中国小说源于史传。如果撇开史传“实录”和小说“虚构”之不同点，在叙事方式上小说与史传简直同出一辙。史传之叙事，对后世影响最大的莫过于“春秋笔法”。春秋笔法不只是影响着史传、小说，而且至今还影响着中国人的表达方式。二十世纪七十年代毛泽东邀请美国乒乓球队访华，又邀请美国著名记者斯诺上天安门一同检阅红卫兵，实际上是传达出要与美国改善关系的信息，这种信息，只有熟悉中国春秋笔法的人方能瞬即领悟而作出回应。中国小说有文言小说与白话小说两大系统。文言小说直接由史传衍生出来，其叙事传统继承史传自不待言；白话小说从民间“说话”口头文学演进而成，它在文体发展中逐渐由俗到雅，由野到文，当生活在史官文化中的文人雅士成为它的主要创作者的时候，便意味着它也纳入了史传叙事传统之中。白话小说与文言小说的最终合流是中国文化所决定的历史发展归宿。十八世纪曹雪芹所作白话长篇小说《红楼梦》，无论它的思想深度和叙事艺术，都堪称古代小说的经典之作，以它为范例来探讨史传春秋笔法与小说叙事的关系，无疑具有典型意义。本文题作“叙事方略”，而不作“叙事方法”，意在强调叙事学研究不可局限于形式方法，内容和形式难以断然分割，脱离创作意旨的纯粹方法研究，不能揭示方法的真谛，常常会流于肤浅和缺乏生气。
一
中国史传可以上溯到《尚书》，但第一部严格意义的史书当属《春秋》。《春秋》以编年的方式记载了自鲁隐公元年（前722）至哀公十四年（前481）的二百四十二年的诸夏霸政兴衰史。鲁国本有旧史，孔子对鲁国旧史加以笔削修订，重编为《春秋》。按周朝制度，编写史书是周天子朝廷史官的专职，孔子非史官，何以要僭越违制，以一介平民的身份来编订《春秋》呢？孔子生活的时代，周王室衰微，诸侯争霸，周朝礼乐秩序崩坏，孔子为维护旧有秩序，张扬礼乐大义，儆诫天下乱臣贼子，这才不顾“僭越”而拿起笔来。所以“《春秋》，天子之事也。是故，孔子曰：‘知我者，其惟《春秋》乎；罪我者，其惟《春秋》乎！’”[1]孔子作《春秋》是要诛乱臣，讨贼子，以达王事，有大义存焉。但《春秋》是一部叙述历史的著作，既要申以权诫，又要忠实于历史真实，叙述中如何做到主观和客观的统一？按儒家观念，客观真理，亦即绝对精神之“道”存于万事万物之中，并由事物的运动变化而显现出来。王阳明说：“以事言，谓之史；以道言，谓之经。事即道，道即事。”[2]其理据就在于此。韩愈所说“据事迹实录，则善恶自见”[3]，也是以儒家的这个理念为理论前提。且不论这种理念是否具有真理性，而《春秋》和以后的史传则据以确立“据事迹实录”的最高原则。尽管一切史传都是经过撰述者对历史事实的取舍和详略处理之后的结果，并非完全吻合历史事实的本来面目，但遵奉这个原则，在叙事上采用客观叙述方式乃是最佳选择。叙事者尽可能地隐退在叙述的背后，将历史事件的过程戏剧化地呈现在读者面前，就事而理自见，历史因果是非不言而自明矣。
《春秋》开创了客观叙述，《左传》和《史记》则将客观叙述更加丰富化和具体化，从而确立了史传的叙事模式。孔子直书其事，而欲使褒贬自见，他所使用的方法，概括来说，一是材料取舍和详略处置，二是遣辞文以微言而显大义。实录事迹而令褒贬自见的叙事方式，后世学者称之为“春秋笔法”。
人们在谈论“春秋笔法”的时候，常常注意“微言大义”的方面，而忽略“微言大义”必须以客观叙述为前提和基础的另一面。关于史传的客观叙述，刘知几《史通》曾归纳为四体：一曰“直纪其才行”，例如《尚书》称帝尧之德，标以“允恭克让”，《春秋左传》言子太叔之状，目以“美秀而文”；二曰“惟书其事迹”，例如《左传》载申生为骊姬所谮，自缢而亡，《班史》称纪信为项籍所围，代君而死，叙述中不评论其节操，只叙其事迹而节操自见；三曰“因言语而可知”，例如《尚书》记武王历数纣王的罪行说“焚炙忠良，刳剔孕妇”，《左传》记随会之论楚君“筚路蓝缕，以启山林”，仅记其言语即可体认纣王和楚君的德行；四曰“假赞论而自见”，例如《史记·卫青传》篇末太史公曰：“苏建尝责大将军不荐贤待士。”