叶嘉莹:对常州词派张惠言与周济二家词学的现代反思

选择字号:   本文共阅读 1657 次 更新时间:2023-01-01 23:49

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叶嘉莹 (进入专栏)  

早在1970年代初期,我就曾发表过一篇题名为《常州词派比兴寄托之说的新检讨》的文稿。在那篇文稿中,我对张惠言与周济二家的词说,本来已作过相当详细的论述。不过近二十年来我对词之本质既逐渐有了更深入的体会,而且久处西方,对西方文论也逐渐有了更多认识,如此再反观当年自己的旧作,便不免觉得其中似乎仍有许多应加以补充说明之处。下面我将把近年来我对这两家词学的一些新体会,略加叙述。


首先我要补充说明的,就是我对张氏比兴寄托之说的今昔不同的看法。在《常州词派》那篇旧稿中,我首先就指出了张氏比兴寄托之说中的许多牵强误谬之处,即如其以许慎《说文解字》中释语词之“词”的“意内言外”之说,来解释歌辞(词)的“词”字;以及其以“变风之义”与“骚人之歌”的比兴寄托之说,来评说歌辞中的叙写美女与爱情之作,其牵强附会之处,自然都是显然可见的。其次,我也曾分析张氏之所以形成了以上的牵强谬误之说的一些因素:我以为张氏之发为比兴寄托之说,一则乃是由于张氏本为经学家,以道德文章自命,所以有心发为比兴寄托之说以推尊词体;再则乃是由于张氏欲以比兴寄托之说,来挽救浙西词派与阳羡词派所造成的空疏与叫嚣之弊;三则乃是由于张氏原是一位精研虞翻之《易》学的学者,而虞氏《易》学的特色,则正是依象而言理,与诗之比兴之说颇有相近之处。不过,这虽说明了张氏之发为比兴寄托之说原有其主观之因素在,但主观之因素却并不能代表客观之正确性;因此我在该文中就又按照词之发展的历史,作了一些分析。以为词在初起时本为配合当时流行之宴乐而歌唱的曲词,并无比兴寄托之用意,其后士大夫阶层的作者,乃逐渐在歌辞之词中掺入了士大夫的理念和情思,于是词在历史的发展中,遂果然产生了有比兴寄托之用意的一类作品。在该文中,我曾经尝试以词中之有无比兴寄托之意来作为分类之标准,把词分成了四类:第一类词如《花间集》中欧阳炯的《浣溪沙》(相见休言有泪珠)及魏承班的《菩萨蛮》(罗裾薄薄秋波染)诸词,就都是令读者一望便可知其为艳词之作,这是最不会引起比兴寄托之争的一类词;第二类词如《花间集》中所收温庭筠之《菩萨蛮》词,其“懒起画蛾眉”与“照花前后镜”诸句,则是最容易引起读者有无比兴寄托之争的一类词;第三类词如韦庄之《菩萨蛮》五首、冯延巳之《蝶恋花》诸作,以及北宋初期之晏殊与欧阳修等人的一些令词,这类词是最易于引起读者之感发与联想的作品,但在解说时却不可遽加指实,而当取谨慎之态度;第四类词则如辛弃疾的《菩萨蛮·书江西造口壁》、王沂孙的《齐天乐·蝉》诸作,这类词就作者之身世,叙写之用字及口吻,以及作品所产生之历史背景来看,自然该是确有比兴寄托之用意的作品,但即使是这一类词,说词者也只应将有关之种种史料提出,以供读者之思索与体会,而不可过于字比句附地加以实指。因此在那篇旧稿中,我遂指出了张惠言之词说的几点明显的错误:其一,张氏对早期本无托意的歌辞之词与后来士大夫的有心托意之词,未能善加区分,遂不免以解释第四类词之方式,来指说第二和第三类词,此其误谬之一;其二,张氏对作者之品格为人不加详辨,而遽指温庭筠之艳词为有屈子《离骚》之托意,此其误谬之二;其三,张氏之说词过于字比句附,其立论自不免有许多牵强之处,此其误谬之三。〔1〕


