内容提要：诗歌的所谓有理，就是诗要符合逻辑规范；所谓无理，就是诗要突破逻辑规范。这并不矛盾。一味地有理，则可能流于过实而了无诗意；而纯粹的无理，又可能流于过虚而不知所云。诗歌要既有理，又无理，要介于“有理无理间”，才是好诗。

关 键 词：诗歌 逻辑  有理  无理

曹雪芹在《红楼梦》第48回借薛宝钗之口提出了一个怪异的论断：“原来诗从胡说来。”可以相信，对于深得诗中三昧的宝姑娘来说，这不是一句笑谈。在此语之前，作家又借香菱之口发表议论：“诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的，又似乎无理的，想去竟是有理有情的。”

香菱一番高论的意思就是：诗在有理无理间。

所谓有理，是指诗要写得有情有理，不得出于情理之外；所谓无理，是指诗又往往着意于突破常情常理，不得囿于常情常理之中。既有理又无理，既符合事理又出于常理。看似矛盾并不矛盾，这正是艺术辩证法的微妙精湛之处。

艺术创作自然要借助于形象思维，却也不能完全摆脱逻辑思维。艺术作品的题材选定、主题深化、结构安排，以至于语言推敲，都不同程度地要借助于逻辑思维。艺术应是形象思维和逻辑思维相互交融的产物。

所谓“诗在有理无理间”，其中的“理”，指的就是逻辑。符合逻辑，即为“有理”；违背逻辑，即为“无理”。诗歌与论文不同，论文的论证必须符合逻辑，不能违背逻辑；而诗歌的创作，有时自然也要符合逻辑，而有时却要有意地违背逻辑，这反而偏偏成就了好诗。本文拟就这两方面谈谈诗歌的有理和无理。

一、有理——符合逻辑推理

所谓逻辑推理，就是从一个或几个已知的命题推出另一个新命题的思维形式。

诗歌的基本功能，并不在于推理，而在于抒情。甚至有人认为诗的职能“专在抒情”。其实，这是一种极端化的表述。哲理诗的要点并不在于抒情，而其他类型的诗，也并不排斥逻辑推理。

请读刁永泉的《水问》：

海：你为什么这样浑浊？

河：因为我在人间走了很久。

表面上这样简单的一问一答，其实是在透漏字面上没有明示的内容：人间是浑浊的，而远离人间的大海是清澈的。此诗的重点显然不在抒情，而在于宣示某种意念。诗人其实是运用了一种不完整三段论的方式推出了“河水浑浊”的结论。

再读姜晋的《拾枫小集》某篇：

游鱼不知那钩上的一点恩惠

决定着它一生的沉浮

诗人写的是“游鱼”，表现的却是人生。他在告诫人们：如果贪图小恩小惠，很可能葬送自己的前程甚至生命。此诗的重点也不在于抒情，而在于宣示某种人生哲理，在于以物喻人，造就一种寓言般的美感。

以上两首小诗，可称为哲理诗。诗人运用逻辑推理的手法，打破了诗歌“专在抒情”的论断。而其他类型的诗歌，诗人则有意无意地运用逻辑推理造就出形形色色的美感。按照思维进程方向的不同，逻辑推理可分为演绎推理、归纳推理和类比推理等不通的推理手法。下面拟就不同的推理形式，探讨它们在诗歌构思中的运用。