《汉书·孝文纪》篇末赞曰：“吴王诈病不朝，赐以几杖。”吴王即汉文帝堂兄刘濞，刘濞对文帝不满而诈病不朝，文帝赐以几杖表示优待，赞语记此在于彰显文帝胸怀宽厚。这四体中，“赞论”附于史传正文之末，为史传作者之议论，而且是司马迁《史记》之首创，应当排除在客观叙述方式之外。前三体，用今天的话语来说，即“描写”“记叙”和“对话”。描写的对象可以是人物外形和性格，也可以是景物的状貌等等，记叙是记录时间流中事情发生发展的过程，而对话则是人物谈话的记录。这三体其实就是客观叙述的三大要素。它的本质是要将叙事者隐藏起来，让叙事者充当无所不在、无所不知的隐形的上帝角色，他将他精心挑选和排比的故事以生活本来的样子呈现给读者，使读者从这貌似客观实录的叙述中获得善恶是非的教训。刘知几是从先秦两汉史籍中总结出来的叙事经验，然而《左传》也好，《史记》也好，《汉书》也好，都是由《春秋》一路发展下来，客观叙述的原则乃是《春秋》就已确定了的。他总结的几条，亦可看作春秋笔法之客观叙述的具体阐释。
前已指出，白话叙述另有渊源，它脱胎于口头文学的“说话”，而口头文学叙事方式的特征之一便是主观叙述。所谓主观叙述，就是叙事者随时都伴随在读者左右，或者给读者诠释情节中出现的可能使读者疑惑难解的问题，比如某个名物、风俗、典章制度等等，或者提醒读者要注意事态发展的某个关键处，或者直接告诉读者某个人物的品德和内心隐秘，或者把故事所要表达的思想直言不讳地说出来。明代“三言”“二拍”以及更早的话本小说，无不采用主观叙述。《醒世恒言》第三卷《卖油郎独占花魁》叙及莘瑶琴逃难中与父母失散，却遇见家乡的邻居卜乔，小说叙述道：“那人姓卜，名乔……平昔是个游手游食，不守本分，惯吃白食，用白钱的主儿，人都称他是卜大郎。”关于卜乔的这个信息，如果不是与卜乔有过多年交往的人是不可能获得的，叙述者无须提供任何经验依据，便断然地告诉读者。莘瑶琴以为遇着了救星，读者却为莘瑶琴捏了一把汗，知道等待她的将是一场更悲惨的灾难。《古今小说》第二十七卷《金玉奴棒打薄情郎》在叙述故事之前，叙述者便告白读者说：“如今再说一个夫弃妻的，一般是欺贫重富，背义忘恩，后来徒落得个薄幸之名，被人评论。”一开始就将故事的主题宣示出来，读者无须曲通隐晦，早已一目了然。
白话小说从主观叙述向客观叙述的转变，是由长篇章回小说来完成的。长篇小说如《三国演义》《水浒传》《西游记》，等等，它们的题材虽然都有一个世代累积的过程，但它们却是文人的个人创作。他们之认同史统，在叙事方式上继承史传模式，乃是公认的事实。当然，长篇小说的各个作品情况不同，从历史纵向看，它们对于客观叙述的把握又有一个从不甚纯熟发展到比较纯熟的过程。《金瓶梅》是一次飞跃，到《红楼梦》则达到古典小说所能达到的最高境界。
戚蓼生《石头记序》对于《红楼梦》的叙事评论道：
夫敷华掞藻，立意遣词，无一落前人窠臼，此固有目共赏，姑不具论。第观其蕴于心而抒于手也，注彼而写此，目送而手挥，似谲而正，似则而淫，如《春秋》之有微词，史家之多曲笔。
他对《红楼梦》叙事冠以春秋笔法，接着又用例子加以论证，“写闺房则极其雍肃也，而艳冶已满纸矣；状阀阅则极其丰整也，而式微已盈睫矣；写宝玉之淫而痴也，而多情善悟不减历下琅琊；写黛玉之妒而尖也，而笃爱深怜不啻桑娥石女”。如此种种，归结到一点，便是善用微言曲笔。一切叙述都是客观的，读者对于客观叙述文字经过反复玩味才能探幽索隐，弄清楚作者真意所在。
