《红楼梦》作为一部小说作品，有些情节的处理，却受到了我国古典戏曲的影响。对此，前人早已注意到了。比如，第二十一回，贾琏追逐平儿求欢，一个在屋外，一个在屋内，隔窗调笑。庚辰本有条脂批，指出：“此等章法是在戏场上得来。”第四十三回，贾宝玉在水仙庵祭奠金钏儿，茗烟代宝玉念祝词。庚辰本有条脂批，说是：“此一祝，亦如《西厢记》中双文降香第三炷，则不语，红娘则待（代）祝数语，直将双文心事道破。”这两条脂批，对了解《红楼梦》情节处理，颇有启发，但都说得很简略，令人不解其故，还有些地方，尚未点到。因此，本文对这个问题，试作初步探索。

一

大家知道，我国古典戏曲，对人物出场很重视，不同人物，在不同情景中，就有不同出场。如“咳嗽上”“内白上”“掩面上”“溜上”等等，名目多达几十种。每一种名目，又有种种差异。即就咳嗽出场而言，剧中人物在幕内（后台）咳嗽一声，简称“内嗽”，都是预示“我来了”，即将出场，但其声音有“嗯呸”“啊哈”“阿哼”“嘿嘿”“嗯勃嘿”之别，远、近、高、低、沉、脆之分，所以，不同咳嗽，就把不同人物的年龄、性别、地位、个性，都表达出来了。[1]明乎此，余可类推。为什么我国古典戏曲要重视人物出场呢？这就在于，戏曲艺术，必须通过剧中人物自身的行动，揭示出性格特点，却不能由剧作家出面，代替人物说话。戏曲又是一种舞台艺术，不能不受到舞台空间和演出时间的限制，也就更需要用最经济的手法塑造人物形象。而人物出场，则是与观众初次见面，因此，搞好人物出场，可以给人物性格定下基调，让观众对人物先有个基本的印象。这正是戏曲塑造人物形象的经济手法之一。

请看《红楼梦》第三回王熙凤出场：

只听后院中有人笑声，说：“我来迟了，不曾迎接远客！”黛玉纳罕道：“这些人个个皆敛声屏气，恭肃严整如此，这来者系谁，这样放诞无礼？”心下想时，只见一群媳妇丫环围拥着一个人，从后房进来。

此回有条脂批：“另磨新墨，搦锐笔，特独出熙凤一人，未写其形，先使闻声，所谓‘绣幡开，遥见英雄，俺’也。”末一句，乃是《西厢记·惠明下书》中惠明的唱词，借以形容凤姐出场很有声势，而不是说明这两者出场相同。因为，惠明出场，用的是“唤上”[2]；凤姐出场，近于戏曲“内白上”。所谓内白上，就是剧中人物在幕内念一句或数句说白，先声夺人，使观众未见其人，先闻其声，也就可以一下子吸引住观众的注意力，想象着出场的是怎样个人物。及至这个人物出场，观众马上就会予以注目，把方才的想象与现在看到的形象印证起来，更会产生较深的印象。昆曲《金锁记·法场》，窦娥内白：“好苦吓，上天天无路，入地地无门，漫说奴心碎，行人也断魂。”然后，两个刽子手架着窦娥冲出场来。因此，窦娥出场，引人震惊。凤姐出场，与此相近，所不同的是，窦娥内白，满腔悲愤，倾诉出封建社会下层人民负屈含冤的苦难命运，有力地激起了观众的同情；凤姐内白，放诞无礼，显示了这个人物在豪门贾府中与众不同的特殊地位，因而引起了黛玉的惊讶。当然，戏曲艺术对人物出场的时间也很讲究，选择时机，准时而出，出早了，就是“冒场”；出迟了，就是“误场”。此回对凤姐出场的时间，也做了精心的安排。正当邢夫人、王夫人、众小姐都在场，遵循贾府的“大家风范”，敛声屏气，恭肃严整，接待远客黛玉，这时，凤姐忽至，随意说笑，顿时打破了恭肃严整的气氛，所以，才使得黛玉惊讶其放诞无礼，不知为谁。如果没有前边众人敛声屏气在场的铺垫，便让凤姐“冒场”，那就不能突出凤姐放诞无礼，也就不能引起黛玉的惊讶了。正如俗话所说：“没有平地，怎显高山？”这样一来，凤姐在贾府中的特殊地位，自然无法显示出来。甲戌本此回又有条脂批：“第一笔，阿凤三魂六魄已被作者拘定了，后文焉得不活跳纸上。”此说甚是。因为，通过凤姐初次出场，就为这个人物性格定下了基调，所以，后文一再写凤姐恃着贾母对自己的宠爱，在大庭广众之中，当着贾母面前，随意说笑，阿谀逢迎，放诞无礼，便不足为怪了。看来，此回写凤姐出场，深得戏曲人物出场“定基调”的诀窍。