以上是我二十余年前对张惠言的比兴寄托之说的一些看法,这些看法,虽自今日反观,基本上也仍不失其正确性。不过,当我近年来对于词之特质有了更深入之体会后,我却发现张氏之说表面看来虽不免有许多谬误,但却自有其探触到词之本质的某些可贵之处。我以为张惠言之以“意内言外”说词,就此语之出处而言,虽不免有牵强附会之处,但他指出了词之贵在有一种言外之意蕴,则确实探触到了词之一种特殊的美感。关于此点,我在1988年所写的《对传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思》,及在1991年所写的《论词学中之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》两篇文稿中,已曾作过相当的探讨。〔2〕一般而言,诗之内容乃是以“言志”为主的,是叙写诗人内心之情志的作品;而词在早期则只不过是交给歌女去演唱的以叙写美女与爱情为主的曲子。而且诗之形式大都为五言或七言的整齐之句式;而词则往往为参差变化的长短不齐之句式。由于这种种不同的因素,诗与词也就形成了基本上并不相同的两种美感特质。诗之美感特质,主要乃在于能以其整齐之韵律,使读者在吟诵间对其内容所写之情志,自然产生一种直接的感发和共鸣,所以对于一首伟大的诗篇,人们常赞美其有动天地、感鬼神、移风俗、美教化的功能。可是就词而言则不然了,早期歌辞之词所写的内容既大都为男性作者所写的供歌女们去演唱的歌辞,故其内容乃不仅多为美女与爱情之叙写,而且并不代表作者自我之情志。这正是何以北宋之士大夫们对于是否应写作此一类歌辞之词,不免产生了许多困惑,而黄山谷则把自己所写的艳词推说是“空中语”的缘故〔3〕,然而也就是这种并不合乎传统文学批评中伦理道德之衡量标准的小词,人们却逐渐在对之不断的写作和欣赏,并在对其价值与意义的不断反思中,体会出了一种较之明白言志的诗篇更为微妙的美感特质和功能。那就是小词中所写的女性化的情思,似乎更能引发读者内心深处之一种幽隐难言的情意。这种体会,早在宋人的词论中就已显露了端倪。即如李之仪在其《跋吴思道小词》一文中,就曾特别推崇北宋初年之晏殊与欧阳修诸人之小词,谓其“语尽而意不尽,意尽而情不尽”〔4〕。黄昇在其《唐宋诸贤绝妙词选》中,亦曾赞美唐人之小词,谓其“语简而意深,所以为奇作也”〔5〕。至于南宋之词人刘克庄,则更曾在其《题刘叔安感秋八词》一文中,赞美此八首词,谓其可以“藉花卉以发骚人墨客之豪,托闺怨以写放臣逐子之感”〔6〕。降而至于清初之朱彝尊氏,遂在其《红盐词·序》中提出了“善言词者,假闺房儿女子之言,通之于《离骚》变雅之义”〔7〕之说。于是继朱氏之后,张惠言在其《词选·序》中,也提出了“极命风谣里巷男女哀乐,以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”的说法,而且也同样将小词所传达的“言外之意”比之于《诗》、《骚》,说:“盖诗之比兴,变风之义,骚人之歌,则近之矣。”〔8〕


从以上所征引的一些说法来看,可见张惠言所提出的比兴寄托之说,就中国词学之发展来看,原来也自有一段历史渊源,而这种历史渊源则正反映了历代词学家对于词之特质的一种反思和认知的过程,也就是说小词中所叙写的闺房儿女的相思怨别之情,果然具有一种可以使读者产生对贤人君子不得志于时者的幽约怨悱之情的联想。这种微妙的作用,原是艳歌小词所具含的一种特殊的美学特质,与传统诗歌中的有心为之的比兴寄托之作原有着很大的差别。张惠言之以比兴寄托说词,而且对某些作品作出字比句附的诠释,这当然是一种误谬的牵强比附之论,但是我们却也不应该便因此而将张氏对于这一类词的美感特质由历史积淀所得出的反思的体认,就全部加以抹杀。而要想对张氏词说之得失作出正确的判断,我以为西方的一些文论,似乎颇有可供参考之处。


