吕新雨:时代的后视镜

——从八十年代的问题意识开始
选择字号:   本文共阅读 8201 次 更新时间:2022-07-25 17:59

进入专题: 八十年代   新纪录运动   学术反思  

吕新雨 (进入专栏)  

摘要:本文反思性地回顾作者求学、研究和思考的历程,并将个人的学思历程与1980年代以来的不同历史阶段密切交织在一起。1980年代,作者作为中文系的学子,受到八十年代文化-政治思潮的洗礼,在一种人本主义的“去政治化”思潮中感受“告别革命”的历史转折。八九十年代之交,作者在历史的剧烈动荡中思考话剧的没落、悲剧精神与时代的或隐秘或直接的关系。1990年代前期,通过博士论文对《诗学》的研究,作者思考中国传统戏剧的民间性,反思西方古典悲剧的历史演变及其历史解释中包含的西方中心主义。1990年代中期以后对“新纪录运动”的关注,焦点在于如何理解中国“底层”社会的悲剧性存在。在社交网络媒体兴起并迅速建立霸权的新世纪,作者继续思考新时代中媒体变革与时代变革的关系,由此重返革命时期知识分子与人民群众的历史关系,提出作为新的理论起点的“政党组织传播”。在作者几十年的学思历程中,一以贯之的是在中国社会主义的当代变迁中关注民间、底层的历史命运。



1987年,我22岁,是安徽大学中文系即将毕业的本科四年级学生,在《中国现代文学研究丛刊》1987年第一期上刊登了一篇十五页的论文:《宇宙的永恒“憧憬”——作为悲剧的<雷雨>及其命运观之探索》。这其实是现代文学课程作业,被父亲鼓励投稿,却得到了时任主编吴福辉先生的亲笔短笺。除了鼓励,还有一句让我至今难忘的话,大意是希望不要昙花一现——很久以后我才明白这句话的含义,也一直欠吴先生的一个致谢;迄今为止,我们从未谋面。我母亲应该是个不自觉的女权主义者,她鼓励我发表时不用姓,只用名——名字是她取的。这篇署名“新雨”、没有任何作者信息的文章,后来被发现还在“知网”上活着,在2001年的《曹禺研究述评》、2010年的《雷雨》主题研究述评中都还占一席之地,被认为“提出了新的见解”,“命运观的这种理解非常新颖, 也具有相当的说服力”。C刊主编对无名小辈的奖掖,这种八十年代的小故事,今天大概不会发生了。它在很大程度上影响了我之后的人生和学术轨迹。我们这一代六零后的确是八十年代的产儿。

从这篇不成熟的“处女作”说起,不是自恋,而是回望八十年代是如何在我们身上打下印记,这既是问题意识,也是局限,以及突破局限的起点。1933年,23岁的曹禺写作《雷雨》时,是我半个世纪前的同龄人。对前辈同龄人精神世界的好奇或共鸣,是通过八十年代的社会思潮来折射的。我把《雷雨》中的繁漪作为戏剧的核心动力,试图解释作为“个人主义者”、“人本主义者”的理想寄托,她为什么与鲁大海、金子(《原野》)一样也是“野性”的代表?我把这个无法出走的“娜拉”解释为新与旧交替时期“矫枉过正的历史推动力量的现实表现形式”,是作为“悲剧”的“命运观”。

这自然是一个“去政治化”的解释,年轻的曹禺和当时的我一样,都处于不同时代“政治化”与“去政治化”的交叉路口——八十年代正是从一种政治转轨到另一种政治的扳道期,即以“启蒙”的名义实现国家政治向个人政治的政治正确性转换,后者正是从八十年代分娩而来。《雷雨》作为年轻的五四之子在书斋中面对时代大潮的“苦闷的象征”,与我在八十年代后期从校园里眺望裂变中的中国目光交汇。这两个“启蒙时代”的交叠,包含了诸多历史的辩证,也是理论大分流的起点。从时代的后视镜中看,我在八十年代的大学校园受到叔本华、尼采、柏格森之类唯意志论等西方思潮的冲击,这与五四一代的交叠,通过厨川白村和曹禺等亚洲知识分子的“苦闷”视角,以文学的方式追求一种向后看的“原始”情欲的“自由”观,可以理解为第三世界现实政治的一种隐喻。这也使得“情欲”成为后殖民主义理论视野中挑战“革命”压抑人性的核心概念,特别在电影研究领域。“情欲”以人性为马甲,成为击穿阶级视角、构建新时代普遍性的基石——人道主义的基石。只是“情欲”从八十年代第五代导演的乡野之性这一中国农民革命的后遗症,逐渐转换为九十年代后城市小资“艺术”电影的标配,情欲成为小资阶级的反抗“规训”的自我投射——福柯成为世界范围内小资的教父;由此,再转换为城市消费主义多元文化的一款,已经顺理成章。最新的故事是由于藏族男孩丁真网络走红而被生造出的词“甜野”——女性主义的“情欲”合法化转变为人畜无害的平台流量,被各方力量角逐的荒诞故事,背后却是中国政治经济的大转型。

