张斌 潘丹丹:青春之歌

——国产青春剧的类型演进与文化逻辑
选择字号:   本文共阅读 895 次 更新时间:2019-06-26 16:05

进入专题: 青春剧   消费文化   类型演进   文化逻辑  

张斌   潘丹丹  

内容提要:作为中国电视剧的流行创作类型,国产青春剧的类型演进始终与中国社会文化语境的斗转星移相呼应。近几年,随着媒介融合和“互联网+”战略的推进,国产青春剧在快速发展态势中呈现出较之前更为复杂的青春文化样貌。这不仅意味着国产青春剧类型边界的不断扩充与升级,而且反映出青年文化在电视剧话语建构中的策略性表达模式。通过对近三十年来国产青春剧发展状况的分析,指出在不同的社会历史语境中,其类型发展经历了“移植”“自生”以及“复合”发展的过程,详细分析这种类型演进背后的文化逻辑和对青春世界的想象图景,讨论其中折射出的中国社会文化和价值观念的转型发展,力图为当下国产青春剧的发展提供历史经验的借鉴。

关 键 词:青春剧  消费文化  类型演进  文化逻辑


青春题材影视剧(以下简称青春剧)是中国电视剧的重要类型,从20世纪90年代初发展至今已有近三十年的历史。而近几年来,与电影青春片的火爆相伴而行,青春剧也成为了荧幕上的“爆款”类型,受到青年收视群体乃至跨年龄层群体的追捧,创造了广泛的社会话题度,吸引了大量商业资本涌入这一电视剧亚类型的文化生产场。“青春”再次闪光,不但凸显了作为一种题材类型的青春剧具有的艺术魅力和市场潜力,也反映了这一题材类型在历史语境中不断演进,与不同社会发展阶段的“青春想象”相贴合,以不同的旋律和节奏唱响了一曲永不停歇的青春之歌。笔者试图梳理20世纪90年代以来国产青春剧的发展脉络,探讨其题材类型演进的轨迹,分析导致其发展变化背后的文化逻辑,从而描摹这首青春之歌的强弱变奏与其所描画出来的青春中国之想象。


一、借来的青春:国产青春剧的类型移植与文化拷贝


中国电视剧对青年的表现与对青春的思考很早就出现了,尤其是“文革”结束之后的几年,连续播出了《有一个青年》(1980)、《蹉跎岁月》(1982)、《今夜有暴风雪》(1984)等反思历史、叩问青春的电视剧。但青春剧作为一种题材类型出现,是与中国电视剧市场化发展和通俗电视剧美学的形成密切相关的。

(一)懵懂青春:国产青春剧的“青春前史”

随着商品经济的发展,特别是在20世纪90年代以后,中国文化从单一的政治功能和精英性追求开始向大众化转型,使得文化越来越明显地出现了新的特征:“在功能上,它是一种游戏性的娱乐文化;在生产方式上,它是一种由文化工业生产的商品;在文本上,它是一种无深度的平面文化;在传播方式上,它是一种全民性的泛大众文化。”[1]在大众文化转型的社会趋势下,中国电视剧开始了通俗美学的追求。这种通俗美学,“是相对于‘主旋律’电视剧和高雅电视剧而言的,其主要特点是通俗性、易懂性”,是“以反映世俗的生活、世俗的情感、世俗的命运为主的电视剧”[2]。这种通俗电视剧以1990年播出的《渴望》为标志,形成了电视剧市场化生产与通俗美学的流行,为电视剧类型化发展奠定了审美基础。在《渴望》播出的同时,青春校园题材电视剧《十六岁的花季》,在全国范围内引起了巨大的反响。该剧选取了不同性格特征的中学生,在顺从、好奇与反叛的青春骚动中,呈现了16岁花季阶段的青春朦胧感。但是《十六岁的花季》与青春剧又有着根本的差别。根据当时导演拍摄初衷和学者评价来看,《十六岁的花季》仍然被划分为儿童剧,它仅仅扩大了儿童剧的年龄表现范围。同时在20世纪90年代初,学术界、电视剧艺术生产者和一般大众对电视剧类型化的认知还处于初步概念化阶段①,《十六岁的花季》更像是国产青春剧到来之前,“前青春期”意识的一种懵懂行为,是文化市场和大众文化初步契合的结果。“这部电视剧的成功在某种意义上预示着一个新的电视剧收视群体的崛起”[3],为20世纪90年代后期青春剧作为独立的电视剧类型出现提供了前史意义上的“青春”样本。

