内容提要：抗战时期盛行的朗诵可视作一种独特的声音技术与情动媒介，能够在跨媒介的具身实践中，调动听众感官，诱发情绪反应，进而转化为行动。在历史剧《屈原》中，朗诵在剧本的创作、演员的入戏、表演风格设计以及演出时触发情动方面皆发挥了重要作用，是综合了多种艺术形式的跨媒介实践。《雷电颂》的声音形式既融入了郭沫若极致的抒情气质与政治激情，区别于徐迟设想的里尔克式的知性探问，又在具身的实践中化为了诗的行动。表演者金山杂糅了古典诗文吟诵与京剧麒派表演程式，激活了舶来的诗歌朗诵及戏剧念白技艺。朗诵这项新的情动媒介技艺在音乐与舞美的配合下，在具身的动态展演中生成了独特的情动机制，将个体情绪导向了集体的情动，嫁接了感知与行动，将观众持续转化为革命的潜能，不断介入战争的动员与社会变革之中。

关键词：《雷电颂》；情动；朗诵；跨媒介；金山

一 朗诵作为一种跨域的情动媒介

在抗战文艺诸多新兴的形式之中，朗诵诗长期受到关注。它的出现，促使诗歌朗诵由知识分子的小圈子走向大众，成为公共性的文学活动。不管是作为一种文类的朗诵诗，还是作为一种表演形式及运动的诗朗诵，前人都已有不少研究。然而，这些研究大多仍将朗诵作为附属于诗的特性，而较少关注到其跨媒介特质及具身展演的情动机制。实际上，朗诵在抗战时期的盛行，是希望借助这项直接作用于身体感官的媒介技艺，突破文字及物质条件的限制，触发观众的情动，并进一步转化为行动，服务于战争动员。

抗战时期，朗诵的实践跨越了多种文类和媒介，是综合的艺术，“音乐化”和“戏剧化”皆是重要的手段。朗诵被视为“诗与音乐重新结合”，具有音韵和节奏特性。所以，朗诵“不应该专向西洋的诗歌朗诵新法学习”，还要汲取“平剧道白、秦腔、秧歌大鼓等民族艺术的精华”。又因为朗诵所蕴含的表演特质，其与戏剧的联系尤为紧密，可作为戏剧演出更为经济便捷的替代。常任侠提出朗诵不仅“悲壮、沉痛、欢喜等等都要由声音中表演出来”，“同时便应当使用出演剧者的技巧，不要忘记你身体的姿态，手势的动作，与面部的表情，要同你所朗诵的诗融成一片。在舞台上你所得的宝贵技术，朗诵诗的时候，也是使用的最好场所”。徐迟更是将舞台朗诵视为朗诵艺术的最高峰：“在舞台上，则一首诗所依赖于表现的，都可以做到……设计了布景，构成了灯光的图案，整个配了交响音乐，又排了舞蹈的队伍，然后或单人朗诵或双人合诵，根据原诗而给予最适宜的表现，光和色和音和形具备的诗朗诵的最高峰”。当时还曾开展小说朗读运动，提倡将“说书”与“讲故事”结合，以小说为唯一蓝本发展出新的朗读技艺，同时鼓励多创作大众化口语化，可供朗读的小说。

朗诵如何在传统诗文戏曲与舶来的现代艺术的多重互动之中，超越文化形式与物质的边界，产生了媒介间性？这种新技艺又是如何在抗战时期交织于特定的政治话语及历史实践之中，重新联结声音、技术与身体，将个体的情绪导向公共领域的情动？包卫红将此定义为情动媒介：它并非单一媒介，而是自显为超媒介——一种连接了技术、自然和人类力量的中介环境，既建构又遮蔽情动、中介实践与媒介制度的相互依存关系。本文将以历史剧《屈原》中的诗朗诵《雷电颂》为例，探讨朗诵如何在跨媒介的实践之中，通过身体感官的刺激诱发激情，又借由情动嫁接了感知与行动，将观众转化为了一种不断变化的、具有社会变革潜能的力量。

二 剧本的朗读与《雷电颂》的声音形式设计

1942年4月3日，《屈原》在重庆国泰大剧院首次公演，反响非常热烈。首演的前一天，《新华日报》专门在头版刊登了广告：“中华剧艺社空前贡献，沫若先生空前杰作，重庆话剧界空前演出，音乐与戏剧空前试验。”这里，朗诵扮演着关键的角色，在作者的创作与交流，演员的入戏与表演风格设计，以及演出时鼓动观众的情绪上皆发挥了重要作用。