再看《红楼梦》第三回贾宝玉出场：

只听院外一阵脚步响，丫环进来笑道：“宝玉来了。”黛玉心中正疑惑着，这个宝玉不知是怎生个惫懒人物，懵懂顽劣之童，到不见那蠢物也罢了。心中正想着，忽见丫环话未报完，已进来了一个年轻公子。

这里出场，近于戏曲“点上”，就是即将出场的人物，先在幕内有某种预示动作，然后，由另一个人物点明来者是谁。实际上，这是用某一个剧中人物代替即将出场的人物，向观众报名，使观众未见其人，先知其名。这是因为，观众从别的人物的介绍，早知其人，一听到这个人物即将出场，就预感到必有一场重大纠葛发生，因而密切注意着这个人物出场的活动。昆曲《长生殿·絮阁》，即是如此。[3]《红楼梦》此回安排宝玉出场，就是由丫头点明“宝玉来了”，代替宝玉向读者报名。为什么要让宝玉“点上”呢？第一，虽然宝玉也为贾母所疼爱，被王夫人称为“这家里的混世魔王”，但他毕竟只是个有些“淘气”的“顽童”，还不像凤姐那样“贫嘴贱舌”地放诞无礼，所以，宝玉在即将出场之前，不过由院外传来一阵脚步响，暗示着急进入院内。第二，这天宝玉到庙里还愿去了，恰有远客黛玉到来，故而，丫鬟一见宝玉回来，马上笑着进院通报，好让正在盼望宝玉回来的贾母高兴。第三，在前边，王夫人向黛玉谈过宝玉的情况，黛玉又联想到自己母亲对宝玉的介绍，这就使得“黛玉心中已早有宝玉矣”，因此，黛玉一听到丫鬟通报宝玉来了，才会立即疑惑着不知宝玉到底是怎生个人物。这样一来，读者当然要密切注视着宝玉出场后，如何与黛玉相见，将有怎样情景。由此可见，此回对宝玉出场，采用近于戏曲“点上”，恰到好处。此回还有条脂批：宝玉出场，“与阿凤之来相映，而不相犯”。所谓“相映”，就是凤姐与宝玉，都先由幕内传来声音，然后才出场来，而且都是通过黛玉的感受反映出来的，因而前后对照，相映成趣。所谓不相犯，就是一个由媳妇、丫鬟围拥出场，一个单独出场；一个随意说笑，一个只发出脚步声；一个不点明是谁，一个点明是谁，因此，各有特点，互不雷同。如前所述，戏曲艺术，正是根据不同人物、不同情景，安排不同出场，否则，就会变成“一道汤”（戏曲行语）了。

还有《红楼梦》第十八回元春出场，别有特点：

忽见一对红衣太监，骑马缓缓地走来，至西街门下了马，将马赶出围帐之外，便垂手面西站住。半日，又是一对，亦是如此。少时，便来了十来对。方闻得隐隐细乐之声，一对对龙旌凤翣，雉羽夔头，又有销金提炉，焚着御香。然后，一把曲柄七凤黄金伞过来，便是冠袍带履，又有值事太监，捧着香珠、绣帕、漱盂、扫尘等类。一队队过完，后面，方是八个太监抬着一顶金顶金黄绣凤版舆，缓缓行来。

这里出场，近于戏曲“斜门大摆队上”[4]。在传统戏曲舞台上，后妃出行，通常采用这种出场程式。即是：在细乐声中，先由一对一对太监缓步登场，有的执瓜棍，有的执瓜锤，接着一对一对宫娥缓步登场，有的提宫灯，有的提香炉，有的执符节，有的掌扇。他们排立场上，显示了豪华铺张的排场，造成了严肃隆重的氛围。然后才是后妃的銮舆，缓缓出场。经过如此铺排，就炫耀了皇家繁文缛节、虚张声势的排场和礼仪，突出了皇家人物高高在上的气派和地位。《红楼梦》此回元春归省，排“内廷銮舆”出场，既写了太监，又写了仪仗，或实写，或虚写，交错皴染，层次井然，排场很阔，气派很大。这较之一群媳妇、丫鬟围拥着凤姐出场，更显出富贵势焰。传统戏曲对后妃出场，通常采用这种“千呼万唤始出来”的出场，不仅可以显示皇家特殊的排场和后妃高贵的地位，而且可以引起观众“等着瞧”的期待。《红楼梦》此回元春出场，也是如此。此回先写了贾府诸人焦急地等待着元春驾到，而元春銮舆偏偏久未出场。及至贾府诸人好不容易听到来了，恭候迎接，又是没完没了的仪仗，缓缓行来。因此，元春出场，引人入胜。

