内容提要：再现是西方文学、艺术史上的重要传统，但从19世纪开始，这一传统出现危机，文学和艺术开始脱离以相似性为基础的再现，不再以精确的描摹为旨归。20世纪美学在解释这一现象时，出现了相互对立的两种倾向：其中一方的代表人物朗西埃支持再现危机，并且认为接下来脱离了再现的文学和艺术更具有政治上的平等性；另一方的代表人物是维利里奥，他认为再现逐渐被当代媒介的实时呈现所取代，而再现传统的式微与代议制民主的式微相辅相成。这两种倾向衍生出对待先锋艺术的截然相反的态度，分歧的深层逻辑在于再现概念的多义性导致了两种阐释之间的内在矛盾，而两种阐释之间的矛盾又反映出两种思想传统之间的差异。
关键词：再现；摹仿；文化政治；20世纪美学
再现在西方的文学和艺术领域中有着非常悠久的历史传统，这一概念往往又与其他范畴混合在一起形成概念群。这个概念群中包括“摹仿”（mimesis），非常典型的例子就是奥尔巴赫（Eric Auerbach）在《摹仿论》中将副标题定为“西方文学中对现实的再现”（The Representation of Reality in Western Literature）。在实际的行文中，奥尔巴赫也将“文学再现”（literary representation）与模仿（imitation）等同起来。除了摹仿以外，再现还与另一个概念密切相关，这就是“现实主义”。周宪认为，“现实主义有两个核心概念，一个是模仿，另一个是再现”。因此，当我们讨论“再现”传统时，往往会将再现与摹仿以及现实主义等观念联系甚至等同起来，它们的共通点就是相似性。当文学和艺术不再追求相似性时，“再现的危机”就产生了。
一 再现的危机
19世纪是现实主义的高峰期，对世界的再现方式，无论是文学还是视觉艺术，都呈现出以相似性和精确性为追求的特质。美国学者肯达尔·沃尔顿（Kendall Walton）认为，之所以文学和艺术家要追求精确的再现，是因为“所有再现的共同点，是一种‘扮假作真’的角色”。所谓“扮假作真” （make-believe），直译就是“使人相信”，相信这个作品是真的。19世纪摄影术的诞生和发展，使得一个人可以借助机器装置对人所感知的外部世界进行精准描摹，这种精确性和相似性更容易实现“扮假作真”的效果。但是，对这种相较于文学和绘画更精准的描摹，有许多理论家显示出否定的态度，比如本雅明就曾对阿多诺表示：“19世纪的绘画史是对摄影术的逃离。”美国《十月》派批评家道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）表达了类似于本雅明的说法：“在现代主义时期，绘画作为博物馆艺术的主要形式，是在与摄影的描述能力、广泛传播性和大众吸引力的对抗中发展起来的。绘画被孤立于博物馆中，越来越回避客观的描绘，坚持其材料的独特性，变得封闭而执拗。”显然，克林普也认为绘画在逃避摄影对现实的描摹能力。
印象派的绘画方式超越了传统的基于相似性的再现，也为后来的野兽派、表现主义、立体主义等流派不再执着于精准描摹的绘画开创了先河。西班牙哲学家奥尔特加·伊·加塞特（José Ortega y Gasset）将这类艺术描述为“新艺术风格”，认为它们具有一系列特征，其中最为重要的就是“艺术的去人性化”，这在周宪看来正是“对当代‘再现危机’最早的描述”。虽然加塞特描述了一种危机的现象，但并未明确提出“再现的危机”这一说法，所以周宪进一步指出，即便不知道“再现的危机”最早出现在哪里，但是杰姆逊1985年在北大演讲时就已经提出了“表达的危机”的说法。事实上，杰姆逊在给1984年出版的《后现代状况》英译本所写的序言中更早且更明确地提出了“再现的危机”（crisis of representation）的说法：“我这里指的是所谓的‘再现的危机’，在这一危机中，本质上的现实主义认识论投射出一种关于知识和艺术的镜像理论，其基本的评价范畴是充分性、准确性和真理自身，而且这种认识论把再现想象成复制，对主体而言，则想象出一种外在于主体性的客观性。”从杰姆逊的角度来看，再现危机的本质在于主体认识客观世界方式的转变，文学和艺术只是这个思潮中的一个具体表征。