（一）演绎推理

所谓演绎推理，就是从一般性知识的前提推出特殊性知识的结论的推理，或者说，就是从一般性命题推出特殊性命题的推理。

演绎推理中最普遍的推理形式就是“三段论”。所谓三段论，就是从普遍性前提推出特殊性结论的推理形式，即包括大前提、小前提和结论这样三段的推理形式。

建安时期曹植的“七步诗”其实就隐含着“三段论”的推理形式：

煮豆持作羹，漉豉以为汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急！

曹植诗的最后两句，实际就是一个三段论，不过省略了大前提。将它恢复成完整的形式就是：

凡是同根生的就不应相煎太急；

你与我是同根生的；

所以，你与我不应相煎太急。

如果省去一个前提或者省去结论，则称为“省略三段论”。这种推理形式能使语言简洁精练，有时还给人一种“言有尽而意无穷”的美感。比如朱熹《观书有感》诗：

半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头清水来。

此诗后两句也是一个省略三段论，省去的也是大前提：“凡源头有活水的皆清如许”。如果将上述三段论的省略部分都恢复起来，就会显得冗余，甚至失去诗意。

（二）二难推理

二难推理是一种使对方欲进不能，欲退不得，陷于进退维谷的困境的推理形式。成语中“进退两难”、“左右为难”、“前后碰壁”、“骑虎难下”指的就是二难推理所面临的局面。作为一种抽象思维，二难推理在文学创作中也有不少运用。

请读元代姚燧散曲《凭栏人·寄征衣》：

欲寄征衣君不还，不寄征衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难！

这首散曲，是描写妻子给远戍边关的丈夫寄征衣时的心理活动。诗人运用了一个二难推理：如果寄去征衣，那么君有了征衣保暖而不还；如果不寄征衣，那么君则会挨冻受寒；寄还是不寄呢？妾身感到“千万难”。诗人以新奇的构思通过二难推理的形式，表现了在“寄与不寄间”妻子陷入左右为难的境地，刻画了妻子疼爱夫君的复杂心情，读来情意盎然。

再读张养浩《山坡羊·潼关怀古》：

峰峦如聚，波涛如怒。山河表里潼关路。望西都，意踌躇。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦！亡，百姓苦！

诸侯争霸，烽火连绵，王朝兴亡更替，宫阙屡建又毁。无论是兴是亡，百姓都是一个“苦”。诗人借助于二难推理，大声疾呼百姓之苦，把批判的锋芒直指盘踞宫阙的统治者，在浓烈的感情色彩中迸发出耀眼的思想光芒。

苏轼曾有《琴诗》：

若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。

若言声在指头上，何不于君指上听？

此诗也包含着一个二难推理：

如果琴上有琴声，那么琴放在匣中为何不鸣；

如果琴声在指头上，那么在指头上为何不能听到；

或者琴在匣中不会鸣，或者在指头上听不到琴声；

总之，琴上没有琴声，指上也没有琴声。

苏轼也运用了二难推理，他似乎向人们揭示这样一个道理：优美的琴声是弹琴人的指头作用于琴的结果。这就是后人所说的：美是主观与客观的统一。

二难推理与诗歌创作表面上看起来风马牛不相及，而诗人一旦巧妙地运用这种逻辑推理手段，则会写出美妙的诗篇。

（三）选言推理

所谓选言推理，就是以不同的选项为大前提，根据其逻辑性质的不同进行推演的逻辑推理形式。或者说，列出性质不同的选项进行选择的推理形式。如果选言推理的前提真实，推理无误，那么结论则是可信的。

且读顾城《初春》：

阴沉的天空在犹豫：是雪花，还是雨滴？

浑浊的河流在疾走，是追求，还是逃避？

远处的情侣在分别，是序幕，还是结局？

这首诗，每一行都运用了选言推理，每个推理都展示了两个选项，只不过都未推出结论。这也是此诗的特点：把结论留给读者去思考，显得空灵含蓄。诗歌与论文之不同，正在于此：论文必须展示明确的论点，而诗歌之忌讳正在于直露。诗歌的抒情也是这样：诗人当然可以直抒胸臆，不过，一般来说，还是“借景抒情”更有情趣。

且读蔡其矫的《回赠》：

我不是温柔的黄昏∕只给你带来瞬息的宁静∕也不是清冷的月光∕陪伴你在寂寞的旅程∕我是一颗遥远的星∕映射在你的眼睛∕直到你遇到一个同路人∕直到喜相逢在黎明

此诗也运用了选言推理，具体地说，它运用了选言推理的“否定肯定式”。其中的“不是”就是否定。诗人否定了“温柔的黄昏”和“清冷的月光”这两个选项，而肯定了“遥远的星”。这个推理的结论就是“我是一颗遥远的星”。