说到词之美感特质,我们自然不能忽视早期《花间》词对后世所造成的广泛而悠久的影响。《花间集》之编选,据欧阳炯之《序》文所言,原是“庶使西园英哲用资羽盖之欢”的一些供给“绣幌佳人”去“拍按香檀”而歌唱的当筵侑酒的香艳的歌曲〔9〕,故其内容所选录者乃大都为以女性之形象及女性之口吻,所表达的一种相思怨别的爱情歌曲。然而其作者则全部为男性之诗人,而也就正是这种特殊的情况,所以形成了《花间》词的一种引人生托喻之想的特殊的美感作用。关于此种作用,我在数年前所写的《论词学中之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》一文中,也已曾有所论述,约言之,则《花间》词既大都为交付给歌儿歌女去演唱的歌辞,故其词中所写的女性形象,既不是现实伦理关系中为妻为母的女性,也不是《楚辞》中非现实的象喻,而只是男性在歌舞场中寻欢作乐的“美”与“爱”的对象,因此《花间》词所写的女性遂有了一种既可引人生托喻之想,却又并非作者有心托喻的微妙的作用,此其特色之一;其次则《花间》所写的女性,既出于男性之手笔,故其所强调者往往只是女子之美色以及女子对男子的相思怀念。关于这种相思怀念中之女子的形象,前文叙及的美国学者劳伦斯·利普金在《弃妇与诗歌传统》一书中认为,无论古今中外的诗人,都喜欢叙写一种女性形象,那就是孤独寂寞的、对爱情有所期待或有所失落的女子,也就是利氏所谓的广义的“弃妇”之形象。利氏以为此类弃妇及思妇之情,也原是男子内心深处所常有的一种情思,只不过男性在社会中要做一个强者,纵使在功名事业各方面有一种被弃的失落之情,但往往不肯开口言说,所以利氏认为男性的作者实在更需要这种“弃妇”的形象来表达他们内心深处的一种难以言说的情思。利氏之所言,在中国诗歌中实在可以找到不少例证,因为就中国传统而言,自汉代以来就有了“三纲五常”之说,其所谓“三纲”者,就正是“君为臣纲,父为子纲,夫为妻纲”的三种伦理关系,所以用“弃妇”来比喻“逐臣”,可以说就正是中国诗歌中的一个悠久的传统。像建安时代曹植在《七哀》诗中所写的“君怀良不开,贱妾当何依”的“贱妾”,可以说就正是一个很好的例证。〔10〕因此《花间》中所写的对爱情有所期待的相思怨别的女性,自然也就具含了一种可以引人生托喻之想的作用,不过《花间》词中的女性,只不过是歌伎酒女一类的形象而已,与曹植的有心托喻原有着很大的差别,因此《花间》词所写的相思怨别的女性的情思,遂也产生了一种可以引人生托喻之想,却不可以做托喻之实指的微妙的作用,此其特色之二。以上的两点特色,当然正是造成了一些词学家们之以比兴寄托说词的重要原因,这种说法纵使有牵强比附之处,但这种说词的联想,则确实也掌握到了《花间》一类歌辞之词的一种重要的美感特质,这也是不可否认的。张惠言当然就正是在历代词学家们对词之此种美感特质之体验的积累下,所产生的一个重要的词学家。