《屈原》由郭沫若创作于1942年1月。他关于《屈原》的设想，更多考虑的是供朗诵而非静态的阅读。据阳翰笙日记记载，在创作过程中，郭沫若便常迫不及待将剧本读给他听。完成后，郭沫若更是沉浸于朗诵：“这几天好像变成了小孩子，总喜欢拿来朗诵给朋友们听。有好些朋友给与了我鼓励，但我也发觉着有一些朋友根本不愿意听。但我不管，我有时高兴到连费四五个钟头来念，都不感觉疲劳。这的确是好笑的事。这就是所谓自我陶醉，我是很知道的。这陶醉状况大约支持了有三个星期的光景。”这一方面或因郭沫若仍处于写完《屈原》后的兴奋状态，朗诵可作为主体情绪的宣泄；另一方面也证明了相较静态的阅读，朗诵这种动态的声音实践更能呈现郭沫若对于作品的设计及情绪把控。

在董每戡看来，剧本的朗诵是剧人必备的一项技术：“至少，作剧者在朗诵时可以感觉全剧的情绪发展的阶层是否合适，至于用字遣词和故事结构的推敲工夫也可由朗诵得到。”他将剧团“在决定脚本前举行朗诵”视为“中国话剧进步的证据”，并指出脚本上演的价值不应全由静的阅读来决定，而应进行动态的朗诵：“朗诵最重要的是表现音色及语句间的情绪，其感动人之处和上演时是毫无二致。”如果说与朋友们分享朗诵，还只是兴之所至，在《屈原》的正式排练中，郭沫若则是有意识地运用朗诵来将自己的想法和情绪传达给演员。他的朗诵极为投入，依靠声音的抑扬顿挫，来牵引着全剧情绪的起伏变化，给扮演婵娟的张瑞芳留下了深刻的印象：“在朗读中，您时而开怀大笑，时而义愤填膺，时而低声吟诗……您的剧本和您自己同样吸引着我们……您以凛然的气势朗诵着《雷电颂》。这分明是您自己借着屈原的口，在对国民党反动统治进行无情的鞭挞，使我们更领会到剧本的现实意义……您用那样饱满的感情高声念出：‘婵娟我的女儿，婵娟我的弟子，婵娟我的亲人呐！’我们禁不住内心震动，热泪盈眶。”演员张逸生也深为《雷电颂》的朗诵所感动，认为郭沫若充满了激情。

在戏剧上演前，不少读者已从听觉的层面来感受《屈原》。其中，徐迟与郭沫若的通信颇具代表性。徐迟不仅是抗战时期诗朗诵运动的重要参与者，也热衷于音乐和诗剧的研究。在来信中，他将阅读《屈原》的心情与聆听马思聪《绥远组曲》的体验相联系。徐迟对于《屈原》的探讨，完全是在声音维度展开的，尤为关注第五幕第二景《雷电颂》独白的发声形式设计。身陷囹圄的屈原在东皇太一庙中，面对着狂风暴雨、电闪雷鸣，发出了控诉和咆哮。这是一段长达二十分钟的抒情独白，将全剧的情绪推向了最高潮。与作品中其他的朗诵不同，《雷电颂》并非是对屈原原著的白话编译，而是郭沫若创作的现代诗。徐迟指出这一段的设计与莎士比亚的《李尔王》有相似之处，若根据屈原的性格，不应该设计成暴风雨式的热骂，而应是“哲学的、寒冷的、歌德式的‘天问’”，“问得听众发现自己，毛骨悚然，是一种仅能想象而抓不到纸上来的‘崇高’”（见《屈原与厘雅王》所附徐迟信）。这很可能源于徐迟对诗哲理性的偏好。受T.S.艾略特等现代主义中主张“理性化”一脉的诗人们的影响，1939年，他曾发表《抒情的放逐》一文，号召要在战争的巨大危机之中，放逐个人与感伤的抒情主义，引来了各派的反对。

然而，这并不能视为徐迟对于抒情彻底的摒弃，抒情的涵义本十分广泛，在抗战的特殊历史语境中更是经历了重构。陈国球提示应该关注与此文几乎同时发表的一首诗《述语》。在该诗序言中，徐迟表达的是“有一颗寂寞的心”，“我有一个歌唱”，指向的是主体的抒情。这股“抒情的冲动”进入了诗的正文之后，又化作了系列理性的思考：“当中的思考以主语与述语的语法关系出之，显示出一种似乎可以逻辑切割，但实际又必然要连结组合的矛盾和复杂境况。”在陈国球看来，诗序与正文的配合，是如“刘易士所讲的‘抒情’与‘平铺’交错的表现”，是“抒情的冲动”沉潜积淀之后与“理性的巧喻”之间的结合。这种情感与理性的混合与张力亦可视为徐迟应对战时特殊危机的一种方式。这种混杂的风格与状态在他40年代初的诗歌创作和朗诵中皆有体现。徐迟认为“里尔克是具有那种庄严的平静的”，这种平静是里尔克消化了世界大战的动荡得到的，反而使得他的内心更苦痛。在外部世界和内心的双重张力之间维系这种庄严平静，使里尔克成为了“一张弓上一根紧紧的弦”，这弦声的鸣响，则成了他的诗。徐迟又将里尔克的名言：“诗不仅仅是人们所想的感觉（那是很早就可以得到的），诗还是经验”，进一步阐释为“里尔克不是追求纯粹的理性如樊乐希，但是他有纯粹的感情，纯粹并且浓厚的感情”。也正是在反复读里尔克的诗中，徐迟懂得了自己的“情感中最宝贵的部分”。徐迟设想的“屈原”与里尔克有颇多相似之处，尤其是在知性的探问之中促使听众自我发现，很可能就是源自他阅读里尔克的真实体验。即使投身于处处洋溢着热烈情感的诗朗诵运动之中，徐迟仍然强调这种情感是需要被掌控的：诗朗诵中的情感指的是“被朗诵者所挑拨起来的听众的情感，而不是指朗诵者本人的情感”。因此他并不主张朗诵者只顾自己全情投入，而是要以听众为依归，根据他们的状态来调整自身的情感。他还用冲茶来比喻情感的浓度应该“恰恰正好”。这也能解释为何在《屈原》中，徐迟不主张暴风雨热骂那样情感的征服，而是提倡以哲学式的发问来引导听众们向内探求。

