一九〇四年，吴趼人为《新笑林广记》作序：“窃谓文字一道，其所以入人者，壮词不如谐语，故‘笑话小说’尚焉。”以小说《二十年目睹之怪现状》闻名于世的吴趼人，被视为二十世纪初期最前卫与多产的文人之一。饶有意味的是，在忧患频仍的清末民初，他既挥泪创作抒发悲愤之情的《痛史》，也兴致勃勃地撰写引人发噱的《新笑史》。在他看来，面对当日的政治危机和社会动荡，并非只有声泪俱下的“壮词”才能感时忧国；相反，“笑话可以唤起改革，游戏精神可以导向新发现，嘲讽可能让当权者因羞愧而改进”。因此，吴趼人借用“改良”“意识”“趣味”等当日流行新词语，努力让笑话从纯粹的娱乐产品，变成改良社会的利器。

吴趼人关于“笑话小说”的描述未必精确。然而，在八卦、谣言、传闻和事实错综复杂的近代媒介氛围之中，这些聚集在城市里的“乖僻的诗人、杂耍企业家、知名詈骂者、矫揉造作的散文家、眨着眼的滑稽演员和自我吹捧的玩笑者”，却努力将难登大雅之堂的小说、漫画、相声、喜剧，堂而皇之地做成了“经国之大业，不朽之盛事”。他们借着说笑、逗笑乃至卖笑，发出虽谈不上革命却颇具批判性的声音，进而搅动公共舆论的一池春水。层出不穷的“谐语”，不但丰富了二十世纪上半叶的时代情感，也让一贯充满国仇家恨与创伤记忆的历史叙事之中，回荡着经久不息而又意味深长的笑声。

加拿大英属哥伦比亚大学教授雷勤风（Christopher Rea）所著《大不敬的年代：近代中国新笑史》（以下简称《大不敬的年代》）关注的焦点，正是在近代中国这个“百无禁忌的年代”里，笑话如何“愉快地瓦解着既有礼俗”。标题之中的“大不敬”，意指民众对于文化传统与政治权力怀疑或满不在乎的态度。这一态度“主导了整个探索过程—打破规矩、反抗权威、胡闹捣蛋、嘲笑固执的行为思想、追寻文化开放氛围带来的乐子”，将其视为近代中国人柔性抗争与“非暴力不合作”的形态之一，似亦未为不可。这部荣获二〇一七年亚洲研究协会列文森图书奖的著作，搜罗了“大不敬的年代”当中品类繁多的笑话—从童书寓言、成人笑话、带有偏见的社会讽刺，到双关语、幽默诗、晦涩的文学典故、情境笑话，乃至拿语言做文章的玩笑（涉及文言文、方言、白话文和外语）。在近代中国的多事之秋，玩世不恭的文人和艺人们“以讽刺挑战滥权者，用笑话冲淡恼人的最新消息，对新旧文化一视同仁地揶揄”，足以令人捧腹大笑而又眼界大开。

正如晚明《广谐史》序言所云：“是编也，不徒广谐亦可广史，不徒广史亦可广读史者之心。”《大不敬的年代》对于“笑”的关切，同样展示了作者“广谐亦可广史”的雄心。因此，它既不同于“旧笑史”侧重于笑话文本的文学研究和语言探索，也无意于从外国人的立场，修正中国人“幽默感有限”甚至“死气沉沉”的陈词滥调。作者笔下“新笑史”之“新”，在于呼应了新文化史研究“情感转向”的新趋势—一方面， 强调在人的理性之外，涉及身体与感官的人类情感和欲望（如爱、愤怒、憎恶、贪婪、欢乐、嫉妒、恐惧等），同样是建构历史文化（如修辞、经验与记忆）的重要因素。另一方面，试图探究文化环境及历史情境，如何形塑情感的生成机制与抒发方式。与美国历史学家罗伯特·达恩顿研究十八世纪巴黎印刷业学徒“好笑”的屠猫仪式相似，从《大不敬的年代》当中不难发现，近代中国人笑什么、如何笑、如何谈论笑，以及是什么原因导致了笑的变化，都无法摆脱特定时空之中阶级冲突与社会权力的规训与建构。作者不吝笔墨，将那些令人“笑死”的娱乐样式，纳入“笑史”的发展脉络之中，展现它们在二十世纪的蜕变，由此探索作家、艺术家、创业者和观众，如何在“大不敬”这一更为宽广的文化层面形塑“现代中国”。

