孙惠柱:大师的小评论——《罗兰·巴特论戏剧》读后

选择字号:   本文共阅读 7131 次 更新时间:2024-06-11 23:28

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孙惠柱 (进入专栏)  

刚收到罗湉教授翻译的《罗兰·巴特论戏剧》时,没想到这么快就会读,更没想到还没读完就想写文章了。巴特是跟德里达、福柯齐名的文化哲学家,在法国1968年的文化革命之后成为顶流;我在美国的博士课上就读过,也教过,但那时并不清楚他对戏剧也有专门的研究。这本剧评集让我眼睛一亮,虽没看到多少“前沿”的理论,却有一个更重要的收获:这是非常值得国人借鉴的评论的范本,要赶紧推荐给我们的评论家。

该书编者让-卢·里维埃写的前言中有句话一针见血,简直像是为中国的剧坛及学界写的:“如今很难分清货真价实的创造、唯利是图的取巧以及追逐时髦的学院风。”(4,本书页码,下同)在这种情况下,特别需要有真知灼见又直言不讳的评论。但是,思想家写剧评会不会掉书袋、看不懂?这本书就是最好的回答。书中是一篇篇短小精干的剧评,而不是《荒诞派戏剧》《后剧本戏剧》那样阐发微言大义的高头讲章,也不是《残酷戏剧》《贫困戏剧》那种曾经振聋发聩的先锋派宣言。中国的戏剧学者极少有机会看到欧美报刊的单篇剧评,熟悉的就是那两种戏剧理论书籍的中译本,所以常会有意无意地学它们的写法来写戏剧评论——或寻章摘句从黑格尔到雷曼反复推演,或搬用阿尔托、格洛托夫斯基的名言。那些大半个世纪前的造反狂想在西方退出舞台几十年后,竟在中国戏剧学界成了“尊者”的不朽范本。

巴特这些评论大多发表在1950年代的报纸杂志上,是从他写的80多篇剧评中选出来的。从篇数看他评的剧主要可以分成三大类:经典,先锋派,布莱希特。但凡经典剧目,他都已看过多次,因此总会把要评的这部放在演出史和批评史的语境中做比较。他这样评维拉尔主演的《麦克白》:“演员的技巧不是一成不变的,过去有狄德罗和斯坦尼,如今有布莱希特。然而,在常见的体验派演技和间离化的革新演技之间,维拉尔的表演似乎想创建一种中间状态的技巧,一种有知觉的表演艺术……维拉尔不是麦克白。的确,但其实这是为了更好地呈现麦克白,是为了表现一个篡位者,不是化身为他,而是一种‘认知’。”(142)。

哥尔多尼的《女店主》似不及莎剧有名,但巴特的剧评开篇就说:“我经常看到《女店主》在法国演出。自从高博在老鸦巢剧院排演之后,这个剧本就吸引了很多年轻剧团。”他认为多数演出都太落套,问题出在曲解了这部意大利经典:“他们觉得所有意大利剧都是即兴喜剧,除了活泼、机灵、轻浮、快捷之外,意大利戏剧不能有其他样子。”而他喜欢的这部意大利来的《女店主》却被媒体贬低了:“我们的批评界觉得维斯康蒂的《女店主》相当迟滞、缓慢。这个意大利剧团竟然不演意大利戏,多令人失望,简直匪夷所思!”(183)此时学者巴特就必须对那些批评者进行戏剧史的科普了:“哥尔多尼不是即兴喜剧剧作家,”他只是像17世纪的莫里哀一样用了一些即兴喜剧的手法,但目的是为了把它改造成更加现实主义的喜剧——就像同为18世纪剧作家的狄德罗一样。“在《女店主》中即兴喜剧的‘性格’类型让位于‘社会’类型。”

那个年代最著名的先锋剧是首演于巴黎的荒诞派代表作《等待戈多》,自然逃不脱巴特的法眼;可是他关注的重点不是我们熟悉的存在主义主题、荒诞形式配内容之类,而是“这部剧变成了喜剧。”他特别关注的是,“剧本刚问世时,很少有批评家论述这一特点。人们倾向于谈论那种忧郁或尖锐的幽默滑稽。现在的《戈多》让人开怀大笑。根据观众的反应,演员们设计出一些固定的笑点,他们表演得亲民、直接,对自己的目的并未遮遮掩掩。观众时不时爆发热情大笑,情绪饱满,与表演的明确意图合拍。随着观众范围的扩大,随即发生的一切令评论界当初的预言显得可笑了。成千上万的人接受了《戈多》,撕去它理智主义的外膜(其实主要是评论家贴上去的),无论他们如何阐释它,都会回到某个集体性行为,这就是笑。”(100)