当年的曹禺既礼赞底层阶级的“野性”,同时又让处于依附地位的小资之花“野性”的繁漪自我毁灭,这个意义上的“命运观”的确具有敏锐的历史预见性。年轻的我被曹禺原版中序幕和尾声的宗教性诗意的“和解”所“诱惑”,而它们后来被删,也表明这种“超脱的,不食人间烟火的艺术”(曹禺对《雷雨》的自叙)在现实中的幻灭。这个幻灭的声音在1989年的街头政治中获得了最后的回响。但是,这种彼岸宗教作为历史的“救赎”,成为后来文化保守主义思潮在中国崛起的渊溯。而我自己对这一思潮的兴趣,而不是认同,也可以追溯到这里。

后来我到杭州读书,曾一度对路翎很有兴趣。路翎不到二十岁就写出了《饥饿的郭素娥》,其所表达的“人民底原始的强力,个性底积极解放”,以及《财主的女儿们》中小知识分子的心灵史,都呈现出与曹禺早期创作相同的特质,即通过对底层人民“原始”力量的想象阐述小资产阶级“个人主义”之“自由”。它既预示了二十世纪以来第三世界知识分子与人民结合的可能性,也预示了在这个意义上的结合必定是一个充满幻灭的过程,也是一个牺牲、改造与重生的过程。这一故事在延安时期获得了最充分的历史演绎。

有意味的是,八十年代第五代导演再次以“启蒙”的名义重演了这一历史逻辑,即以“启蒙”的名义走向“黄土地”,用民俗、野性替换红色革命叙述,“人民”重新沦为“愚昧”的面目不清的土地般的存在——一个被重新陌生化的“野性”,对野性的礼赞,成为第五代导演的共同主题。野性的背后,其实是革命的退场,以及新时代的登场——人道主义是以野性之“情欲”为自己开道的。当“人民性”被“野性”置换,也正是杰姆逊的民族寓言理论进入中国,被中国的后殖民主义倡导者大力批判的时期。第五代导演正是在这个意义上成为八十年代的表征,或演兵场。后殖民主义理论在中国的操练正是以“野性”的第三世界性质为基调,否决其“国族性”——中国革命的产物。所以,当后殖民主义讨论“第三世界”的时候,这个第三世界已经是一个去革命的第三世界。正因如此,中国的后殖民主义者颇为吊诡地以批判西方中心主义的方式否定了中国作为第三世界的革命性。八十年代的中国被想象为一个被(革命)耽误了青春(情欲)的后进生,只要控诉与清理红色遗产,普世主义就会如机械降神一般自动降临。“彼岸”成为理想,这也是为什么这一“启蒙”会迅速被市场化推向“人文精神危机”的原因,而这一危机在今天的结果就是催生了中国文化保守主义的强劲兴起。“人文主义”这一被贝尔纳在《黑色的雅典娜》中辛辣地讽刺和批判的西方中心主义的产物,成为寄托拯救市场经济社会价值虚无的理想,或上帝,或真主。这正是当年曹禺删去的序幕和尾声在今天的重演。在这个意义上,后殖民主义与文化保守主义的对峙与相互塑造,是一个需要重新理解的话题。



1989年,我已经是杭州大学中文系现代文学专业的硕士二年级研究生。导师陈坚先生宽厚仁爱,总带着我去参加学术会议,其中离不开的主题就是:今天的话剧为什么会衰落?这使得年轻的我突然被置于时代的巨大问题面前。也正是这一年的夏天,我第一次去了北京,去了只能从后门进、后门出的故宫,那时北京的天蓝得令人眩晕。时代的叠印如电影。因为被逼着在会上发言,反响不错,就被约稿,并很快刊发在《新剧本》、《艺术百家》这样当时比较重要的杂志上,这也是当时学界奖掖和激励后进之风的体现。

陈先生是国内夏衍研究首席专家,我通过陈先生的研究学习了夏衍一生与革命文学的纠葛。但是究竟该如何评判这样的人生?夏衍这一代左翼革命知识分子的生命体验之丰厚与复杂,以及左翼知识分子内部的矛盾与斗争,超出了我当时所能把握的范围。在读《懒寻旧梦录》时,我一方面津津有味,一方面不明所以,对以“权力”争夺为核心的流行阐释有疑惑,但也没有别的出路。我没有追随陈先生往左翼文学研究的路上走,也是因为八十年代“左翼文学”已经处于被质疑的位置。当左翼文学与革命被阐述为权力之争,其没落已是必然,这也是八十年代的视野所赐。我对这一传统重新发生兴趣要到十年之后——随着时代的后视镜转移,被遮蔽的风景才能够被看见。时代只提出自己能够回答的问题。

