赵普光:文学与历史的纠缠

——《民族诗坛》刍议
选择字号:   本文共阅读 1141 次 更新时间:2018-11-29 00:38

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赵普光  

内容提要:《民族诗坛》是抗战时期很有影响、兼具创作和研究的文学期刊。囿于研究者的文学观念,惮于杂志运行的官方背景,该杂志在中国现代文学史研究中几乎湮没无闻。客观地看,该杂志的创办过程、编辑特点、作者群体、文学取向、文化姿态等均呈现非常复杂而值得深思的特点。聚焦于《民族诗坛》与特殊时代的共生关系,可以窥见抗战时期文学、文化的复杂历史面向:新旧文学观念的纠缠、文学制度的规约、意识形态的渗入、民族主义以及文化复古思潮的勃兴是如何作用并呈现于一个文学杂志之中的。

关 键 词:《民族诗坛》  新文学  旧体文学  民族主义  保守主义


历史的塑造与描述总是有非常固执的简化倾向,而如果试图返回历史现场去观看,则会在一定程度上抗拒和消解这种简化倾向。新文学至少从1935年中国新文学大系推出以来,其经典化的理路、范围、对象在此后的现代文学研究中基本上一统江湖。不在这一理路或游离于这一理路之外的,则被冷处理,渐至于被遗忘。之所以有此感慨,缘于笔者曾对抗战期间影响很大、持续时间甚长的一种杂志的关注。言及“抗战期间影响很大、持续时间甚长”这个限定,大多数人会首先想到的是《抗战文艺》杂志。然而,本文要详论的并不是众所周知的《抗战文艺》,而是曾经辉煌一时后来却长期被湮没的《民族诗坛》。


一 出版概况与编辑体例


《民族诗坛》于1938年5月创刊,在武汉出了4辑后,于1938年9月即第一卷第五辑起正式迁至重庆发行。至1945年12月终刊止,杂志共出版了五卷二十九辑,前后历时近八年,几乎贯穿于抗战全过程。杂志原为月刊,每月1号出版,每年出版两卷,每卷六辑。除第五卷只出版了五辑外,其他各卷均出满六辑。从杂志各辑的发行时间来看,第三卷第六辑(1939年10月)之前均为每月出版一辑,自第四卷第一辑(1940年6月)起,各辑出版时间时有变动。比如1940年6月至1942年3月,杂志竟历时一年多才出满第四卷。卢冀野回忆,“二十八年五月以后,几于每辑必愆期。直至三十年十二月,始刊完四卷。”①1943年5月至1945年12月,经过两年多也未出齐最后一卷,只就时间间隔来看,四、五两卷的出版确实很困难。第五卷每辑间隔时间较长,1944年杂志未刊行,第二、三两辑竟间隔逾一年半。第五卷的四、五两辑非卢冀野主编。卢前时任教于中央大学,该辑为卢氏四十生辰纪念合辑。②虽然此辑的编辑体例沿用“诗录”、“词录”、“曲录”这几个固定栏目,但本文并未归入杂志各辑笼统分析。自第五卷起,出版卷辑方式有所改变,计划两月一辑,每年一卷,但系战争之故,此计划并没有实现。

《民族诗坛》的印行者为独立出版社,总经售处为正中书局,第二卷第四辑又增加了中国文化服务社和拔提书店,第四卷第四辑无拔提书店,第六辑总经售只有正中书局,其后又稍有变动。总体看来,杂志的经售处主要为正中书局、中国文化服务社及拔提书店三家,三家书局都处于国民党的控制下,有官办色彩。据《重庆市书店概况登记表》显示,当时的重庆地区国民党旗下书局的资本远超商务印书馆、中华书局和生活书店等私营书局。③又据《国民党中央出版事业管理委员会工作计划大纲》,该计划明确提出各官办书局(正中书局、拔提书店、青年书店、中国文化服务社、独立出版社、国民出版社)要设立分支店④,所以,可以推想官办书局的实际资本更大则是无疑的。所以,《民族诗坛》有明显的国民党官方背景,其能在抗战烽火中持续八年与此不无关系。但是,国民党的文艺制度和意识形态建构在多大程度上影响了杂志撰稿人的写作仍需要具体的分析。