后结构主义哲学家所讨论的是认识论层面的变化，而文学和艺术层面的问题更容易被感知到。德国媒介学家温弗里德·诺特（Winfried Nöth）认为，在文学和艺术领域中之所以出现“再现的危机”，主要是源自“一场从被指涉物到符号载体（sign vehicle）的焦点转换”，而这一转换导致了“对被指涉物的有意放弃”。诺特还认为，最先放弃指涉物的是象征主义诗人的领袖马拉美。马拉美的象征主义诗歌的确表现出与传统诗歌的巨大差异，在后结构主义理论家看来，马拉美的这类诗歌最重要的特点就是“不及物性”（intransitivity），“文本被封闭在语词之中，在语词的封闭之中它的意义也被封闭了，或者说意义缺失了，其对立面是用于交流的工具性语言”。简言之，马拉美及其他象征主义诗人不再以日常语言的传统指涉来写诗，而是将诗歌语言的日常所指转换为其他所指，以脱离作为工具的日常语言，这样的诗歌也就不存在对客观世界的模仿和再现。进一步看，自我指涉其实不只是体现在诗歌的语言上，后现代主义学者琳达·哈钦认为，“后现代再现自觉到了所有这些——图像、叙事以及意识形态的产物（生产者）”，所有这些都进入了自我意识和自我指涉的状态，哈钦甚至认为，再现的危机并不是被指涉物的消失，而是“自觉地将其存在看作是再现”。也就是说，意识到所有的被指涉物、所有的对象本身只是一种再现，并且媒介极大地建构了主体对客观世界的再现。
当然，这里所说的“危机”很容易让人联想到艺术创作因为摄影术的出现而出问题甚至面临终结的窘境，但事实并非如此，这种“危机”仅仅属于以相似性为基础的“再现”“摹仿”以及“现实主义”这一整个概念群，而并不属于文学和艺术本身，相反，摄影术的发明在很大程度上开创了文学和艺术新的创作方向。马丁·杰伊（Martin Jay）就曾在《低垂之眼：20世纪法国思想对视觉的贬损》中以详细的文献资料为基础论述过这个问题，他认为，19世纪作家都与摄影有很大的关联，尤其是龚古尔兄弟、左拉：“到了龚古尔（Goncourt）兄弟和爱弥儿·左拉（Émile Zola）时期，人们已经很平常地认为小说家以‘摄影的’方式描述观察到的世界。”所以，危机的主体从来都是追求相似性的再现传统或曰摹仿传统，而不是文学或艺术本身，按照马丁·杰伊的观点，甚至可以说摄影对文学的发展是有益的。
20世纪出现了对“再现危机”所隐含的文化政治的思考，尤其是它对平等所产生的影响，但是20世纪思想谱系中的两个分支分别给出的阐释可谓背道而驰。雅克·朗西埃（Jacques Rancière）和保罗·维利里奥（Paul Virilio）就是这两个思想谱系分支的代表，对他们个体观点的对抗式分析可以让我们更深入两类思想方式之间的内在逻辑。
二 危机的肯定阐释
有些学者想要撇清再现与艺术的定义之间的直接联系，比如罗伯特·霍普金斯（Robert Hopkins）就认为，“仅仅靠再现不能提供艺术的定义”。这样就能不以再现为基础来定义艺术，从而给20世纪的各类非再现艺术留下空间。与此不同的是，仍有学者直接将再现与艺术的定义密切关联，巧妙的是，这一做法只是把再现当作一种前现代的传统惯例来处理，即把相似性、再现、艺术等观念紧密捆绑在一起，甚至认为从再现性文艺实践走向非再现性文艺实践在文化政治上是一个积极的转型。这种积极观点最典型的代表就是朗西埃。