如上所述，就可以知道，凤姐、宝玉、元春三人出场，各自不同。就其形式而言，有的“内白上”，有的“点上”，有的“大摆队”上。就其姿态而言，有的似一阵风而卷至，有的单独急促奔上，有的列队缓缓而来。就其着墨而言，有的寥寥数笔，有的稍做点染，有的极力铺排。可是，不论哪一种出场，都是为了布置局势，渲染气氛，恰如其分地表现人物的身份和性格。只有如此，才能使人们在一刹那间，对这些人物的出场，获得初步印象，而又互不混淆。如果离开人物的身份和性格，单纯卖弄出场，只求吸引观众，那就失去了人物出场应有的作用。仅从这里所举三例，也足以证实，曹雪芹写《红楼梦》中有些人物出场，曾以传统戏曲的人物出场作为借鉴。当然，戏曲艺术只重视主角出场，对于“零碎”角色出场则不必讲究。曹雪芹重视《红楼梦》中凤姐、宝玉、元春出场，也正因为他们都是主要人物。着力塑造，突出主角。

二

我国古典戏曲，属于“连场戏”，以“场”作为基本组织单位，从开场到剧终，一场戏连一场戏，根本用不着一会儿“开幕”，一会儿又“闭幕”。因为，随着剧中人物上场下场，来来去去，就不断地变换戏剧场面，迅速推动戏剧情节发展。当然，也不排斥采用其他方法，如“圆场”“转场”之类，变换戏剧场面。这种连场戏，对空间和时间有着特殊的处理，地点的变换、时间的推移比较自由，没有西洋戏剧“三一律”（时间一致、地点一致、动作一致）的拘束。故而，有时，在同一场戏里，剧中人物可以在两个不同的场合，如室内室外、墙内墙外、楼上楼下、山上山下，甚至城内与郊外，天上与地下，等等，同时展开活动，互相呼应。因此，在狭小的戏曲舞台上，可以比较广阔地反映生活，而又富有戏剧性。

《红楼梦》第二十一回，贾琏追逐平儿求欢，一个在室内，一个在室外，隔窗调笑。为什么脂批说“此等章法在戏场上得来”的呢？这就在于，在同一场上，出现了两个空间：室内与室外。一墙之隔，把贾琏、平儿分在两处，不能当面接触。但他们可以隔窗对话，言来语去，恣意调笑。因此，贾琏的丑态、平儿的俏姿，彼此烘托，一并展现在人们的眼前，使人们可以同时看到这两个人物交流感情的活动。这种艺术处理，正是戏曲常用的处理场面的方法，类似《西厢记》中张生与莺莺隔墙联吟而交流感情的戏剧场面，可以取得平行和对列的戏剧效果。正因为戏曲艺术对时间和空间的特殊处理，给这种场面处理提供了便利条件。当然，也有人物分在两个空间里，双方没有交谈，但仍富有戏剧性。《红楼梦》第三十六回，宝玉睡在床上，宝钗坐在床边做针线，而黛玉隔窗见了这个景儿，连忙把身子一藏，手捂着嘴，不敢笑出来，招手儿，叫湘云来瞧瞧。我们看，室内宝钗默默做活，并未留心；室外黛玉很活跃，掩饰不住内心的笑意，一内一外，一静一动，两相对照，全幅展现了此刻的活景儿，微妙地揭示了金玉姻缘与木石姻缘之间的矛盾。《西厢记·寄柬》，张生患病，红娘去探望，用唾液润破书房窗纸，看室内张生的病态，寄以同情。《红楼梦》此回隔窗而瞧的艺术处理，与《寄柬》相近。

我国古典戏曲，为了要让场上两个剧中人物吐露隐秘，便让第三者借故及时下场，等到这两个人物吐露隐秘完毕，第三者再及时上场。这样，就可以使得剧中第三者不知道其他两个人物之间的隐秘，观众却能看到这两个人物吐露隐秘而一清二楚，因为，戏是演给观众看的，不能瞒观众，否则，观众就看不懂戏，闷得慌。昆曲《一捧雪·审头》中吐露隐秘的场面，便是如此处理的。[5]至于戏中“留扣子”，又当别论。《红楼梦》第十六回，贾琏与凤姐正在谈着薛姨妈打发香菱来的事，忽有小厮传报贾政叫贾琏到大书房去，贾琏忙忙整衣出去，下场。凤姐便问平儿，薛姨妈为何打发香菱来，平儿回答是自己撒个谎，不让贾琏知道旺儿嫂子送利钱银子来，以免贾琏要钱花。她们把贾琏蒙在鼓里，紧得很“说话时，贾琏已进来”，因为，凤姐与平儿吐露隐秘完毕。凤姐便命摆上酒馔，陪着贾琏对饮。平儿之所以撒谎，正是顺着凤姐心意行事，的确，她可算凤姐的“一把总钥匙”。从这里，人们可以清楚地看出，贾琏与凤姐，虽是夫妻，但在贪求钱财上，互相欺瞒，勾心斗角，也就撕下了披在豪门少爷、少奶奶身上的温情脉脉的纱幕，暴露出他们唯利是图的真实面目。一句话，他们都是极端的利己主义者。有时，在剧中，第三者下场去了，不再上场，因为，下边没有他的戏。《红楼梦》里，也有这样的处理。第一回，甄士隐与贾雨村在书房闲话，“忽家人飞报严老爷来拜”，甄士隐便出前庭去了，下场。留在书房的贾雨村，才有机会与窗外的甄家丫头娇杏传情。如果让甄士隐一直留在书房，那么，贾雨村便不敢如此放肆了。等到这段小喜剧一结束，贾雨村便“从夹道中自便出门去了”，也下场了。