国民政府的出版审查制度在该杂志中亦有反映。据《国民党战时图书杂志原稿审查办法》第十三条明确规定:“审查机关许可出版之图书杂志一律发给审查证,各图书杂志于出版时应将审查证号码用五号铅字排列底封面上角,以备查考,其有并无审查证而冒印者,应依照第十一条之规定加重处罚。”⑤《民族诗坛》第一卷一到四辑在武汉发行,版权页显示“中华邮政认为新闻纸类正呈请登记中”的字样,第五辑审查通过。自第三卷第六辑(1939年10月)起,则须经重庆市图书杂志审查处审查才能发行。杂志定价也从第三卷第六辑开始翻了一番,分别从每册两角、半年一元、全年两元上涨为每册四角、半年两元、全年四元;第五卷第二辑的单册定价已上涨至六角五分。图书审查的趋紧和杂志定价提高,则透露出国民党当局文化政策的转变及抗战时期国内的经济状况的信息,而发行地点和通信处的变动折射出了时代的动荡和文人的流徙。

相对而言,在近八年间的办刊历程中,《民族诗坛》的栏目设置保持了基本的稳定,变动不大,即使是第五卷第四、五合辑的纪念专刊也采用了一贯的编辑体例。该体例主要包括“诗录”、“词录”、“曲录”、“新体诗录”四种常设栏目,辅以其他的栏目。

“诗录”、“词录”、“曲录”是常设栏目,贯穿杂志发行始终。“新体诗录”从第一卷第一辑一直延续到第四卷第二辑,共刊载了93首新诗,所占比重较小。早在杂志第一辑刊布后,主编卢前即表示:“接到来稿甚多,大都为古近体诗;词稿,曲稿,及新体诗稿均感缺乏”⑥,这种情况此后各辑也没有多大改善。据统计,杂志的作品发表总量约为4200多篇,其中旧体诗占70%以上,且作者群体远大于其他栏目;“词录”作品不到总发表量的12%,“曲录”不到10%,而“新体诗录”则不到8%。鉴于此,将《民族诗坛》定性为旧文学刊物并不为过。当然,这里的“旧”是仅从体裁方面来说的,并不涉及文学价值的评判。

我们从“新体诗录”和少量译诗、歌曲等作品中也可以看到杂志对此前旧文学刊物的突破。《民族诗坛》第一卷第一、三、六辑共刊载了5篇译作,第一辑和第三辑中的诗歌为《中国星期评论》(China Weekly Review)的征文。第六辑发表了施绍父的译诗《乞食女》和《磨坊主》。这些译诗,只有“The Rape of Shanghai”一首是用白话文翻译的,其余几首都是韵文译作。此外,时有歌曲附于辑末,这种文体的尝试,是通过大众化、通俗化的方式鼓舞士气,振奋民心。⑦

刊首不定期地刊载长篇论述性文章,共计42篇,这个数量不容小觑。根据内容,这些长篇论文大致可分为三类:(1)诗坛现状、诗歌与抗战关系等的综论,如卢前的《现代诗坛鸟瞰》《因袭与开辟》《廿七年来我中华民族诗歌》,虞愚的《抗战时期文学应负的使命》,易君左的《建立“民国诗学”刍议》《杜甫今论》及陈立夫的《民族与诗歌——〈中兴鼓吹〉序》《诗即诚》等。(2)旧体诗词曲作法,如卢前的《散曲论》《散曲作法》,虞愚的《杜诗五言律作法举例》及唐圭璋的《宋词作法概说》等。(3)诗人诗作论及评传,如卢前的《于右任先生及其诗》《民族诗雄丘逢甲》,汪辟疆的《三百年前一位青年抗战的民族文艺家——夏完淳》等。又,自第五卷起论文和诗词话暂停,而于“诗录”、“词录”、“曲录”外辟“特载”栏,曾刊《越南革命家诗钞》《记否词》和《蒋百里将军诗》等作品。

此外,自第一卷第一辑至第四卷第一辑,每辑末有“编后小记”或“编余琐识”,由编者总结来稿情况、选录作品标准、介绍重要作者等。自第四卷第二辑开始,“编余琐识”取消。杂志第一卷一到四辑均辟“诗坛消息”以介绍旧体诗词曲创作者的现状,后因战时交通不便,情报并不能完全证实,不再单独列出,偶有消息则附入“编余琐识”提及。于是,自第一卷第五辑起“编余琐识”也兼具了“诗坛消息”的功能。