徐迟提出了另一套声音设计方案，将第五幕第二景改为一首抒情诗，“歌颂祖国——人民，泥土，战争的惨痛——阳光，田舍，小花，一切卑微然而最可骄傲的灵魂与感情”（见《屈原与厘雅王》所附徐迟信）。徐迟还曾指出民族音乐不应该只有“高呼杀敌，慷慨激昂的音乐”，像肖邦所奏的《波兰舞曲》中那样平和而美丽的波兰山河，同样感人至深。信的最后，他还惋惜马思聪在逃亡之中，不然很适合为这个剧本编制插曲。有趣的是，1953年《屈原》重新排演的时候，正是由马思聪进行配乐。

徐迟的设想给《屈原》的声音设计提供了另一种可能，也是诗人如何应对历史危机的另类想象。这或许是郭沫若特意刊出他们通信的原因，不过，更重要的是郭沫若非常重视该场的声音设计，视为“屈原”形象真正立起来的关键。在回信中，郭沫若指出：“《屈原》是抒情的，然而是壮美而非优美，但并不是怎么哲学的”。《雷电颂》由《天问》中的“薄雾雷电”一句幻想而成。第三第四幕的作用，都为的是要结穴成这一景。郭沫若刻意将屈原所受到的羞辱增加到最深度，压抑他不断累积的愤懑，使得情绪到达爆发的临界点，再将此“逐渐叠进到雷电独白”之中（《屈原与厘雅王》）。在郭沫若看来：“历史研究是‘实事求是’，史剧创作是‘失事求似’。史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神”，“故尔剧作家有他创作上的自由，他可以推翻历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而具象地把真实的古代精神翻译到现代”。因此，在《屈原》的创作之中，他并不是要努力还原历史上“真实”的屈原，而是融合了个人的情绪及时代精神之后的重构，“把这时代的愤怒复活在屈原时代里去了”，是要“借了屈原的时代来象征我们当前的时代”。

《雷电颂》具有郭沫若浓烈的风格。他延用了呼语这种在《女神》等早期作品中常见的“抒情气质和修辞实践”。不同的是，这种呼告不再是通过对外在自然力的呼唤、委身与共鸣，从而实现抒情主体的极致扩张，成为历史的主体。在《雷电颂》的开头，宇宙已经为黑暗所笼罩。屈原作为抒情的主体，是凌驾于各种自然力之上的。他在召唤风雷电的过程中，不仅促使它们自身觉醒，还都转化为了可供主体驱使的力量。因此，屈原的身体虽被束缚，却能通过声音层面的呼告，召唤出了行动力，将主体的情绪转化为了新的斗争力量，在自身与宇宙的炸裂之中，驱动着各种自然力，“把包含着一切罪恶的黑暗烧毁”！席卷着这股力量，进一步控诉和烧毁身居高位却对黑暗束手旁观的东皇太一等，在斗争之中，屈原作为抒情的主体与宇宙中的各种自然力进一步融合，发声者转换成了“我们”。

在给徐迟的回信中，郭沫若也将此与李尔王在暴风雨中的控诉做了对比：“临到了要发狂的境界，同样的以自然元素拟人而向之发泄愤懑；同样在怨天恨人，骂神骂鬼”，“屈原是与雷电同化了，而厘雅王依然保持着异化的地位，屈原把自然力与神鬼分化了，而厘雅王则依然混化，屈原主持自己的坚毅，厘雅王则自承衰老”（《屈原与厘雅王》）。同是控诉宇宙黑暗，《雷电颂》也与郭沫若早期作品不同：《凤凰涅槃》是在更生中再造了新主体，在光明的新世界中歌唱；《雷电颂》的结尾，屈原在召唤和控诉中，与雷电同化，与宇宙的意志融为一体，生成了强大的新主体，却仍继续投身与黑暗的斗争之中：“鼓动吧，风！咆哮吧，雷！闪耀吧，电！把一切沉睡在黑暗怀里的东西，毁灭，毁灭，毁灭呀！”。这种呼告式的语气，大量排比、复沓句法的运用，再加上铺排式的叙写，皆符合梅家玲所总结的抗战朗诵诗惯用的修辞策略。《雷电颂》中的“风、雷、电、火、水”等皆是充满了动感的形象，并且在“咆哮”“燃烧”“爆炸”等动态中变化节奏与推进情绪。这种动感在朱自清看来是朗诵诗必须具备的，因为听众“要求沉着痛快，要求动力——形象化当然也好，可是要动的形象，如‘炸药桶’‘导火线’”。《雷电颂》的这些设计皆为朗诵展演层面的声音效果及情感渲染做好了准备。