《红楼梦》的客观叙述的一个重要特点是将叙述者戏剧化。一般客观叙述的小说，在叙述初次登场的人物时常有一段对这个人物的肖像描写和对他的背景资料的介绍，如《三国演义》刘备、曹操、孙权等人出场，都会有这么一段文字，使人感到叙事者即作者的存在。《红楼梦》却把这个任务转交给作品中的人物，作品中担当此任的人物便成了一定意义上的叙事者，于是叙事者与作者分离开来，叙事者的观点并不等于作者的观点，这样作者就更深地隐蔽起来。曹雪芹所描写的是发生在一个百年望族的大家庭里的故事，这个家庭的基本情况如何，首先要向读者交代，但曹雪芹并不直接出来叙述，而是让京城的古董商人冷子兴来讲述，即第二回“冷子兴演说荣国府”，其中提到贾宝玉，说他衔玉而生，聪明乖觉，偏偏喜欢女儿、厌恶男子，将来是色鬼无疑。冷子兴担任叙述者，但他并不代表作者的观点。冷子兴演说荣国府是用口叙述，这是一种形式；另一种形式是作者委托作品中的人物用眼描述。冷子兴的演说，是对贾氏家族的宏观叙述，走近贾氏家族荣宁二府作具象微观的扫描，则是第三回由黛玉的眼睛来完成的。从荣宁二府的府第华贵气象和地理方位，到内院建筑、陈设和大家气度，都作了具体而传神的叙述，随着次第描述了贾母、迎春、探春、惜春、王熙凤等人；又转入邢夫人和王夫人的小院，最后回到贾母的住所，用一双少女的眼睛描绘了第一次登场的“色鬼”贾宝玉。作者让作品中行动的人物充任叙述者，由于叙述者并不完全代表作者的观点，所以作品对某个重要人物和事物的叙述，常常不是一次完成的，如同中国画中的山水画，要多次皴染方能奏效。譬如贾宝玉，冷子兴说他是色鬼，林黛玉见他清俊风流可亲，第十四回北静王见他秀丽风雅，大有可为，第二十六回贾芸见他是倚在床上手握书本的大家公子，第三十五回傅试家的两个嬷嬷则说宝玉是个外相好、里头糊涂、中看不中吃的呆子。综合各人所叙，便是贾宝玉的立体影像，而这恐怕才是作者的观点。
《红楼梦》客观叙述的另一特点是叙述的限知性。限知是相对全知而言，全知就是叙事者无所不知。这种无所不知表现为两个方面：一是叙述视点的随意转换，二是随意代述角色的隐衷。关键是两个“随意”。因为限知叙述之叙事者也是有视点的，也可以代述角色的隐衷，不同的是他的叙述视点相对固定，而代述角色的隐衷也有限制，叙事者不能自由地进入任何角色的内心世界。《水浒传》是全知性的客观叙述，以第三回为例：这一回叙述史进寻访王进来到渭州，进一个路口茶坊吃茶，向茶坊主人打听王进，“道犹未了，只见一个大汉大踏步竟入来，走进茶坊里。史进看他时，是个军官模样”。接着用一段韵文描写此人（鲁达）的形象，这是史进眼中所见，是史进的视点。继续下去，叙事视点转移给鲁达，“那人（鲁达）见了史进长大魁伟，像条好汉，便来与他施礼”。“像条好汉”是鲁达内心默想，作者很轻易地进到鲁达的内心世界。史进与鲁达出了茶坊，在街上见着卖膏药的李忠，鲁达邀李忠一道去吃酒，李忠要等卖完了药再去，鲁达不耐烦将观众顾客轰散，“李忠见鲁达凶猛，敢怒而不敢言”。视点又转移到李忠那里。三人上了酒楼，“酒保唱了喏，认得是鲁提辖，便道……”这又分明是酒保的观点。其后叙事视点不断转移，写到鲁达送走金老儿父女之后来到郑屠的肉店寻衅闹事，当鲁达把两包臊子摔到郑屠脸上时，郑屠大怒，“两条忿气从脚底下直冲到顶门，心头那一把无明业火，焰腾腾的按纳不住”。作者此刻又进入郑屠的内心世界。鲁达三拳打下去，见郑屠奄奄待毙，“鲁提辖假意道：‘你这厮诈死，洒家再打。’”鲁达此话何以为假？这是作者直接揭示鲁达的内心隐秘。接着又写鲁达“寻思道：‘俺只指望痛打这厮一顿，不想三拳真个打死了他。洒家须吃官司，又无人送饭，不如及早撒开。’拔步便走”。这是鲁达的内心独白，他心里这样想，口里却说：“你诈死，洒家和你慢慢理会。”府尹将鲁达案情呈报经略府，“经略听说，吃了一惊，寻思想：‘这鲁达虽好武艺，只是性格粗卤。今番做出人命事，俺如何护得短？须教他推问使得。’”作者又进入经略的内心世界，经略想的和说的也不一样。叙事视点的频频转移和叙事者随意进入局中的各个人物，使读者明显地感觉到一个无所不知的叙事者的存在。这种叙述方式其实距离“说话”不远。