二 作为文学社团的“民族诗坛”


在《民族诗坛》创刊号上,曾有《中国民族诗坛组织章程草案》⑧发表。《草案》对于认识杂志及围绕杂志而形成的作者群体,或者说对重新观察作为文学社团的“民族诗坛”非常关键。《草案》第1章第1条明确宣称:“本坛定名为中国民族诗坛”,由此可见,至少从发起的初衷看,在《民族诗坛》杂志之外,有着“民族诗坛”艺文组织的设想筹划。我们可以大致认为:与《民族诗坛》杂志同时并存着一个“民族诗坛”的组织,也可以说存在一个作为社团的“民族诗坛”,而杂志则是“民族诗坛”社的汇聚平台或机关刊物。该社团的成员,即所谓“民族诗坛”坛员。关于坛员的条件,《草案》第3章第14条做了说明:“凡对于韵体文字有兴趣人士经本坛坛友二人以上之介绍或投稿在三次以上者均得为本坛坛员”,按此规定,笔者推定出“民族诗坛”坛员约有99人。这些人同时也构成了《民族诗坛》杂志作者群体的主体。而在“民族诗坛”坛员中,卢前、于右任、江絜生、李仙根、王陆一、陈树人、易君左、赵尧生、许崇灏等9人的投稿次数在10次以上(含10次),卢前、于右任、贾景德、许崇灏、李仙根、王陆一、杨永浚、吴梅、潘伯鹰、江絜生等人发表作品的数量均超过50篇。结合投稿次数和作品发表数量,我们可大致确定卢前、于右任、江絜生、李仙根、王陆一、陈树人、易君左、赵尧生、许崇灏、贾景德、杨永浚、潘伯鹰等12人为“民族诗坛”的核心成员。

从年龄结构来看,“民族诗坛”坛员的年龄跨度较大。大部分坛员生于19世纪80、90年代,19世纪80年代之前和20世纪第一个十年左右出生的成员所占比重较小。根据附录《“民族诗坛”坛员一览表》可知,仅于右任、赵熙、王东培、柯璜、李根源、杨子毅、黄炎培、张一麐等8人生于19世纪80年代之前;卢前、江絜生、张庚由、陈家庆、虞愚、郦承铨、成善楷、陈禅心、缪钺、唐圭璋、冯国瑞、周光午、陈立夫、陈曼若、甘豫源、黄棨、龙榆生、许伯建等18人的出生年份在20世纪第一个十年左右。其中1878-1885年及1897-1905年这两个时间段出生的坛员较多,几占坛员总数的45%。

尽管总体上看来,他们都深受传统文化的浸淫,在各自领域颇有造诣,但在那个剧烈变动的世纪之交,出生时代的不同,还是会影响他们的知识结构、教育背景、职业选择及思想观念。他们中的多数人受过传统教育,其中也有获得传统功名者。⑨而较为年轻者或接受新式教育,或出国留学,思想比较激进,多数人曾参加过同盟会,亦曾多有政治抱负。留学日本是多数坛员的选择。值得注意的是,除陈立夫外,坛员中有留学背景者均生于19世纪80、90年代,留学专业以实学如军事、政法、经济、铁路等为主。他们回国后虽有在本专业领域者,但多数还是选择在政府部门任职,排除生平信息不详者,据统计这些人所占比例多达60%。还有一些人在军队任职,年长者有姚琮、程潜、贾景德、唐玉虬等,年少者有陈禅心、张昭麟、陈诚幹,他们的军旅诗歌也是杂志中一道特殊的风景。卢前曾称赞:“六辑中陈诚幹君与本辑张昭麟君皆自军中寄稿。二君目击战况,身经烽火,不落旧时文人套语。”⑩