(二)偶像青春:国产青春剧的“偶像崇拜”

大众文化的兴起与通俗美学的追求,为青春剧的诞生铺垫下了基础,然而国产青春剧之所以在20世纪90年代兴起而成为一种独立的类型,还有另一不可忽视的原因,即受到已步入青春剧创作稳定期的日韩与港台青春剧的影响。

1991年,香港卫视中文台(凤凰卫视的前身)开辟了一个多年不时间断专门播放日本的“趋势剧”“潮流剧”的偶像剧场。这个剧场将此类日本电视剧称之为“青春偶像剧”。这是个约定俗成的叫法,“有人认为更恰当的名称是‘时尚剧’”[4]。真正让日本青春偶像剧风靡整个亚洲的是1991年播出的月九剧《东京爱情故事》。1995年,中国大陆引进播出了该剧,“完治”“莉香”也成为一代国人的青春记忆。这部剧在国内外掀起都市偶像爱情风潮的同时,也催化了亚洲其他国家和地区影视生产的结构改造与升级。2001年,台湾地区青春偶像剧《流星花园》在大陆播出,F4的形象立刻受到青少年观众的狂热追捧。因该剧价值观问题,中途即被要求停播,但一个庞大的青春剧收视群体已经形成。1998年播出的《将爱情进行到底》作为真正意义上第一部国产偶像剧实则是对他者青春文化崇拜而出现的类型移植行为。如果说《将爱情进行到底》确立了国产类型化的青春题材生产范式,那么之后在近十年拷贝日韩、中国港台地区青春偶像剧模式化的过程中,则是不断加深对外来“青春”的崇拜幻想。国产青春剧在这一时间内不断在“他我”中寻找“自我”的可能性,但又因国内影视产业尚且稚嫩、类型意识不足、文化氛围严谨,仍不具备从“自我”中寻找青春的能力。

国产青春剧出现之初就沉浸在仿造日韩青春偶像剧生产模式的氛围之中。偶像明星、俊男美女、都市校园、浪漫童话成为描绘青春剧题材内容的高频词汇,国产青春剧在类型移植阶段始终保持着与日韩青春剧在主题、题材、叙事上的“共识”。爱情至上是青春剧的核心主题。这一时期,国产青春剧将日韩青春剧中发生在校园、都市空间中的故事模型作为拷贝对象,男女主人公多一见钟情或是冤家对头,随剧情发展产生情感纠结,主要戏剧冲突大多是因三角恋或多角恋而展开。《将爱情进行到底》围绕多位年轻主人公之间复杂的爱情纠葛,采用浪漫主义手法讲述一见钟情和超越世俗功利的爱情故事。《红苹果乐园》则直接嫁接台湾地区偶像剧《流星花园》的故事架构,上演了梦幻浪漫的校园青春爱情童话。现实都市的生活空间在青春剧中经过符号化的处理后作为象征物出现,只作为爱情故事发生的背景容器,故事情节和人物行动在加工又或架空的虚幻空间中发生与推进,角色之间的阶级身份、人物关系被“意料之外”重组。现实社会中的一切秩序都在浪漫爱情单一的话语背景之下展开,超越了日常生活“世俗”体系的束缚,实现了对传统价值“权威”的解构处理,成为青春偶像剧中人物行动、交流的原始动力。青春剧描写的这种爱情与自由,在1998年播出的《还珠格格》中达到了高潮,紫薇、尔康、小燕子、永琪在对皇权的蔑视、江湖的悠游中拥抱爱情,实现了无羁的青春梦想。爱情至上的故事主题,造成该时期的青春剧只局限于展现个体之间的“小历史”,而搁置了故事发生的现实“大历史”②。