再读应修人的《小小儿的请求》：

不能求响雷和闪电的归去∕只愿雨儿不要来了∕不能请雨儿不来∕只愿风儿停停吧∕再不能停停风儿呢∕就请缓和地轻吹∕倘若要决意狂吹呢∕请不要吹钱塘江以南∕钱塘江以南也不妨∕但不要吹到我的家乡∕还不妨吹到我家∕千万不要吹醒我的妈妈……

这是一首极富特色的诗歌。诗人设置了许多选项，却又一个一个地否定了。诗中谈到风，“只愿风儿停停吧”，但却不能；“就请缓和地轻吹”，又作否定；因为风“要决意狂吹”；接着步步退让，“请不要吹钱塘江以南”，又被否定；“但不要吹到我的家乡”，又被否定；最后提出一个“小小儿的请求”，也是选言推理的结论：“千万不要吹醒我的妈妈……”。篇末点题：原来此诗意在歌颂母子亲情。

（四）归纳推理

所谓归纳推理，是指从个别知识的前提推出一般知识的结论的推理形式。

诗人也完全可以借鉴归纳推理作为诗歌结构和布局的一种形式。

例如陈松叶《成熟》一诗：

麦穗熟了∕像溶化了的白金∕一粒，一粒∕高粱熟了∕像伤口的鲜血∕一滴，一滴∕葡萄熟了∕像少女的嘴唇∕似张似闭∕西瓜熟了∕像狮子舞的绣球∕抛来抛去∕不同的种子∕不同的成熟∕不同的结局

诗人选取了4种农作物，描绘它们各自不同的成熟景象，最后归结出结论：不同的种子，不同的成熟，不同的结局。农作物自然不止以上4种。因此这种推理的结论便是或然的。但是，诗人所选取的那4种农作物具有各自种类的代表性，于是，推出的结论还是言之成理的。

归纳推理的结论如果是根据生活中多次出现的是事实而没有出现相反情况进而概括出来的，那么，它的结论就是或然的。一旦出现相反事例，就会被推翻。例如“天下乌鸦一般黑”、“动物的血都是红的”这些原来由归纳推理得出的结论都是因为出现反例而被推翻的。

为了提高归纳推理的可靠性，就必须增加前提的数量和范围。如果只是根据个别事例或个别情况而进行归纳，那就会犯“以偏概全”或“轻率概括”的错误。但是必须指出，这是针对其他文体而言的。对于诗歌来说，有时偏偏有意地“以偏概全”却恰恰获得好诗。请读萧莲蓉《种子》一诗：

一粒种子能诞生一个春天

显然，这就是“以偏概全”，这是不通情理的，甚至可以 是“胡说”。以常理而言，应是千万粒种子诞生一个春天。不过，如果这样一改，倒是合乎常理，但那还是诗吗？合乎逻辑却失去诗意。在逻辑和诗意之间，诗人往往选择后者。

其实，“一粒种子能诞生一个春天”之说，也不能认为全然无理。可以这样理解：看到一粒种子发芽了，就会想到千万粒种子也同时发芽，那么，春天即将诞生。由此可知，“一叶落而知秋”和“窥一斑而知全豹”这些成语，其实也不能全然以逻辑规范来评价。以上成语如果改为“万叶落而知秋”和“观全身而知全豹”，但是谁若做出这样的改动，他便立即成为一个蠢材。因为，上述那两个成语，只不过是特定社会内涵的诗意表达。而诗，有时要借助于逻辑，有时却要违背逻辑，这种违背，却能催生出蓬勃的诗意。