三 郭沫若的政治激情与诗的行动

郭沫若的这种设计并非出自纯粹艺术层面的考量，指向的是当时特殊的政治氛围及社会历史语境。1941年，抗日战争处于相持阶段，重庆更是频繁遭受日军的轰炸。“皖南事变”后，重庆的氛围越发压抑和紧张。文化人处境艰难，心境悲哀绝望。不少人离开了重庆，转移到了香港等地。重庆多种进步报刊也先后被迫停刊。在这种形势之下，周恩来领导的南方局转为执行“荫蔽精干、长期埋伏、积蓄力量、以待时机”的方针。文化战线的斗争成为了重点。这一年，南方局正是通过纪念郭沫若五十寿辰和创作二十五周年的活动，突破了审查制度的限制，重新联结了国统区各界人士，整合了文化资源和力量。郭沫若的文化影响力也在纪念活动中进一步提升。祝寿演出的成功，不仅证明了演剧运动的效用，也“大大激发了郭沫若的创作激情”，促使他创作《屈原》。

与其他历史剧类似，《屈原》也希望“借古代史实做题材，影射现代”。《雷电颂》的声音设计，正是为了影射。这表现了两层意义：一是通过表扬前代的英雄，来鼓励现代人的抗战情绪，号召效法屈原爱国家爱民族的伟大精神，“诅咒侵略，讴歌创造，赞扬真理”。二则是用古代卖国投降，“来讽刺现代不努力抗战的人”，用“分裂则导致失败”来警醒抗战中团结的重要。创作期间，周恩来曾将屈原受迫害与皖南事变后共产党的境遇类比。为了实现政治影射目的，屈原自然不可能进行哲学上的深度追问，而是要呐喊和“热骂”。作诗也成了奋斗，更是“以生命的血肉来凝铸塑造的”（《屈原与厘雅王》）。

这种“热骂”也易使人联想到郭沫若的演说风格。1942年，郭沫若在重庆大学演讲《屈原的悲哀》，“借古讽今，在演讲中大骂楚怀王的昏庸无道，弄得国破家亡，民不聊生，痛斥了南后等人的投降卖国活动”。据组织者张悲鹭回忆：“郭老在台上正气凛然，骂的真是痛快……会场里的人，个个都在脸上泛出会心的微笑，郭老的演讲不断为掌声打断。”这次讲演也导致了张悲鹭被开除出校，“永不录用”，足见其影响之大。在纪念十月革命节的大会上，会场受到了国民党的监视，“形成一触即发的对峙的场面”，郭沫若“从容镇定、潇洒自如，他的讲演，铿锵有力，悠扬起伏，每一句话都是精辟的诗，每一句话都是锋利的剑，真是嬉笑怒骂皆成文章，讲到高潮时，几乎每一句话都博得掌声，掌声是风的怒吼，雷的轰鸣……在痛斥之后，他还礼貌地转过身向坐在台上的陈立夫、何应钦等辈点头致意，人群中都感到这一动作是画龙点晴的一笔，掌声如翻腾的怒海汹涌地扑向台上去”。周而复将这称作“又一篇‘雷电颂’”，“他那风雷闪电的诗的言语经常在我耳际回旋。这次我从郭老的讲演中看到屈原。郭老是当代的屈原”。刘白羽也感叹“‘屈原’是郭老的化身，它是从他胸中凝聚迸发而出的，是雄伟的诗歌，是震撼的雷，是耀眼的电，是最强烈的生命的呐喊”。《雷电颂》的创作本就是郭沫若对屈原的重新理解，融入了他个人风格和政治激情，而在政治斗争的演说之中，又用具身的声音实践将《雷电颂》蕴含的激情释放成了诗的行动，郭沫若与他笔下的屈原也进一步融合为一体。

四 演员的朗诵：入戏的体验途径与角色创造的方法

1942年1月，《屈原》在《中央日报》副刊连载，3月，由重庆文林出版社刊行。《屈原》的筹备演出也是一场政治角力，组织者希望“集中优势兵力，打一大歼灭战”，历经多方奔走协调，总算组织成功，“演戏竟也跟打仗一样”。主演屈原的是刚从香港回到重庆的金山，他对于《屈原》的最初印象也来自朗诵：“郭老花了四个多小时，连念带解说地一口气把剧本朗诵了一遍。并且当场决定由我担任屈原这个角色。我听郭老朗诵时，感到很激动，但自己说不清为什么激动”。这种激动不仅来自情节的吸引，还是因为朗诵所唤起的不自觉的情绪反应及身体感受。