这种当代爱情童话故事也导致青春剧角色塑造的模式化。“主角是剧情主题人格化符号,同时承担召唤观众认同的使命,这就要求主角是有魅力的,深受观众喜欢的角色。所谓魅力,不外乎在道德、性情与形体上超乎人群,成为完美人类的代表,因为偶像剧是相对追求理想化、完美化、纯净化的产品。”[5]男性主人公一般处于全剧的“神话”地位,帅气、多金、善良、专情,集合了日常现实中少女对另一半的全部幻想。相对男主人公,在刻画女主性格气质方面则多了诠释的可能性:如《将爱情进行到底》里温柔、清纯的文慧,《都是天使惹的祸》里天真无邪、迷迷糊糊的小护士林小如,《星梦缘》里大大咧咧、性格豪放的林思彤等。虽然不同的女性形象都存在性格上的些许瑕疵,但这些性格弱点却是吸引男主人公爱慕的情节设计点,但在和男主人公陷入热恋后又都依附于男性形象的“权威”之下。俊男靓女的真空恋爱模式在很长一段时间内成为国产青春剧能够吸引青年收视群体的主要法宝,同时也让观众止步于对角色外表的“身体崇拜”,缺乏挖掘角色塑造时代“精神偶像”的能力。


二、我的青春我做主:国产青春剧的类型自生与成长叙事


进入21世纪,中国经济与社会飞速发展导致的社会转型,让消费社会形态和媒体娱乐文化观念开始快速形成,社会文化价值观更加多元。“80后”群体的成长,让电视这类大众媒介无法忽视该群体日益增长的文化需求,试图捕捉这一代人在时代历史语境中的群体性焦虑,呈现理想追求与社会现实间的复杂矛盾命题。2005年,湖南卫视《快乐女声》的成功宣告了全民偶像时代的来临;而在青春剧方面,这种对偶像的功能性塑造,逐渐突破前一阶段沉浸于非现实性、非历史化的内容生产模式,现实主义题材的青春剧开始破土生长。这一阶段的国产青春剧将故事聚焦到社会转型环境下新一代普通青年的成长轨迹与心路历程上,以一个个浓墨重彩的励志形象折射了新时代青年的生存境况和文化心理,改写了大众对于“80后”群体的刻板印象,引发了观众的强烈共鸣,从而超越了前一阶段的类型移植与文化拷贝的生产模式,进入到类型自生的创作阶段,跻身主流电视剧类型。同时国产青春剧又力图打破类型自身的界限,在“红色革命”的历史资源和“后现代戏剧”的类型融合中找到具有“反类型化”的青春创新叙事,演绎出跨时空的青春共振。

(一)颗粒青春:粗粝现实中的青春奋斗

不同的年代有着属于自己的青春印记。进入新世纪以来,“80后”是经常被提及的热词,说明年轻一代正逐渐成为中国社会文化版图的主要力量。“80后”的“成长”轨迹与青春剧的文化逻辑具有明显的关联性。表现“80后”青年群体的青春剧扎根于本土现实语境,描摹其在“浮华时世”中的成长遭遇与身份认同,以富有现实颗粒感的故事宣告了中国特色青春剧的正式诞生。

“对于青年一代而言,现实就是青春,而青春的核心词就是‘关系’。”[6]这种关系在时空维度上表现为自我与社会、自我与他人、自我内部之间的“博弈”。国产青春剧在对这种复杂关系的书写上,虽然展现了现实的粗粝,但却普遍归因为“奋斗”的自我逻辑策略。这既表达了青春对于现实的不满与叛逆,又将青春的轨道放置到与社会和国家发展方向相一致的地方。故而青春剧既让观众看到了“80后”面临的全新的生存境遇和社会体验,又避免了电视剧对主导意识形态和价值体系的全面挑战,从而在电视剧中达成了一种和谐式的冲突叙事模式。《我的青春谁做主》凸显了中国现代家庭几代人之间在思想观念、精神世界上的代际冲突。赵青楚、钱小样、李霹雳代表了“80后”女性的理想追求,李霹雳违背妈妈的意愿,放弃去剑桥深造,偷偷学习厨艺成为一名厨师,钱小样不顾父母的反对,毅然决定独自闯荡北京,同时在性别权利意识上与三位妈妈和姥姥所代表的中国传统女性价值观念发生彻底性决裂。《北京青年》中“东南西北”四兄弟的“重走青春”行为更是将“80后”置于社会代际规范的对立面,不断挑战着家长制的合法地位。亚文化群体的人格特征在青春剧中以反抗、叛逆等气质被典型化塑造,然而,在自我与社会各类庞杂关系的博弈过程后,妥协与回归成为国产青春剧中青年群体的最终归宿。《北京青年》中设置乌托邦青春之旅这一叙事动机,将自我与自我之外的社会关系零度化处理,这种浪漫化的避世策略与“重走青春”必须再次面对的社会秩序发生了吊诡,最终作为青年们与社会关系“博弈”的最佳方案——“重走青春”,反而终结了青年群体的对抗行为,观众对于《北京青年》这部剧的记忆点虽然集中在四兄弟选择“重走青春”后洒脱、浪漫化的社会活动上,但回归主流话语的大团圆结局才是这部剧的最终价值取向。