朗西埃提出，在西方文学和艺术史上存在着一次明显的断裂，他认为这是一种识别或者说定义艺术的体制向另一种体制的转变，即艺术的再现体制（régime représentatif des arts）向艺术的美学体制（régime esthétique des arts）的转变。在描述艺术的再现体制时，朗西埃指出，“摹仿”（mimesis）决定了作为一种行动方式的“制作”（poiesis）与作为一种存在方式的“感知”（aisthesis）之间的关系，而这三者之间的关系共同决定了一种识别艺术的体制，这就是艺术的再现体制。朗西埃关于再现体制向美学体制转变的观点明显受到了福柯所谓从古典知识型到现代知识型的讨论的影响。在福柯看来，古典知识型正是以“再现”为基础的，而现代知识型抛弃了这一基础，他认为，“作为所有可能秩序的普遍基础的再现理论消失了”，而再现空间被抛弃之后，“人”就第一次进入了西方知识的场域。福柯虽然也讨论了委拉斯凯兹的《宫娥》，但他的重心并不是文学和艺术，而是以人为中心的知识的建立和消失，朗西埃则将这个问题与文化政治问题关联了起来。简言之，朗西埃认为再现体制下的艺术包含着一种等级秩序，而这个等级秩序是与现实世界里的等级秩序同构的，人们会按照艺术当中描摹的等级逻辑来行动和感知，换句话说，再现体制中的艺术重复着现实世界的不平等逻辑，而行动者会在这类艺术中感受到这种逻辑。
事实上，再现诗学起源于亚里士多德。再现体制与美学体制的断裂在朗西埃早期的著作《沉默的言语》一书中被称作“推翻一种诗学体系”（the overturning of a poetic system）。这个所谓的诗学体系，就是“再现体系”（the system of representation），我们也可以理解为再现体制的早期版本，之所以被称为“诗学的”，主要是因为这套再现体系完全建立在亚里士多德诗学理论的基础之上，正是这套体系所包含的内容成为了一个时代的艺术的整体特征。这套基于《诗学》的再现体系实际上包含了四个原则，分别是“虚构的原则”“体裁的原则”“得体的原则”“现实性原则”。依照朗西埃的说法，这套再现系统既然建基于亚里士多德的诗学理论之上，那么这套系统就必然围绕着摹仿展开，这种摹仿必须得体，也就是说塑造人物的时候得考虑人物的语言、身份和血统，还得考虑与之匹配的体裁类型。朗西埃认为：“第一，把模仿行为作为一种特殊的知识类型的积极品质；第二，一种虚构的现实原则，这个原则限制了它具体的时空及其独特的话语体制……；第三，体裁原则会分配模仿的方式，依照的是它们的主体的高贵性；第四，一种标准用于判断故事是否适合悲剧或史诗的模仿。”从这些内容我们不难看出，在亚里士多德诗学统治的时代里，我们以为摹仿是对世界的精准再现，但事实上是对现实世界等级秩序的精准重复，而这种重复影响了我们对世界的感知，朗西埃将这种对感知的影响称之为“感性的分配”（le partage du sensible），我们被一只看不见的手决定了什么可以被看见、被听见。
在艺术的再现体制中，人们要判断一件人工制品是不是艺术仅仅通过技艺是否精湛是不够的，否则匠气十足的工艺品也可以比肩伟大的艺术，要登入艺术的殿堂还需要一样“别的东西”（autre chose），那就是“故事”（histoire）。也就是说，在再现体制之中，文学作品要被看作是艺术，需要讲述一个故事，绘画要被看作是艺术品也需要讲述一个故事，例如关于长老偷窥苏珊娜的圣经典故，虽然绘画只是截取了一个静止的画面，但仍可被还原为一个完整的故事。
随着艺术的美学体制的到来，“故事”被逐渐抛弃，文学作品不再非得要讲述一个符合体裁与人物身份对应的故事，进入审美现代性之后，甚至文学作品也不再需要讲述一个故事，诗歌可以是纯粹象征性质的而不是叙事的，小说则可以是意识流的或者是抛弃了传统情节概念的新小说，简言之，一部小说或一部戏剧不再需要如亚里士多德所说的悲剧那样去摹仿一个严肃的行动，情节不再被认为是不可或缺的部分。马丁·杰伊认为：“完全的去叙事化（denarrativization）还有很长一段路，只有在20世纪抽象艺术的绘画中才实现。”所以，去叙事化不只是发生在文学领域，也发生在视觉艺术领域，而且文学中的去叙事化是不够彻底的，视觉艺术的去叙事化才彻底，当代艺术完全摒弃了讲一个故事的传统。视觉艺术不再需要现实世界的被指涉物来提供意义的来源，绘画可以是单纯的色块（如马勒维奇至上主义的《黑色方块》），雕塑可以是简单的线条（如康斯坦丁·布朗库西的《空间中的鸟》），它们都不再去再现现实生活中的某物，自然也就不再去再现某个故事、某段历史，或者现实世界中的某种隐藏的逻辑以及等级秩序。