《红楼梦》却不同。上述第三回林黛玉进贾府，拜访各位长辈，见到各个姐妹，直到见到贾宝玉，叙述的视点始终在林黛玉那里，一切均为写林黛玉所见、所闻、所想。这一段的叙述者是林黛玉，视点既无转移的情况，内心隐衷的代述也仅限于林黛玉一人。第六回写刘姥姥一进荣国府，从门外进入到门内后院，跨入王熙凤的房门，尤其是对房内的陈设和平儿、王熙凤的容貌服饰等的描写，都是刘姥姥这个乡下老太婆之所见，叙述视点锁定在刘姥姥身上。我们细读《红楼梦》，不难察觉它的文本的主要成分是对话，心理描写并不很多，就是这有限的心理描写，也主要集中在林黛玉和贾宝玉两个人物。也就是说，作者没有随意代述角色的隐衷。这种限知性的客观叙述，有效地隐蔽了真正的叙事者——作者。
《春秋》所开创的直书其事的客观叙述原则，在小说《红楼梦》中得到生动的体现。曹雪芹对此有高度的自觉，他在第一回谈到他的创作宗旨和方法时，就明确地宣言说，“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者”。似乎他只是据事迹实录。他确实获得了极大的成功。由于他的完美的呈现式客观叙述，使许多人误以为《红楼梦》是一个真实存在的家庭生活的实录，于是去探寻人物的原型，去寻考大观园的原址。
二
春秋笔法强调“据事迹实录”，但同时又要在客观叙述中寓以褒贬。实录和褒贬，如何统一在文本中？要义之一是笔削。司马迁《史记·孔子世家》云：“至于为《春秋》，笔则笔，削则削，子夏之徒不能赞一辞。”“笔”就是录，“削”就是不录。孔子编纂《春秋》，是有鲁国旧史作底子的，孔子以旧史作底，并不因袭和照抄旧史，他在王道之大义的思想指导下，根据这种意旨所确定的体例对旧史材料首先进行取舍，这就是笔则笔，削则削，笔削之间大有文章。旧史经过孔子的笔削遂脱胎换骨，从一个诸侯的国别史，变成寄托着王道大义的诸夏通史。
历史是由时间流中不间断发生的无数的人物和事件组成的，人事繁芜，千头万绪，历史学家记录它，不可能处处着笔、面面俱到，必须有所取舍。取舍就要有一个标准，这标准赖史家编史之宗旨而立。取舍之间大有深意存焉。小说虽与史传有本质的不同，但在叙事上是相通的。史家的面前先有历史事实，他只是将这些事实上已有的材料加以熔裁，这叫作以文运事，小说家却是向壁虚构，他面前没有现成的事实，他须根据自己的生活经验和创作意向虚构出一个故事来，当这个虚拟的故事大体成形，并要用文字把它表现出来时，同样需要依据创作意图对那个成形在胸中的故事材料进行取舍，这是对虚拟的材料加以熔裁，叫作以文生事。可见小说家与史家一样，在叙事上都有笔削的问题。
《红楼梦》之笔削，最突出也是最著名的例子是关于秦可卿之死的叙述。今存《红楼梦》早期抄本《脂砚斋重评石头记》（甲戌本）第十三回回末总评曰：
“秦可卿淫丧天香楼”，作者用史笔也。老朽因有魂托凤姐贾家后事二件，嫡是安富尊荣坐享人能想得到处？其事虽未漏，其言其意则令人悲切感服，姑赦之，因命芹溪删去。