承接了王德威关于“没有晚清，何来五四”的追问，《大不敬的年代》不再仅以清朝覆亡或五四文学革命作为转折点，而是“同时纳入十九世纪晚期小报媒体的兴起和一九三〇年代以幽默促进中国文明进展的努力”，借此深描从晚清到民国更为丰富的文化层次与情感关联。作为中国文化的局外人，作者自陈，其好奇之处在于，某些形式的笑究竟在什么时候，以及为什么变成了一个文化特色。为此，该书采用一种新的“历史分期法”，以笑话、游戏、笑骂、滑稽、幽默等五种风格形态，作为近半世纪的“笑史”历时性变化的阶段特征。作者以此重构昔日笑声的不同面向，进而凸显不同时期幽默文化与社会规范、权力运作之间的复杂张力。

不过，近代中国喜剧娱乐的重心，虽然随时代发展有所侧重，但各种类型之间的边界，却未必如作者笔下这般泾渭分明—生活中的笑声从来都是随物赋形、众生喧哗，甚至在不同地域、不同人群之中荡漾起彼此错杂的“笑的圈层”。正如书中所言，一八九七年，笑笑主人创办的上海小报《笑报》开篇赋，自诩“采笑话则新闻猬集，供笑谈而妙语蝉联”。到了一九三三年，周作人编纂《苦茶庵笑话选》之时，则自述其目的是“想使笑话在文艺及民俗学上稍回复它的一点地位”。可见，贯穿近四十年的笑话之“道”一以贯之，而同一风格类型在不同历史时期却往往参差多态，引人入胜。无论是“不亵不笑”的说笑心态，还是“道理不歪，笑话不来”的幽默原则，都源自那种敢于并乐于在“皇帝新装”上面戳窟窿的“大不敬”态度。

二十世纪上半叶的中国为何盛产笑话？作者指出，近代中国的内忧外患无法完全解释笑话繁荣的原因。其实，人口增长、都市化和印刷资本主义的机器，都从不同角度刺激笑话的生产。值得注意的是，自十九世纪中叶以来，移居中国的英国人以伦敦的幽默刊物《笨拙》（Punch ）为范本，在殖民地区和通商口岸发行诸多幽默刊物。中国留学生以及其他旅行者也将外国的幽默风格带回中国。中文笑话则在二十世纪初到二十世纪三十年代，依托华文出版文化远播海外。至于上海，自晚清至二十世纪四十年代，一直雄踞现代中国出版业中心，成为背景不同的作者抒发灵感和迸发创意的“笑工厂”。因此，二十世纪中国的“笑话潮”其实起点甚高。它与同时期的商品、货币和学术思想一道，在大洲和大洋之间来回穿梭，促使人们从情感流动的角度，沟通近代中国与全球化历程的共生关系。在旧制度业已分崩离析，新权力又尚未一家独大的时刻，中国的作家、读者和表演者被可笑的时事所激发，将其演绎编排之后重新呈现在大众面前，正呼应了明末清初戏曲家李渔的笑言：“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来。”—从结果看，中国的每个地方都有笑话出现，正是因为处于一个“笑话百出”的时代。

揆诸历史，近代中国“新笑史”的开端—“笑话时代”与此后所谓游戏、笑骂、滑稽和幽默时代并非接踵而至，而是以交织互动的方式存在。对于一八九〇至一九一〇年间经营上海小报的人来说，游戏的概念是商业利益与生活形态的核心。李伯元于一八九七年创办的《游戏报》，即以“游戏主人”为名撰写。作者认为，这个玩世的自我形象“象征了清末文人逐渐接受他们在现代社会中文化权威的式微——不再被视作道德模范，但至少还能娱人娱己”。即便如此，旧式文人李伯元和他的同道，依然不同程度地秉持士大夫兼济天下的情怀，努力通过讽刺作品和寓言劝诫让人发笑—他称之为“玩世即醒世”。

不仅如此，游戏也在十九世纪九十年代晚期成为印刷媒体的流行词语，同时传播到其他流行文化与视觉文化之中。大多数人甚至将游戏当作一种追求进步、获取新知的重要方式。特别是随着现代技术（如电影等）的全球拓展，游戏极大地延伸了笑话的内涵与外延，为现代大众提供了光怪陆离的消遣方式与娱乐追求。张爱玲记忆中的二十世纪四十年代的上海大世界游戏场，正是“乡下人进城第一个看的地方……娱乐的贫民窟，变戏法的、说相声的、唱京戏苏州戏上海戏的，春宫秀，一样迭着一样。一进门迎面是个哈哈镜，把你扭曲成细细长长的怪物，要不就是矮胖的侏儒”。