当源于个人的诉求无法得到社会的有效反馈时,个体就转向对自我活动更加无意识的批判性接纳,以无止境的自我否定、认同……循环往复最终实现社会对自我的认同。《奋斗》《我的青春谁做主》《丑女无敌》《士兵突击》等电视剧中的主人公都以“奋斗励志”作为破解社会既定关系和“自我缺陷”的砝码。许三多从一个被大家瞧不起的“差兵”最终成为特种兵“老A”里的一员;华子虽没有陆涛、米莱的家世背景,但靠着自己的默默奋斗还是在北京有了自己生存下去的一席之地;至于林无敌虽然最终没有上演“丑女大翻身”的经典桥段,但凭借自身性格上的闪光点,更加真实地收获到了自己幸福和存在的意义。“草根偶像”的“励志神话”克服了自我的先天不足,也弥补了青春成长过程中产生的创伤“后遗症”。这种自我的“博弈”以“励志”的方式来宣告“80后”群体在时代进程中的在场性,但对于历史的“缺席”仍然或多或少显得无能为力。这一时期的青春剧用极其鲜明的现实主义手法剥离出社会结构的深层复杂性。以对抗性的成长模式为叙事动力刻画了一群游走于现实秩序边缘但最终成为主流青年代表的群体形象。

(二)红色青春:历史回溯中的青春怀旧

在都市现实题材青春剧充斥荧屏之时,2007年播出的《恰同学少年》作为反类型化的红色青春偶像剧,成功地将革命历史题材剧和青春偶像剧融合在一起,其中怀旧作为一种青春回溯性动力,以历史人物的青春岁月观照当下,缓解了亚文化群体的青春诉求的“无根性”,青春有了历史感,并以此获得了与主流文化之间的协商式认同。

“怀旧必定是一种选择的、意向性很强的、构造性的回忆”[7]39,这种选择性很强的红色青春来自于怀旧主体对于当下生存现状的无能为力,所以“怀旧不单单是一种历史感,还是一种价值论”[7]38,以伟大历史人物的青春岁月抵御青春流逝过程中个体产生的恐慌感,怀旧主体因此获得了走向未来的文化资源。《恰同学少年》将青春剧的叙事时空回溯到革命年代,通过偶像化的叙事风格,合理化的历史虚构,铸造了一批具有现代气息的革命偶像。剧中毛泽东的成长故事有着历史题材剧中表现伟人对中国未来社会的改良、革命的胆识与气魄,同时还罕见地注入了青春爱情元素,以毛泽东与陶斯咏、蔡和森与向警予美好而朦胧的爱情线索串起了生动、充满朝气的红色青春。“怀旧叙事也不再是可以复制的类型元素,所有的都指向一个特定群体在特殊历史阶段的一种文化反应与抵抗策略。”[8]不同于当下怀旧青春片中怀旧主体与被怀旧对象为同一人,只存在时间维度上的先后次序关系,同时以“怀旧叙事”代替“成长叙事”,红色青春剧中的怀旧倾向是基于怀旧主体过去的不在场去窥视历史主体的在场,即文本叙事者与故事经历者不是同一主体。这种前后时空、不同对象的回溯关系,避免了怀旧主体过于美化自我的行为,冷眼旁观地展现“前者”的青春岁月,并由此修复当下“自我”青春出现的矛盾性。毛泽东虽然满腹经纶、胸怀大志,但也会有偏科的现象,袁老师与毛泽东师生之间也有观念冲突与反叛,这些细节的描述都在营造一个历史中的当下偶像,伟人不再居于神坛,而是需经过不断地锤炼、奋斗最后成为一个头脑清醒的革命领袖。如果说现实题材青春剧聚焦的是一个个当下或在挣扎、或在奋斗的青年境遇现状,那么,如《恰同学少年》《我的法兰西岁月》《我的青春在延安》《延安爱情》一系列红色青春剧则以怀旧为基调,对革命历史中人物的性格气质进行现代化处理,让国产青春剧和本土青春文化具备言说过去的参照性。