我国古典戏曲，对于场面处理，有一种叫作“同场中过场”，就是在同一场戏里，某一个剧中人物，看着一起一起人物“连续过场”。这种艺术处理，可以利用流动的景物，一次又一次地起着加强的作用，强有力地撼动人物的心灵，使其触景生情，心潮澎湃。昆曲《长生殿·酒楼》，郭子仪在酒楼上，望见一群官员牵羊担酒，前往杨氏兄妹四家祝贺新第落成，打从楼前经过，接着，又见安禄山新封郡王，带着随从，耀武扬威地打从楼前经过，因此，越来越激起他胸中的愤慨。[6]再看《红楼梦》第三十五回，林黛玉立在花阴之下，远远地向怡红院望去，只见李执、迎春、探春、惜春并各项人等，都进院去探望养伤的宝玉；过了一会，又见贾母、邢夫人、王夫人、凤姐、周姨娘并丫鬟、媳妇，也都进院去了；少顷，又见薛姨妈、宝钗等人，都进院去了。这一起一起人物过去，如同一个个镜头，衔接着闪过黛玉的眼前，使黛玉的心灵受到越来越强烈的震动。所以，黛玉看了，不觉点头想起有父母的人的好处来，泪珠满面，进而联想到自己连孀母弱弟俱无，比《西厢》中的莺莺更命薄，也就愈益伤心了。看来，这正近似《长生殿·酒楼》“同场中过场”的艺术处理。

我国古典戏曲，还有一种处理场面的方法，叫作“吊场”，就是一开场，先由一个剧中人物出场，叙说一番，把下边的戏吊起，或者，只留下一个人物，吊在场上，因为，要让这个人物有机会单独抒发自己的感情。所以，又有“前吊场”（开场）、“中吊场”（中间）和“后吊场”（收场）之分。昆曲《牡丹亭·游园惊梦》，杜母唤醒了睡在牡丹亭畔的杜丽娘之后，下场；杜丽娘留在场上，吊场。她回想梦中与柳梦梅两情和合的欢乐，倾诉梦醒后的愁闷。然后，丫鬟春香上场，扶杜丽娘下场。在这里杜丽娘的吊场，正是个中间吊场。《红楼梦》第二十三回“牡丹亭艳曲警芳心”的艺术处理，与此相近。贾宝玉与林黛玉在沁芳闸桥畔同看《西厢》之后，袭人叫走宝玉，只留下黛玉一人，吊场。她闷闷地走到梨香院墙下，侧耳细听小演员唱《游园惊梦》，受到深切的感染，发出强烈的共鸣，从“不觉心动神摇”，进而“益发如醉如痴”，再进而“心痛神驰，眼中落泪”。黛玉正没个开交处，忽觉背上被人击了一下，吓了一跳，回头看时，原来是寻找宝钗的香菱。香菱便拉着黛玉的手，同回潇湘馆。出乎意外，收场很妙。可见，通过这里黛玉中间吊场，就把这个人物叹惜青春虚度、追求婚姻自由的伤感情绪，发挥得淋漓尽致、缠绵悱恻、一往情深，富有感人的艺术魅力。显然，这个吊场的安排，为林黛玉单独地充分抒情，深刻揭示内心世界，提供了自由天地。

我国古典戏曲，对于场面的处理多种多样，不拘一格。因为，生活本来就是复杂的，再现生活的戏曲艺术，在场面处理上，自然应当丰富多彩。虽然这里不可能把它们联系《红楼梦》的情节处理，两相比较，一一枚举，但从上面所举数例，也可以了解到，曹雪芹写《红楼梦》，善于根据这部小说反映生活的需要，适当地吸收了戏曲艺术一些处理场面的方法，使书中情节更能多方面地展现生活场景，富有变化地表现人物的精神面貌，而又戏剧性强，饶有趣味。在《红楼梦》里，最突出的，一种是把几个人物安排在不同场合而同时展开活动的场面，一种是让一个人物单独充分抒情的场面。每一种又各不相同，各有巧妙。这正是戏曲艺术的长处，为《红楼梦》所吸收，融成一体，妙合无痕。

三

作为戏曲，必须演之于场上，所以，要求剧中人物用自己的语言和动作，表现自己的性格特点。可以说，戏曲艺术是行动的艺术。如果人物缺乏强烈的行动，那么，人物在舞台上就动不起来了。这样的戏，必然是“瘟”戏。昆曲《绣襦记·打子》，正是通过郑儋残暴地责打郑元和的行动，表现了父子之间的矛盾和冲突，从而揭露了封建礼教的冷酷性。从这个戏，我们想到《红楼梦》第三十三回《不肖种种大承笞挞》。贾政不仅命小厮们将宝玉按在凳上，举起大板，打了十几下，而且还嫌打得轻，一脚踢开掌板的，自己夺过板子来，狠命地又打了十几下，甚至一见王夫人进来，更加火上加油，那板子越下去的又狠又快，打得宝玉早已动弹不得了。在这里，贾政究竟是怎样个人物，用不着作者多加解释，读者从这个人物自身的行动，就可以一清二楚了。贾政用一连串穷凶极恶的打子行动，自我撕下了“谦恭厚道、端方正直”的假面具，赤裸裸地暴露出专横跋扈、手辣心狠的真面目，成为宝玉的最激烈的反对者。但这并非一般的父子不和，而是表现了封建卫道士和叛逆者之间不可调和的激烈冲突。人们常说，没有冲突就没有戏。所以，这种打子的激烈冲突，最富有戏剧性。