在朗西埃的美学理论中，文艺实践上取代这种再现的是抽象，这种转变在文化政治上是积极的，因为它意味着平等化。朗西埃认为抽象绘画最大的特点就是“无差别”（indifference，也可译为“冷漠”），这一观点明显来自福楼拜。福楼拜在写给鲁伊斯·高莱的书信中是这样解释无差别性的：“我认为，任何东西，任何题材，都可以做成艺术品。”朗西埃在福楼拜的基础上更明确地将这种无差别性与平等关联起来：“主题的平等以及表达方式的无差别性先于抽象抛弃掉所有的主题。”在他看来，“前者是后者的条件”。既然抽象绘画中不存在一个明确可识别的人物，那么也就不存在明确可识别的故事。朗西埃把抽象之所以能诞生并发展的条件命名为“审美的革命”，这场革命发生在人们的感知领域，所以“审美的革命”也可以被理解为一种感知的革命，即我们能够看见什么、听见什么、感觉到什么不再那么轻易地被决定、被分配、被指派，社会的等级秩序不再被轻易地通过文艺实践来复制。
因此，朗西埃认为再现的消失是积极的，不但从艺术发展的角度是积极的，为各类新形式的艺术提供了空间，同时在文化政治上更是积极的，因为危机状态下的再现艺术意味着再现体制崩溃了，文学、艺术作品与现实世界一一对应的关系也崩溃了，所以人们不会通过文学和艺术作品感受到一种等级秩序，并维护整个阶级秩序“再生产”的状态。这个秩序的崩溃也就意味着等级秩序逻辑复制到现实世界中的这条通路被遏制住了。
三 危机的否定阐释
如果说朗西埃代表了一种对再现体制转变的积极态度，那么以维利里奥为代表的媒介理论家非常反对非再现的先锋艺术，他表示：“在抽象化之后，在伊夫·克莱因的单色画和无图像之画到来后，当不再有任何东西能够触及我们并使我们真正感动时，人们不再期待天才的发现，别具匠心的惊喜，而仅仅是事故，终极的灾难。”也正是因为维利里奥对抽象艺术的反感，艺术批评家对他的理论感兴趣的很少，因为批评家们往往预设了当代艺术有着“更为积极的意义或价值”。
维利里奥区分了两类艺术，即“无情艺术”（pitiless art）与“同情艺术”（pitiful art）。非再现的先锋艺术家的作品被维利里奥称为“无情艺术”，与之相对的是“同情艺术”的艺术家，从文艺复兴大师，到印象派画家如博纳尔（Bonnard）和莫奈等。这两种艺术之间的差异其实就是再现艺术与非再现艺术之间的差别，再现艺术更容易引起人的同情，非再现艺术则显得“无情”，后者也可以被看作是朗西埃所赞赏的“无差别”的另一种表达。如果说再现艺术与非再现艺术是从对指涉物的认识论角度进行区分的，那么同情艺术和无情艺术的划分更在意的是审美效果。维利里奥认为，“对他人表示同情”有着一个“孪生姐妹”，那就是“移情”，遗憾的是移情“已经从天边消失”。关于这一点，我们可以借助德国艺术史家沃林格（Wilhelm Worringer）的名作《抽象与移情》来进行说明。他认为，人在艺术创作的时候会有两种冲动，一个是抽象的冲动，一个是移情的冲动，移情是一种本能，而其对立面就是抽象冲动，在艺术作品中正是抽象冲动界定了艺术意志。移情活动是“自然主义的心理条件”，虽然沃林格所说的自然主义并不等同于对现实世界的简单模仿，但其必然属于一种再现艺术，也可以说是现实主义的另一种表达，与之相对，抽象冲动与风格紧密关联起来。由此不难看出，基于移情的心理冲动的再现艺术更容易实现维利里奥所谓的“同情”，而基于抽象冲动的更为风格化的非再现艺术更容易走向维利里奥所谓的“无情”或朗西埃所谓的“无差别/冷漠”。
