清康熙八年( 一六六九),李渔的金陵宅邸芥子园落成,取佛经“芥子纳须弥”之意。李渔晚年支持其婿沈心友及王概、王蓍、王臬三兄弟编绘画谱,刻印了“上穷历代,近辑名流,汇诸家所长”的画学之书《芥子园画传》。此书作为可供自学的绘画教材,对普及中国画意义重大。俞剑华曾言:“历代中国画谱,以《芥子园》最有系统,富于分析综合之画理,将历代视为可意会而不可言传之画法,一一条分缕析。”
套色精刻画谱《芥子园》初集于一六七九年出版,很快被带入欧洲大陆开始新的旅行。它在法国这一西方专业汉学发源地的流传与译介尤值得关注,这段鲜有挖掘的《芥子园画传》法传史不仅钩沉出中国绘画及其文化内涵在欧洲的最初移植与发展,也展现了法国汉学界独特的中国艺术研究传承路径。
一、由法国国王图书馆藏中国图画书说开
据美术史学者苏立文(Michael Sul l ivan)推断,法王路易十四逝世(一七一五年)前,法国国王图书馆(法国国家图书馆前身)已藏有传教士带回的《芥子园画传》。至十九世纪,该馆中文藏书量为欧洲之最,馆藏中文书目最初由法国汉学家傅尔蒙(Étienne Fourmont)于一七四二年以拉丁文撰写,但错误较多、参考性欠佳。一八一七年,“欧洲专业汉学第一人”雷慕沙(Jean-Pierre Abel-Rémusat)受内务部长委托,撰写《国王图书馆中文藏书备忘录》(Mémoi re sur les l ivreschinois de la Bibliothèque du roi ),记载了一本“关于风景艺术及如何描绘花、鸟、昆虫的论著或‘自然画集’”。虽未提及书名,但苏立文直言只有大名鼎鼎的《芥子园画传》才符合此描述。比起数量上占绝对馆藏优势的儒家经典(十六世纪起,儒家经典作为反映中国思想的重要文本,被陆续译介至欧洲),这类被雷慕沙称为“次要”的图画书在十九世纪初还未被重视。不过,雷慕沙在回忆录结尾希望这批珍贵藏书中有价值的内容能被读者关注,此号召亦可看作十八世纪末法国耶稣会士汉学式微后的新开端。法国汉学家、敦煌学者戴密微(PaulDemiévi l le)曾援引狄德罗的论断“只有译著才是揭示真相、判断中国人品格的唯一方法”,评价该历史时期汉学衰退的一大原因:传教士未花更多精力翻译中文原著,而把时间都用于翻译基督教及西文著作。
值得一提的是,现存法语文献对中国画学著述的最早记载可追溯至一七七七年卷《中国杂纂》。法国传教士汉学家韩国英(Pier reMartial Cibot)撰文驳斥荷兰学者科尼利斯·德帕乌(Cornélius de Pauw)《关于埃及人与中国人的哲学研究》(Recherches philosophiques sur lesEgyptienset les Chinois )中的论断——“中国人因视觉器官特别而偏爱鲜艳色彩”。韩国英批评作者或许只见过因“中国热”(十七世纪由欧洲王室贵族兴起,十八世纪一度风行的中国装饰潮)而流行于扇面或屏风上的中国画,却不知色彩淡雅、格调更高、强调思想传达的文人画。韩国英进而提议:“除优先考虑其中的哲学渗透,要想有说服力地评价中国艺术品,应去阅读传授相关理论规则的书籍及大师论述,听听内行人评价,中国人拥有比欧洲更古老的传授绘画理论与规则的书册。”
一八八七年,《芥子园画传》首次作为参考文献现身法国学者莫里斯·帕莱奥洛戈(Maurice Paléologue,一九二八年当选法兰西学术院院士)的法文专著《中国艺术》(L’Art Chinois )。此书可谓欧洲首部图文并茂、成规模介绍中国艺术的著作。因其参考的几乎全是西方学者、传教士撰写的英、法文献,《芥子园画传》等少量中文文献仅提供次要信息,英国汉学家翟理斯(Herbert Allen Giles)在《中国绘画史入门》(An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art )前言中批评帕莱奥洛戈探讨中国绘画“更多从个人感受出发而非站在中国艺术家或鉴赏家立场”。翟理斯摘录、节译了明末以前的部分画史、画论文献。而正如德国汉学家夏德(Friedrich Hirth)评价翟理斯将“气韵生动”译为“rhythmic vitality”时所言:“在试图收集相关画作样本前,我们永远不能确定中国艺术史家希望此概念被理解为何意。”(Scraps froma collector's note book )