在接受任务后，金山先是一口气读完了剧本，“觉着一缕漫长不绝的情丝，缠绕于脑际不散”。正是在朗诵中，他感觉到了阅读所无法给予的，来自声音层面的动态体验：“更觉其气势澎湃，不可抑制，紧张处如带驹奔腾，闲逸处同行云流水，忽而悲愁，忽而激愤，韵逸之致，无以言状。”这些描述更多呈现的并非情节的演变，而是节奏与情绪的起伏变化。金山印象最为深刻的正是《雷电颂》：“尤其是第五幕中的三十分钟长独白，使我想到中国的《哈孟雷特》如何搬上舞台，如何使观众接受和感动的问题。”也是在朗诵中，他唤起了幼年背诵楚辞的记忆，古代屈原的声音逐渐与今天的郭沫若融合：“我喜欢《屈原》的作者，我更喜欢古代的屈原，也只有郭先生的笔来描写屈原的诗的深邃与豪逸才最为适当。从他的笔下，我可以听到诗人的哀怨与沉郁，从他的笔下，我可以听到诗人的咆哮与怒吼……这不是剧，也不是戏，这是古代的史诗，这是今日的战旗。”通过朗诵剧本，金山获得了一种新情感体验，对于屈原及郭沫若的作品有了全新的理解，这是阅读印刷剧本及聆听他人朗诵皆无法取代的。

因此，在创造屈原这个角色的时候，金山需要考虑的不仅是再现戏剧的情节，还有怎样将他感知到的朦胧情绪拓展为《屈原》整体情感的把握，再通过表演重新呈现，感染观众。而这种情绪首先蕴含在诗这种特殊的体裁之中，是由诗的韵律、节奏和音响所决定的，与以情节为中心展开行动的戏剧表演有着较大的区别。金山虽有着丰富的演剧经验，却也感觉到了处理诗的困难：“我不懂得诗，过去也很少在诗词中陶冶过，从我的语言行动文字中，闻不到一丝儿的诗的气息，这样，我怎能演屈原呢？”金山惯用的表演准则是“演员应该创造人物”，“方法是从分析、理解人物入手，要阅读史料、研究照片、模仿普通人的举止、回忆过去見到的形象设计剧中人的声音笑貌等等”，这是他在演《赛金花》中的李鸿章时，受洪深所说的“不要演戏，要演人”启发思考而成的。这种表演方法在《屈原》这里却失效了，金山“从书堆谈话思索中设法了解他，然而始终存在隔膜”。文字视觉层面的想象建构，无法真正把握诗人屈原的精神。金山转而采用吟诵来进入角色：“我当时穿了一件长袍，经常独自徘徊在嘉陵江畔，口中念念有词地吟诵着《楚辞》或《屈原》的台词，有时仰眺着迷离的山云，有时俯视着不歇的江流。这段生活，培育着我‘泽畔行吟’的流放生涯的感情”。“吟诵”指的不仅是传统私塾诵读，也杂糅了现代诗歌朗诵与台词念白。洪深曾指出：诗朗诵与戏的念词的不同之处在于，“朗诵时其实是诗人用自己的人格向群众说话，所诵如果为自己的诗，毫无问题的是以本人的人格和听众相对，如果为别人的诗，便得以原作者的人格和听众相对”；念戏词则要求“说话人与剧中人的合一，在一般的戏剧中，演员不拿自己的人格，与观众相对，一切的话，是一个剧中人向其他剧中人所说”。金山这三种声音技术杂糅的背后，处理的正是他自己人格，诗人屈原人格，剧中屈原人格及作为诗人的郭沫若人格之间的关系。通过《楚辞》吟诵，金山逐渐感受到屈原内心的痛楚，而在反复吟味《离骚》后，他的情感更为之激荡，“常常深夜拂卷，潸然泪下”，感受到诗人的百折不挠与爱国情操，进入了“感性酝酿的妙境”。

而这种想象和酝酿又皆是以剧本为依归的。徐昌霖曾将郭沫若所写的《屈原》剧本注解交给金山。金山看过后，兴奋不已，喃喃称赞郭老，紧紧握住徐昌霖的手，“顿时感到他体温在升高”。金山还将自己反锁在房内吟咏台词，潜心琢磨角色，“简直到了如痴如醉的程度”。郭沫若对于屈原的解析唤起的是金山生理层面的反应，实质也是情感层面的触动。如洪深所言，情感与节奏“在人底生理心理活动上有密切联系”，这种节奏源自强烈情感，“脉搏与呼吸底节奏”，又成为了诗的节奏形式。“在一切话句中，诗的形式，最适宜于作情感的语言”，越接近严格有规律的诗，“情感逐渐强烈，节奏也在逐渐明朗化”。洪深还专门列表来说明不同文类之中情感与节奏之间的关系和特征，其中，戏词与“一般的有韵律的诗”可相互转化。因此，金山同时吟味《楚辞》和《屈原》剧本台词，也是通过寻找节奏层面的同频，来焕发情感层面的共鸣。在这个过程中，金山将最初对于诗人屈原的感悟融入了郭沫若的屈原之中，创造了他自己的“屈原”。