根据维利里奥的看法，同情艺术和无情艺术之间的分界线就是诞生于19世纪的印象派。他用自己独创的一对范畴解释了这两类艺术在创作上的差异：大师们的古典绘画都保持着一种“完全展示性”（demonstrative），而20世纪诞生的诸多艺术流派如野兽派、立体派、抽象主义等都失去了这种特点，走向了“展示性”（monstrative）。维利里奥在解释“展示性”时说这个词“与大众社会的震惊效果（shattering effect）相伴随”，“主体被意见和大众媒介的宣传所限制，而且这一点与恐怖主义或全面战争中日益加剧的极端主义如出一辙”。法国哲学家让-吕克·南希（Jean-Luc Nancy）也在自己的著作中使用了这一对范畴，在他看来，“完全展示性”意味着“按步骤揭示”，会呈现一个最终的结果，而“展示性”不同，在最终成果（fait accompli）之前就呈现给了观看者，而且这种呈现并不是将最终物的形态呈现出来，而只是呈现“形式、理念或思想”。从词源来看，“de-”在这里表示的是完全地（entirely），而“monstrarer”指的是“呈现和揭露”。维利里奥认为，以抽象艺术为代表的当代艺术想要在我们面前实现的就是从完全展示向展示过渡，也就是说，原来的再现艺术或同情艺术的创作最终会呈现为一个艺术品的成果，即一个能引起移情效果的人工制作的物品，而现在的艺术创作重点在于艺术品形成的过程，或曰那个事件，重要的是那个艺术事件、那种精神或哲学反思，而不是那些成果。
那么维利里奥为何会对当代非再现的先锋艺术产生这样的态度呢？他是一个媒介理论家，而艺术事件的呈现明显与媒介相关，他对当代艺术的负面态度与他对媒介的负面态度在逻辑上是一致的。维利里奥在评价籍里柯（Theodore Gericault）的《梅杜莎之筏》（The Raft of the Medusa）时指出，那个时候的画家就已经在致力于破坏掉“再现”，其方式就是“事件的直接呈现”（the very presence of the event），然而传统的绘画艺术并不擅长这种直接呈现事件的做法，真正擅长做这种“呈现”的，是20世纪逐渐流行起来的新媒介形式，即摄影、电影以及电视。这些媒介被维利里奥理解为控制大众的手段。令人匪夷所思的是，维利里奥曾经是一位彩色玻璃工匠，并且与野兽派艺术家亨利·马蒂斯（Henri Matisse）以及立体派大师乔治·布拉克（Georges Braque）都合作过，但是维利里奥认为，由于视频和数字艺术的发展所带来的马达艺术（motor art）的影响，许多再现的技巧逐渐消失了。换句话说，作为一个先锋艺术的参与者，维利里奥认为媒介技术的发展导致了许多传统再现技艺的消失，非再现艺术的发展正是这种传统技艺消失的一个显著后果。
基于现代媒介所具有的“呈现”的特点，维利里奥又提出另一对划分艺术类型的范畴，即“再现艺术”（representative art）和“呈现艺术”（presentative art），正是这一划分方式使得他能够将政治和艺术紧密结合起来。他认为，“再现艺术”的时代结束了，代替品是“呈现艺术”及其反文化的特性。结合他关于“完全展示”和“展示”的区分，我们不难发现，再现艺术对应的是完全展示，呈现艺术对应的则是展示。并且，维利里奥对再现艺术的怀念引发了他对政治的思考：代议制民主（representative democracy）也伴随着再现艺术逐渐衰落，随之而来的则是“虚拟民主”（virtual democracy），从某种意义上来说是一种基于媒体的“直接民主”（direct democracy），“更准确地说是基于自动投票（automatic polling）的呈现式多媒体民主（a presentative multimedia democracy）”。由此不难看出维利里奥将民主也分为了“代议制的”（representative）和“呈现式的”（presentative），与他对艺术的划分一致，他还表示，这种呈现式民主是一种“同步化民主”，即在时间上每个人是在同一个时间段里进行投票。在维利里奥的理论中，再现所具有的两个意涵被高度关联起来，一个是指向艺术的“再现”，另一个是指向政治的“代表”，再现的危机可以被理所应当地认为与代表的危机相关联，这样的话，一个美学的问题就变成了一个文化政治问题。他认为20世纪不只是带来了再现艺术的危机，更为严重的是随之而来的“社会稳定的危机”，如果失去了稳定，“代议制民主就会消失”。他还表示，“我们21世纪的当代现实的加速开始质疑任何的‘再现’，不仅质疑绘画或建筑的再现，而且更加质疑戏剧的再现，这就损害了代表制民主的政治舞台的形象”。