我们说戏曲艺术是行动的艺术，并不意味着，只是又做又打，手舞足蹈，又说又唱，滔滔不绝。有时，剧中人物几声叹息，甚至默默无言，也很有戏。因为，外表是静止的，实则内心沸腾而有着“潜台词”，所谓“此时无声胜有声”，耐人寻味。《西厢记》第一本第三折，莺莺倚栏吁叹，吐露出“心中无限伤心事”，诚然是“意在不言中”，含情丰富，意味深长。所以，张生立即觉察出莺莺“似有动情之意”。如果让莺莺在这时“独白”一番，把心中无限伤心事和盘托出，全露了底，那么，莺莺还没有摆脱封建礼教束缚的性格，就变得浅而露了。再看《红楼梦》第六回：

（那凤姐儿）端端正正坐在那里，手内拿着小铜火箸儿，拨手炉内的灰。平儿站在炕沿边，捧着小小的一个填漆茶盘，盘内一个小盖钟。凤姐也不接茶，也不抬头，只管拨手炉内的灰，慢慢地道：“怎么还不请进来。”一面说，一面抬头要茶时，只见周瑞家的已带了两个人在地下站着了，这才忙欲起身，犹未起身，满面春风地问好，又嗔周瑞家的怎么不早说。

瞧，凤姐在这场自导自演的戏里，真会做戏，惟妙惟肖。平时，她能说会道，指手画脚，好像是个“彩旦”人物；此刻，她对刘姥姥之来，竟然一反常态，装聋作哑，只当眼里没人似的。她在贫穷的“村野人”面前，只有几个小动作，一两句淡话，表现出骄人的派头、高贵的身份，可是，转眼之间，却又“满面春风”，表现出对“穷亲戚”一片热情，“忙欲起身”，实际上并未起身。别看凤姐此刻的一些动作，都是幅度不大的，但她在内心深处，正盘算着如何应付这个穷亲戚，因而活灵活现地表现出她确实是个“心机极深细”的人物，虚情假意，而又不失“大家风范”。应该肯定，这里，深得戏曲艺术用小动作传神之妙谛。

脂砚斋批语指出，《红楼梦》第四十三回，茗烟代祝，“亦如《西厢记》中双文降香第三炷，则不语，红娘则待（代）祝数语，直将双文心事道破”。其说甚是。为什么曹雪芹在《红楼梦》此回要借鉴《西厢记》的这种艺术处理呢？我看，主要有两点。第一，金钏儿的冤死，涉及王夫人，所以宝玉有难言之隐，不便明说出自己祭奠金钏儿。这时，在宝玉身边的，只有茗烟。如果不让茗烟代祝，点破宝玉的心事，那就会使得读者对宝玉此刻的祭奠行动摸不着头脑。而茗烟是个善于察言观色的机灵鬼，跟随宝玉多年，对宝玉的心事，“没有不知道”，也就成为“宝玉第一个得用的”书童。他一见宝玉此刻的祭奠行动，便断定是祭悼一位极聪明极俊雅的姐姐妹妹了。在他想来，“二爷心事不能出口”，那他就代祝吧。看来，宝玉难言之隐，近于莺莺（双文）难言之隐；茗烟的机灵，近于红娘的机灵；宝玉水仙庵祭奠的情景，亦近于莺莺烧夜香的情景，所以，《红楼梦》此回的艺术处理，借鉴于《西厢》，既恰合，又自然。第二，我国戏曲艺术，由于受到舞台空间和演出时间的限制，在人物安排上，非常重视精简，要求剧中出现一个人物，便必须充分发挥这个人物应有的作用，而不是可有可无，更不应成为闲人。无用的人物，干脆别让他出场。《红楼梦》此回，正是借鉴于戏曲艺术，发挥了茗烟应有的作用。因为，如果此回不用茗烟代祝，而由作者自己直接解释宝玉此刻的心事，按照小说体制，也是可以的，容许这样做的。可是，这一来，茗烟这个人物就会黯然失色，成为闲人，而且会有损于宝玉艺术形象的塑造，整个情节也失去了妙趣。