此外,张惠言的词说还有一点值得注意的说法,那就是他把这类词之引人生托喻之想的因素,归纳为“兴于微言”四个字。“兴”当然是兴发感动的意思,至于“微言”则可以有多重的含意。首先“微言”二字可以给我们一个出处的联想,因为在《汉书·艺文志》开端,就曾有“仲尼没而微言绝,七十子丧而大义乖”〔11〕的话,可见“微言”二字原可以有义理之微言的含意;其次再从词之为体的本身来看,王国维在《人间词话》中就曾提出说“词之为体,要眇宜修”,而“要眇”二字据《楚辞·远游》篇洪兴祖注,则正是“精微貌”〔12〕。可见“微言”原也可以指一种精致而细微的语言品质,而这种品质则正是词的语言品质。张惠言所提的“兴于微言、以相感动”之说,就正表示张氏的比兴寄托之说,原是由“微言”之兴发感动而产生的。关于那些引发张氏感动的“微言”,张氏在其《词选》一书中,于评说诸家的作品时,也都曾有所指说,即如其说温庭筠之《菩萨蛮》词,谓其“‘照花’四句《离骚》‘初服’之意”,又谓其“‘青琐’、‘金堂’、‘故国’、‘吴宫’,略露寓意”。〔13〕又如其说欧阳修之《蝶恋花》(庭院深深深几许)一词,谓“‘庭院深深’闺中既已邃远也,‘楼高不见’,哲王又不藉也,‘章台’,‘游冶’小人之行径,‘雨横风狂’政令暴急也,‘乱红飞去’斥逐者非一人而已,殆为韩范作乎……”〔14〕云云,可见张氏之说词,也原是有其“兴于微言”之根据的。而这种评说诗词作品的方式,则也使我联想到了西方的一些文学理论。首先是洛特曼所提出的文化符码之说〔15〕,其次是另一位符号学家艾柯所提出的显微结构之说〔16〕。前者是指诗歌语言中的某些语言符号,在某种文化中被使用得长久了以后,便会携带有丰富的文化信息,从而引起说诗者对文化传统方面的某些已成定型的联想;后者则是指诗歌语言中的另一类语言符号,此类语言并没有文化传统中某种定型的联想关系,但在语言符号的结构中包含有许多可以引发读者之联想的细致而丰美的质素。如果从张惠言《词选》一书中对诸家作品所作的评说来看,他所凭据的“微言”可以说原是包含有上述两种语言符号之作用的,只不过就西方文论而言,各种语言符号在文本中,虽然对读者的理解与诠释起着某种作用,而就西方的诠释学及接受美学而言,则读者的诠释既未必能完全合乎作者的原意,而读者在接受中更可以有很多自我创造的空间。可是张惠言在评说时,却并没有西方文论中这种种反思的认知,而他所凭藉的遂只剩下了中国文论传统中的比兴寄托之说。因此张氏说词的许多误谬和拘限,可以说乃是完全由于受到传统文论比兴寄托之说的限制的缘故,至于他所提出的“意在言外”之说,则既掌握了词之美感的一种特殊品质,而他所提出的“兴于微言”之说,则也显示了他对于词之语言符号之作用的一种敏锐的感受和掌握的能力。所以尽管张氏说词之方式不免有牵强附会之讥,但张氏的词说却依然获得了不少的追随者,而且张氏的缺失之处,很快就在常州派之继起者周济的词论中,得到了补正和发扬。下面我们就将对周氏的重要词说也透过西方的文论来一加反思。