维利里奥认为，伴随着再现艺术衰亡的正是政治制度中的代议制民主，代议制民主变成了虚拟的民主，被大众媒介操纵着。他将艺术与政治进行了直接的缝合，进而认为艺术再现的危机其实就是代议制民主危机的体现，也就是平等的危机，由此得出了与朗西埃完全相反的结论。
四 阐释冲突背后的深层逻辑
再现的危机之所以能够被解读为文化政治的问题，并且在不同理论家那里呈现相互冲突的阐释，主要与再现的多义性密切相关。在西方思想史中，再现（represent）是一个非常复杂又被广泛使用的词语，在中文当中有“代表”“表征”“表现”“再现”“表象”等多种译法，就文艺理论和美学相关的领域而言，“再现”的译法较为常见于艺术史及其他艺术相关文献的翻译中，“表征”的译法则比较常见于文化研究的相关译著中。英文当中的再现（represent）出现于14世纪，来自古代法语representer，意思是呈现（make present）或展示（display）。如果从这个词更古老的词源来看，则来自拉丁文repraesentare。re-是一个常见的词缀，非常多义，但较为常见的含义是“回到原来的地方”或者“再来一次”；praesentare是praeesse的现在分词，其中prae-表示的是“在……之前”，esse则是拉丁语的系动词，可译为“是”或“存在”（就像英文中的to be或法文中的être），字面意思就是“在……之前”。雷蒙·威廉斯认为，在14世纪之前，“再现”（represent）一词指的主要是“使事物呈现在眼前”，但在14世纪之后开始出现一个重要的新义，即“象征”（symbolize）或“代表”（stand for），所以就逐渐分化出两个明显有差异的内涵，一个是“使得……呈现在心灵上”（making present to the mind），另一个是“代表不在场的事物”。这种二分法还有别的表现形式，比如诺特认为，“在艺术和媒介领域，再现的危机是伴随着现代绘画和文学指涉物的消失而出现的，也与数字和大众媒介与被指涉世界的现实距离越来越远有关”。也就是说，文学、艺术领域和媒介领域发生的情况并不完全一样。威廉斯和诺特的二分看上去不一致，但存在着一定的联系，朗西埃和维利里奥各自所擅长的就是文学艺术领域和媒介领域，如果联系威廉斯对再现的讨论，我们又可以发现：第一个含义“代表不在场的事物”对应着以朗西埃为代表的对再现危机的支持，因为朗西埃恰恰想要说明的是一部分人（贵族、精英、资产阶级等）代表了大部分不在场的人（普罗大众）；第二个含义“呈现在心灵上”对应着以维利里奥为代表的对再现消失的哀悼，因为呈现在心灵上的实际上是表象（representation），其实也可以理解为经验，但是媒介的发展劫持了我们心灵的经验。这种概念上的差异是两位理论家所代表的理论倾向之间差异的根本原因。