八十年代中后期,海外引进的彩电生产线开始大量生产彩色电视机,电视机迅速进入寻常百姓家,成为八十年代的“新媒体”,中国的电视业进入黄金时期。就像今天的电视业在网络社交媒体冲击下的危机一样,八十年代的话剧经历了观众大量流失带来的震撼。话剧的观众都被电视带走了,这是一方面的原因。另一方面是,话剧所承载的政治功能正在经历“去政治化”的历史过程。话剧开始往仪典化、娱乐化方向走,成为今天选秀节目的前身——这也是一个后视的视角。话剧,作为“五四”以来最具有活力的政治过程和公共空间,作为知识分子“启蒙”和政党政治的“大众传媒”,突然面临一个“去势”的过程。八十年代高调引入的西方先锋派和现代主义不仅无法挽救这个趋势,反而加速了观众的离场。而与此同时,民间戏剧草台班子却开始如野火一般蔓延起来,特别是在浙江。知识阶层与社会、精英与大众的分离被开启了,但当时自觉的人并不多,我也是后来才明白自己的问题意识与这一“分离”的联系。

在杭州读书的一个重要收获,是通过陈老师的引荐,结识了浙江艺术研究院的洛地先生。洛先生当时正在写了一本很重要也很寂寞的书,《戏曲与浙江》(1991年出版)。他给了我看了几篇发表的文章,让在校园里读西方思潮的我醍醐灌顶,顿悟中国戏剧角色行当制是如何作为一种活生生的民间戏剧的社会存在方式而传承;理解戏剧的关键是剧团的组织演出方式、戏剧文本与社会生活的关系,而绝不是文本。生旦净末丑,角色的类型化使得一个剧团班子只要配齐行当,就可以出演任何人物、任何剧目。民间戏剧传统的特点在于它的自发性和自律性,它的戏班组织、行当分配、表演程式化和声腔的类型化,形成一种独特的有机运作方式,它与各地的方言结合在一起,就形成了形形色色的地方戏;这些地方戏之间互相沟通、交融,一个戏剧“本事”,也就是故事原型或梗概,可以敷衍出不同的地方戏。民间戏剧传统基本上都是喜剧传统,因为镶嵌在乡村社会的农事生产节庆和婚嫁丧娶的生活节奏中,即便是红白,也都是“喜事”。所以丑角是中国传统戏剧中最重要的行当,所谓“无丑不成戏”,最早出现的脸谱就是丑角。对中国传统角色行当制与西方传来的话剧导演中心制的辨别,得益于洛先生的启蒙,也是后来我做比较戏剧理论的起点。戏剧其实是传统社会历史悠久的大众传播,这是我后来的领悟。当时洛先生的研究以乡村社会视角为民族戏剧请命,他实际上是八十年代的逆行者,帮助我从另一个视角去看时代。

洛先生文笔活泼生动,通过对浙江戏剧传统的历史考订和田野挖掘,打通训诂、音韵、戏曲的界限,对中国传统戏剧进行了别开生面、浑然自成一体的“洛氏”阐释。他批评道:“文”士说:“我不懂音乐”,似理所当然;“乐”士说:“我不听戏曲”,亦无可非议;“戏”士说:“我不搞文史”,更向来如此。但是,洛先生强调:“文”、“乐”、“戏”是不可分割的。之所以被分割是音乐理论的西洋化,导致音乐与文学、戏曲分离,这种学科的分制使得传统戏剧研究丧失了整体性。他把传统戏剧演出的文本类型用“说破-虚假-团圆”来概括,即故事发展的悬念对于观众不是秘密,只对剧中人物是未知;表演方式是程式化的虚拟,如马鞭代替千军万马;结局一定是大团圆的。其唱腔也是类型化的,“以腔传辞”,辞是通过唱腔传播的;“以字声行腔”,以字读的平仄化为声腔,不同的方言都可行腔。2015年洛先生去世后,被尊为民族音乐理论家、中国音乐史学家、中国戏曲理论家。但实际上,他恰恰是要打通这三者。他最重要的学术贡献好像一直都没能够被充分评估,他的另类研究路径和倨傲的性格,是我印象中不可磨灭的鲜明画卷,也应在中国戏剧研究史上占有一席不朽之地。承蒙不弃,洛先生其实希望我能继承他的衣钵。为此,我去他工作的浙江艺术研究所实习,准备留任《戏文》杂志做编辑。但是,时代的浪潮终于把我从他的身边冲开,最终成为他不成器的“私淑弟子”。但洛先生一直关心我的成长,自费印行于世的《洛地文集》惠赠同时,题赠近照。照片中洛先生身着红衣、鹤发童颜,犹如他在论述为什么《长生殿》这样的“悲剧”,演员在最后一幕出场要全部换上红衣——因为这是观众的需要,悲剧要当喜剧来演,中国的老百姓看戏要的是大团圆。在这个意义上,喜剧是民族精神的体现。

1998年,我第一次在《读书》杂志上发文,题目是《戏剧传统的命运》,讨论的是在“新媒体”电视时代传统戏剧的生存问题,原题其实是“戏剧传统在大众传媒时代的命运”,从不同艺术形式的传播方式阐述与时代的关系,这也是博士论文研究的小小的总结与发展,其中很多得益于洛先生。为此,洛先生特别撰文《“传递方式”与“编演方式”》寄我,在文章的最后,他写道:

今天,人们满足于躺在沙发上一边嗑瓜子一边看“电视”,明天会如何呢?我不知道阅读“光盘小说”能不能代替阅读书卷小说,至少前者不能让我在书上随时涂写是可憾的。明天,人们对失去了戏剧意味的“电视戏剧”会怎么样?……文艺,归根到底是民族文化精神的外化……。天不怕、地不怕,怕只怕我们自己图一时的得而丢弃自己的根本——小而言之,如为了上屏幕,硬去不合适地爬楼梯而心甘情愿地丢弃精美的台步;大而言之,为了得彩或得奖或为了别的什么,丢弃了我国民族文艺戏剧艺术的根本,背弃了产生、孕育我国民族戏剧的“母亲”和上帝——田野村镇中的工匠走贩、乡农妇妪。这,才是真正无药可救的了。

不是仅仅关注文本,而是把文本放在其社会生产、组织与传播方式中去考察。对我来说,这一方法论的确立可以追溯到洛先生。1997年,我在《新闻大学》发表第一篇讨论新闻理论的文章《以人的社会存在为背景的新闻与新闻事业——关于新闻理论中诸概念的重新思考》。原题目是“作为社会存在的新闻与新闻事业”,也是强调新闻学是新闻事业的产物,“事业”的社会存在方式是新闻学的基础,大众传媒的传播方式决定了新闻的生产,“新闻不是,或不仅仅是信息”。这篇文章引发了不少争议,本是一个公开讨论的契机,但被中止了。而我的文章总是引发争议,这一点多少继承了洛先生。2010年,我卷入与秦晖先生关于中国“三农问题”的激烈论战中。2013年结集出版《乡村与革命——中国新自由主义批判三书》,洛先生特别给我电话,嘱我将书稿寄他,对我的观点表示支持。对我(被标签化)的“新左派”的身份不以为忤,让我倍觉温暖。先生把贩夫走卒当做中国民族戏剧之母,这其实就是“底层立场”,我们的心终究是相通的。



1989年,我一边在街头热闹中“见证”时代,一边忙于毕业论文《悲剧与时代的相遇——论悲剧精神》。在三十年代国内外峻急的政治危机状况下,曹禺为什么天天把自己关在图书馆读古希腊悲剧和西方悲剧?这和他写作《雷雨》的时代究竟是什么关系?这时的我,把尼采《悲剧的诞生》和海德格尔搅拌在一起来解释“悲剧精神”,稍有不同的是我对维科《新科学》的“发现”。维科的自然神学在“后视”的视野上呼应了尼采和海德格尔的“诗性哲学”,但是他对“荷马”的重新发现,却打通了民间风俗、神话与“精英”文化的界限,让我惊为“天书”,也成为我理解戏剧的新起点。我试图通过古典主义对莎士比亚作为“野蛮人”的批判,把一个民间艺人的“莎士比亚”还原为维科意义上的“荷马”来理解。通过维科划分神、英雄和人的三个时期“普遍人性”的历史视角,我把亚里士多德悲剧主人公的著名定义“享有盛名的境遇较好的人”,即出身于重要氏族的名人,做了一个神话学的理解,即这是属于“英雄”时代的神性诗意,属于“诗与哲学的古老争论”的产物。《诗学》作为“哲学”时代对英雄时代的阐述,看到的只是后果,却丧失了对神话真实性的把握。现代主义语境下的“悲剧”放弃古典形式,却忠于“生存”理解——我学舌于海德格尔,试图给剥离时代和社会的“本体论”一个支点。而试图打通对以民间“传播”方式集大成的“荷马”与“野蛮人”莎士比亚的关切,却是洛地先生给我的启迪。而维科让我觉得“理论”与“实证”之间是需要和可以打通的,只有打通之后,才能解决知识阶层与社会、大众的关系。相比较当时推崇与“庙堂”相对的“民间”立场,我关心的其实是知识分子与“民间”的分离。

毕业前,我去中国改革开放的前沿深圳影业公司实习了半年。其时,该公司从全国各地召集了一批人,正在拍摄《你好,太平洋》:一个歌颂深圳改革开放的电影。我跟随了摄制组一段时间,算是了解了一点电影生产的过程。1990年全民“下海”,深圳正在经历“淘金岁月”式的野蛮成长。我目睹了各种颠覆三观之怪现状,见证了购买股票的长龙,有与打工妹同住一室的经历,也有在公交上被打工仔套走钱包的故事,思想和情感上都经历了最“苦闷”的冲击。我清晰记得一位制片人指着深圳的高楼大厦对我说,你看这里面的人来来往往、熙熙攘攘,其实大多数都是骗子!在令人震惊的“民间社会”中,“理论”和现实彻底断裂,剩下的似乎只有赤裸裸的名利场。在父母的耳提面令之下,我决定到父亲的母校复旦大学追随著名美学家蒋孔阳先生攻读文艺美学专业的博士。这在当时深圳人看来无异于外星人的决定,让他们惊诧道:“你还要读书?会嫁不出去的!”这段经历,如铄石入蚌,成为生命中磨砺不尽的异存,也让从校园里走出的我对时代和社会有了切肤的感受。