比起构成西方文化原型的经典,先锋派好像要时髦得多,是吗?“何谓先锋?这个概念从本质上讲是相对的、模糊的。任何与传统决裂的作品在哪个时代都可算作先锋作品,即便今天看来它已经落伍了……先锋是每隔一段时间就会发生的现象,它不见得永远存在,也未必能够持久……若想要先锋出现,社会似乎应该同时具备双重历史条件:一种本质相当守旧的现行艺术,一种结构宽容的管理制度。”(273)这是对先锋艺术的最好阐释,也可以用来说明何以我国上世纪八十年代成为先锋戏剧的黄金时代,而现在怎么可能有真正的“先锋戏剧”?学界不断发论文介绍的所谓西方“先锋理论”其实大都早已过气,或是新瓶旧酒。八十年代国门初开,我们对西方戏剧的介绍难免滞后,是因为铁幕关了很久,也因为信息流通手段还落后。现在两方面都已大大改进,再错把“落伍”的旧时代的符号当成“前沿”就说不过去了。巴特在世界先锋戏剧的大本营看得十分清楚:“近期的戏剧史极好地说明先锋不堪一击……要么作品遭大众‘收编’,要么作家改弦易辙,放弃了挑衅性戏剧。极为反常的是,先锋戏剧已经进入史话:书写它不过是做防腐保存罢了。”(274)而更反常的是,尽管西方舞台上的先锋戏剧早就“已经进入史话”,经过大学教授半个多世纪的“防腐保存”,又搬来了中国继续“书写”。如果是放在博物馆看看倒也罢了,但很多人还以为它们可以经过解冻、泡水,像当年的先锋那样活蹦乱跳!

不过,如果就此以为巴特是个反对先锋的保守派,那又错了。他对先锋和经典剧目演出的评论都有褒有贬,完全取决于具体的解读及呈现。只有一位戏剧家得到他一以贯之的肯定,就是当时还颇有争议的前先锋派布莱希特。千字短文《叹为观止》开宗明义就是:“1954年柏林剧团首次来法国,看完他们的演出,有些人发现了一套新体系,这套体系毫不留情面,令我们的戏剧彻底过期作废。这个新生事物丝毫不带挑衅色彩,又没有采用先锋派的惯用方式。我们或可谓之微妙的革命”。(313)《布莱希特、马克思与历史》一文写道:“对于人类的异化,到底是解释还是表现,布莱希特提出一套居中方案,即清澈的提问法。他的作品既非历史剧亦非情节剧,它不断就历史与情节提出假设,前者提供解释,后者帮助人摆脱异化。”(208)这是书中很少几篇学术性文章之一(但仅两千多字),难得地做了哲理性的解读,说得相当准确。可惜的是,巴特对布莱希特的赞扬有点过于一以贯之,这就背离了布氏最强调的辩证法。这是我跟巴特此书唯一的分歧。

巴特把布莱希特当成了可以拿来救法国戏剧的药方:“法国戏剧身陷死胡同,我们为它指出的第一个出口,就是观众终于能自己看懂布莱希特的作品,接受我们力荐的布莱希特演出中的批判意识”(196)。这建议可行吗?他觉得有希望,因为他看到了“批评界态度的转变”:“(1954年)柏林剧团演出《大胆妈妈》的时候,许多剧评家提前离席。一年之后的《高加索灰阑记》获得全体观众起立喝彩”(189)。他对后者评价最高:“布莱希特已经创作出好几部杰作,毋庸置疑,《高加索灰阑记》可算是他最重要的剧本之一。这部剧作视野开阔、境界高尚、构思简单而巧妙、居心仁爱、结论具有正义感、编排完美,简直无懈可击。”(162)这像是一部突出“批判意识”的布式戏剧吗?《高加索灰阑记》用一个戏中戏来图解戏外戏要宣传的主题,还怕观众不能“自己看懂”,最后让歌手把主题直接讲一遍:一切归善于对待的。我曾两次导演该剧,并曾著文指出它违背了布氏的辩证评判精神,与《措施》《四川好人》等更具布氏特色的剧大异其趣。布氏本人也在晚年承认他的作品与其理念常有差异。可惜巴特没有注意到。

虽然有这点分歧,我还是要向大家力荐这本书;不光剧评家,各类学者都不妨看看。巴特不但剧评写得短小精干,他那些赢得学界声誉的大部头也不是黑格尔那样的体系之书,而多由一篇篇独特的文章集结而成。我翻出书柜里三本多年前用过的英文书:《罗兰·巴特读本》《形象·音乐·文本》都是单篇论文或评论的集子,《符号学的要素》算是有体系的专著,但正文不足100页。坊间常见大部头的通史通论,大都比不上巴特这样全是干货的论文集。近年来我国学界也逐渐形成共识,精心写作的好文章常比低水平重复的专著更有价值。什么是好文章呢?看看这位大师的小评论吧。

 

(《北京日报》2024年5月31日)

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