五 麒派道白与金山的《雷电颂》朗诵

金山所重构的“屈原”如何通过表演呈现在舞台之上，又需要一番设计，《雷电颂》更是关键所在。这段朗诵不仅要遵循诗的情绪节奏，又要作为长段独白重新镶嵌入戏剧之内，需兼顾戏的节奏。尤其是这并非单纯的艺术演出，应表现的“还不仅仅是‘诗’的问题”，而是有着政治目的。怎样将朗诵蕴含的丰富情感潜力释放，感染观众及激发行动力？这成为了困扰金山的新问题。“他把朋友找了去，无休无止地谈着屈原；为他表演时一举手一投足而咄咄终日，嘴里则是永远念念有词离不开‘雷电颂’。他曾经设计了几个朗诵的方案，但都不满意。”最终，金山是从京剧麒派的道白中获得了启发，“他运用周信芳先生的麒派道白来念‘雷电颂’同时用麒派名剧《徐策跑城》的做工来配合念‘雷电颂”’的身段，果然一下子把‘雷电颂’惊天地泣鬼神的内涵，一泻千里地表白了出来”。

麒派的道白并非全然源自传统京剧，而是经过了周信芳杂糅舶来与本土资源后的重构。“麒麟童”周信芳素有革新意识，擅于博采众长。他早年受新文化运动影响，编演过许多新编戏，曾加入田汉的南国社，在“鱼龙会”上与欧阳予倩合作演出，还参演过《雷雨》。他不仅曾将京剧改编成电影，搬上大银幕演出，还从话剧、电影甚至华尔兹等舶来新兴艺术中汲取经验，并与传统戏曲表演程式融合。周信芳擅长塑造角色，刻画人物性格，总是先对人物进行严谨细致的分析，钻研人物的性格，体悟角色的心境，他曾提出：“涉猎愈多，知识愈广博，在进行角色创造时，才能够触类旁通，左右逢源；才能够对人物性格挖得更深。”与一些传统京剧表演者只看重“唱”不同，周信芳看重的是演剧的整体性：“演戏的‘演’字是包罗一切的。要知道这‘演’字，是指戏的全部，不是专指‘唱’”，“我拿戏情注重，自然要拿‘念白’‘做功’做主要，拿唱看做助兴或辅助戏的哀乐的，自然当它是‘附属品’”。周信芳尤为重视念白，主张“七分话白三分唱”，他的念白“清晰、犀利，讲究喷口、咬字、顿挫，讲究音乐性”，“它和麒派的唱、做、打一样，同是塑造典型人物的有力的手段，同样具有麒派的独特的风格：苍劲、强烈、韵味醇厚”。他利用语速的快慢，语音的轻重，节奏的顿挫来构建角色性格及表达感情，甚至还借鉴学习了现代的朗诵艺术。比如，《萧何月下追韩信》中，在追到韩信之后，萧何的那段念白是经过特别设计的：“快慢、顿挫要得当，要表现出萧何的诚心，所以要有朗诵的意味……对语气一定要研究，所谓：每字必歌，有动必舞。首先要有内心感情，有了感情还得有准确表达感情的形式。力保的‘保’字，等于有一个小腔。字义字音也很要紧，字念对了，才谈得到准确地表达感情，从而也才能有小腔。”这部戏正是金山在设计《雷电颂》时重点参考的剧目。“麒派”的戏中更是常有长段的独白，比如周信芳自己就很喜爱《清风亭》中张元秀的大段念白，“因为它很像一篇朗诵，既有丰富的感情又有动作配合，节奏疾徐有秩”。他对于这种大段念白也有独特的处理：“在继承昆剧衣钵的基础上发展了一种有原则的断断续续的念法，常常在大段念白中把一句话切开几小节，念来特别铿锵悦耳，脉络分明，重点突出，感情也格外容易发抒。”这也为金山如何在《屈原》戏剧中处理《雷电颂》这样长段的抒情朗诵提供了经验。周信芳的表演还有着强烈的情绪感染力。张庚曾回忆：“我年轻时就看周信芳先生的戏，看后总是感到心弦震动不已。它似乎有一种力量，迫使你进入艺术情境，去关心、同情这些人物的命运；迫使你不能不受感动。”《打渔杀家》这出戏他本已经看疲了，而看周信芳的演出，却依然“忍不住在好几处地方抑制不住感情，甚至泪水都在眼眶中转动起来”。这种强大的调动观众情感，使之与剧中人共情并进一步转化为行动的能力，恰恰是金山在《屈原》的演出中最为看重和需要的。