《大不敬的年代》指出，晚清以降，针对中国文化与政治所展开的公共论述时常流于尖刻、恶毒。这显然与近代中国公共领域当中渐趋激化的立场分歧与嗣后的各种“主义”之争密切相关。或许正因为在自认为正确的立场之上，还有着更为正确的冷嘲热讽，这些弥漫于报端和标语口号的“大不敬”文字，展示出“人人都可以骂人，也随时都将遭遇被骂”的社会情境。于是，嘲讽和谩骂在晚清成为排满的主要形式，随后是民国初年对于袁世凯和军阀政治的批驳，继而是一九二五年“五卅惨案”引发的反帝怒潮，接着是一九三七年抗战之后的反日言论，最后是一九四五年日本战败后对通敌卖国的汉奸所进行的讨伐。

在善于制造笑声且彼此相轻的文人圈里，“辱骂式批评”在二十世纪二十年代到三十年代的文学杂志中也成为常态。“谑而不虐”是昔日君子处世的美德，而“既谑且虐”甚至“以虐代谑”则成了当日文人下笔的态度—林语堂对“费厄泼赖”的推崇与鲁迅对“落水狗”的穷追猛打，后来一度进入中学语文教科书，影响至远。与此同时，既然笔战可以促进报刊的销量，商业营销则积极迎合启蒙需求，市场也乐于将辱骂作为诱饵。清代讽刺小说《何典》在此时流行，的确渊源有自。《大不敬的年代》引用新文化运动的代表人物之一刘半农所言，《何典》一书“把世间一切事事物物，全都看得米小米小，凭你是天皇老子乌龟虱，作者只一例的看做了什么都不值的鬼东西”。后来以“毒舌”批判传统闻名于世的吴稚晖，看重的正是《何典》嘲弄戏谑的风格和“无差别”的谩骂手法，并欣然尊奉此书为自己的“文学老师”和骂人指南。《大不敬的年代》不无讽刺地指出：“尽管这些批评家们严厉地批判党同伐异以及彼此辱骂的行为，他们自己却都十分勇于实践。”

就在文人们互相口诛笔伐的同时，二十世纪二十年代上海不断膨胀的城市人口，娱乐市场的多样性以及媒体的蓬勃发展，也催生出大众对于滑稽趣味的追求，渴望创造“一个人人皆能融入其中的世界，一个人们必须时时提防恶作剧的世界，也是一个能经常看到其他人中招，沦为恶作剧对象的世界”。《大不敬的年代》注重“眼光向下”，格外青睐较之地方精英更“低一级”、有“东方卓别林”之称的“笑匠”徐卓呆与他的同行。文学史家往往把徐卓呆归于“鸳鸯蝴蝶派”的商业作家，但后者的事业和社交圈的广度，却又远远超越狭窄的专业分类。二十世纪初期，徐卓呆与武术名家霍元甲合作办过体操学会，也曾为药品企业家兼大世界游戏场老板黄楚九的药品写过广告。出道于上海的徐卓呆，更是戏剧改革运动核心人物。他笔下的滑稽人物出身底层，乐于以平民草根的身姿挑战精英主义。其思想活力则来自“诡计、恶作剧、欺骗、颠倒是非、冒名伪装等融合创意与幻想的元素”。

时人称赞徐卓呆的滑稽小说“弥含哲理”，与十七世纪法国戏剧家莫里哀一样，苦心“以嬉笑怒骂之文，讽刺当世”。不过，滑稽气氛的泛滥也不免招来正义之士的批评，被认为是“愤世嫉俗”或“失败主义”。后世也有学者指责徐卓呆的作品是“淡而无味的滑稽戏”，因为“滑稽有余，思考不足”，提供的不过是“一点家庭小幽默”。《大不敬的年代》认为此类说辞不免过苛，是以“严肃的道德教化剧或强调妙言巧语的风俗喜剧的标准来评论闹剧”。作者指出，鲁迅在《狂人日记》中，极具洞察力地指出旧文化“笑里藏刀”，故而在小说结尾处大声疾呼：“救救孩子。”而徐卓呆则直白地鼓励他的读者应该“做做孩子”—在近代中国的历史语境之中，两种态度和努力同样弥足珍贵。这是《大不敬的年代》的睿见之一，即在谈论近代中国的笑与泪之时，不只将它们当作对立的姿态与立场，而是将其视为中国人情感复杂光谱的重要象征。