这自称“老朽”的评者的真实姓名不详，据其口吻，当是曹雪芹的长辈并十分接近曹雪芹、熟知《红楼梦》写作的人。他主张删掉原稿“秦可卿淫丧天香楼”一节，是念及秦可卿死后还关心家事，托梦给王熙凤，嘱咐她居安思危，早为家族留下后路。“老朽”认为秦可卿毕竟是家族忠臣，应当为她隐讳丑闻。今存各种早期抄本都没有那一节，可见曹雪芹接受了“老朽”的建议。这种删削，“老朽”称之为“史笔”，笔法来自《春秋》，评者自觉，作者亦不会不自觉。不过，“老朽”主张删节的理据未必与作者尽同，作者的删削所蕴含的思想情感要深刻和丰富得多。小说描写秦可卿引宝玉到她的卧榻上午睡，叔叔在侄儿媳妇房里睡觉，尽管这侄儿媳妇较叔叔年长几岁，仍是不合规矩的举动，这里秦可卿颇有色诱宝玉之嫌，似乎难以洗清一个“淫”字。然而细读文本，就知道贾珍是个恣意奢淫之徒，第六十四回说“贾珍贾蓉等素有聚麀之诮”，他们与尤二姐、尤三姐的关系亦是不伦，而秦可卿既非豪门显宦小姐，且又性情温顺内向，在贾珍的淫威下忍辱屈服，是不难想象的。曹雪芹最终删去“秦可卿淫丧天香楼”，应当包含着对秦可卿充满人道主义的同情。
笔与削相反相成，削突显笔，而笔却隐示着削。“秦可卿淫丧天香楼”一节虽已削去，但从前后文中“笔”之所写，仍可以读出秦可卿之死的真相。如叙述秦可卿死之猝然，与她的病不相干；叙述贾珍的出格的悲恸举止；叙述贾珍之妻尤氏竟在大丧中称病不起；叙述秦可卿的丫头瑞珠竟莫名其妙地触柱而亡；如此种种，均透露出秦可卿死得蹊跷，大有可疑。不写而令人看得出是写了，这就是春秋笔法的奥妙之处。
笔与削寄托着作者褒贬，这个笔法可以说贯穿在对林黛玉和薛宝钗的描写的始终。林黛玉和薛宝钗，作者到底褒谁贬谁，历来红学家争论不休，如果用笔与削的春秋笔法来考量，得出作者之偏爱林黛玉的结论，谅必并不困难。黛玉和宝钗都住在贾家，其性质并不相同，黛玉是寄人篱下，在满门上下都是势利眼的贾家，她的感受可想而知。宝钗随母亲和兄长却是借住贾家，一应日用供给皆由自家开支，她在贾家上下的眼中是尊贵的客人。宝钗项上有金锁，据说这金锁须有宝玉配对，即金玉良缘。宝钗和黛玉对贾宝玉都有情意，从婚姻上说，宝钗以她的家庭背景和金玉良缘之说，占有绝对优势。林黛玉在情感上远远优于宝钗，但在婚姻上却处于绝对劣势。曹雪芹是怎样表达他的倾向的呢？除了许多别的手段之外，他也用了笔削的手法。他对黛玉的心理活动倾注了大量笔墨，却基本上不写宝钗的内心隐衷。
第二十三回写黛玉在梨花院墙角听到墙内传出的《牡丹亭》戏文唱曲，少女之心被深深拨动，于是有了一段对她的缠绵情思的细腻描写：
听了这两句上，不觉点头自叹，心下自思道：“原来戏上也有好文章。可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的趣味！”想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。又侧耳时，只听唱道：“只为你如花美眷，似水流年……”林黛玉听了这两句上，不觉心动神摇。又听道：“你在幽闺自怜”等句，亦发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情”之句，再又有词中有“流水落花春去也，天上人间”之句，又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凝聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神痴，眼中落泪。
第二十六回写黛玉到怡红院探望贾宝玉，眼见宝钗先进到院内，当自己来叩门时，却被丫头们拒之门外，而且出言不逊，她不觉气怔门外：
待要高声问他，逗起气来，自己又回思一番：“虽说是舅母家如同自己家一样，到底是客旁。如今父母双亡，无依无靠，现在他家依栖，如今认真淘气，也觉没趣。”一面想，一面又滚下泪珠来。
接着在第二十七回写她在这种心境中对花自怜，将自己满腔哀怨愁苦都寄托于所吟诵的《葬花》词中。
最著名的例子是第三十二回的“诉肺腑”。写黛玉偶然听到贾宝玉对史湘云、袭人说，只有林妹妹才是他的知己的话——