1990年9月,我辞别工地林立的深圳来到上海。穿过蔬菜地蜿蜒的田埂小路,进入复旦南区研究生宿舍,九零年代的复旦是典型的城乡结合部。此时的上海决定开放浦东,正处于1992年邓小平视察上海要求“一年一个样,三年大变样”的前夜。我对上海最初的印象是天空暗淡,林荫树落满灰尘,一位白发的老人慢慢打着太极拳。从五角场到徐家汇,在公交车上要摇晃一整天。但是,上海市民对于读书和博士却有基本认同,这给我一种避风港式的安定感。蒋先生给我一个读书的清单,要求我读原典,回到根本。书单的第一本就是亚里士多德的《诗学》。生命转了一个圈,“鬼打墙”一般,又回到“悲剧”。于是,我的博士毕业论文就停留在《诗学》上了。

既然话剧来自西方,就需要清理西方戏剧理论的脉络,选择《诗学》做博士论文,我想根本性地理解西方戏剧的来龙去脉。为什么我们总是要用西方“悲剧”、“喜剧”的概念来解释中国传统戏剧?中国传统戏剧、现代话剧传统和西方戏剧传统的关系究竟如何?在二十世纪中国政治舞台扮演重要角色的文学,作为八十年代的“公共领域”正在经历最后的辉煌,处于“政治化”和“去政治化”转折中。八十年代的文学以“自觉”的名义正在向时代索要贞节,向着“纯文学”一路狂奔,那么,作为文学类型的话剧为什么反而陷入危机?这迫使我去反思话剧的历史和中国革命史的关系,我对“纯文学”的怀疑由此而来。

“悲剧”本是一个来自古希腊戏剧的西方概念。当我试图通过亚里士多德《诗学》去理解其与古希腊神话世界观的关系,却发现西方古希腊的神话意识形态受到古埃及以及两河流域神话的强烈影响,这些影响因素直接进入古希腊悲剧之中,这构成了我最初对“西方中心主义”的怀疑。我在论文中引用了黑格尔在《哲学史讲演录》中的话:“在希腊生活的历史中,当我们进一步追溯时,以及有追溯的必要时,我们可以不必追溯到东方和埃及,只在希腊世界和希腊生活方式内,就可以追寻出:科学和艺术的发生、萌芽、发达,直到最盛的历程,以至衰落的根源,都纯粹在希腊人自己的范围里面。”而我看到的考古和神话学的材料都不支持这样的论断。19世纪70年代由谢尔曼开启的克里特·迈锡尼爱琴文明的考古发现,已经证明希腊文明的来源与埃及与西亚的关系。欧洲新古典人文主义滥觞于温克尔曼对古希腊雕塑“简朴”与“静穆”的界定和褒扬,其实是误读。原来的雕塑五彩缤纷,是被岁月和大自然的雨水和尘沙冲刷成为雪白。但黑格尔把古典艺术的最高境界定义为“静穆”,却来自这里。这开启了西方人文主义的学科之路,也是后来被称为西方中心主义的源头。

受限于当时的水平和资料,我泡在图书馆尽可能翻检所有能找到的考古学和神话学的书和文献,去解释古希腊罗马的悲剧怎样从民间、宗教的集体形式逐步转变为西方文人戏剧传统,在这其中《诗学》起了重要的中介作用。从柏拉图到亚里士多德,悲剧的神话宗教意义已经趋于消失的状态,那是“诗与哲学的古老争论”之后,所以亚里士多德已经是从“形式”的意义上来阐释悲剧了。他用自己逻辑意义上的“定义法”来界定悲剧,定义就是属性加上种差,悲剧的属性是模仿,悲剧六成分是种差。但是,我寻找的恰恰是其定义法无法解释的地方,比如悲剧“人物过失说”。在解释为什么“最完美的悲剧都取材于少数家族的故事”时,他给出的答案却是“这些人都碰巧都受过可怕的苦难,作过可怕的事情”。但是,为什么西方古典悲剧的主人公都是英雄和王室贵族?从神话学的角度看,是因为在神话英雄时代,王室和英雄本身代表了普遍性。一个城邦的命运是要由国王、英雄来承担的,如果城邦有了灾难,王室和贵族是需要去抵命的。英雄就是为了城邦的命运和神的旨意而承受牺牲和痛苦的人,这就是传统悲剧中这些人物会成为主人公的原因。

英雄时代的神话学内涵,到古典主义戏剧的时代,就变成了“三一律”,而三一律的根据是《诗学》对悲剧的逻辑主义定义,悲剧的精神被形式主义的枷锁所取代,西方戏剧逐渐变成文人戏剧的时代,神话的意义隐匿了。这就是为什么古典主义文人戏剧逐渐变得枯燥而没有生命力,所以莎士比亚是在这个历史背景下横空而出的。查找莎士比亚研究资料,发现他其实就是个民间戏剧艺人,他的很多戏剧在研究中无法界定是悲剧还是喜剧,骂他“粗野”的文人不在少数。如果仅仅用文人的范畴去框定,遮蔽的正是他最有生命力的部分。所以,民间的宗教意识形态具有超越性的力量,超越正统的和主流的观念,从而具有了普遍性的意义。这其实是试图通过反转人文主义立场来应对1980年代开启的大分离。当革命英雄主义退场的时候,作为文学和时代主人公的“领袖”和“劳模”就开始蜕变为形式主义和教条主义。1980年代已经是一个世俗化的时代。