鲁迅曾经指出，“中国旧戏上，没有背景”。这就在于，我国戏曲是连场戏，时间和地点的变换，比较灵活自由，不宜用实在的布景，近似我国写意的山水画，以简练见长。故此，重在白描人物，强调刻画人物的形态、动作和内心世界，而不强调景物如实地铺排，所谓“省略背景，突出主象”，“戏以人重，不贵物也”。只要在剧中对景物做概括点染，通过演员的精湛表演，就可以写意地创造出情景交融的意境。甚至不对景物做点染，而通过巧妙的排场调度，也可烘托出背景来。在这方面，《红楼梦》也向戏曲艺术有所借鉴。请看第四十二回，写王太医到贾府治病：

只见贾母穿着青绉绸一斗珠的羊皮褂子，端坐在榻上。两边四个未留头的小丫鬟，都拿着蝇帚漱盂等物。又有五六个老嬷嬷，雁翅摆在两旁。碧纱橱后，隐隐约约有许多穿红著绿戴宝簪珠的人。

这里，并未点染景物，只是素描场面。那些小丫头、老嬷嬷，以及碧纱橱后的人们，红红绿绿，珠光宝气，或侍候在贾母的身旁，或隐在贾母的背后，肃静无哗，恰好成了活的衬景，烘托着贾母端坐在榻上，更显出这个豪门“老祖宗”位尊“福大”的富贵气派。如果再描绘满室陈设的景物，极力铺排富贵气象，那就反而是画蛇添足，多余累赘了。可见，这里素描场面，近于戏曲不用实景的排场。

我国古典戏曲，人物与人物之间，有时说一些客套话，如：“不知驾到，未曾远迎，多多得罪”；“来得鲁莽，望乞海涵”；“后堂摆宴，与大人接风”；等等。这类客套话，本是来自生活，反映了我国封建时代上层社会的应酬礼节。后来，很多戏，套来套去，千篇一律，成为“水词”（戏曲行语），实在乏味。曹雪芹写《红楼梦》，对这类陈词滥调加以点染，让有的人物说出来，竟然有趣得很，真是化腐朽为神奇。请看第十六回：

凤姐见贾琏远路归来，少不得拨冗接待，房内并无外人，便笑道：“国舅老爷大喜，国舅老爷一路风尘辛苦，小的听见昨日头起报马来报，说今日大驾归府，略备了一杯水酒洗尘，不知赐光谬领否？”贾琏笑道：“岂敢岂敢，多承多承。”

听，凤姐说这几句话，有腔有调，有板有眼，既表示了对贾琏远归的亲热，又卖弄了自己善于调笑的口才，确实是绝妙的戏曲台词。我们知道，凤姐熟悉戏曲，很会点戏，又惯于“贫嘴贱舌”，随意说笑。平时，她就喜欢用戏曲台词打趣。如第四十回，李纨问凤姐对诗社到底管不管，凤姐回答：“明日一早就到任，下马拜了印，先放下五十两银子，给你们慢慢地做会社东道。”在戏曲台词中，就有“择日到任，下马拜了印”。可见，这个人物对戏曲台词滚瓜烂熟，脱口而出，已是习惯成自然的了。此刻，她见贾琏远路归来，房中又无外人，更自然会用戏曲台词卖俏打趣，博取贾琏的欢心。所以，脂批说是：“娇音如闻，俏态如见，少年夫妻常事，的确有之。”然而，在《红楼梦》里，在贾府中，熟悉戏的，除凤姐外，还有贾母和宝钗。曹雪芹之所以让凤姐喜用戏曲台词打趣，而没有让贾母、宝钗如此，大概是因为，凤姐粗俗，贾母自尊，宝钗稳重，各人有着不同的身份和性格，也就各人有着不同的性格语言，使人们闻其言，便知其人。

四

本文只是对《红楼梦》情节处理所受古典戏曲影响的问题，试作初步探索，举例可能未尽恰当，解说也难免有牵强附会的地方。可是，从这个初步探索，至少可以了解到，《红楼梦》无论人物出场、场面调度、背景点染、人物语言等，都有近似古典戏曲的艺术处理。这在全书中比较显著、比较突出，因此，形成了这部小说作品在艺术形式和艺术风格上所具有的新颖的特色之一。试把宋元话本和明清小说的一些主要作品与《红楼梦》比较一下，那么，就更可以看出《红楼梦》的这一特色。人们常说，《红楼梦》打破了传统的写法，“开生面，立新场”。我想，这部小说作品善于向古典戏曲借鉴，也应算是打破了我国古典小说的传统写法吧。对此，值得我们重视和研究。本文初步探索，姑且作为“开场锣鼓”。