(三)戏剧青春:后现代风格里的青春虚拟

前述现实题材青春剧、红色青春剧就时间意识层面上而言,都是典型的现代性讲述方式,呈现出历史与当下、代际之间、性别之间等多种二元对立的叙事话语,并在这种二元性中确立电视剧所追求的现实价值,“现代是在进步的时间轴线上展现出来的,它也是在与过去的对比中呈现自己的”[9]。然而,中国社会的发展,也使得部分后现代文化观念进入到电视剧艺术的生产中,《武林外传》就是此种观念的典型表征。2009年,青春情景喜剧《爱情公寓》也在后现代观念的影响下,借鉴国外电视剧艺术类型重新建立了另类青春现实的讲述方式,转向了更个人化的言语模式。《爱情公寓》讲述了陆展博、胡一菲、吕子乔、关谷神奇、美嘉、林宛瑜(每季角色会增加或减少)等个性鲜明的“80后”构成的群体在“爱情公寓”里一连串幽默风趣的爱情喜剧。“爱情公寓”相对于繁华的都市、校园,是一个封闭的空间文本,每集的故事线索大多集中在“爱情公寓”和酒吧里。“爱情公寓”的物理存在空间在后现代语境之下被刻意模糊、静止,紧靠社会现实,又游离现实之外,它更像是一群青年的精神放松之所。它不同于浪漫、唯美、动人的日韩青春剧的叙事模式,而借鉴了欧美流行的情景喜剧的故事样式,通过每集之间松散且独立的叙事结构,传达丰富的主题内容。

“爱情公寓”里的主人公们都拥有迥然不同的身份际遇,有女博士大学老师胡一菲、深夜电台DJ曾小贤、游手好闲的花花公子吕子乔、古灵精怪的宅女美嘉、天才计算机萌男陆展博、日本漫画作家关谷神奇、百变戏痴唐悠悠、善良天真富家女林宛瑜等。“爱情公寓”消解了主人公之间的阶级差距,同时凸显不同性格特点之间“火花四溅”的价值碰撞,在笑料十足的语言对白和夸张的肢体动作中展现“80后”青年多元化和多层次的情感价值观念。用喜剧化的手法去讲述爱情、友情故事,剧中主人公对于外界社会的舆论压力造成的自身孤独、迷茫的情感困惑,最后都以调侃、游戏、戏谑的方式得以缓解。剧中夸张戏剧化的后现代演绎,让被标签化的“80后”找到逃离现实社会的出口,实现一种虚拟自由的游戏人生。剧中人物对白紧扣时尚潮流趋势,对网络流行词汇、笑话故事进行戏仿,在不同次元世界里任意穿梭,都在后现代语境下烘托得合乎情理。虽在故事情节、人物设定和活动场景上有抄袭模仿美国情景喜剧《老友记》之嫌,但也打开了不同背景文化之间青春元素相互融合借鉴的可能性,使得青春剧“类型语法”在多元共生的社会文化氛围中呈现出以现实主义为主导,同时又不断更新其青春词汇的话语空间。


三、后青春图景:国产青春剧的类型复合与网生逻辑


2010年之后,移动互联网的发展和智能终端的普及让“互联网+”时代逐步来临。而“90后”和“00后”等伴随互联网生长的新世代也开始成为新的视听文本消费的核心人群。网络不但冲击了电视剧的产制模式,同时也影响了电视剧的题材类型。青春剧作为电视剧中与青年收视群体关联最为紧密的文本类型,也受到互联网逻辑的强烈影响,逐渐与其他艺术形式,如网络小说、网页游戏等实现了文本的跨越与类型杂糅,更鲜明地体现了青春文化在网生逻辑下的复合重构。