我当时得出的一个结论是,从西方文人戏剧角度来看中国传统戏剧的时候,其实是遮蔽了自己的历史。需要回到中国的戏剧传统里面来,把它放在一个民间的、集体的记忆里去观察它的公共性。中国很多传统戏剧中历史和现实相融合的关系,使得它们可以针砭时事,让历史存活在当下,同时也可以使现实的元素很快地融入表演现场。它构成了传统社会的有机组成部分,是传统社会的大众传媒。它既是礼仪的,也是日常的。我们需要重新去讨论这种民间性和公共性的关系。从历史上看,中国传统戏剧是完全不同于西方戏剧的文人传统。在比较的视野里,它更多是“喜剧”性的,就“喜剧”在古希腊戏剧中的意义来说,它代表的是民间宗教精神中对生命力的崇拜和礼赞,具有粗粝和旺盛的生命感。很多年之后,我才意识到,我关心的其实是“群众路线”的失去。当政党的“群众路线”丧失的时候,小知识分子的“群众路线”往往会转化为“民粹主义”与精英主义的对立,这其实是二十世纪中俄革命史的经典命题。

蒋孔阳先生既严格,也宽容。在给我的书序中,说到他对我的要求是紧扣文本“条分缕析”,但是我“海阔天空”,对他的批评以“沉默”对抗。先生这样说:

我总认为,写亚里士多德的《诗学》就应当抱紧《诗学》,从《诗学》始,到《诗学》终,按部就班,条分缕析。但小吕不这样。她海阔天空。她从爱琴文明的考证谈起,谈到希腊古代的哲学家,谈到维科,谈到叔本华和尼采,谈到海德格尔和现代悲剧,等等。她无所不谈,我怕她收不拢来,替她担心。我把我的想法对她谈了。她既不表示同意,也不表示不同意,她默不作声。从她的“沉默”中,我感到她有委屈,她有自己独立的见解。我觉得我应当尊重她的独立见解。于是,我不要求她改变自己的想法……。

对《诗学》文本条分缕析很可能再度变成格言的“缀集”。我的兴趣是关心海面冰山之下的存在。我之所以一意孤行,是觉得如果不放在社会和历史的脉络中文本就无法解释其自身。如此“忤逆”,也是觉得不如此无法把问题弄清楚,也就无法对自己和导师交代。

后来我读到贝尔纳《黑色的雅典娜》的鸿篇巨制,发现我们的反思几乎同时发生——他第一卷的工作开始于1987年,而自己早期粗浅的探索和提问,在很大程度上已经被贝尔纳以西西弗斯推石上山一般的精神和毅力完成。他史诗般的工作,对西方人本主义所具有的种族主义根源的深刻挖掘,对欧洲浪漫主义所具有的法西斯主义的入木批判,是其工作中最具有启发性的部分,也属于西方知识分子自我批判的优秀传统。但是我当时的问题意识,却不是浪漫主义的本土性或地方主义,而是试图通过维科三个历史阶段的“普遍人性”论,为中国的“民间”性寻求一个普遍主义的解释框架——这是与后殖民主义立场的区别。其实,西方中心主义作为当代中国的问题意识,是中国加入全球化之后的产物。中国经济崛起的同时,在意识形态上却跌入第三世界的“后殖民”语境。在这个意义上,后殖民主义是有效的,却也是局限的,这正是九十年代的局限。



1993年,我博士毕业,进入复旦大学新闻学院工作。其时,学院正在筹建广电系,以应对八十年代中国广播电视业的强劲发展。新闻学院的传统是与业界的结合和对“新媒体”的敏感。院长丁淦林教授要求我去电视台实习,以获得“新闻感”。九十年代正是中国电视的黄金时代。在这个后来被我称为“参与式观察”的田野过程中,我发现并命名了“当代中国的新纪录运动”,我关切的是这个运动中体制内外力量的联动对这一运动的塑造,而不仅仅是“独立”。在2008年接受赵月枝教授的访谈时,我强调:“新纪录运动在发轫的八十年代末、九十年代初,是由体制内与体制外的力量共同推动的。我的研究一直强调这一点,而不是仅仅关注‘独立导演’和‘地下导演’,是不希望落入某种西方的冷战思维来解读中国的现实。……正是在体制内和体制外交界的边缘地区,是最富有活力和创造力的交互地带,这是我的研究不同于很多西方学者的地方。”当然,这也成为最有争议的一点。

1990年代中国最重要的社会转变就是大批国企工人下岗、大量农民涌入城市形成民工潮,社会群体性事件频发。工人和农民是中国社会中数量最庞大的两个主流人群,他们命运的巨大转变是“新纪录运动”的主要故事。通过纪录片的窗口可以触摸这一时代巨大的“命运观”,我尝试把它与“悲剧”观念做一个结合。为什么今天的悲剧往往会以小人物为主人公?因为在一个现代性、个人主义的时代里,恰恰是社会底层的小人物承担了历史转型中的重负,最大的苦难是由他们来承担的,它构成了历史的普遍性存在,这正是现代悲剧精神的历史转换。资本主义全球化时代,付出最大牺牲和承担最大苦难的是他们,最大的历史主体性也应该应验在他们身上。所以,小人物作为当代悲剧的主角具有历史必然性,对《诗学》的理解要突破其形式主义框架而看到它背后的精神性存在,悲剧的意义正在于其承受苦难的精神,小人物身上体现的悲剧性是需要重新读解的。中国的新纪录运动正是在这个层面上承担了它的历史意义。