关于周济的词论,早在我当年撰写的《常州词派比兴寄托之说的新检讨》一文中,也已曾有所论述。周氏之词论主要见于其所编著的《介存斋论词杂著》、《宋四家词选·目录序论》,及《词辨·自序》之中。周氏词论所涉及的方面甚广,无论是对于词的作法声律,或对于作品与作者的品评,不仅皆曾有所涉及,而且不乏颇具见地的评论,不过本文在此却并不想对周氏之词说作全面的论述,本文只是想对周氏词说中有关张惠言的比兴寄托的一些说法,略加讨论。现在我们先把周氏的重要论点抄录下来一看:




一、感慨所寄,不过盛衰:或绸缪未雨,或太息厝薪,或已溺已饥,或独清独醒,随其人之性情、学问、境地,莫不有由衷之言,见事多,识理透,可为后人论世之资,诗有史,词亦有史,庶乎自树一帜矣。〔17〕


二、初学词求有寄托,有寄托,则表里相宣,斐然成章。既成格调,求无寄托,无寄托,则指事类情,仁者见仁,知者见知。〔18〕


三、夫词,非寄托不入,专寄托不出。一物一事,引而伸之,触类多通。驱心若游丝之罥飞英,含毫如郢斤之斲蝇翼,以无厚入有间。既习已,意感偶生,假类毕达,阅载千百,謦欬弗违,斯入矣。赋情独深,逐境必寤,酝酿日久,冥发妄中。虽铺叙平淡,摹缋浅近,而万感横集,五中无主。读其篇者,临渊窥鱼,意为鲂鲤。中宵惊电,罔识东西。赤子随母笑啼,乡人缘剧喜怒,抑可谓能出矣。〔19〕




关于以上的三则词说,早在多年前我所写的《论常州词派》一文中,也已曾有所讨论。约言之,则第一则词说所提出的乃是寄托之内容的问题。第二则与第三则词说所提出的,则是从作者与读者两方面,就创作之有无寄托与阅读之能否出入,而作出的精微的辨析。我们现在先从第一则谈起。从表面来看此一则词说所提出的,原来只是词中所寄托的内容问题。周氏的主张是以为所谓寄托者,当以具含“史”的意义,可以反映时代之盛衰者为主。要想讨论此一问题,私意以为应从两方面来加以思考。首先从周氏之性格为人及清词中兴之因素来看,据清光绪十九年荆溪周氏家刊本周济的遗著《求志堂存稿》中之记叙,周氏原是一位深研经史、关怀时世、讲求实用之学的人物,曾经著有《晋略》一书,为周氏写《本传》的丁晏,曾经自言“余读其史论”可以“推见治乱,若身履其间”〔20〕。这当然是使得周氏重视词中寄托当以反映时代历史背景为主的一个因素。而且就清词中兴之发展而言,甲申国变的历史背景也正是促成清词之中兴的一个重要原因。因为词在明代原是处于一种衰落不振的状态,词在早期《花间》之作,及北宋初期晏、欧诸人之作中,所形成的要眇深微富含言外之意的美感特质,在明词中已难以复见,直到明末云间诸才人如陈子龙等,在经历国变危亡之忧患后所写的词作,才把这种已经失落的词之美感特质,重新寻找回来。所以龙沐勋在编选《近三百年名家词选》一书时,乃不仅取陈子龙词以冠篇首,而且更在评语中提出说:“词学衰于明代,至子龙出,宗风大振,遂开三百年来词学中兴之盛。”关于甲申国变与清词中兴的关系,我在《论子龙词》、《从云间派词风之转变谈清词的中兴》及《清词名家论集·序言》诸文中,都已曾有所讨论。总之清词之中兴,与当时历史的衰亡危乱的时代背景,确实有密切的关系,所以叶恭绰在其《广箧中词》中,于论及清初词派时,就也曾提出过“丧乱之余,家国文物之感,蕴发无端,笑啼非假……分途奔放,各极所长”〔21〕的说法。这种情况,当然是使得周氏论词中之寄托时,重视其所反映的历史时代背景的另一个因素。


