程千帆:打好基础,拓宽视野

——与硕士生的一次谈话
选择字号:   本文共阅读 750 次 更新时间:2017-08-01 09:45

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程千帆  

我上次让你们看看国外汉学家的一些著作,显然,由于民族的隔膜,有些汉学家对汉字是怎么来的,不太了解,他的理论是从楷书来的,而不知道应该更进一步向金文、甲骨文去追。最近我们中国的一些学者也在讨论古代美学的问题,在方法论上使用了些新的东西,他们使用材料,不像外国学者、特别是纯粹的西方人,后者对材料往往缺乏辨别力。所以我让你们先看刘若愚等学者的书,然后再谈这些,就是要你们在方法上不要走弯路,走弯路很吃亏。我们既不能抛掉传统,又不能排除新东西,都要有,然后形成既是中国的,又是现代的,更切合实际或更合理的一种方法。

你们写的作业,我先翻了翻,慢慢再细改。总的印象觉得还可以。试一试,多练习练习,慢慢就熟了。你们比较注意一些基本操作规程,说明听进去了。凡是写文章,字体要工整,语法、修辞、用字要准确,引用资料要注明出处,这些,一下子不太容易掌握,大家能注意到,这就很好,要不为什么说文章写好了要改呢。改的目的是什么呢?就是使它能够迫近你所要表达的那个知识。这个知识有两个方面,一是客观实践,一是你的主观思想。至于这知识的价值如何,那是另外一回事,但你总有一个东西想表达出来,要表达得准确,也还不是很容易的。你们大学毕业后恐怕没有这么认真地练习过吧?(学生:这是第一次)但这一习惯养成了的话,那就给了你一个一辈子可以依靠的工作方式,你有了这么一个起点的话,进步就快了。

你们是不是在练字啊?(学生:每天练三四十分钟)好,你们就守着一个帖写。中国文学理论上有“出”和“入”这一对对立统一的概念,要能入乎其中又要出乎其外。所谓入乎其中,就是能够准确地写出外在的景物和内在的心理;但是文学艺术,不论是欣赏还是创作,不是说叫你像一个照相机,一股脑儿地拍,拍照得很准确,但也就是准确而已,这就是入。但那不是艺术。我要求不仅要入,还要出,出就是艺术创造。我看过你们写的卷子,才是开始呢。要注意两个方面:一是间架,也就是现在说的结构;一是点划,如写捺,柳和颜不同,颜和褚又不同。对于间架,你认真写,就能每个字都写好,左右、高低都很匀称。但你要想把点划写好,却不那么容易,这是一辈子的事。点划最能体现人的风格,真正点划好的字,漏掉一个字,或歪歪扭扭,都不要紧。你看《兰亭序》就是歪歪倒倒的,但对它的评价却那么高。褚的《圣教序》、柳的《玄秘塔》和欧的《九成宫》,非常工整,比较适合于初学,但进一步下去,就得突出变化。我们最初写字,往往学写这些,都是最基础的,也就是各个流派的代表作,你守着它写,就是入门之道。先练一家,先练楷书,最初注意间架,然后注意点划,是对的。我写字来了兴致时,不太控制自己,但是一般我是不喜欢草的,你要先有了功夫,再草,就容易。就比如写诗一样,现在有些人一上来就做七言绝句。确实,七言绝句又容易做,又不限制你的才情(年轻人才情奔放),既能收,又能放,就和你写的寸楷一样,能缩小,也能放大。但在我看来,最好先学做五言古诗,开始不要太长,慢慢练。我们最初跟老师就是这样学的。比较而言,它的规矩不是太多,变化也比较少。近体诗其实很难做,像七律,你别看它只有五十六个字,限制却非常大,容量也非常大,就像有人说的,是“带着镣铐跳舞”,所以说那是很难的。从汉朝到唐朝,五言诗总占很大的比重,一直到了宋朝,七言古诗才得到了较大的发展,唐朝人有许多活动,都得请你做五言诗。我们今天来回溯这个有两点意义:一是使你自己学诗时能够内行一点;一是对诗歌本身发展的历史能够看得更清楚些。诗歌史是搭起来的,不是对起来的。好比说这是五古(伸右手),这是七古(伸左手),不是说五古到了这儿(指左手)就没有了,而是这样搭起来的。唐朝有五古,到了宋朝慢慢削弱了,但不等于没有了。历史都是重叠的,绝不是对着干的,不是一刀切的。过去讲唐宋诗分疆,太一刀切了,是不符合实际的。你们现在正看八代诗,八代诗非常有意思。古诗是民间的比较贫穷的下层知识分子写的作品,它的体裁和风格都是慢慢从民间歌谣来的,这与作者的社会地位有关,所以他们写不出建安七子那么华丽的东西。你看曹子建的诗,拿我的老师黄季刚先生的话说:曹子建“文采缤纷,而不离闾巷歌谣之质”。一方面是文采缤纷,另一方面又带有闾巷歌谣之质,这就在古诗十九首的基础上又前进了一步。从这个角度来看建安七子的“慷慨以任气,磊落以使才”,我们就会理解,一方面是时代给诗人们提供了某种气质或内在的东西,另一方面,在文采上,以前的五言诗,却并没有为他们提供现成的遗产。所以说专讲建安诗,是讲不出道理来的,要连同赋、散文等一起讲,像杨德祖的文章,已很有文采,阮瑀等人的公文,也很有文采。你们学诗歌时,不要把诗歌孤立起来看。像曹子建的诗,当然写得好,但同时也要看他的文章。建安文学,作为一个阶段,不仅是诗,也有文,包括公文。建安阶段有这么一个文人集团,首先是政治集团,然后才是文学集团。大家在文学上相互学习竞争,做同一题目的诗。赋也是如此。阮瑀死得早,曹植便为他的太太伤心,做了《寡妇赋》,很多人都同做,便引起了文学史上的同题共做,其中有因袭的地方,也有互相竞争的情况。如果没有曹子建,就不会有潘、陆,潘、陆也华丽,但不是由曹子建直线发展而来的。曹子建又不同于正始,不同于阮嗣宗。阮嗣宗是从十九首来的,受曹的影响较小,不华丽,很真挚。在文学史上,真正把一个诗人的内心世界全部摊开的是阮籍,尽管“文多隐蔽,难以情测”,但他心中的那种难过劲儿,却是可以感觉到的。读阮的《咏怀诗》,要读八十一首,你要是只读选本,就不能真正了解他。要看这一段的文学,总的来说,是曹直接影响了潘、陆,十九首影响到阮、嵇,然后这两个东西又重叠到郭璞身上。郭璞又谈玄,又有游仙之佳兴,又有文采。左思的《咏史》八首和郭璞的游仙诗,很明显地可以看出这两个来源。文学的影响,不像生孩子,可以直接说出哪个是哪个的爸爸,它是复杂的。这样来看陶渊明就清楚了——他跟阮是一路;谢灵运同郭、潘、陆以及曹子建相接。一个比较朴素些,一个比较华丽些。陶同自然界采取一种契合的态度,而谢则对立。后来,由于南朝的丽辞、声律和贵族生活的影响,优美高华的贵族生活中比较好的情操渐渐消失了,就变成了齐梁的宫体,而到了隋朝文帝、炀帝等,又有变化。所以,并不是唐朝初年才变的。我这次看《大百科全书》的稿子,给他们提了一条意见,他们接受了,就在里面加上了杨广一条。隋炀帝是一个很重要的作家,尽管他的作品很少,但却是居于转变风气的地位。现在的一个政治上的要人提倡个什么都能有这么大的影响,更不要说那时候的一个帝王了,好影响可太大了。你们现在正读《古诗笺》,我就给你们画一个轮廓,这样学习起来更清楚些。