（五）类比推理

所谓类比推理，就是根据两个对象在一系列属性上相同，并且已知其中一个对象还具有其他属性，由此推出另一个对象也具有同样的其他属性的结论。

类比推理是从特殊到特殊的推理形式。

古今中外许多科学理论和科学发明都得益于类比推理。哈维的血液循环理论，达尔文的“自然进化”理论，阿基米德的浮体定律的发现，卢瑟福原子模型的假说，都与类比推理有关。

其实，许多文学修辞手法，诸如比喻、拟人、借代、夸张等，其逻辑根源也都是类比推理。那么，诗人运用类比推理来构思诗篇也就不足为奇了。其实，想象的逻辑根源也是类比推理。下面，拟从3个方面探讨类比推理在诗歌创作中的运用。

其一，比喻

所谓比喻，就是用某些有类似点的事物来比拟想要说的某一事物。比喻的价值在于把想要说的某一事物表达得更加生动鲜明。其实各种修辞手法的价值也正在这里。

其请读齐鲁《天安门广场之春》：

老人眯着写满沧桑的老眼／也好似迷人的风光／孩子闹着索要雪糕的哭声／也恰如动听的乐章

这4句诗，两次运用了“明喻”：“老眼”似“风光”，“哭声”如“乐章”。本体和喻体之间相去甚远。然而比喻之妙正在于表面上看似矛盾的两个事物却有着内在关联。诗人在洋溢着一派祥和之气的天安门广场举目四顾，感到一切都是那么美好。那“老眼”也美，美得像“迷人的风光”；那“哭声”也美，美得像“动听的乐章”。

古代诗论中注重所谓“诗眼”艺术，认为诗中个别字词的妙用就能成就一首好诗，那种字词就被称为“诗眼”。当代诗人虽然不大谈论诗眼，但依然注重比喻的妙用。例如齐鲁《1842·1997》一诗中“一八四二  南京浸泡在屈辱中”一句，表面上是无理可通的。“屈辱”为何物？怎能浸泡其中？其实，诗人是把屈辱比喻成汪洋大海，因此南京能浸泡其中。只不过诗人只出示了本体“屈辱”而省略了喻体。这恰恰是真正的妙喻。

其二，夸张

所谓夸张，就是用夸大的词语形容事物。既为“夸大”，就意味着本体与夸张体在某一方面有着较大甚至极大的差别。夸张的目的是从某一方面凸现形象以图加强形象的感染力和震撼力。

李白的夸张是最大胆的，像“白发三千丈”、“燕山雪花大如席”、“一风三日吹倒山”这样的诗句，恐怕只有李白才能写得出。前人说，李诗万景皆虚，杜诗万景皆实。此论未必确切，但从意象的虚实上考察，可以看出李杜总体风格的不同。

夸张就意味着“虚”，就意味着超越现实。谁见过“雪花大如席”？谁见过三千丈长的白发？谁见过风能“吹倒山”？李白很少对生活细节作精细的描写，而是将情思驰骋于广阔的空间和绵长的时间，穿插以神话、梦境和幻觉，用一些表面看来没有逻辑关联的意象，拼接成具有艺术感染力的画面，以此来打动读者。

夸张是一种远离生活、超越事实而达到某种艺术境界的美学手段。按事实说，蜀道再难，总不会比上天还难，可是李白偏偏说“蜀道之难，难于上青天”。他用这种极端的形式表达出对蜀道艰难的强烈感受。夜无论怎么长，宫漏无论怎么滴不完，总也不能把海水添进去把？而李益《宫怨》一诗云：“似将海水添宫漏，共滴长门一夜长”。宫漏好像接通了无穷的大海，水滴永远滴不完，绵绵长夜没了尽头，这是强调“愁人知夜长”的悲苦。

以上这些写法，都不是事实，而是一种艺术的境界，是一种夸张的“情至语”，即感情达到极端的夸张语言。所谓夸张，其实就是从本体到夸张体的类比推理。李白式的夸张则是本体和夸张体距离最大化而情感极端化的夸张。

其三、想象

所谓想象，就是把寻常的本体想成富有美感的想象体的过程。黑格尔在《诗学》“第2卷中指出：诗人为了避免平凡，“尽是在貌似不伦不类的事物中找出相关联的特征，从而把相隔最远的东西出人意外地结合在一起”。也就是把看似风马牛不相及的本体和想象体结合在一起。只有这样，才能“出人意外”，才能避免平凡，才能成就奇妙。