地缘关系在坛员交往中有着重要影响。比如坛员中有4人籍贯陕西,分别是于右任、王陆一、张庚由与李元鼎。王陆一与于右任同是陕西三原人,王陆一从二十岁左右即追随于氏,而张庚由在监察院任职,李元鼎早年参加同盟会时期就结识了于右任,与其交往颇深。我们还可以发现,《民族诗坛》迁至西南地区,吸收当地有名望的人士中以政府官员为主,例如杨永浚、陈配德等。除此之外,坛员中广东及湖南籍人士也比较多。广东籍坛员有8人,分别是李仙根、陈树人、许崇灏、陈铭枢、邹鲁、杨子毅、黄棨和梁寒操。广东是革命的策源地,兴中会主要在两广地区开展活动,这些广东籍人士与孙中山及国民党早期活动联系密切,思想曾经较为激进,例如李仙根的夫人孙少卿为孙中山族妹,许崇灏与其弟许崇智被称为“辛亥双雄”。

江浙籍的坛员较多,有30人之多。江苏的12人中又有5人为南京籍。南京为国民政府的首都,坛员中近50%的人士在抗战前曾在南京各高校、政府机关任职。可以看出南京、武汉及四川、重庆等西南地区是联结“民族诗坛”坛员的主要地缘网络,而南京则又处于该网络的中心位置。相对于北京、上海等地,民国时期的南京,其文风学风倾向于文化守成。故有“南高师学派”为研究者所瞩目,“学衡派”亦是文学史、学术史重要一章。笔者发现《民族诗坛》的作者中与南京及“南高师学派”或“学衡派”有关者不在少数,如吴宓、吴梅、胡小石、柳诒徵、缪凤林、刘永济、周光午、朱希祖、唐圭璋、卢前、萧公权、汪辟疆、王玉章、汪东、陈匪石、王伯沆、欧阳竟无等。杂志中有不少以怀念南京为题材的作品,如潘伯鹰的《别南京》、王陆一的《东风齐著力·别京》等。这些南京书写不仅蕴含着撰稿人的故园之思,也因其为抗战前国民政府的首都而负载了家国沦丧的哀情。

受坛员年龄结构、教育背景和地缘结构的影响,坛员的交往方式更具传统性。费孝通指出,中国传统社会的差序格局中“社会关系是逐渐从一个一个人推出去的,是私人联系的增加,社会范围是一根根私人联系所构成的网络”(11),故而传统文人主要靠地缘、学缘、血缘三大途径来结社。邓集田指出晚清民国时期“我国文学期刊和出版机构虽然数量繁多,但绝大多数规模都很小,这也在很大程度上导致文学期刊和出版机构在稿源组织上,无形中都以使用圈内稿件或熟人介绍稿件为主”(12)。邓集田所说的这一现象在《民族诗坛》中亦有体现。共同兴趣和熟人介绍是《民族诗坛》吸纳坛员的主要途径,而熟人推荐稿件自然更是司空见惯。比如,谈瀛曾回忆,他是因友人殷芷沅的推荐得以在《民族诗坛》发表诗作的:“先是看友人殷芷沅兄在该刊上发表有《集定庵绝句》多首,我学步也写了几首集句,芷沅抄给该刊,也采登了。”(13)

总之,“民族诗坛”坛员由《民族诗坛》杂志而抟结起来。《中国民族诗坛组织章程草案》明确规定坛员须是致力于韵体文学创作者,由《民族诗坛》所载文章看,虽然很难断言“民族诗坛”坛员一定具有统一的文学风格及思想、观念、政治趋向,但是他们在旧体文学创作的志趣及强烈的民族主义情绪等方面还是呈现出相当一致的特点。


三 作者群体:政、学两界


《民族诗坛》作者群构成比较复杂、庞大,囊括了不同社会职业、政治派系、宗教信仰、文化取向的人士。据笔者统计,杂志共发表了约530人的作品。从职业身份背景看,这些作者多为在国民政府任职的政界人士,同时亦有蜚声学林的学者。旧文学栏目的撰稿人是杂志作者群的主体,而其中主要包括了以于右任为代表的监察院同仁、卢前为代表的国民参政会群体,以及与于右任关系密切的南社(新南社)群体,与卢前深具学缘关系的南高师/东南大学的诸多学人。这大致呈现出政、学两界交错、互动的作者群体特点。