你们上魏晋南北朝专家诗的课,管(雄)先生让你们读谢灵运的诗,这很重要。谢诗是古今的一个枢纽,对唐人影响很大。元好问就谈到韦、柳受大谢的影响:“谢客风容映古今,发源谁似柳州深?”谈到柳学谢,现在人想问题很简单:韩、柳提倡古文运动,既是古文家,那时提倡不做骈文,柳应该不赞成谢。但事实上柳却学谢,因为他当时被流放到南方,要摹写山水,最好的样板,就是谢。所以我上次给你们谈,搞科学研究,要能够欣赏异量之美,不然的话,就太狭窄了。朱光潜先生是我在武汉大学时的同事,也是老前辈了,我当讲师时,他做教务长。他有一句话和我平时的想法一样:“离开具体的艺术来谈美学思想,不但会过于抽象说教,而且是一件极费力的事情。”我看到这一句时非常高兴,因为我的看法与老前辈的观点暗中相合。我写那篇“一与多”(《古典诗歌描写与结构中的一与多》)的文章时,想的就是这些问题。一与多本身就存在于作品中,你不从具体作品去研究,不是空谈吗?马列主义讲辩证法,也是从大量事实中来的。当然,各人的想法不一样,路子也不一样。我曾用了不少时间去读那基于西方哲学背景产生的著作,黑格尔的美学、《拉奥孔》和歌德的谈话录,我也读过,但是我把重点放在作品上,因为作品本身是实在的,你可以有新的发现,不然的话,倒过头来用许多概念去套,写出来的东西就是两回事了,尽管结论和你的一样,但走的路不一样,事实上还是不一样。