对新纪录运动的研究正是八十年代以来学术兴趣的延伸和发展,因为新纪录运动正是以关注“底层”为其历史使命的,它是现代悲剧精神的集中体现,也是历史性的体现。而正是通过纪录片触摸到“底层”问题,使我不得不关注与此相关的社会之正义、民主、自由等政治话题。它是美学的、历史的、伦理的,也是政治的,构成了一个无法彼此分割的有机整体。我的怀疑和批评,也正是因为中国社会作为“底层”的悲剧性存在。

新纪录运动启始于主流电视台中“讲述老百姓自己的故事”,而批评者的指责是说电视纪录片过于关注“边缘人群”。即便“边缘”,也是在一个共同的社会空间关系中。但是“底层”则意味着社会空间关系的塌陷,我们和“他们”的分离。九十年代中、后期“底层”开始大量使用,作为“他者”的“底层”及其“奇观”浮现,其背景正是中国社会加剧分化,社会“底层”开始形成规模巨大的结构性的存在。“底层”其实是对已经完成的社会分化的追认,视角和立场是中产阶级和城市中心主义的。“底层”表述的人群,正是毛泽东时代的主流人群,从“主流”到“底层”,包括了太多的历史内涵。从人口数量来说,“底层”依然是今天中国社会的主体人群,为什么他们却成了“底层”呢?是什么样的政治、经济与意识形态力量把他们推向“底层”的位置呢?这是我当时的追问。当“底层”不再被主流媒体关注,而成为“独立纪录片”的专利,新纪录运动就开始分化了。

主流媒体与社会的脱节,也预告了它在新千年之后网络新媒体时代经历的危机与衰落。我在2015年发表了五万余字的长文《新中国少数民族影像书写:历史与政治——兼对“重写中国电影史”的回应》中,把新纪录运动放到新中国以来的长时段中进行了回溯:

当新中国的“社会主义”影像书写退潮之时,个人主义的影像开始以“人道主义”和“人性”为自己开辟道路,国家不幸诗家幸,赋到沧桑句便工。这些影像中“苦难”与“奇观”并存,“底层”浮出地表,一个时代过去了,“作者”意义上的“新纪录运动”的时代到来了。但是,与崛起的“新自由主义”或“新保守主义”宏大叙述相比,个人化的现实主义追求的新纪录运动,恰恰从相反的方向,更逼近我们面对的现实与危机。不同在于,前三十年社会生活中的艰难困苦,被视为一种必然被克服与超越的阶段,因此,在意识形态上对其遮蔽,以“本质的真实”来统领“表象的真实”,是一种防止其被固化的措施,也是国家自我赋予的信仰与使命。今天,这样的信仰已经失落,个人必须以一己之力来抵御社会转型中阶层分化的命运转盘,被筛落积累下来的底层逐渐板结,国家与社会的断裂以前所未有的方式出现。主流意识形态因为无法缝合这一断裂而丧失对“真实性”的领导权,这才为“新纪录运动”以小写的“作者”方式书写“真实”让渡了空间,底层的“苦难”与“原生态”成为小知识分子自我救赎的乌托邦,但是这样的“方舟”却难以度过市场经济的大潮。这也使得它陷入两面的困守,并以悲剧的色彩呈现。

这可以算是一个阶段性的总结。



从话剧作为“大众传媒”的退场,到电视作为“新媒体”的登场,再到新千年之后电视业等传统主流媒体危机爆发,社交网络媒体兴起并迅速建立霸权的新世纪,我们该如何理解媒体变革与时代变革的关系?这个问题不能只是从媒体自身的发展历程去解释,而是要将其置于世纪变革的长历史框架下去阐述。以新媒体时代的“未来考古”来探讨传播政治经济学视角下的中国传媒变革,是我在电视时代关切“新纪录运动”的延伸,其背后的宗旨依然是中国政治、经济与文化的大转折。一只眼睛看过去,一只眼睛看未来,困难在于如何聚焦。

二十一世纪,社交媒体正在改变世界。但也正是世界的改变本身呼唤了社交媒体的出现。作为对全球化导致的“去地域化”过程的反动,社交媒体所建构的虚拟社区体现却是人类社会无法消除的对社群的需求。大规模移民和流动人口的“去地域化”,以及与此伴随的城市化过程、乡村社区的迅速消失、城乡关系的重构,以及难民潮和恐怖主义的兴起,导致新的世界范围内的大规模社会动荡和不安,这些都是新媒体环境下社交网络兴起的动因和沃土。我在研究中呼吁,中国的媒体融合改革之路正在进行时,我们事实上都不是利益无关的旁观者。媒体的使用者不应该只是暴露在广告营销大数据市场中的小白鼠,而更应该是互联网的主人,因为我们的付出,才有互联网的兴盛。因此,只有当使用者和劳动者能够决定改革方向的时候,改革才能体现公共性,中国特色的社会主义之内涵和诉求也需要从此中求得。我尝试从劳动价值论的视角,重新把“人民”主体的“民主”诉求放在理论的核心。