(一)在线青春:IP时代的破壁与重组

“互联网+”时代的到来,让原本作为工具的互联网转变成为社会的操作系统,深刻影响了新经济形态的形成。而具有互联网基因的企业(以BAT为代表,其中B=百度、A=阿里巴巴、T=腾讯),拥有网生代庞大的受众群体和伴随其成长的文化资源。通过运作诞生于互联网的文化资源进行转化变现,就成为了一种趋势和洪流,这就是当下大行其道的“IP”运作。大量的经济资本随之涌入影视文化圈,通过建立娱乐化产业链日益形成了影视制作方和观众之间的互动消费市场,而青春剧则是最具娱乐消费潜力的成长型市场。“IP”热推动了影视制作公司生产青春类型题材电视剧的创作激情。《何以笙箫默》《杉杉来了》《微微一笑很倾城》等都是根据顾漫同名小说改编而来并取得了超高收视率。此外,如《遇见王沥川》《左耳》《明若晓溪》《相爱十年》《小时代》《他来了,请闭眼》《如果蜗牛也有爱情》《夏至未至》等几十部青春剧也都是“IP”井喷下的改编产物。IP不仅是一种内容生产方式,而且是跨媒介语境下不同文化间进行互动的有效机制,其网生逻辑催生了青春剧的类型融合和文化互融,宣告了新一代青春剧发展的多元取向和自觉意识。

1.题材扩客与文化互渗

首先,校园和职场一直是国产青春剧故事发生的主要背景,而近几年来出现的《何以笙箫默》《微微一笑很倾城》《夏至未至》《春风十里不如你》等青春剧中的故事发展则横跨了校园到职场的整个青年成长周期,同时校园和职场也由故事背景变为表现前景,成为剧情起承转合和角色由稚嫩到成熟的关键节点。例如最近大热的《春风十里不如你》,从刚入大学军训时期小红对秋水的一见钟情、怦然心动到两人成为医生后小红的依旧默默守候,尽管此时步入社会的小红和秋水相互爱恋,但是来自社会种种无形的压力和自身的矛盾与抉择让两人一次次错过。张一山和周冬雨成功演绎出了大学时的青涩和步入社会后职场的迷惘以及对“青春残酷物语”的再诠释。校园和职场的组合线让青春剧对“青春”内涵的表达和思考更加富有深度与延展性。

其次,校园和职场两大题材内部的表现维度也大大得到扩充。校园剧中近几年出现的《旋风少女》《浪花一朵朵》《我们的青春时代》等体育题材青春剧,成功塑造了一个个青春热血、励志的青年形象,在以往校园纯爱之中加入有关青春梦想的种子,更加切合当下中国主流话题的表达诉求。《杜拉拉升职记》《加油吧实习生》《欢乐颂》等青春职场剧将重点不仅仅放在中产阶级办公室恋情的氛围之中,还将观众重新拉回残酷现实的生存现状。青春职场剧的故事发生地、选择的青年群体和都市言情剧很大程度上契合,但与都市言情剧最后结局落脚于对爱情观的思考不同,青春职场剧试图记录社会“群体青春”的焦虑,揭示当下职场社会背后的消费文化症候。《欢乐颂》有意识地将住在“欢乐颂”小区22楼生活背景和生存际遇完全不同的5位女生“梦幻”般地安排在统一的话语逻辑氛围之下,这种刻意营造的氛围让社会阶级身份、社会资源分配等问题得以暂时搁置,结局中5位女生较为圆满地“上交”了解决各自面临的情感、工作等问题的合理化方案举杯欢庆之时,阶级、女性、职场再次“沉默”,现实被阉割不免有粉饰太平之嫌。“关于青春剧的文化想象发生了重要的转移,由青春励志剧中的一种阳光励志、奋斗的青春絮语变成了腹黑、权斗的‘饥饿游戏’。”[10]青春职场剧的出现,提升了都市言情剧单薄、庸俗的价值追求,白描出的现实腹黑文化和阶级性问题虽被最后隐藏,但也真实存在过。在《春风十里不如你》中,秋水在爱情面前的优柔寡断和小红对于爱情过于执着的不对等关系,曾引起大批网友的讨论。相比于以往校园青春剧停留在真空纯爱的审美层面,《春风十里不如你》则呈现了复杂的现代爱情图景,正是在社会多方“势力”的推拉下,才造成了秋水和小红爱情走向的不确定性。青春剧对于主题的多元探讨和深挖,虽引起主流价值观的激烈争论,但也给观众还原一个复杂、不留于表面的“人生”青春。