不觉又惊又喜，又悲又叹。所喜者：“果然自己眼力不错，素日认他是个知己，果然是个知己。”所惊者：“他在人前一片私心称扬于我，其亲热厚密，竟不避嫌疑。”所叹者：“你既为我之知己，自然我亦可为你之知己矣；既你我相为知己，则又何必有金玉之论哉？既有金玉之论，亦该你我有之，则又何必来一宝钗哉！”所悲者：“父母早逝，虽有铭心刻骨之言，无人为我主张；况近日每觉神思恍惚，病已渐成，医者更云气弱血亏，恐致劳怯之症。你我虽为知己，但恐自不能久待；你纵为我知己，奈我薄命何！”想到此间，不禁滚下泪来。待进去相见，自觉无味，便一面拭泪，一面抽身回去了。
这段内心独白淋漓尽致地抒发出她对贾宝玉的至深至诚且至悲至戚的爱。明白了黛玉的心迹，她的一切尖刻乖戾的举动，也都可以得到正确的理解。
宝钗端庄艳丽，聪慧温柔，论才论貌均不在黛玉之下，但她崇奉礼教，举止娴雅，决不像黛玉那样任情率性。不能说她对贾宝玉没有一点爱意，可是她更多的是追求实实在在的婚姻，因而她对金玉之说深信不疑，并且寄予了殷切的希望。对这样一位善于用理性控制感情的少女，曹雪芹很少或者说基本上不写她的内心活动。第八回写贾宝玉到梨香院去候问养病的宝钗，宝钗乘此机会把贾宝玉脖子上的通灵宝玉摘下来仔细赏鉴，将玉上所镌的“莫失莫忘，仙寿恒昌”八个字念了又念，以至旁边的丫头莺儿都要说这八字与宝钗项圈上金锁的八个字正好一对，并提起癞头和尚说的金玉相对之说。这时宝钗是有心思的，什么心思呢？曹雪芹一个字也不写。其实这也是不写之写。宝钗想的是自己的终身大事，她要让贾宝玉知道决定婚姻的金玉之论。曹雪芹在这里隐去的不是黛玉式的自然真挚的诗人的感情，而是一种小小的心机。第二十八回写元春端午节赏赐礼物，兄妹中独贾宝玉和宝钗两人的完全一样，这对宝钗来说是一个好兆头。在宝玉的婚事上元春有至高无上的决定权，如此安排礼物，很有可能含有认可金玉之论的意思。宝钗既有意于贾宝玉，得此礼物，自然受到鼓舞，兴奋之情不言而喻；但曹雪芹对她的感情波澜一字未写，只是用白描的手法，叙述她笼着元春赏赐的香串去见王夫人，又去见贾母。她的举动令人怀疑她串门的动机完全是要将元春所赐宣示于人。曹雪芹的不写之写，饶有反讽的意味。
然而曹雪芹也并没有将宝钗与黛玉对立起来，与其说他批评宝钗，无如说他批评的是戕害宝钗心灵的封建礼教。小说写她后来虽然赢得了婚姻，却没有得到贾宝玉的爱情，成亲不久，贾宝玉便“悬崖撒手”遁入了空门。正如她的花签诗（罗隐《牡丹花》）末聊云：“可怜韩令功成后，辜负秾华过此身！”她费尽心机得到的婚姻也是一个悲剧。
三
客观叙述中笔与削大有深意，这是一方面，另一方面就“笔”而言，又有一个如何写，也就是载笔之体的问题。《左传》对《春秋》载笔之体曾作了阐释。《春秋》成公十四年九月《左传》云：
……君子曰：“《春秋》之称，微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善。非圣人，谁能修之！”
“微而显”谓言辞不多而意义显豁。“志而晦”谓记载史实而意义幽深。“婉而成章”，谓表达婉转屈曲，但顺理成章。“尽而不污”，谓尽其事实而不加夸饰。四种载笔之体，其目的是“惩恶而劝善”。四体之精要在于用晦，即唐代刘知几《史通》“叙事”所概括的“文约而事丰”“言近而旨远”“辞浅而义深”，“使夫读者望表而知里，扪毛而采骨，睹一事于句中，反三隅于字外，晦之时义大矣哉”。用晦之道，就是载笔的最重要的原则。