那么，为什么曹雪芹写《红楼梦》，却要向古典戏曲借鉴呢？这就在于，按照小说体制，可以由作者介绍和叙述，可是，如果平铺直叙的介绍和叙述过多，那就往往容易造成情节的进展平板、迟缓和沉闷，也就会影响到人物的描写，干瘪而不生动。因此，借鉴戏曲这种行动的艺术，强调人物自身的行动，就更能增强小说作品中人物形象的生动性和故事情节的戏剧性，这是一。小说作品，由于“一口难说两处事”，可以“按下一方，另表一方”，可是，在现实生活中，各个场面往往同时进行，如果同时把它们表现出来，经过相互加强，就会产生惊人的印象。戏曲艺术，在场面处理上，不乏各个场面同时进行的，产生了奇妙的戏剧效果，值得小说创作借鉴，这是二。小说作品可以大段大段地描绘景物，借景抒情，进一步表现情、深化情。然而，如果小说作品善于吸收戏曲不重实景的白描手法，也可以丰富背景的渲染和人物的塑造，这是三。总之，曹雪芹写《红楼梦》，讲求艺术方法，力图创造性地塑造出众多栩栩如生的艺术形象，更真实、完美地反映复杂的社会生活。而古典戏曲有些艺术方法，值得小说创作借鉴。所以，曹雪芹对《红楼梦》情节处理，就适当地吸收了一些古典戏曲的艺术方法，使这部小说作品具有新颖的特色，富有独创性。

从《红楼梦》看来，在这部小说里，描写了当时戏班活动、艺人生活、演出情况以及戏曲剧目等，大都写得很精彩。根据敦诚《鹪鹩庵杂志》记载：“余昔为《白香山琵琶行》传奇一折，诸君题跋，不下几十家。曹雪芹诗末云：‘白傅诗灵应喜甚，定教蛮素鬼排场。’亦新奇可诵。”据说，曹雪芹曾“杂优伶中，时演剧以为乐”（善因楼版《批评新大奇书红楼梦》过录乾隆年间人批语）。这都证明，曹雪芹对戏曲是个行家。这自然有利于他写《红楼梦》，在情节处理上向戏曲艺术借鉴。否则，不懂戏，就会摸不到窍门。尤其在当时戏曲舞台上，《西厢记》《牡丹亭》和《长生殿》很流行。曹雪芹写《红楼梦》，不仅较多地引用了这几出名剧的折子戏，作为书中戏班的演出剧目，而且在情节处理上，也比较着重地向这几出名剧借鉴。

然而，熟悉戏曲的小说作家，在自己的小说作品里，不一定都会取得向戏曲借鉴的突出成就。比如，与曹雪芹先后同时的吴敬梓（1701—1754），对戏曲也很内行。他曾与乐工伶人交游，学习唱曲，写作词曲，所谓“生小心情爱吟弄，红牙学歌类薛谭”；“伎识歌声春载酒”，“赢得才名曲部知”；“香词唱满吴儿口，旗亭法曲传江潭”；“寄闲情于丝竹，消壮怀于风尘”[7]。所以，在他的《儒林外史》里，也描写了当时戏班活动、艺人生活、演出情况以及戏曲剧目等。可是，试把《红楼梦》与《儒林外史》比较一下，可以看出，后者不像前者那样取得向戏曲借鉴的突出成就，具有显著的特色。这是为什么呢？看来，小说作家熟悉戏曲，不等于擅长向戏曲借鉴，即使同样向戏曲借鉴，也有程度不同的差异，何况，还涉及作家写小说作品喜不喜欢向戏曲借鉴。问题比较复杂，本文从略。

诚然，曹雪芹写《红楼梦》，在情节处理上，曾向戏曲借鉴，但借鉴不等于生搬硬套，更代替不了创造。比如，《红楼梦》第十八回，对元春归省的出场，借鉴过戏曲出场。因为，在当时戏曲舞台上，常有后妃出场的大排场。《长生殿·定情赐盒》就是由高力士、众太监、宫娥引杨贵妃坐辇上。《缀白裘》选有此出，可见在乾隆年间戏曲舞台上很流行。熟悉《长生殿》的曹雪芹对此不会不知道。《歧路灯》第十回，也写了当时戏曲舞台上演出《西游记·女儿国》，女国王出场，排场很阔，气派很大[8]。此书作者李绿园（1707—1790）与曹雪芹先后同时。然而，《红楼梦》中元春出场的描绘较之戏曲舞台上后妃出场，更细致、更生动、更新颖，诚然是“神异画出内家风范”。脂砚斋批云：“此回铺排，非身经历，开巨眼，伸大笔，则必有所滞挂牵强，岂能如此触处成趣。”大家知道，曹雪芹的祖父曹寅多次主办过康熙皇帝“南巡盛典”。虽然曹雪芹未曾亲见这种“大世面”，但他可能听家人谈过。《红楼梦》第十六回，赵嬷嬷和王熙凤，都谈到贾府、甄府、王府当年“接驾”的“虚热闹”。这绝不是无稽之谈，很可能与曹家当年“接驾”有关。正由于曹雪芹对“内家风范”有所耳闻、有所了解，所以，他在《红楼梦》里写元春归省的出场，正是基于生活，对戏曲有所借鉴，而又独出心裁地有所创造，令人耳目一新。显然，借鉴是为了创新。如果脱离生活，对戏曲艺术形式生搬硬套，那就根本谈不上创新了。