首先,我们来看监察院群体。据笔者统计,“民族诗坛”坛员中有17人曾在国民党监察院任职(14),而《民族诗坛》撰稿人在监察院任职者远不止17人。其中,尤以于右任贡献最巨。于右任在《民族诗坛》发表了约133篇诗词曲等作品,发表总量仅次于卢前。杂志封面题字也为于右任手书。曾同在监察院任职的罗家伦,也在《民族诗坛》上撰稿。20世纪20年代留学期间他表示所愿过的是一种学者的生活,坦言“对于实际加入社会政治运动这一层,我认为‘泥中斗兽’,决不愿以我更有效的精力,用在这种常得负号结果的事情上面”(15)。但是抗战时期,在辞去中央大学校长之职后,他又开始奔走于边疆诸务。他在学术与政治之间的转换和双重体验,也投射于《孤岛中守灯塔的人》(16)中,屋内人的平静被外界风雨所惊扰的体验,何尝不可以视作政学之间的罗家伦的心路写照。还有不少在监察院任职者,他们常以诗词的形式言及公务,间或吐露苦闷。杨天骥在《七月七日奉怀右公院长》(17)一诗中写道:“青衫碧海怜孤旅,白发乌台念此翁!”乌台为御史台,是古代的监察机关,“白发乌台念此翁”既包含了对于氏的期许,也暗藏了对现实的不满。

监察院作者群与南社颇有渊源。在国民党监察院任职的这17名“民族诗坛”坛员中,于右任、李根源、沈尹默、姚鹓雏及汪旭初等5人都是南社成员。总体看,《民族诗坛》的撰稿人中共有30位为南社及新南社成员。南社是同盟会的“文字机关”,论及南社诗人的特点,曾有学者指出:“诗人群体不再仅仅以诗歌的宗尚或是技巧来划分畛域,而是和政治及文化混合在一起,很多诗歌活动都是政治态度以及文化态度的传达。”(18)相似的,于右任、李根源、沈尹默、姚鹓雏和汪旭初等人在《民族诗坛》上的作品沿袭了南社集诗歌与政治于一体的路向。追溯怀念同盟会和早期国民党的革命斗争(如怀念广州时期、孙中山及纪念黄花节)类题材的作品不时出现。如许崇灏、李仙根、梁寒操、林庚白等无不如此。许崇灏一句“凄然昨夜归乡梦,犹绕钟山国父陵”(19),林庚白在总理手札中题诗“党籍升沉廿九年,难忘束发受知偏”(20),家国愁绪无可抑制地吐露纸上。他们在怀念先贤、感叹自己政治生涯的同时,也流露出对现实政治局面的失望。以于右任为代表的监察院群体,他们的诗作在政治与学术文化的歧途、历史与当下的路口徘徊往复,体现出抗战期间政坛与文坛交织的面相。

类似的情况,在国民参政会作者群的作品中亦有所体现。据统计,“民族诗坛”坛员中曾任国民参政会参政员者达15人之多。(21)而仅从杂志第三卷第五辑的参政会同人特辑来看,在杂志发表作品的参政员又远不止这15人。不同文化取向、宗教信仰、党派、民族的人士聚集在国民参政会内,而《民族诗坛》就成为他们交往的场域、联络的平台。在一定意义上,不妨说《民族诗坛》在某种程度上又扮演了国民党聚合不同社会政治力量的角色。

之所以有此汇聚,与作为参政员的卢前关系密切。卢前1938年6月始任国民参政会参议员。(22)他曾作《受参五首》(23),其中慨叹:“风尘历遍艰方尽,报国书生鬓未凋”,“愿共苍生忧社稷,诸君莫负雨霖望!”由此可见卢前强烈的报国愿望和从政情结,但即使他真诚地视此为报国机会,却未必有真正施展的空间。国民参政会中与卢前有相似处境者不在少数。李元鼎在赴参政会前写《自赠》诗一首,“口舌知无补,声华叹久疎”道尽了自己无实际作为的苦闷,《苦雨诗三首》中发出了“腐儒有何策”的慨叹(24);彭允彝则表现了查灾过程中目睹惨状的痛心无奈(25)。事实上,参政员们在民族危机下的汇聚,在这种特殊的体制下能发挥多大作用是令人存疑的。