除去以上较易见到的两项因素以外,我以为周济之把词中的“寄托”与“史”结合上密切的关系,实在应该有一项更深层的属于词之美感特质的因素,而且这项因素甚至可以一直推源到《花间》词的美感特质之形成的一些基本原因。如本文在前面所言,《花间》词的内容,乃是男性作者所写的女性形象,以及由女性语言所表述的女性情思,而且这种情思更是一种寂寞无偶的属于“弃妇”之类型的情思。而若按我们在前文所引举的利普金氏的说法来看,则男性的作者却可能正是在这种叙写中,无意间流露了一种男性的失志不偶的感情心态。所以张惠言在《词选·序》中,就曾特别提出说词人所写的“男女哀乐”的情词,可“以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。而造成男士们之“幽约怨悱”的失志不偶之情的,自然与他们所生活的时代背景及个人经历有着密切的关系。即以五代时的词人而言,其作品中最具含有词之美感特质者,自当属温、韦、冯、李诸家。温庭筠在科第与仕宦生涯中的失志不偶,人所共知;至于韦庄在他的五首《菩萨蛮》中所写的离情,其所反映的其实也正是韦庄所经历的唐代之覆亡与自身不得不终老他乡的悲慨;至于南唐的冯延巳与二主的词,其所反映的当然更是南唐之国势自衰危走向败亡的一段历史的经历,所以五代的小令,表面看来虽大都只不过是伤春怨别的歌之词,却往往含有一种深微幽隐的引人生言外之想的微妙的作用。这种美感的形成,当然也正与五代乱离之历史背景,结合有密切的关系。而这种在危亡忧患中的情思,当然也就正有合于张惠言所说的“幽约怨悱”的感情心态。清词之中兴其实也就正与甲申国变在当时士大夫间所造成的“幽约怨悱”的感情心态有着密切的关系。所以周氏此一则词说所提出的虽是寄托之内容的问题,但他所举引的所谓“绸缪未雨”、“太息厝薪”、“己溺己饥”、“独清独醒”等,却无一不是属于“贤人君子幽约怨悱”的感情心态,而这其实也就正涉及了词在美感方面的一种特殊的品质。


其次我们再看前面所举引的周氏的后两则词说。其第二则词说中所提出的“求有寄托”与“求无寄托”,自然是就作者方面而言的;至于所谓“表里相宣,斐然成章”与“指事类情,仁者见仁,知者见知”,则是就读者方面而言的。前后两两相应。也就是说有心求寄托的作品,其语言符号的符表与符义之喻示的关系,是“表里相宣”,有一种“斐然”的“章”法,可以推寻。而无意于求寄托的作品,其符表与符义之间,虽或者也可以引起读者一种“指事类情”的联想,但并没有固定的关系可以指说,因此读者自然就有了一种可以“仁者见仁,知者见知”的联想与解说的自由性。这一则词说,是对作品之是否有心寄托,从作者与读者两方所作的一个最基本的区分。至于下一则词说,则是对于作品中是否有心寄托,从作者与读者两方面的心思与感受,所作的细致的体察和分析。关于这一则词说,我在多年前所写的《常州词派》一文中,也已曾有论述。约言之,则周氏乃是以为作词当从“求有寄托”入手,至于入手的用心之法,则首先应培养对于“一物一事”都能“引而伸之,触类多通”的联想能力。至于入手的方法则应该以像“游丝”一样的精微的心思与像“郢斤”一样的敏锐的笔法去观察和描述。以如此精微敏锐的“无厚”的心思与笔法,来观察和描述处处可以引发联想的“有间”的事事物物,相习日久,于是乎心中有任何感慨“意感偶生”,都可以托借于任何事物来“假类毕达”,这是周氏所提出的如何来做到能“入”和能“有”的方法。至于如何能自“入”转到“出”,自“有”转到“无”,则是在有了前一种功夫以后,修养既久,就可以不必拘执于寄托,而无论赋写什么事物,都会自然就投入较深微的情意,此所谓“赋情独深”,同时又会对任何景物情事都有较丰富的联想,此所谓“逐境必寤”,于是乎作者虽不是有心于求寄托,可是却会“冥发妄中”,自然而有较深厚的意境,甚至连作者都难于确言其所感,所谓“万感横集,五中无主”,这样写出来的作品,就是所谓能“出”的“无”寄托的作品了。以上可以说是就作者写作之用心方面,所作的“有无”与“出入”的精微的分辨。至于就读者阅读之感受方面而言,则周氏也作了精微的分辨,他以为当读者阅读那些所谓能“入”的有寄托之作品时,其所感受者乃是“阅载千百,謦欬弗违”,也就是说纵然读者之时代距离作者已有千百年之久,读者对作者所寄托的用意,也依然能有正确的理解。而当读者读那些所谓能“出”的无寄托之作品时,其所感受者则是“临渊窥鱼,意为鲂鲤。中宵惊电,罔识东西”,也就是说读者对作者之是否有托意,乃全然无法指说。不过读者对其托意虽不能确指,但确实又可以感受到使人引起感发和联想的一种力量,也就是周氏所谓的恍如“赤子随母笑啼,乡人缘剧喜怒”的一种作用。