还应该提出，小说与戏曲毕竟是两种不同的艺术形式，各有自己独特的表现方法，因而两者不能互相代替。曹雪芹写《红楼梦》，在情节处理上，向戏曲艺术借鉴，这是为了丰富表现手法，而不是以戏曲代替小说。比如说，小说作品不受时间和空间的限制，特别是长篇小说容量很大，为了反映复杂的生活图景，可以多安排些头绪，多用些穿插，多做些细节描写，所以，情节进展比较缓慢。《红楼梦》第十六回到第十八回，用三回的篇幅，大笔渲染元春归省的前后过程。在这中间，又错综地穿插了黛玉归来、秦钟之死、凤姐放债之类的情节。虽然整个情节进展比较缓慢，却更为曲折多姿地展现了贾府迎接元春归省的复杂过程。戏曲则不然，因受舞台空间和演出时间的限制，情节必须高度集中，迅速而又有变化地展开戏剧冲突，高潮一过，戛然而止。有人说，小说是“渐变”的艺术，戏曲是“激变”的艺术。这并非毫无道理。小说不同于戏曲之处甚多，恕不缕述。《红楼梦》这部巨著，对于复杂的社会生活的反映，最大限度地发挥了小说这一艺术形式的性能和长处，同时也适当地吸收了姊妹艺术的长处，化为自己的长处，所以，成为我国古典小说艺术发展的最高峰。

（《红楼梦学刊》1982年第2辑）

[1] 书童内嗽，要清脆，象征童子噪声。茶博士内嗽，要响堂，才像个吆喝买卖的。院子内嗽，要低沉苍老，显得上了年纪。篾片内嗽，要带点油滑，流露出不正派的习气。绿林豪杰内嗽，要洪亮高扬，表现出英雄气概。这里略举数种，以见一斑。当然，即使同类人物内嗽，也有所不同。如昆曲《茶访》中茶博士内嗽，要轻快、尖俏，表现出心直口快的性格，有别于一般茶博士内嗽。

[2] 《缀白裘》本《西厢记·惠明下书》：“（外）吓，惠明徒弟那里？（净持棍上）俺来也！”这就是用长老（外）唤惠明（净）出场，所以称为“唤上”。

[3] 《缀白裘》本《长生殿·絮阁》：杨贵妃“内嗽介”，惊动了看守絮阁的高力士。高力士云：“呀，那边远远来的正是杨娘娘。”这里之所以用“点上”，点明即将出场的是杨贵妃，正是因为，观众从高力士出场的交代，知道唐明皇躲避着杨贵妃，在絮阁中与梅妃密会；此刻，高力士点明杨贵妃来了，表示他内心惊慌，盘算着如何向阁中通风报信，好让唐明皇有所准备，同时，这“点上”，也使观众预感到杨贵妃之来，将会发生一场风波，等着瞧这场宫闱丑剧。

[4] 斜门大摆队：1、2执棍太监，3、4执锤太监，5、6提灯宫女，7、8提炉宫女，9、10执符节宫女，11、12掌扇宫女、后妃銮驾。所谓斜门，就是太监、宫女上场站斜门。

[5] 昆曲《一捧雪·审头》：锦衣卫陆炳审理莫怀古人头一案，雪艳娘（莫怀古之妾）说人头是真的，汤勤（严世蕃的走狗）咬定人头是假的。这时，忽有圣旨传陆炳前去监斩犯人，陆炳下场。这就为留在场上的汤勤和雪艳娘两人，提供了直接秘密谈判的机会。汤勤提出，只要雪艳娘肯嫁给他，他便承认人头是真的。雪艳娘假意应允，待机报仇。这两人谈判一完，陆炳立即又上场，再审此案。汤勤改口承认人头是真的，陆炳便对此案做出判决。见《缀白裘》。

[6] 《缀白裘》本《长生殿·酒楼》（即原著第十出《疑谶》），郭子仪“作起看介”，“老旦扮内监，净、付、外扮官，穿吉服，杂捧金币、牵羊担酒随上，绕场转下”。郭子仪又看，“四杂执事旗伞，引净（安禄山）上，绕场转下”。所谓绕场，就是演员扮演的剧中人物，从上场门出场，绕过台前，不在场上停留，立即由下场门进入后台，一般表示路过的情形。

[7] 见吴敬梓《文木山房集》，金榘《泰然斋诗集》。

[8] 《歧路灯》第十回，写北京同乐楼演出《西游记·女儿国》，对女国王出场，有这样一段描写：“早奏细乐，先出来四个镇殿女将军，俱是二十四五岁旦脚扮的，金胄银铠，手执金瓜铜锤，列站两旁。又奏一回细乐，四个女丞相出来，俱是三十岁上下旦脚扮的，个个幞头牙笏，金蟒玉带，列站两旁。又打十番一套，只见一个女国王出来，两个宫女引着，四个宫女拥着。这六个宫女，俱是十七八岁年纪扮的，个个油头粉面，翠钿仙衣。那两个引的宫女，打着一对红纱灯前导，那后边四个宫女，一对日月扇，一对孔雀幢，紧拥着一个女儿国国王出来。”这部小说作品，其故事假托明代，实际上写的是清代雍正至乾隆年间的社会生活。