四 文学取向:新、旧之间


《民族诗坛》长期不受学界重视,研究寥落,个中原因除了《民族诗坛》作者群与其时政权的复杂关系外,也与该杂志主要发表旧体文学有关。一般的研究者往往将《民族诗坛》视为纯粹的旧体文学刊物。事实上,《民族诗坛》体现出了那个独特时代语境中民族主义情绪激发下的新旧杂糅交错的文学风貌。诸如“新体诗录”的设置、抗战歌曲的刊载、新式标点的采用等,都显示出《民族诗坛》在编辑理念、新旧文学态度上的平和中正姿态,这亦使该杂志与此前的一般旧文学刊物拉开了距离。

首先,从“新体诗录”的设置可见出《民族诗坛》在文学观念倡导方面别有深意。该杂志在旧体诗词曲栏目之外,“新体诗录”是重要的常设栏目。最有意味的是,在新体诗录中发表新诗数量最多的不是新文学家,而是旧学专家或旧体文学家。如黄炎培、覃孝方、龙榆生、卢冀野、缪凤林等。(26)卢冀野、覃孝方及龙榆生等新诗创作,旨在沟通新旧诗体,增强诗歌的民族性,富有古典气息,抗战情绪的表达中又含宋词的幽婉韵味。他们的诗歌可以明显看出从古代诗词曲中脱胎的痕迹,诗歌语言与早期白话诗相似。“新体诗录”中的作品在抗战情绪的表达上较为直接,如缪凤林的新诗《嘉陵江畔》,写于台儿庄大捷后,情感炽烈,尽管在艺术上大有可商榷的地方。很多新诗中抗战激情与思乡心结相随,如吕庠《桂与稻》(27)一诗,面对“田野已成了敌人的牧马场”的现实,忧愤的民族情绪几近沸腾。

《民族诗坛》试图融通新旧的文学取向,还表现在新文学家的旧体文学创作上。《民族诗坛》以刊载旧体诗词曲为主,但这些作品并非都出自旧学专家或旧体文学家,新文学家们的旧体创作在《民族诗坛》上时有出现。笔者统计,在《民族诗坛》发表旧体诗词曲的新文学家至少有陈独秀、罗家伦、沈尹默、郭沫若、丰子恺、施蛰存等6人(其中陈独秀的作品以遗作的形式出现)。以施蛰存为例,抗战时期,他“流移滇闽,稍稍作韵语,寄情言志”(28)。山水行旅诗是施蛰存旧体诗的重要题材,淞沪战争爆发后,施蛰存从上海辗转流落至云南,他以诗歌记录了沿途的见闻与感想。他在《民族诗坛》发表的5首旧体诗就属此类。在这些诗中,其逃难时期的惶惑不安之心已稍稍安顿。《武夷宫》的“紫震宫殿半丘墟,惟有行云自卷舒”及《仙船》中的“我来倚棹清溪边,安知不为天上船”(29),以一种超然的姿态书写自然风物,在旧体诗的形式中找到了暂时的平静与慰安。至于郭沫若,这一时期他的新诗创作呈现出标语口号的倾向,倒是在旧体诗词写作里还能时时闪露出个人的情思。刘纳曾指出他之所以接受了旧形式的诱惑缘于他“中年后期的人生感悟恰恰与对中国传统文化价值的认同胶合在一起”(30)。新文学家施蛰存和郭沫若对旧体诗“欲拒还迎”的复杂态度颇具代表性。外敌入侵的强大压力和个体在动荡彷徨命运中追寻的体验,使作家自觉不自觉地回归文学旧形式的尝试。于是,现实的民族救亡的使命与文学的民族化追寻之间形成了共振与和声。

所以,从上述分析可知,《民族诗坛》杂志的新文学栏目中不乏旧文人或以中国古典文学、历史为志业者的身影,而“诗录”、“词录”、“曲录”等旧体文学板块中也常有新文学家的踪迹。旧体文学家和新文学家,或者说文化的守护者和叛逆者在这里消散了针锋相对的火气,同为民族情绪鼓舞,同为文化乡愁感染。曾经对立的新与旧,在《民族诗坛》中呈现出分明而又相容的独特态势和复杂面貌。