二、巴黎早期中国画展与《芥子园画传》
夏德提出的阻碍严肃探讨中国艺术的绊脚石——“难获画品样本”的局面很快被打破。二十世纪初的巴黎见证了三场有影响力的中国画展。一九〇四年,卢浮宫展出伯希和(Paul Pelliot)捐赠的中国画;一九一〇年,吉美博物馆(Musée Guimet)展出近二百幅中国画,包含四幅慈禧回赠博物馆创始人埃米尔·吉美(Émile Guimet)的宋、元画作(吉美曾托赴欧考察的晚清大臣载泽将馆藏乾隆御玺转交慈禧,慈禧赠画以答谢);一九一二年,赛努奇博物馆(Musée Cernuschi)举办法国史上第一次大规模中国古画展,精选欧洲私人收藏中种类丰富、所属年代各异的中国绘画。
从沙畹(Edouard Chavannes) 一九〇四年在汉学杂志《通报》(T’oung Pao)刊载的卢浮宫画展介绍及一九一〇年法国考古学家约瑟夫·哈金(Joseph Hackin)参著的《吉美博物馆中国画》(La peintureChinoise au Musée Guimet )展览手册看,该时段法国的中国绘画研究仅拉开帷幕。沙畹注重对展品内容、年代、所涉人物、地点、文化典故等做出考据式讲解。《吉美博物馆中国画》则爬梳中国绘画史,借沙畹、翟理斯、夏德等学者的研究成果,梳理简介各代名画家并设人名音译对照表。此书尚未探讨中国美学概念,也未从笔墨、技法、气韵等方面评鉴参展画作。
一九一二年,《芥子园画传》作为主要参考文献出现于赛努奇博物馆画展手册。俄裔法国历史学家、收藏家戈路波(Victor Goloubew)在前言中揭示了中国画进入欧洲博物馆之初遭遇的难题及汉学界需应对的情况:“中国画展只能按欧洲画展同条件组织。对回顾式展览的参观让公众习惯了被明确定义、准确分类、可被归于确定大师或流派的作品。而类似介绍据现有状况几乎无法实现。无论多么著名的中国艺术家,界定其作品恐怕都是冒失的,正如我们很难界定曼特尼亚或伦勃朗的作品。中国画发展所依据的节律极为广泛,对古典范例的传承被视为最主要规则之一。与西方艺术史或艺术阶段相比,中国更广阔的艺术时期有时包含数代努力。我们可否在美学研究中利用汉学家已研究或翻译的丰富著作;我们某天能否以内行身份对流入欧洲的珍贵画卷、画册分类,或者说面对中国画我们只应满足于体验梦幻感受和诗意凝思。”沙畹与佩初兹(Raphaël Petrucci)翻译了参展卷轴的印章、日期、即兴诗、落款等。画展手册五十一页的一处细节体现了法国汉学为深化中国画评鉴所做的突破:首次使用中国画技法术语分析展品——援引佩初兹法译本《芥子园画传》中的“泼墨法”解释画作。技法作为画家精神之外显,是中国历代重视的画作品评指标,这一突破也表明西方的中国画研究从考据式转向绘画及美学本身。手册还依据《芥子园画传》“界画台阁法”译文,详释欧洲藏最古老中国画之一——唐李昭道《九成宫图》——的界画技法,并比照西方、日本类似作品,从历史及绘画史角度分析画作,展现法国汉学界的中国画研究新高度。
沙畹与佩初兹合著的《一九一二年赛努奇博物馆中国画》(Lapeinture chinoise au Musée Cernuschi-avril-juin 1912 )强调了该画展之于欧洲中国画研究的重要性:“此类展览及资料在欧洲难得遇见。缺少优秀的、适合构成大量作品之定位点的比照作品常会产出轻率的理论话语。目前正是专注研究以解释中国画大师众多流派及丰富技法的好时机。远东艺术爱好者将在准确信息中找到他们迷恋亚洲艺术的原因,亚洲历史的好奇者也将更好领会美的概念。”作者参阅了欧洲已有中国艺术研究及部分中国画学原典查考代表画家所属朝代、生平、创作特点等,在技法、品评标准方面则较多参照《芥子园画传》法译本。此译本不仅是理解中国画技法及内涵的重要指引,更是佩初兹力图扭转西方社会对中国画认识之偏见、将东方哲思引入欧洲的主要载体。