请读杨永年《阳台》中的诗句：

今年的春天真温暖／发给我的房产证也发了芽／萌出一座嫩黄色的阳台

“春”只是一个抽象的概念，它必须通过自然界的物候特征和环境变迁才能表现出来。而诗人抓住春天的本质即“温暖”展开怪诞的想象。温暖的春能使万木发芽，不可思议的是，本不是植物的“房产证也发了芽”，更为不可思议的是，萌出的不是一片叶子，竟是“一座嫩黄色的阳台”！这样的诗句，若做死解，简直是痴人说梦，无理可通，不过，应当认识到：诗人所表现的往往不是现实的生活，而是诗化的生活；不是囿于常理的生活，而是突破常理的生活。诗人敏锐地抓住了20世纪80年代令中国寻常百姓普遍头疼的住房问题，并进行了诗化的处理，才有了这样怪诞而美妙的诗句。

所谓奇妙的想象，就是在陈旧之中创造新奇，在平淡之中创造浓郁，在熟悉之中创造陌生，在凡庸之中创造神奇。

古代以想象之奇而独步诗坛的，恐怕还要数李白。且欣赏他的以“我心”为题材的想象：

狂风吹我心，西挂咸阳树。（《金乡送韦八之西京》）

雁引愁心去，山衔好月来。（《与夏十二登岳阳楼》）

我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）

其中《金乡》一诗，还有前两句“客自长安来，还归长安去“，倒也平常。而后两句却奇峰突起，撼人心魄。极重友情的诗人李白被离愁别恨的狂风吹得心神不定。于是有“狂风吹我心”，更为奇崛的是“西挂咸阳树”，这颗为友情而跳动的心被狂风吹出胸腔，乘风而去，最后却高高悬挂在友人东归长安必经之地咸阳的一棵树上。这样，“我”在这边送，“我心”在咸阳那边迎。李白这种出神入化的想象令人拍案叫绝。诗中的情景绝然不会看到，但它对烘托深重的友情来说，还是有着内在合理性的。

无论是哪一种推理形式，虽然都是抽象的逻辑手段，但是它们对于形象化艺术——诗歌来说，也是不可或缺的，重视并把握各种推理手段，对于提高诗歌质量来说，有着重大的实践意义。

二、违背逻辑规律

诗歌有时以有理取胜，以符合逻辑推理取胜；而有时却以无理取胜，以有意地违背逻辑规律取胜。这也是诗歌有别于其他文体的特异之处。

其他任何文体，一旦违背逻辑规律，便失去了安身立命之根本；唯有诗歌，不仅违背，而且有意地违背逻辑规律，却反而成就了绝妙好诗。有人曾语出惊人，认为数学与物理学、化学等自然科学学科的关系，还不如数学与诗歌的关系亲近。笔者作一个顺理成章的推论：诗歌与散文、小说等文学体裁的关系，还不如诗歌与数学的关系亲近。这两个命题都有待于充分的逻辑论证，不过，诗歌之特异，由此可见一斑。

诗人有意地违背的逻辑规律而造就好诗的手段主要有两条，那就是违反同一律和违反矛盾律。

（一）违反同一律

所谓同一律，是指在同一思维过程中任何一个思想与其自身是等同的。同一律的逻辑要求是：在同一思维过程中，一个思想必须保持确定和同一，即每个思想必须是确定的，而且前后要保持一致，不能既是这个，又是那个。违反同一律的错误，主要表现为混淆概念或偷换概念。而诗人恰恰有意地这样，造就一种特异的美感。