金山本身便很喜爱戏曲，曾请京戏名宿瑞德宝老先生等教过京戏，使得他能够在较短的排练时间内自如地将京剧尤其是麒派中的某些身段、说白运用到屈原身上。据金山自述：“我关紧了房门，穿着特制的代用古装长袍，在一边反复琢磨、练习台词的同时，一举一动、一招一式地加以设计，我把戏曲里的抖袖、撩袍、甩发、圆场等等动作，组织了进去，把台词与身段结合起来，力求其富于表现力，力求其美观。经过久练之后，把这些可以表达内心激情的动作，变成为近乎下意识的行动，达到得心应手、意到神随的境界。这时候，我的外在一切活动，都成了有灵魂的东西，到时非那样做不行。就这样，我上台正式和观众见了面。”与周信芳相似，金山在表演中也注重整体性，通过声音与身体姿态动作的配合来共同塑造“屈原”的形象，其内心活动与情感也不是独立存在的，而是外化为具身性的演出实践中的发声与行动：“每次演出，屈原的内在的思维活动和外在的形体活动，都是在比较有机地、相互为用地进行着的……几乎忘却了世界上其他的一切，朗诵《雷电颂》时，有心肝俱裂之感。”（《我怎样演戏（上）》）在朗诵中，金山的声音也如麒派道白一般呈现出了铿锵而嘹亮的特点，声音节奏的轻重缓急不仅呈现着屈原的性格与情感，也牵引着观众们情绪的起伏变化。

演出的效果非常好，金山的演技广受肯定，《雷电颂》更是给观众留下了最为深刻的印象。陈鲤庭认为金山饰演的屈原，已经达到了“所谓精神上的化装状态”，“保有着某种性格的神情态度”。郭沫若对金山的表演也很认可，赋诗称赞：“《橘颂》清辞费剪裁，满腔热力叱风雷。苍茫被发行吟处，浑似三闾转世来。”之后，在有金山参与的聚会中，郭沫若不再亲自朗诵，而是改为邀请金山为大家朗诵《雷电颂》。夏衍在给田汉的信中提到：“这戏轰动了整个的重庆。连成都、贵阳也有人专诚赶来看。金山的热演博得了极大的好评。对于稍稍陷于停滞和油滑的陪都演技艺术透进了一股清新的空气剧艺……多年不见的老朋友们和新起来的演员们都在这戏里尽了最大的力。有人说看了这出戏就等于看到陪都整个剧艺的最高水准。”刘念渠则指出了金山的表演对于《屈原》的重要性：虽然《屈原》不失为一部好剧本，但如果不是“演员金山最初打开了天下，不见得会在舞台上如此成功。有名的《雷电颂》，至少是在当时重庆舞台上，是通过了金山的演技才使观众充分感到其震撼力量的。同一剧作家的《虎符》中的如姬的独白，就大为减色了”。“当时最受观众倾倒的是《屈原》中那出著名的‘雷电颂’，屈原被楚王贬逐流放，金山一个人在雷电交加的舞台上时而临江悲吟，时而仰首‘天问’足足表演了40分钟。他那铿锵有力的台词配上完美多姿的形体动作，简直可以说达到了震天地而泣鬼神！”（徐昌霖：《忆金山》）。冯亦代也曾回忆：在北碚剧场演出时，舞台虽然小得可怜，“但金山扮演的屈原，却在舞台上驰骋自如，吸引了观众……他把麒派的演技揉入到屈原的动作之中，他把周信芳的道白功夫运用到屈原台词之中，这就使他的演技，为话剧的表演艺术，开辟了一个新的途径。他的一甩袖一投足无不恰到好处，表达了屈原的心情。说来也凑巧，舞台上雷电交加时，剧场外面也正在下着倾盆大雨，因此金山朗诵的《雷电颂》倍增声色。”足见金山朗诵的技术含量之高与演出效果之震撼。

六 作为综合艺术的《雷电颂》朗诵

《雷电颂》的演出效果如此之好，也并非是金山一人之功，而是导演、舞美及配乐共同造就的。当时已有评论指出：“陈鲤庭导演的《屈原》，在历史剧的演出形式上，不能不说是一种新的大胆的尝试，末幕利用那样高的平台，以配合屈原感情激动到如醉如狂的动作，以及随着音乐伴奏而近于号叫的《雷电颂》的诗句，设计之周详完善，是这位导演最费心血的地方。”“导演陈鲤庭决定在‘橘颂’‘雷电颂’等场面用管弦乐队伴奏，烘托诗的气氛，需要音乐家作曲。”刘雪庵最终“只用三天时间，完成全剧的乐曲”。在正式演出的时候，则撤掉了前几排的座椅，改作乐池，安排了数十人的乐队进行现场伴奏，还邀请了江定仙和金律声担任指挥。在开演前，郭沫若专门介绍了话剧搭配乐队的设计，并解释“又不同于京剧、川剧……是配的是管弦乐，没有大锣大鼓，二是乐队不在台上，而在台下，这会使舞台的画面更加完整，乐声更加悠扬，这又是话剧演出的一个创新”。