三、佩初兹:认识东方,经由艺术
佩初兹一八七二年生于意大利,三岁移居巴黎,少年时有志成为艺术家,与深受浮世绘影响的法国后印象派画家亨利·里维耶(HenriRivière)交往甚密。自十九世纪中叶盛行欧洲三十年之久的“日本风”深刻影响了佩初兹的艺术兴趣。一八九〇年,佩初兹在吉美博物馆偶遇沙畹,在其指导下开展金石学等多领域研究,后将学术兴趣集中于远东艺术。沙畹认为佩初兹对中国文明的关注源自与法国哲学家皮埃尔·拉菲特(Pier re Laf f i t te)的交往,拉菲特自一八六一年就致力以实证研究打破欧洲对中国的偏见。
佩初兹在亚洲艺术评论、鉴赏和收藏方面造诣极深,一九一二、一九二一年凭专著《远东艺术的自然哲学》、译著《芥子园画传》两次问鼎有“汉学界诺贝尔奖”之称的儒莲奖。佩初兹对东方文明推崇备至,认为将人作为世界中心的欧洲传统禁锢了人的思维,东方文明则理解人在自然中的准确位置,西方在演进过程中将人的群体性引向病态的个人主义,社会的不稳定与极端危机源于难填的欲壑、个人野心及无秩序,东方文明的和谐发展则与此形成反差。佩初兹将东方文明的演进视为完美整体,希望引介源远流长的东方艺术,为经历太多断裂与革命、处于动荡时代的西方提供某种确信且深刻的思想、恒定而有益的价值。而两次鸦片战争后,因循守旧、停滞不前的中国形象在欧洲深化。十七世纪《利玛窦中国札记》已出现的中国画不擅处理透视明暗、比例失调等负面评价至十九世纪末仍频繁出现。基于欧洲“科学、进步、变革”的理念评判中国艺术显然无法形成公允且有价值的借鉴,佩初兹因而多次呼吁打破偏见,实现真正的东西方学习互鉴:“一种普世文明似乎想以吞并古老分歧的方式形成于世。欧洲与远东拥有历史上彼此相对、最生机勃勃的传统。对于欧洲与远东二者而言,研究及理解异域之典范是有益的,若想战胜自私的成见,应将表面特殊化为深层一致……在对未知世界之艺术的理解中,欧洲精神会找到使其提升的元素。愿这种对人类思想的广泛理解能带来对一个数千年文明更公允的判断,而非阻碍其命运!”(Les peintres chinois )为使更多西方读者接触东方美学,需将夏德称为“纯粹学术研究、汉学家专属”的中国艺术史推而广之,比起公众敬而远之的学术论著,译介一部更具普适价值的作品无疑是明智之举,中国最具影响力且流传最广的画谱《芥子园画传》故成为佩初兹首选。
《芥子园画传》法译本可谓顺应了欧洲博物馆对中国画藏品深入评鉴及“日本风”浪潮下(十九世纪后半叶至二十世纪初,法国涌现大批受日本浮世绘启发的印象派艺术大师)西方公众理解亚洲艺术的双重需求。佩初兹在一九一二年版译文前言强调《芥子园画传》“是中国最著名、最受关注的绘画论著之一……汇集中国画大师不同时代确立的多种规则,它们整体构成一种美学,其中的哲学特征不容忽视”。为打破西方绘画优于东方的欧洲中心主义成见,佩初兹在译本评注中挖掘达·芬奇绘画思想与中国艺术精神之共通:“达·芬奇在欧洲绘画史上形成的准则正是中国美学大师的准则”;“达·芬奇的论述是我们历史中的特例,却是远东艺术的普遍规则”。佩初兹从地质学、光学角度证明中国画风景再现的准确性,从实证出发比较王维《山水画论》与达·芬奇《绘画笔记》对透视的论述,指出二者在观察方式、明暗处理等方面的共性:“虽灵机与技法有别,他们讲的却是同种语言,对自然的直接观察与理解表达亦相同。”被法兰西学术院华裔院士程抱一盛赞“具备文艺复兴式全面思维、不忽略中国文化任一方面”的佩初兹有广阔的汉学研究视野,还涉足社会学、生物学、工程、医学等领域,可谓翻译“杂学”性极强的画学文本的绝佳人选。他将文献学、艺术、哲学等多学科知识融入译本评注,对中国文化典故、地理历史、传统颜料化学构成甚至计量单位都说明详尽,使译本堪比一部“中国百科全书”。相较同时期对古籍只做训诂和校勘的中国学界,佩初兹的译介与研究工作无疑也促进了中国画学古籍现代化。