《红楼梦》的风格，俞平伯曾概括为“怨而不怒”，强调的是含蓄。《文心雕龙》“隐秀”所谓“馀味曲包”“情在词外”之“隐”，即此谓也。用晦之道，不单是一个纯粹方法的问题，它更是一个体现着对生活的认识深度的美学问题。一部叙事作品把握客观叙述的纯熟，有时并不能标志作品艺术水平的高低，而能否用晦，才是艺术成熟与否的重要指标。同是揭露社会问题的小说，《儒林外史》与《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》相比要含蓄蕴藉得多，鲁迅称他为讽刺小说，而《官场现形记》等只能算是谴责小说，其中就有艺术高低之别。明代四大奇书：《三国演义》如鲁迅所说，“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”，仍有“尽”而“污”之失；《水浒传》是一部怒书，写高俅贪官坏到极点，写江湖豪杰之勇力则极尽夸饰；《西游记》颇具幽默之笔，然揶揄世态亦不免有油滑之虑；《金瓶梅》描写世情毛发毕现，不可谓不真实，但对床笫行为的实写则大失用晦之道。比较一下《红楼梦》“柳藏鹦鹉语方知”写王熙凤等人风月之事，不啻有天壤之别。
我们说林黛玉被封建礼教压迫窒息而死，她和贾宝玉的爱情悲剧完全是由封建制度造成的，或许有人质疑，会问，贾家的家长们如贾母、王夫人难道不都是很心疼这位失去父母孤苦无依的小姐吗？（前八十回）什么地方写了贾母王夫人对她施与恶语和实行不公平待遇呢？的确，表面上贾氏家族温良恭俭让，莫说对黛玉这样的小姐，就是对一般的丫头，除了特别的情况，也都是宽厚仁慈的。如果由表及里，就可从温柔敦厚中见出风刀霜剑的残酷来。例如第五十四回写贾府元宵夜宴，荣宁二府欢聚一堂，贾母命宝玉给席上每个人斟酒敬酒，宝玉按长幼次序敬到黛玉面前，黛玉体弱不能胜酒，原来杯中之酒原封未动，此刻宝玉来到面前，她拿起杯来送到宝玉嘴边，宝玉一气饮干，然后替她斟上一杯。书中写道：
宝玉听说，答应着，一一按次斟了。至黛玉前，偏他不饮，拿起杯来，放在宝玉唇上边，宝玉一气饮干。黛玉笑说：“多谢。”宝玉替他斟上一杯，凤姐儿便笑道：“宝玉，别喝冷酒，仔细手打颤，明儿写不得字、拉不得弓。”宝玉忙道：“没有吃冷酒。”凤姐儿笑道：“我知道没有，不过白嘱咐你。”
这叙述平平实实，包括王熙凤在内的客厅上的人物也没有什么异常，王熙凤仍是笑呵呵的。可是王熙凤笑说的几句话里却包含着严厉的谴责，其矛头针对黛玉。在封建时代，除了夫妻，男女不能共饮一杯酒，男女共饮一杯酒有特定的意义，即所谓“交杯酒”，是夫妻关系的象征。黛玉将自己杯中的酒送到宝玉唇上，在黛玉那里是极自然的举动，她与宝玉亲热惯了，从没有顾及男女之大防这类礼教规矩。但这个举动是在贾府上下众目睽睽之下，不能不令举座皆惊，令贾母、王夫人做祖母、母亲的震怒。这是一个诗书簪缨之家，且是在元宵团圆喜庆的宴会上，贾母是不会发作的，她老人家要维持这难得的团圆喜庆气氛。王夫人纵然十分恼怒也不能有所表现，王熙凤向来体察贾母的心意，所以颇有分寸地提醒宝玉，那笑语中隐含着严重的警告。情节接下去是众人听女艺人说书，这时贾母抓住了话柄，对“才子佳人”进行了激烈的批评：
这些书都是一个套子，左不过是些佳人才子，最没趣儿。把人家女儿说的那样坏，还说是佳人，编的连影儿也没有了！开口都是书香门第，父亲不是尚书就是宰相，生一个小姐必是爱如珍宝，这小姐必是通文知礼，无所不晓，竟是个绝代佳人——只一见了一个清俊的男人，不管是亲是友，便想起终身大事来了，父母也忘了，礼也忘了，鬼不成鬼，贼不成贼，那一点儿是佳人？便是满腹文章，做出这些事来，也算不得是佳人了。
贾母似乎在评论“说书”，联系刚刚发生的宴席上林黛玉的出格举动，实际上是在尖锐地指责林黛玉的不规矩，语意所指，不只是当事者敏感的林黛玉会痛有感觉，即是王熙凤等人亦未尝不能领悟。