请读齐鲁《金水河》一诗：

金水河呀／你是郑州妩媚的目光／你映射出／桐树浓密的绿意／月季浮荡的幽香／还有那／高层建筑排成的诗行∥金水河呀／你是郑州华美的乐章／你荡漾着／燕喉甜味的呢喃／鸽哨弧形的歌唱／还有那／车水马龙奏出的交响∥金水河呀／你是郑州多彩的希望／你闪耀着／花溪灵动的眉眼／香江润泽的面庞／还有那／倒映水中的湿漉漉的／夕 阳

诗中显然违反了同一律，犯了混淆概念的错误。因为金水河就是金水河，它和诗中出现的“妩媚的目光”、“华美的乐章”、“多彩的希望”这些概念并不等同；它和“高层建筑排成的诗行”、“车水马龙奏出的交响”、“倒映水中的湿漉漉的夕阳”这些概念也不等同。所有这些，都是围绕金水河而生发出来的另外的概念。诗人有意地把这些概念与金水河混为一谈，显然违反了同一律。然而正是这种有意违反，才多角度多侧面地写出了多姿多彩的金水河。假如一味地恪守同一律，认为金水河就是金水河，那便扼杀了蓬勃的诗意。

再读两首诗中的诗句：

流火《中国民主同盟之歌》：

你有一个朴素的姓名／——中国民主同盟／一个穿着长衫的政党／一个手握笔杆的联盟

齐鲁《天安门广场之春》：

啊 天安门广场／你是我心中的圣地／你是中华民族的面庞

这两首诗，依然是违反了同一律，有意地混淆概念。前者，“中国民主同盟”与“一个穿着长衫的政党”、“一个手握笔杆的联盟”并不是同一个概念；后者，“天安门广场”与“我心中的圣地”、“中华民族的面庞”也不是等同的概念，而诗人偏偏将它们混为一谈。这反而使读者对诗中的基本概念“中国民主同盟”和“天安门广场”有了更为全面而深刻的理解。

恪守同一律，写出严谨的论文，那是学者的任务；违反同一律，写出空灵的诗歌，则是诗人的职能。

（二）违反矛盾律

所谓矛盾律，是指在同一思维过程中，两个相互矛盾的思想不能同时都是真的，其中必有一假。矛盾律的逻辑要求是：在同一思维过程中，思想必须前后一贯，不能自相矛盾。如果对两个相互矛盾的思想同时加以肯定那就违反了矛盾律。

违反矛盾律的错误，称为自相矛盾或逻辑矛盾。艺术家却往往有意运用违反矛盾律的手法描绘人物，塑造典型，达到某种艺术效果。契科夫的小说《变色龙》通过对巡官奥楚蔑洛夫围绕一条小狗不断变脸、出尔反尔的描写，淋漓尽致地鞭挞了这个阿谀奉承、见风使舵的势利小人。在相声、小品等表演艺术中，利用逻辑矛盾制造“包袱”、引发幽默，更是惯用的手法。

诗人也往往有意违反矛盾律，采用自相矛盾的手法，写出一些耐人寻味的诗句。

请读宋小玲的《梨》：

总是拿冷漠来注解温情／用厌烦打扮欣喜／感情的内涵全掉进了心的崖底／通过所有的窗口窥视我的心理／你的疲惫和困惑吟出一支永不过时的咏叹调／我是一首令人费解的朦胧诗／又怎知 我一遍遍解剖自己的思维／看到的却是一段段自己也读不懂得诗句／终于  你用男子汉的自尊挖出一道鸿沟／你的放弃冻得我的心频频战栗／此刻  高傲又想挤点儿不在意的微笑／却不料  决堤的泪水已悄悄泄露了谜底／为何不戳破冷漠的表皮／去吮吸甜津津的汁水