《民族诗坛》之新旧杂糅融合的面貌之所以能形成,与主编卢前的努力有直接关系,而作为主编的卢前所以朝新旧融合的方向努力,盖源于他一贯的文学观念。卢前并不拒绝新文学,他不是那种固守旧文学的典型的保守主义者,但他又不能被视作一般意义上的新文学家。在文学史观方面,他认为进化论不足以揭示文学演变的规律,卢前在1930年出版的《何谓文学》里,提出了自己的“蜕化说”。他试图在“古”与“今”、“新”与“旧”之间保持一种中正平和的态度:“文学古今,一部分进,一部分退,进退互有其理。盖文学之演进,若蝉之蜕皮,若蚕之破茧,层出无穷,谓为有优有劣、有进有退可,谓为无优无劣、无进无退亦可。此不独文学为然,一切事物,因果环生,莫不如此。进化退化,何必轩轾其间!无已,名之曰蜕化可耳。”(31)正是基于“蜕化说”,卢前对文学新、旧问题提出自己的观点:“文学无新旧也,有新旧也。无新旧,以其不失文艺之本质;有新旧,以时代之影响无常,文士之思想迁变。”(32)由此可见,卢前的文学观念与一般所谓的新、旧文学家都存在不同的分野。

卢前的文学观念早在20世纪20年代已现端倪。他虽致力古代文学的研究,但新旧体诗皆试,早年还曾出版过《春雨》(南京书店1926年初版)、《绿帘》(开明书店1930年初版)两本新诗集。卢前的新诗创作始于1919年,他后来曾自陈这一时期受新文学革命的影响:“自胡适之先生的文学革命说高唱入云,风景云从,颇极一时之盛。我也于花晨月夕,不自禁的就随便的涂抹起来。”(33)但是卢前对于初期白话新诗的弊端亦抱有警惕和敏感,他在《春雨·诗序》中曾激烈地指出:“洎乎胡适海外归来,复以新文学相号召。彼之新文学,初止于用白话而已。其后和者议纷,破除陈骸无遗(彼等称旧律为骸骨),于是口所道,心所思,无论为情绪之表现,理智之寄托,悉名之诗,‘啊,罢,啦,呀’,语尾辞遍纸上,比来报章犹可见及。”(34)为卢前所诟病的,亦确是文学革命初期白话新诗的问题。(35)大致也是因为基于这种警惕和思考,他在出版的第二部新诗集《绿帘》中,诗体形式试验又始后撤。在《绿帘·自序》中他表露出对“旧坛装新酒”的赞同:“这一两年来,我最迷信‘旧坛盛新醴’(New wine in old bottle)之说”,(36)至抗战时期,卢前则又明确提出“新境界入旧格律”,“有些人要为酒造瓶,实际上造酒是一事,造瓶是一事;只要酒好,瓶的关系小”(37)。从理论上看,这一“旧坛装新酒”观点自非新见,却是后来卢前一直努力的文学研究和创作的方向,同时也在很大程度上主导着卢前所主编的《民族诗坛》。

概而言之,文学蜕化说和以国家民族为本位的文学观,体现了卢前注重以传统文化为基点沟通新旧文学的理想。卢前这种不旧不新、亦新亦旧、以古化新的中庸的文学观念,直接影响着杂志的面貌和体例。在抗战时期这些富有文化保守主义色彩的态度又与高涨的民族主义情绪结合,在《民族诗坛》中呈现出复杂的文化姿态。

注释:

①编者(卢前):《民族诗坛第五年》,《民族诗坛》第5卷第1辑,1943年5月。

②马騄程:《编者白》,《民族诗坛》第5卷第4、5合辑,1945年12月。

③《重庆市书店概况登记表》,《中华民国史档案资料汇编》第五辑第二编“文化”(一),江苏古籍出版社1998年版,第349~356页。

④《国民党中央出版事业管理委员会工作计划大纲》,《中华民国史档案资料汇编》第五辑第二编“文化”(一),江苏古籍出版社1998年版,第283页。

⑤《国民党战时图书杂志原稿审查办法》,《中华民国史档案资料汇编》第五辑第二编“文化”(一),江苏古籍出版社1998年版,第550页。

⑥典型的如卢前作的铙歌百首。参卢前《编后小记》,《民族诗坛》第1卷第1辑,1938年5月。

⑦卢前:《诗坛消息》,《民族诗坛》第1卷第2辑,1938年6月。

⑧《中国民族诗坛组织章程草案》,《民族诗坛》第1卷第1辑,1938年5月。

⑨据统计,获得传统功名的有16人,分别是于右任、赵熙、刘冰研、汪精卫、贾景德、王东培、曹经沅、程潜、柯璜、李根源、马一浮、覃孝方、叶恭绰、黄炎培、王用宾、张一麐。