第七十四回写抄检大观园，此事本由一个憨傻丫头拾得一个绣春囊引起，而王夫人却是要借此整肃一下贾宝玉身边的女孩子，这些女孩子当中，她最不满意的当数林黛玉。王夫人对林黛玉没有好感，不能一概说成是她有私心，只是偏向自己的内侄女薛宝钗，作为一位封建贵妇人，作为一个大家庭中嫡派子孙贾宝玉的母亲，她完全有理由讨厌林黛玉。贾宝玉不肯读书做官，成天在大观园中与女孩子们厮混，薛宝钗、史湘云都曾劝诫贾宝玉要改邪归正，入于封建正途，唯独林黛玉不劝，不仅不劝，反而沆瀣一气，助长宝玉的叛逆气焰。第二十九回贾母等人到清虚观打醮，贾母托张道士给宝玉提亲，宝玉又专拣了道士送来礼物中的金麒麟。林黛玉一向计较“金玉相对”之说，一腔醋意发泄在宝玉头上，宝玉误以黛玉错怪自己，真心无以表白，于是抓下脖子上的通灵宝玉往地上摔砸，那玉是贾宝玉的命根子，这一下惊动了贾母王夫人，贾母说他们是“不是冤家不聚头”，王夫人怎样想，小说没有写，她会喜欢林黛玉吗？当然不能。接着第三十回贾宝玉到王夫人房里去，见王夫人在凉榻上午睡，丫头金钏在旁边捶腿，贾宝玉便上去与金钏调笑，谁知王夫人并未真睡，翻身照金钏脸上一个耳光，骂道：“下作小娼妇！好好的爷们，都叫你教坏了！”王夫人满腔怒火，很大程度与上天宝玉砸玉有关，她骂金钏，大有影指林黛玉的可能。由金钏之死引来贾宝玉大承父亲之笞挞，这使做母亲的心痛欲绝，她会把这一切归咎于谁？黛玉实难脱其咎。故事发展到七十四回，家族衰败之兆已现，内部各种矛盾激化，一个绣春囊竟引发一场大观园的劫难。邢夫人、王熙凤们各怀鬼胎，王夫人亦有她的打算，当王善保家的举报晴雯是个掐尖要强的妖精时，王夫人立即想到晴雯与林黛玉毕肖：眉眼像，身段像。唤来一看，立时怒火攻心，冷笑道：“好个美人！真像个病西施了！你天天作这轻狂样儿给谁看？”这考语搁在林黛玉身上简直十分恰切！
贾母是林黛玉的外祖母，她对林黛玉的疼爱，在第三回见到初进贾府的黛玉，便一把搂入怀中，心肝儿肉叫着大哭起来的举动里已充分表现出来，这是不可置疑的。对早逝女儿的悲痛而及于对外孙女儿的疼爱，并不等于认可黛玉为自己的孙儿媳妇。作为“老祖宗”的她，不得不考虑家族的利益，宝玉的择偶，如何有利于宝玉显达，即如何有利于贾家的振兴，才是她唯一的原则。贾母一直没有把林黛玉列入她的孙儿媳妇的候选名单，从她在清虚观托张道士给贾宝玉说媒这件事上就可以得到证明。贾母如此，王夫人对黛玉的感情更疏。如上所述，她简直把黛玉视为祸害。
生活在这样的环境中的林黛玉，以她的聪明和敏感，不可能不感到压迫。元宵夜宴上贾母对才子佳人的批评，对于她无疑是一个严重的打击。抄检大观园中王夫人的疯狂发作，对她更是致命的摧毁。她获得了贾宝玉的爱情，然而这种爱情在封建家庭中只是镜中花、水中月，注定是一个幻影。她的哀怨愤懑，只会使她多病的身体更加衰弱。《葬花词》云“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”，写出了她在这个环境中的真实感受。她与贾宝玉的爱情成为悲剧，封建家庭是不能辞其咎的。
关于《红楼梦》的叙事，“甲戌本”第一回有眉批云：“事则实事，然亦叙得有间架，有曲折，有顺逆，有映带，有隐有见，有正有闰，以至草蛇灰线，空谷传声，一击两鸣，明修栈道，暗度陈仓，云龙雾雨，两山对峙，烘云托月，背面传粉，千皴万染诸奇。书中之秘法，亦不复少。”所列种种，其要义是直书其事却并不用直笔，也就是讲究用晦之道。第八回黛玉见贾宝玉听从宝钗不喝冷酒之说，大有醋意，但她不对宝玉发作，却指东击西，对送手炉来的雪雁说道：“也亏你，倒听他的话，我平日和你说的，全当耳旁风，怎么他说了你就依，比圣旨还快些！”春秋笔法载笔之体大抵如此。
（《红楼梦学刊》2004年第1辑）
[1] 引自《孟子·滕文公章句下》卷六。
[2] 王阳明《传习录集评》卷上：“以事言，谓之史；以道言，谓之经。事即道，道即事。”（《王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第10页。）
[3] 《韩昌黎集》外集《答刘秀才论史书》：“据事迹实录，则善恶自见。”