一方面，之所以说朗西埃所讨论的再现概念主要指涉的是“代表不在场的事物”，是因为他对再现体制进行批判的要点在于，某一类具有特权的人代表了那些不具有权力的人。作为神人之子的半神、有高贵血统的贵族、有钱财的资本家就成了艺术史、悲剧史中被再现的主角，他们以其高贵的血统代表了所有在历史长河中生存过但不能发出自己声音的平凡人。直到审美现代性发生之后，普通人的人生也可以被书写为一个故事或者被称为悲剧的主角（威廉斯的《现代悲剧》就是在讨论这个问题）。所以，当我们说一幅古典艺术品“再现了”一个伟大的人物或伟大的事件时，事实上也暗示了那些伟大的人物和伟大的事件“代表了”历史中的芸芸众生和无穷的故事。肯尼斯·伯克（Kenneth Burke）对这种合二为一有一个非常具有洞见的看法，他认为，再现其实是一种“提喻”（synecdoche），例如，我们在绘画中看到一棵树的颜色和形状，这些颜色和形状便代表了或再现了一棵树。这种再现之所以被看作“提喻”，其本质就在于“部分代表整体”（pars pro toto）。文学和艺术中所涉及的故事必然有角色，这些角色就是一些场域中的行动者，他们也必然有着自身各个维度的身份，包括阶级、血统、性别、文化认同等诸多方面，那么当文学和艺术中的主题和题材被严格限制时，代表着“整体”的“部分”就永远是少数人。这种文学和艺术中的代表逻辑与现实世界的逻辑构成了对应关系，这种关系被称作结构的“同源性”（homology）。
朗西埃对再现的这一思考其实直接继承自他长期以来批判的对象——法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄。布尔迪厄在《艺术的法则》一书中用他的社会学方法分析了福楼拜的小说《情感教育》，分析对象既包括文本内的世界，也包括文本外的世界，并且指出小说中的人物及其习性（habitus）所形成的结构与社会结构是一致的，如主角弗雷德里克是一个家里略有遗产的外省青年，向往上流社会，自身的经济资本又不足以支撑，然而其小资产阶级的家庭条件使得他又不愿意如其好友德洛里耶般全力拼搏以实现自己的野心，从而在交际花、小资产阶级和大资产阶级情人之间不断摇摆，也在左翼社会主义者和右翼保守主义者之间摇摆，从某种意义上来说，这也是对19世纪法国现实的写照，甚至也是对福楼拜本人的写照。所以，布尔迪厄说：“在作者的空间和消费者（批评家）的空间之间存在着结构和功能上的同源性，并且在生产空间的社会结构和作者、批评家、消费者应用于产品上的心灵结构之间存在着对应性（这些产品正是按照这些结构被组织的），正是这两者构成了一种巧合的基础，这种巧合存在于被提供的不同类型的作品与对不同类型的公众的期待之间。”作者与读者之间存在着社会空间中的同源结构关系，正是这种结构上同源的对应关系使得读者的期许与作品的内容之间形成了对应关系，这就是再现的逻辑。
朗西埃、福柯、布尔迪厄都来自法国的社会批判性思想传统，他们均认为文学和艺术中的再现指的是代表或者提喻，既与认知息息相关，也与文化政治以及社会批判息息相关，这种提喻之所以可能，又是源于我们无论通过语言再现还是视觉再现都会存在的一个能力——抽象。
另一方面，之所以说维利里奥谈论再现的重点在于“呈现在心灵上”，主要是因为维利里奥深受现象学的影响，他提出知觉“后勤学”（logistics）就是为了取代梅洛-庞蒂的知觉“现象学”。但是，维利里奥想要在现象学的基础上加入媒介技术的理论。如果说知觉现象学关注的是主体如何通过身体来感知世界，那么知觉“后勤学”关注的就是人如何借助远距离传输媒介（即技术假肢）来感知世界。所以，维利里奥在讨论再现危机的政治问题时，所基于的正是一种经媒介理论改良后的对感知的现象学理解。
维利里奥所代表的是一种媒介本体论的思想史传统，他的基本逻辑在于把各种视听媒介理解为人的技术假肢（prosthesis），所以人类对世界的感知在技术假肢的帮助下开始超脱了空间的限制，所有的视觉、听觉信息都通过摄影机、电脑等技术假肢传递给一个不需要移动的惰性的身体。在这个时代里，我们不再有对一个事件的“最新的再现”（up-to-the-minute representation），而是对一个地点的“活生生的呈现”（live presentation）。我们所身处的高度加速的当下，只有以光速为计量参照随时随地呈现发生在遥远地方的事件才是合理的模式，这种呈现就是维利里奥感到厌恶的“实时”（real time）技术，我们现在通过短视频、微信都可以实现各类感知的光速传播，一个事件一旦发生就迅速传遍全网各个角落，每个人都可以看到另外一个地方的事件，仿佛亲自参与其中。