⑩卢前:《编余琐识》,《民族诗坛》第2卷第1辑,1938年11月。

(11)费孝通:《乡土中国》,生活·读书·新知三联书店1985年版,第28页。

(12)邓集田:《中国现代文学出版平台:晚清民国时期文学出版情况统计与分析(1902-1949)》,上海文艺出版社2012年版,第59~60页。

(13)谈瀛:《抗战初期武汉见闻杂忆》,《湖北文史资料》1987年第2辑。

(14)他们分别是:于右任、江絜生、王陆一、张庚由、虞愚、贾景德、钱智修、杨永浚、李根源、沈尹默、覃孝方、汪辟疆、杨熙绩、姚鹓雏、曾通一、罗家伦和汪旭初。

(15)转引自张晓京《近代中国的“歧路人”——罗家伦评传》,人民出版社2008年版,第94页。

(16)罗家伦:《孤岛中守灯塔的人》,《民族诗坛》第1卷第6辑,1938年10月。

(17)杨天骥:《七月七日奉怀右公院长》,《民族诗坛》第1卷第5辑,1938年9月。

(18)邱睿:《南社诗人群体研究》,中国社会科学出版社2014年版,第40页。

(19)许崇灏:《归梦二首》,《民族诗坛》第2卷第2辑,1938年12月。

(20)林庚白:《题总理手札》,《民族诗坛》第1卷第1辑,1938年5月。

(21)他们分别为卢前、李仙根、汪精卫、太虚、陈瑞林、李元鼎、章士钊、曾琦、李根源、杨熙绩、杨子毅、黄炎培、陈配德、荣祥和张一麐。

(22)朱喜:《卢前大事年表》,《文教资料》1989年第5期。

(23)卢前:《受参五首》,《民族诗坛》第1卷第4辑,1938年8月。

(24)载《民族诗坛》第3卷第5辑,1939年9月。

(25)彭允彝:《查灾所见》,《民族诗坛》第3卷第5辑,1939年9月。

(26)黄炎培、覃孝方、龙榆生和卢前等在《民族诗坛》上发表新诗数量分别为:34首、12首、8首、4首。旧学专家或旧体文学家的新诗作,超过“新体诗录”发表总量的50%。

(27)吕庠:《桂与稻》,《民族诗坛》第2卷第1辑,1938年11月。

(28)施蛰存:《〈北山楼诗〉自序》,《施蛰存全集》第7卷,华东师范大学出版社2012年版,第277页。

(29)《武夷宫》和《仙船》二诗均载《民族诗坛》第5卷第2辑,1943年12月。

(30)刘纳:《旧形式的诱惑——郭沫若抗战时期的旧体诗》,《中国现代文学研究丛刊》1991年第3期。

(31)卢前:《何谓文学》,《卢前文史论稿》,中华书局2006年版,第58页。

(32)(34)卢前:《春雨·诗序》,《卢前诗词曲选》,中华书局2006年版,第8、7页。

(33)卢前:《1937年版〈春雨〉“付印后记”》,《卢前诗词曲选》,中华书局2006年版,第39页。

(35)不只是卢前,早期白话诗的倡导者俞平伯也认为“中国现行白话,不是做诗的绝对适宜的工具”,故强调要使新诗在社会上发展,须求主义和艺术两方面长足的进步,因为“主义是诗的精神,艺术是诗的形式”。参见俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年版,第353、357页。

(36)卢前:《绿帘·自序》,《卢前诗词曲选》,中华书局2006年版,第46页。

(37)卢前:《廿七年来我中华民族诗歌》,《民族诗坛》第2卷第1辑,1938年11月。



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文章来源:本文转自《中国现代文学研究丛刊》2017年 第11期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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