最后,在移动互联网时代,为了迎合“网生代”,近些年的部分青春剧摒弃了“撞车”“灰姑娘”“堕胎”“绝症、车祸”等陈旧的叙事符码,注入了符合“网生代”青年气质的题材符号元素。《微微一笑很倾城》加入了超次元的游戏世界,现实校园生活和虚幻游戏打怪无缝切换让这部剧具备了新鲜、独特之感,同时也与当下青年日常生活领域十分贴合,满足了该群体对游戏世界的无限幻想。《杉杉来了》则使用大量清新、可爱的漫画元素交代杉杉的心理状态和独白,不仅丰富了角色形象的可塑性,也收编了一批潜在观众群体。国产青春剧通过扩大青春偶像剧题材的聚焦范围和跨次元组合创新,实现题材内容的“变奏”与混杂,形成层次多元的复合青春范式。

2.生产扩张与类型扩界

2013年,《万万没想到》在优酷门户网站播出后受到热烈反响,标志着网络自制剧日益成为独立、成熟、多元化的影视剧产业市场。2014年在爱奇艺播放的网络青春剧《匆匆那年》因其高度还原小说原著,再配上电影感的精致画面,吸引了大量潜在的“原著小说迷”,受到社会的广泛好评。至此,伴随着资金的大量融入,视频平台不断投拍量多质优的网剧。网络市场的发展依赖于青年观众人群的收视保障,打造富有多样化、青春活力的精品网剧是视频平台实现商业化资本运营的内在驱动力。各类题材的网络改编剧的出现突破了网剧题材单一、观众审美逐渐疲劳的困境。以青春文化为核心理念的网络剧,相比电视台电视剧的播放政策和要求,其播放平台和环境相对宽松,这几年各类型的IP改编剧数量呈较为明显的增长趋势(见图1)[11]。通过对IP资源的有效结合和改编转换,出现了一批如惊悚悬疑、都市生活、幽默搞笑、科幻未来、古代言情、时空穿越、热血励志等杂糅的类型进阶样式,网络剧的类型逐渐朝着复合与极化的态势发展。值得注意的是,类型边界日益模糊的网络剧,为迎合年轻化的网络收视群体,在故事叙事与人物塑造上,增添了大量网络青春元素和青年文化,打破了类型之间的壁垒,形成集约化的青春网络剧生产模式。诸如校园题材剧《匆匆那年》《最好的我们》《春风十里不如你》《致我们单纯的小美好》《你好,旧时光》;都市青春剧《不可思议的夏天》《重生之名流巨星》《狐狸的夏天》《寒武纪》《逆袭之星途璀璨》;穿越时空题材剧《寻找前世之旅》《朕的刺客女友》;刑侦悬疑题材《法医秦明》《余罪》;盗墓题材《老九门》《盗墓笔记》;BL(同性恋题材)《上瘾》等,使得青春剧从生产到类型的边界都得到了很大的扩张。

图1 2016-2017年各类型IP改编网络剧数量

网络小说与视频网站因其自身的亚文化属性,存在一批交叉、共融的青年读者/观众群体。网剧借助强大的网络小说IP资源,同时结合网络传播渠道的优势,制作播出一批高质量、精致的网络改编剧,形成了网络IP——网剧——“网生代”观众互动的虚拟网络生产市场,让大量优质IP通过各视频平台实现了文本再生产的可能。因网剧牢牢把握“粉丝经济”的发展潜力和方向,各种不同题材的网剧大多以青年演员担当主演,促使各类题材在内容和营销宣传上都打上了青春的符号烙印。而网剧市场的全面“发力”,不断催生新的“流量小鲜肉”,偶像新人的生产制造也进入了“高峰期”。以打造“流量小鲜肉”为主导的网剧生产模式,实则形成了一个青春生产的流动分配产业链,其中粉丝和“小鲜肉”间的双向互动效果,决定了各视频平台最终的分配结果。