据刘雪庵自述：“最后一幕的《雷电颂》，是一首独立主题的器乐作品。为了形成整个戏剧的高潮，充分展现出屈原的性格与思想，我用了高亢、愤疾的旋律，以增强它的戏剧效果。”引子部分，上、下行级进快速变化的旋律模拟着风暴声，似乎与人声的朗诵之间即将展开一场竞赛。而当朗诵开始时，则发现音乐并未真的与人声形成斗争，而是伴随着朗诵情绪的起伏变化升降调与变更节奏。这种转变，是从声音层面来呈现风雷等大自然的力量为诗人屈原所征服和驱使。在整个过程中，人声始终占据主导，音乐则居于次要位置。当对东皇太一等黑暗势力的控诉到达高潮之时，屈原迎来了喷发式的吼叫：“你们滚下船来，你们滚下云头来！我都要把你们烧毁！烧毁！烧毁！”配乐旋律复现了引子（图1），极速下行的旋律呈现的是风雷的滚动，它们不是来压制人声的，而是化为了怒吼的助力，为愤懑不平的宣泄提供了力量。到了末尾处，配乐与朗诵声的融合，节奏增快，音响逐步增强，诗人屈原与风雷电等大自然的力量融为了一体，暴发出了最强音：“把一切沉睡在黑暗里的东西，毁灭！毁灭！毁灭呀！”

正是在这样的音响效果的衬托配合之下，主体的抒情才能到达极致的地步。《雷电颂》之后，也才会有詹尹的感叹：“三闾大夫，你又在作诗了吗？你的声音比风还要宏大，比雷霆还要霹雳啊！”《雷电颂》中的“爆炸”等声音层面的意象，也不再只是文本层面建构的想象，还成为了听觉感官层面的震动与轰鸣，给观众们带来了即时震撼的感官刺激。当时的剧评已指出了《屈原》强大的情感冲击力：“整个的剧，紧紧地抓住了千百万观众的心灵……使人忽而愤怒，忽而酸楚，忽而凄咽，严肃而紧张的气流，通过了每个人的心房，占据了每个人的脑海”。董谋先久久忘不了观剧过程中剧烈的身体反应：“剧中屈原以诗的语言独白的‘雷电颂’，那真是惊天动地之作，也是塑造屈原这个形象的画龙点睛之笔。随着屈原一句句独白，我的心剧烈跳动，怎样也平静不下来了。我真想怒吼，我真想大叫：——‘爆炸吧！爆炸吧！’”（《回忆〈屈原〉的发表和公演：纪念孙伏园先生100周年诞辰》）。《雷电颂》的感染力之大，连不少演员的孩子都能背诵，当时甚至有人提议将这些孩子组织起来，也可以排一场“雷电颂”。

余 论

《雷电颂》轰动了整个山城，“特别是在青年、中年以及老年的知识界中，人们在教室内外，在马路上，在轮渡上，常常会发出‘爆炸了吧……’的怒吼声”。青年们的反应最为强烈，“社会上不少青年听说‘中艺’群众演员不够，都想来跑龙套”，当时的学生们热爱话剧甚至胜过美国电影。“最使人感动的是沙坪坝不少大学生，星期六吃过晚饭从沙坪坝走路赶到重庆，第二天看完日场的演出，晚上再连夜赶回去，不影响第二天的学习”，那些看完戏来不及回去的学生，则“又在剧院中坐待天明”。这种情感的极致喷发在最初演出时，观众或许并没有那么直接地与控诉国民党的黑暗相联系。与其强调《屈原》的政治寓意及情感教育层面的意义，不如说是《雷电颂》所带来的这种强烈的感官层面的冲刺，为在气候和政治环境双重低压中压抑已久的重庆民众，炸开了一个情感宣泄的口子，也不断地在积蓄着能量，随时可转化为行动和革命的力量。

借由对《雷电颂》朗诵实践的分析，我们得以突破语义和文本的束缚，考察声音媒介、身体经验与情动在抗战中的重要作用。在救亡图存的危急关头，左翼文艺工作者积极转化传统表演程式，糅合域外新兴的艺术，重构了跨媒介的朗诵技艺，生成了复杂的情动机制。朗诵将静态文本激活为动态的展演互动，将表演者的身体打造为情动的触发装置，化宏观概念为身心动感的直接刺激，在创作者、表演者与观众之间的碰撞中，情动能量不断累积，挑战着空间、秩序与等级的边界。因而，情动不仅是个体的感受，还成了共享的集体体验，联结着个人、媒介环境与世界。朗诵这项声音技艺及其情动机制，不仅在抗战中扮演着关键角色，还在后续的革命行动与社会变革中持续发挥着重要的作用。

作者单位：中国社会科学院文学研究所在站博士后

本文原刊《文学评论》2025年第3期