我在2018年发表的长文最后以这样的文字结束:

新媒体时代的全球霸权正在占据世界历史舞台,前所未有的人类“无产阶级”化的过程已经开启,它也预示着新媒体作为不断扩大的全世界网民和“码农”的栖息地和劳动场所,其政治意义越来越重要。在这一过程中,国家、主权、主体、族群、阶级和人民等等一系列塑造十九和二十世纪的政治力量并没有消失,而是以新的历史动力呈现,权力的动态拓扑图会更加扑朔迷离。然而,从来都没有救世主,要夺回劳动果实,让思想冲破牢笼,全靠我们自己——这依然是互联网时代世界历史的辩证法。

民主死了,民主万岁!

只有在廓清上述历史脉络的前提下,我尝试锻造“政党组织出传播”的理论视野以重新梳理中国党报理论与实践的“革命史范式”。列宁在《国家与革命》中把“组织”作为第三世界民族、民主解放运动唯一的武器,而组织起来的最高形态就是政党——列宁主义政党。这个政党工作在延安时期进行的《解放日报》改版与整风运动同步展开,与知识分子作为办报主体的自我改造结合在一起。1942年1月26日毛泽东亲自起草宣传部宣传要点,对中宣部的工作部署进行了调整:“本部宣传要点,以前偏重党外宣传,从本期起,决定加上党内宣传,希各地同志注意”。也就是说,宣传已经不再仅仅是对外的“说服”和展示,更是把党内的组织化过程一并纳入到党的新闻宣传事业中来。即为了克服党内的“主观主义”和“宗派主义”,避免再度造成“党与革命的损失异常之大”,必须增强党性以克服宗派主义、开展调查研究以克服主观主义:

凡此主观主义与宗派主义的思想与行动,如不来一个彻底的认真的深刻的斗争,便不能加以克服,便不能争取革命的胜利。而要进行斗争,加以克服,非有一个全党的动员是不会有多大效力的,因此希望全党全军的各级领导机关与各级领导同志对这个问题加以注意,进行宣传,进行工作。本部对这个问题将陆续给以上述材料,以为同志工作的参考。

宣传部有此获得一个新的重要定位:党内的思想斗争、动员与宣传,这成为党的重要工作,正是自延安时期开启的。整顿三风,“必须要好好利用报纸”, 毛泽东更要求“新华社要多播整顿三风的教育材料”:

从我们党的历史上来看,全面的、全党的、由中央领导进行的干部内部教育,过去还很少。从去年七月中央发出关于增强党性的决定开始,我们才全体地、从上而下地、一致地注意了这个问题,这个意义非常之大。现在延安所进行的教育和学习,是有全国意义的。中央学习组在座的同志们,整个延安的工作干部,进行学习,这个意义不是局部的。

党内的思想斗争、动员与宣传的主体是干部。毛泽东解释说今天的延安集中了全国的干部人才,但“思想庞杂,思想不统一,行动不统一,所以这个人这样想问题,那个人那样想问题,这个人这样看马列主义,那个人那样看马列主义。一件事情,这个人说是黑的,那个人则说是白的,一人一说,十人十说,百人百说,各人有各人的说法。差不多在延安就是这样,自由主义的思想相当浓厚,也可以说在某些部门中间非常浓厚。自由主义是资产阶级的、小资产阶级的思想,共产党员是不应该有的”。所以延安的干部教育具有重要意义:

延安的干部教育好了,学习好了,现在可以对付黑暗,将来可以迎接光明,创造新世界,这个意义非常之大,这是全国性的。还有,延安这样一搞,搞得很好,消息传出去了,传到了各个根据地,传到了国民党统治区域,各地的党组织都会跟着我们干。现在我们还只是在这里干,我们要经过《解放日报》,经过新华通讯社把一些东西传播出去。……当然,现在世界处于战争形势下,战争消息不能没有,但可以少播一些,比如印度打仗的消息可以少播一点,苏联打仗的消息也可以少播一点,而教育材料要多播一点,延安整顿三风的报道也可以多播一些。华北送来了整顿三风的报告,可以由延安转播出去。

毛泽东开创性地确立了延安时期党的宣传路线、方针和策略,即整顿内部、统一思想、教育干部。它不是一般意义上的新闻理念,而是与政党组织的使命与任务合二为一。往往在历史的关键时刻,政党需要以加强组织化建设来应对和掌控局势;而在历史的危机时刻,则会通过组织内部的纯洁化或“清洗”来防止内部的瓦解,这正是革命型政党作为特殊的政治组织存在的特性。知识分子问题内在与这一过程中。

从延安开始,“政党组织传播”作为二十世纪中国革命的政治传播实践,是今天重建党报理论与实践的入口,亟待新的破题和生发。这是一个没有完成,却亟待完成的任务。它需要的是重回1980年代问题意识的起点。

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