这是一首极富特色的诗篇。它细腻而含蓄地描写了少男少女之间朦胧的情意和反复试探的行为，令人怦然心动。此诗也采用了自相矛盾的手法刻画少女面对异性表现出来的微妙心理活动。例如，“总是拿冷漠来注解温情／用厌烦打扮欣喜”，岂不矛盾？按理说，应该是“拿温柔来注解温情，用关爱打扮欣喜”，这才顺理成章。诗人偏偏写出自相矛盾的诗句。其实，这才真正把握了情窦初开的少女真实的心态。诗中的“我”好似一位白雪公主式的高傲少女，对“你”是满腔温情，一心欣喜，却不愿或不屑直接表白，反而表现出满脸的冷漠和厌烦，因此“感情的内涵全掉进了心的崖底”。面对对方的放弃“又想挤点儿不在意的微笑／却不料决堤的泪水已悄悄泄露了谜底”。这也是自相矛盾的描写。在论文中，绝然不可出现自相矛盾的错误；而在诗歌中，采用自相矛盾的手法却显得那么恰切、准确和顺理成章。

再读流火《啊，抗战！》中的诗句：

杨靖宇冰冷的墓地比满洲国的皇宫还要温暖

赵尚志粗糙的黑脸比汪精卫的粉面还要壮观

“冰冷的墓地”怎么能比“皇宫”还要温暖？“粗糙的黑脸”怎么能比“粉面”更为“壮观”？显然是自相矛盾。但是，表面上的自相矛盾却蕴含着内涵的顺理成章，它触及了民族感情的问题：墓地是冰冷的，但它是杨靖宇的墓地，它能使中国人热血沸腾，因此，它比装有暖气的“满洲国的皇宫”还要温暖；“粗糙的黑脸”不美，但它是赵尚志的黑脸，因此，它比民族败类“汪精卫的粉面”更为壮观。

再读流火《洋槐花》的诗句：

如果人们的岁月／都布满花荫／如果每一颗心／都散发香醇／那么 即便有烦闷／也是甜蜜的烦闷

末句中的“甜蜜的烦闷”一语也隐含着自相矛盾的意思。烦闷如果同人们的味觉相联系，仿佛只能同“苦涩”来形容，也就是“苦涩的烦闷”。诗人偏说是“甜蜜的烦闷”，岂不矛盾？不过，如果联系上下文推敲一下，这种矛盾的表述堪称恰如其分：诚如诗人所说，“如果人们的岁月／都布满花荫／如果每一颗心／都散发香醇”，也就是说，如果社会达到那样一种完美的境界，人们就不会有烦闷的事情。退一步说，“即便有烦闷／也是甜蜜的烦闷”，而不是苦涩的烦闷。

诗歌一般来说并不着力于认识意义上的合理，而是追求美学意义上的悖理。对于诗歌来说，可谓“无理而妙”。美丽的回忆是人们心中一种美好的感觉，这种东西当然不能充作饮料，而诗人李勇却在《祝福》一诗中高唱：“举起杯来，让我们将美丽的回忆一饮而尽”！这是无理的，却也是美的，因此可谓“无理而妙”。

不过，无理而妙却不是无理取闹。恰恰有一些胡拼乱凑的东西，甚至连文字游戏也称不得的所谓诗歌，诸如“面包里的月亮打了上帝一记耳光”，“无法解开貂蝉的耳朵”，“唐代的手不再回来”之类的东西，哪里有一点点诗的妙悟，只能说是无理取闹，一派胡言。

诗歌，就是这样一种特立独行的文体。论文和其他文体对于逻辑规律来说不敢越雷池一步，而诗歌不但不以为然，甚至有意违反，却恰恰获得好诗。

“诗在有理无理间”这一命题，其实体现了辩证法的思想：一味地有理，则可能流于过实而了无诗意；而纯粹地无理 又可能流于过虚而不知所云。诗歌的理念则在于：既有理，又无理；既不过实，又不过虚——这就是艺术的辩证法

辩证法就是不走极端，不搞绝对化。在真实还是虚幻的问题上，辩证法是亦真亦幻；在有理还是无理的问题上 ，辩证法是若有若无。艺术不是旗帜鲜明地表态亮相，不是非此即彼；艺术往往是亦此亦彼，或此或彼。艺术是一种模糊结构，是一种过渡形态。诗歌的有理和无理，诗歌所追求的的“有理无理间”，就是这种富有美学意义的模糊结构和过渡形态。