(二)“养成”青春:“小鲜肉”VS粉丝之虚实渐近线

相对于传统的宗教化的偶像崇拜,“当代的偶像崇拜主要是以大众传媒为基本操作手段的大众文化活动,本质上是一种文化商业活动”[12]。偶像崇拜活动是现代化社会发展过程中,亚文化取得合法地位的重要表征,是在虚实之间找寻“自我”存在价值和方向的日常实践活动。在类型范式演进过程中,国产青春剧经历了“发现偶像”(1998至2002年)、“模仿偶像”(2002至2006年)、“重塑偶像”(2007年至今)几个阶段,其中1998年到2007年国产青春剧中的偶像形象是日韩青春文化强势投射下形成的“舶来品”。但在之后随着《士兵突击》《奋斗》《我的青春谁做主》等多部国产青春励志剧的播出,“草根偶像”开始成为观众追捧的对象。

近几年,随着消费市场的不断繁荣,青年消费群体的逐渐壮大,影视圈文化圈刮起了“粉丝经济”效应,它来源于最初的大众偶像崇拜。在视觉文化的“熏陶”下,青少年的偶像大多为明星演员,通过影视作品可以无限拉近粉丝和明星之间的距离,粉丝/消费者和明星之间的虚拟消费关系形成了被庞大资本市场链接起来的利基市场。由此,青春剧不仅成为拉动“粉丝经济”持续发酵的动力,同时也是明星偶像“养成”的孵化器。最近大量火爆荧屏的“小鲜肉”们,大多是通过拍摄青春偶像剧而走人大众视线的。青春偶像剧塑造了一个个满足观众观看欲望的虚幻客体,同时也建构了粉丝社群的现实完美偶像形象。如果说“草根偶像”信仰的是剧中人物角色传达出来的内在精神气质,那么,当下的“流量小鲜肉”则是粉丝和现实演员共同打造的“偶像养成模式”,它是让早期(类型移植)国产青春剧中的演员进化为虚幻和现实共存的偶像消费实体。

在国内娱乐生态圈中,青春偶像剧成为青春亚文化(粉丝文化)的输入地和偶像“小鲜肉”“养成”的输出地,培养了众多流行偶像明星。青春剧依恃自身强大的消费号召力,打造出“只靠颜值、无人物形象”的明星“小鲜肉”。而小鲜肉作为文化工业中的初级生产要素,在流动性质很强的娱乐圈存活速度之短暂可想而知。这种快速更替淘汰的消费现象,不仅消耗了青春文化中偶像之健康、励志、向上的传统优良基因,还使青年亚文化群体失去真正能够承载理想形象的依托之所。青春剧凭借极具偶像风格化的类型属性,成为电视剧市场的青睐对象,但进入“青春期”的青春剧如果只有“唯偶像”视野,最终也会让青春剧落入资本市场的无尽深渊之中,逐渐丧失青春艺术生产的现实经验与文化创造。


四、结语


国产青春剧在近30年的发展过程中,与不同时代的文化逻辑相互共振,谱写了一首生动的青春之歌,实现了类型的华丽“变奏”。在这个过程中,国产青春剧实现了类型从边缘到主流的成长,也折射出中国社会文化和价值观念的转型发展。当下,处于“青春期”的青春剧仍需继续寻找不同时空下关于青春的时代经验和文化想象,努力关注青春的现实,但同时又不失青春理想的诉求,在不同接受主体的青春记忆和文化心理中实现价值的共有平衡。青春也许无法永驻,但留下青春的青春剧却会一直陪伴我们的青春回想。

注释:

①从1990年代后期的一些电视剧学术著作中可以得出这样的结论。吴素玲所著的《中国电视剧发展史纲》一书中,没有明确的类型意识;在曾庆瑞、郝蓉所著的《通俗电视剧艺术论——世俗生活的神话》一书中,虽有明确的类型划分,但未出现青春剧,仅有“言情剧”一说。

②在赵静蓉所著的《抵达生命的底色:老照片现象研究》一书中,大历史被表述为:“是受制于一定的文化惯例和意识形态标准而写成的历史,是强调和记载对人类社会的发展有重大影响的人与事的历史,比如战争、革命、英雄、国际关系、社会变革、政治风云等。”



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本文责编:陈冬冬
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文章来源:本文转自 《重庆邮电大学学报(社会科学版)》 2018年06期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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