以上我们所举引的周氏之词说,实在是对词之美感特质深有体会的一些话语。关于词之美感特质在富于一种引人生言外之想的微妙的作用,固已如前文之所论述,这种作用原本来自于词中之“微言”所传达出来的一种具含“幽约怨悱”之性质的女性化的情思。这种美感作用虽然可以引发读者许多丰美的联想,但就作者而言,则当其写作时却不必然有托喻的用心。像这种来自于作品之文本中的微妙的作用,如果我们要为之找到一个在西方文论中的术语来加以说明,我以为西方接受美学家伊塞尔所提出的“潜能”一词,颇有参考之价值。伊氏认为文学作品有两个极点(two poles),一个极点是作者,另一个极点是读者。一篇作品,如果未经读者的阅读,则完成的作品便只是一个艺术成品而已,全无美学的价值与意义可言,美学的价值与意义是经由读者的阅读方能完成的,而读者对作品的反应,则并不能被固定在一点之上,阅读的快乐就正在其有一种不被固定的活动性和创造性。伊氏以为文本与读者之关系,就在于文本提供了读者一种可能的潜力(也就是前文所简译的“潜能”),这种潜能的作用,是在阅读过程中完成的,读者所完成的虽不一定是作者显意识中的本意,但确实是作者所创作的文本中某些质素作用的结果。〔22〕张惠言的词说其实原本也已感受到了文本中所具含的一种引人联想的作用,只不过因为他过于被传统的比兴喻托之说所拘限,所以竟将读者一己之感受与联想,都指说成了作者有心之托意,因此才形成了牵强误谬之弊。至于周济对张惠言之说的拓展与补救,则在于他把张氏的“寄托”之说,分别成了“有”与“无”及“入”与“出”两种不同的情况,周氏对所谓“无”与“出”之情况所作的叙写,如其谓“无寄托”之作品,读者可以“仁者见仁,知者见知”,又谓能“出”的作品,就作者而言乃是“万感横集,五中无主”,并没有固定的托意;而就读者而言,则更如“临渊窥鱼,意为鲂鲤。中宵惊电,罔识东西”,对篇中之意旨乃全然不能作明白之指说。其实这种说法也已经颇近于本文前面所提及的接受美学中所谓“潜能”之作用,不过周济仍不免受到了张惠言之说的拘限,所以虽然提出了“无寄托”的能“出”之说,但却以为“无寄托”是从“有寄托”蜕化出来的结果,则其所说对张惠言之说的突破自然就不免仍有未尽彻底之处了。其实周氏所提出的“有”与“无”及“出”与“入”的两种情况,我们也可以征引西方的一些文论来略作理论性的说明。当代有一位原籍保加利亚的法国女学者克里斯特娃,她自己为语言学及符号学发展出了一条新的研究途径,她自称为解析符号学,她曾经把诗歌中语言符号的作用,分别为两种不同的性质:一类是符示的作用(semiotic function),另一类是象喻的作用(symbolic fuction),克氏以为在后者的情况中,其符表之符记单元(signifying unit)与其所指的符义对象(signified object)之间的关系,乃是一种被限制的作用关系(restrictive function-relation)。而在前者的情况中,其符表之符记单元与其所指的符义对象间,则并没有任何限制之关系。克氏以为一般语言作为表意的符号,其作用大抵是属于象喻式的作用。但在诗歌的语言中,则可以有一种属于克氏所谓的符示的作用。也就是其符表与符义之关系,往往带有一种不断在运作中的生发(productivity)之特质,而诗歌之文本遂成为一个可供给这种生发运作的空间。在这情形下,文本遂可以脱离其创作者的主体意识,而成为作者、作品及读者彼此互相融变的融变所(transformer)。〔23〕如果从克氏的理论来看,中国传统的寄托象喻,其符表与符义之间的关系是被限制了的一种可以确指的作用关系,符示的作用则是不可确指的且不被限制的一种作用关系,也就是克氏所谓的semiotic function。所以自《花间》词至北宋初年的一些歌辞之词,虽然蕴涵了丰富的象喻之潜能,却绝然不可以用比兴与寄托的拘狭的观念去指说,那就因为小词中的语言,其符表与符义之关系,与传统的比兴寄托之语言的作用,其性质全然不同的缘故。