四、《芥子园画传》法译本的经典流传
作为百余年来再版次数多且影响深远的中国画谱译本,法文版《芥子园画传》已成为法语读者学习中国画的必读书,更被学界奉为汉学研究典范。成就此作品经典性的关键在于佩初兹对艺术本质的深刻认识、对画学著作可译性的深度剖析及其高度忠实、严谨求真的治学态度。此外,译本的流传也离不开译者所属学术团体、评论家及读者的支持。
佩初兹对不同民族艺术“同”与“异”的透彻思考指导其翻译实践,也为艺术文献的跨文化译介奠定基础。东西方绘画有多重差异,佩初兹首先细致分析了可译之“同”:“不同艺术表达能体现人类思想恒定的共性。差别只是偶然:不同历史与文明形成的多样表象下,人的心性与精神由相同欲求造就。”佩初兹强调艺术唤起的情感无法随时间与文化改变,并指出研究中国画要掌握形式及技法特殊性,探寻独特表象所依据的思想与情感,前者远离欧洲受众思维习惯,后者则是他们熟悉的哲学、科学和艺术领域。而翻译因“异”而生,佩初兹强调“异”之特性在绘画中尤为突出,体现在“特殊技法及启发性学理中”。以上两方面具体到翻译实践则表现为译者对绘画术语、典故等内容的处理。
针对“泼墨”“皴擦”“白描”等中国画技法术语,佩初兹以音译加释义做出阐释,注重绘画动作与绘画经验的“在场”。至于“神”“妙”“能”这类品鉴术语,佩初兹在释译同时补充其“三品”等级(元代夏文彦《图绘宝鉴》将绘画分为神、妙、能三品)以保证读者整体理解。
佩初兹重视以注释传达中国文化意蕴。翻译“夏山欲雨,要带水笔晕开”时,他特意在法语译文中保留“夏山欲雨”的中文句法结构,增加注释说明此译文呼应前文评述——以元画家饶自然《绘宗十二忌》第三忌“山无气脉”说明中国文化中“山”的内涵:“山有内在生命,宇宙论和神话概念中的山被雾气包围,是湿原理的拟人化身。基于这些古老观念,远东绘画中的山是活物,有其隐藏生机,水依附其气脉流动。”结合此解释,法语读者不仅能理解这一违背语法的句子,更对“山”的重要文化意义印象深刻。佩初兹擅用注释编织贯通全书的阐释网络,提醒读者关联前后呼应内容,收获对中国画及其文化内涵的最大理解。
佩初兹对文化典故的考证致密审慎。如翻译“韩之乘黄独擅”时,他以音译加注释罗列“乘黄”的多重含义(一车四黄马;良马;《山海经》神兽),并根据韩绘画专长补充此处“乘黄”指四马或一匹良马,因不知原文所涉画作,取“一匹良马”可能性或更大。佩初兹面面俱到甚至过度阐释的评注不仅具备汉学家译文“厚译”的特征,更表现出其严谨忠实的翻译观及治学态度。
沙畹与伯希和对《芥子园》法译本高度关注,持续为佩初兹提供版本、人名、地名、历史典故等信息,辅助订正部分误译。佩初兹一九一四年八月前已完成《芥子园画传》初集三卷本(《山水图谱》《梅兰竹菊》《花卉翎毛》)的翻译评注,但第一次世界大战影响了出版社印刷。一九一七年,年仅四十五岁的佩初兹病逝。在沙畹全力协助下,译本一九一八年由致力艺术普及的巴黎亨利·劳伦(Henr i Laurens)出版社发行,该版本附术语及人名索引,特别增添主标题“中国绘画百科全书”突显译者在欧洲科学进步的时代思潮下将中国画学著作移植至现代科学的尝试,让读者对译本性质、功能有直观认识。沙畹同年撰写近二十页长篇书评,细致增补巴黎藏各版本《芥子园画传》原作间差别,详细查考原画稿作者、编者生平,考据原著引文出处以证明此书价值。沙畹在文末介绍佩初兹的学术生涯,高度评价其“从意料之外角度探索问题的博学与才能打开了汉学研究新路径”。
时至今日,几易其主的金陵芥子园原址已难寻其踪,作为中国画入门书代名词的“芥子园”则流传海内外。“真正的翻译是对原作完全、彻底的揭示”(Pour une critique des traductions: John Donne ),百余年前生活在中国万里之外的汉学家佩初兹参悟了李渔推崇的“芥子纳须弥、须弥纳芥子”,这部百科全书式译作使《芥子园画传》在跨越时空的旅途中被不断阅读阐释,在丰富世界美学遗产的同时获得生命延续。