一九三二年，林语堂在上海创办的《论语》半月刊创刊。他为humor 一词发明了沿用至今的中文翻译—“幽默”。因流风所及，一九三三年这一年，甚至被《申报》的专栏作家陈子展称为中国历史上的“幽默年”。幽默精神的重要倡导者林语堂称，中国人其实素来富有幽默感，但在文学上却不知道运用和欣赏，最后导致“正经话”和“笑话”截然两分，智识生活顿显枯燥无聊。他认为，人应该永远为自己说话，理想上应该怀抱着“闲适时的情感”。其实，从精神气质和言说方式来看，林语堂等人倡导的幽默形式，与西方式的现代幽默已经相去不远。在这一时期，幽默之所以逐渐成为“中国重新衡量其文学传统及其世界地位的标准之一”，或许正是源自中国文化经历了与西方文明近百年冲突之后，终于在笑的议题与笑的感受之上，实现了对于彼此的和解与欣赏。正如《大不敬的年代》所言，幽默本身就是一种美德。拥有幽默感即是拥有宽阔的同理心，而这正是“社会分化所造成的普遍相互鄙视的解药”。

在林语堂等人看来，中国的批判思潮的确需要“大不敬”的精神作为支撑。因此，当时鼓吹幽默的作家，普遍厌恶文禁森严的言论管制以及陈腐的社会价值规范—林语堂称之为“总是戴着个狗项圈”。但是，这并非指极端反传统主义者对待传统文化的态度，而是独立的立场与怀疑的精神。因为一位作家既不应该是权威的奴隶，也不应该变成享乐主义或唯我主义的信徒。可见，林语堂等人极力倡导幽默的目的，正是尝试通过激活人们笑的能力，重建现代中国独立、健朗而又自由的公民人格。

另一方面，或许更重要的是，幽默在三十年代“新笑史”当中的意义，在于引导近代中国人建立“走出唯一真理观”的多元主义认识论。在《大不敬的年代》中可以看到，五四时期流行一时的写实主义，奉行的是“真相是可知的，只要够努力，就能呈现出来”。所以，写实主义喜欢的笑是“讽刺的笑”。在作者看来，这种笑“为了真相而夸大，因而得以测知假仁假义与真实之间的距离”。但是，幽默却主张在各种“一知半解”的认识之间，形成一种“没有终点的论述”和“无止境的对话”。由于幽默尊重差异与多元，拒绝决定论与独断论，当然会让写实主义者难以容忍。在那些对于社会充满责任感的评论家看来，讲笑话助长了一种“更在意好笑而非在意真相的轻忽不敬的文化”。后来，关于幽默议题的争论，甚至成为不同文学社团和文人之间分崩离析的重要诱因。因此，当擅长幽默的鲁迅声称，“目前在中国，笑是失掉了”的时候，他意在暗示，搞笑固然可以暂时成为民众逃避统治的艺术，但归根到底仍是弱者的武器。在一些左翼评论家看来，幽默也“只有被当作暴露社会黑暗面，鼓吹改革的工具的时候，才能真正发挥它的潜力”。总之，不管对于这一时期的幽默文学是赞是弹，《大不敬的年代》初步揭示了（尽管未必充分）时人对于笑的态度的模棱两可—就解构权力的暴虐和挑战生活的刻板伪善而言，笑是一味药；但当人们“把屠夫的凶残，化为一笑”（鲁迅语）的时候，笑却又成了一种病。

概而言之，《大不敬的年代》一书明写二十世纪“新笑史”，但“笑可笑”却“非常笑”。其深意所系，更在于从娱乐文化和个体情感的新角度，探究二十世纪“大不敬”的思想言行之可能及其限度所在，进而促使读者思索那些笑声与近代中国社会政治变迁之间的关联—毕竟，张爱玲笔下上海大世界游乐场的哈哈镜，此后即遭排斥，因为被认为会让工农阶级“忘记自己的阶级意识”。由此观之，貌似“说笑”的《大不敬的年代》，实非一部可以在茶余饭后一笑了之的轻松读物。或许值得进一步追问的是，二十世纪的这些笑声，除改变普罗大众日常逗趣的方式之外，如何折射出人性欲求与现实规则的平衡？在商业元素无处不在的氛围下，人们消费笑话的同时，是否形成不同的“情感圈层”和文化资本？不同时期的政治权力，如何通过管控娱乐以实现对于民众情感的控制？不同组织如何通过对于个体和集体情感的调动，催生相应的社会动员机制？不同类型的情感在民族国家、现代政治观念、性别认同、都市文化的建构过程中，又扮演了何种不同角色？凡此种种，本书留下了诸多意犹未尽而又引人遐思的阐释空间。如果历史诚如马克思所言，是“追求着自己目的的人的活动”，那么《大不敬的年代》深描细写的谐谑、幽默、讽刺乃至笑骂的精神和形式，则既是近代中国“新笑史”书写和情感表达的重要内容，也跃跃欲试地成为时代精神的种子，随时准备在之后的岁月里破土而出。

（《大不敬的年代：近代中国新笑史》，[ 加] 雷勤风著，许晖林译，北京大学出版社二〇二三年版）