以上就是我对多年前所写的《常州词派》一文所作的一些简单的补充说明,其中自不免有征引旧作之处;至于所谓新的补充说明,则又因目前身居大陆,对所引用之英文著作也因检索不便而未能多作发挥,仓促成篇,还请编者及读者多加原谅。




1996年12月8日完稿于南开大学


注 释


〔1〕见《迦陵论词丛稿》,页317,上海:上海古籍出版社,1980。


〔2〕见《词学古今谈》,页371—441,台北:万卷楼图书公司,1992。


〔3〕释惠洪:《冷斋夜话》,见《笔记小说大观》第22编,第1册,页642。


〔4〕李之仪:《姑溪居士文集》卷四十,页310,上海:商务印书馆,1937。


〔5〕黄昇:《唐宋诸贤绝妙词选》卷一,页11,香港:中华书局,1962。


〔6〕刘克庄:《后村题跋》卷一,页140,《适园丛书》本。


〔7〕朱彝尊:《曝书亭集》卷四十,页662,台北:商务印书馆,1968。


〔8〕张惠言:《词选·序》,页1617,见《词话丛编》第2册,北京:中华书局,1986。


〔9〕《花间集》,页1,上海:世界书局,1936。


〔10〕见《曹集诠评》卷五,页41,上海:商务印书馆,1933。


〔11〕《汉书补注·艺文志》,页865,北京:中华书局,1983。


〔12〕洪兴祖:《楚辞补注》,页69,台北:广文书局,1962。


〔13〕张惠言:《词选》,页1609—1610,北京:中华书局,1986。


〔14〕同上书,页1613。


〔15〕Iurii Mikhailovich Lotman, Analysis of the Poetic Text: Verse Structure, Ann Arbor: Ardis, 1976.


〔16〕Umberto Eco, A Theory of Semiotics, Bloomington: Indiana University Press,1976.


〔17〕周济:《介存斋论词杂著》,见《词话丛编》第2册,页1630,北京:中华书局,1986。


〔18〕同上。


〔19〕周济:《宋四家词选·目录序论》,同上书,页1643。


〔20〕周济:《求志堂存稿·本传》,页3b,光绪十九年荆溪周氏家刊本。


〔21〕叶恭绰:《广箧中词》卷一,页47,见杨家骆主编:《历代诗史长编》第22—23种,台北:鼎文书局,1971。


〔22〕Wolfgang Iser, The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response, Baltimore:John Hopskins University Press, 1978.


〔23〕Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language, translated by Margaret Waller, New York: Columbia University Press, 1984. See chapter Ⅰ, "The Semiotic and the Symbolic",pp. 19-106.



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