借助媒介的力量，每一个人都变成了一个拥有技术假肢的赛博格（cyborg），媒介技术就是法国哲学家斯蒂格勒（Bernard Stiegler）所谓的“人工器官”，以光速传递视觉和听觉信息，并在远距离感知日常的现实，这种速度正是维利里奥所警惕的，因为人的感知被改变了，“速度并不仅仅用于更轻松地移动，它首先是用于看，用于听，用于感觉，也就是说用于更加强烈地领会当前的世界”。正是因为用于感觉，所以才引起了维利里奥的批判，他认为现实世界的物慢慢地“变成了它的呈现”，更为重要的是“对象或工具变得不只是呈现给裸眼”，而且变成了“远程在场”（tele-present），其结果就是“实时的”远程现实（‘real-time’ tele-reality）取代了对象和地点在真实空间（real-space）中呈现的现实。换句话说，维利里奥警惕的是媒介对现实世界的呈现取代了现实世界在主体感知中形成的表象，也就是鲍德里亚所说的，“仿真（simulation）不再是对一块土地、一个被指涉的存在或者实体的仿真”，而是“模型的产物，依照的是没有起源或真实性的现实”，这种没有起源或真实性的现实就是“超现实”（a hyperreal）。被媒介中介过的现实以一种直接在场的幻觉呈现给每一个人，“媒介的呈现统治了你所有的所到之处”。
不难看出，朗西埃与维利里奥各自的观点都合乎自身逻辑，而且有许多思想家与他们共享着同样的逻辑，前一派包括了布尔迪厄和福柯，后一派包括了鲍德里亚和斯蒂格勒。两派产生分歧的根源在于对“再现”的不同理解。朗西埃思想的关键在于将“再现”理解为把整体中的某些元素提取出来作为整体的“代表”，维利里奥在意的则是取代“再现”的“呈现”，但这种“呈现”是技术假肢干预下的“呈现”，本质上仍是一种再现，只不过是一种更为可怕的且人们意识不到的再现。威廉斯认为，在20世纪之前，“再现”发生了意义的变化，逐渐开始“强调的是精准复制”，而这一点构成了再现这个词“主要发展出的政治含义的对立面”。威廉斯说的政治含义就是“代表”的意思，也就是朗西埃所强调的义项，“精准复制”则是维利里奥、鲍德里亚和斯蒂格勒所强调的内容，借用鲍德里亚所引用的博尔赫斯的寓言来说就是，帝国的制图师最后画出来的地图，由于细节过于详细，居然与被描绘的领土一模一样。一张地图可能与被描绘的领土一模一样吗？一旦一样了，那岂不就取代了原来的领土？这其实就是鲍德里亚所谓的“超现实”。
这两种观点之间的差异，事实上展现的是我们当下文化的一种症候。再现的危机最初的表现是体裁、选题的扩大，可被文学、艺术描绘的主题、对象的增多，普通人在文学和艺术中被再现的机会的增多，但是随着再现危机的更进一步发展，文学和艺术逐渐以抽象的手段来实现这种平等化，因为永远不可能平等地兼顾到所有的对象，兼顾了种族问题，还会有性别问题，就像那张地图永远不可能完全再现出整个领土一样。而大众媒介不同，媒介技术的发展已经实现甚至超越了与帝国领土一模一样的要求，甚至可以说地图取代了领土本身。以上的两种文化现象展现出的是现代性的两个极端：一个走向了以提喻为基本逻辑的抽象，抽象破坏了同源性，从而带来了文化的平等；一个走向了以精准复制为基本逻辑的呈现，这种取代了现实的超现实其实是对观众的欺骗，平等是媒介的虚假表现。让我们回到开头，再现的危机本来就源自一种新再现方式的诞生，也就是以摄影术为代表的新型媒介技术，但是，本雅明他们也未曾想到的是，随着这类技术的发展，这种再现已经不再只是追求精准模仿，而是达到了快要取代人类感知的程度。两种思想谱系分支的差异恰恰体现出一种文化救赎的方案：文学和艺术因为尽早躲进了抽象等反再现的形式之中，也许将成为人类对抗媒介超现实的最后避难所。
作者单位：湖南大学中国语言文学学院
本文原刊《文学评论》2025年第3期