要注意作品,不能够把文学批评、研究作品和资料考据对立起来,你可以有所偏重,专门搞考据,但不是说只有自己这才算学问,别人的都不算。现在就有这样的人,比如在唐代文学讨论会上,有的人说,只有校勘、笺注等才算是学问,你要讲艺术特点什么的,他就说你空洞。这不对。因为你搞笺注,最后要干吗?是要研究作品所反映的心灵活动。你专讲某字当什么讲,最后其实还是要接触作品本身。这是很重要的一点。你所作出的判断,是你根据对历史背景、思想背景和社会政治背景的了解以及对语言、训诂的理解。这些不掌握,你想去揣摩作家的心灵活动,是靠不住的。也会遇到没法考据的事。比如张若虚的《春江花月夜》,我们对这个作者几乎一无所知,只知道他是初唐时的人,写诗的背景也不知道,只好根据他的诗本身来看。但如果有具体的考据资料,如谢灵运、曹子建,生平都很清楚,那你为什么要把它分离呢?至于语言文字,更不能分离。你总得先把文字搞懂才能进行研究吧!认为只有考据才是学问,那是偏见;说可以抛弃语言文字,直接去进入作家的心灵,那完全是神秘主义。所以你们一定要掌握两套本事,至于将来做什么,可以有偏重。你可以专门搞考据,但不能菲薄文学批评;你搞批评,也要学会利用别人的成果。我更偏重于搞批评,但我绝不反对搞考据,因为要是反对它,你就连基础也没有了。我一辈子就是两套本事,既搞考据,又搞枇评。(学生:记得您说过,要把批评建立在考据的基础上)对。但我那时的提法有点毛病,因为考据只是一种方法,如果说成把批评建立在通过考据而得出的坚实的材料的基础上,就更准确了。你们现在作研究,必须学会审查材料,才能去下结论。要审查别人没审查过的材料,如果别人已经审查过,而又很可靠的话,那这一步就可以省略。搞考据的人看不起搞批评的,与搞批评的人本身有关。有些人立论,完全没有根据,想入非非,这就给那些读了很多书的人看不起。两方面都注意到,就可以左右逢源了。就如教学同科研是互相支持的一样。现在的一些青年教师恨不得每天都写文章,不教书。这不好。“学然后知不足,教然后知困。”不要说年轻人,就说我教了一辈子的书,有时为了一个典故,常常多少天打转转。学无止境啊!同学们提的问题,我不见得都能回答。要是无人问你,不同同学们交往,绝没有好处。

你们问了一些做学问的基本问题。《文心雕龙•章句》篇说:“章之明靡,句无玷也;句之清英,字不妄也。”整篇文章是由句子构成的,句子又是由字构成的,所以,每个字都是经过好好选择的。这是谈的创作过程。理解的过程要倒过来,这就是语言文字的训诂关,要过好这一关。还有,作品是怎样产生的,有两个方面:一个是作者的生平,他的生活道路,就像鲁迅说的,贾府里的焦大,决不会爱林妹妹的;一个是他在什么样的特定情况下写此作品。曹子建的《求通亲亲表》,就是魏文帝卡他,既不许他建功立业,又不许他同自己的弟兄来往。脱离了当时的背景,不了解他们兄弟不和,就很难理解这篇作品。有人说,曹子建封了王,一个王爷还发这么大的牢骚吗?事实上就是如此。左太冲的咏史诗,如果脱离了当时高门压抑寒门的背景,也不好理解。左思还是个贵族,妹妹又是晋文帝的嫔妃,他都有气。他还算过得去的呢,都有这么大的愤慨。各人的个性对他的生活道路又有决定性,研究作品,各方面都要注意:一是一般性的,一是独特性的,这就是历史唯物主义。谈一个问题,首先必须把它放到一定的历史范围内。特殊问题就有特殊性。孟浩然一辈子想做官,但没做成,只当了个山人。这跟苏东坡不一样。东坡一下子做到翰林学士,但一下子又被充军,充到海南岛。孟浩然诗中不可能出现“杳杳天低鹘没处,青山一发是中原”这样的句子。王孟并称,实际上二人有一部分是不同的。王维的《老将行》、《洛阳女儿行》,这样的风华,孟浩然就写不出来。孟诗比较枯淡,这是生活决定的。他们都生活在开元盛世,大环境相同,小环境有所不同,这要注意。另外,还有些隐逸的人,和孟浩然不同,孟能写出“不才明主弃,多病故人疏”,表示算了;但有些人就不同,很不满,要闹,愤慨得不得了。同是隐逸,陶渊明有易代之感,孟浩然就没有。所以要时刻注意,搞研究时,你所研究的东西是不可替代的,同时反对一般化,这样就能比较具体。你要是讲《西洲曲》,可是移到东、南、北洲曲都能讲,那还叫文章啊!那不叫文章。再就是你的分析,总应该有你自己的东西,分析作品的过程也就是反映了你的思想水平、认识能力的过程。同样做一篇文章,大家都谈《西洲曲》,每个人会不一样,有浅深,有出入,也有是非。它反映了作者自身,应该是能站得住的,是不可替代的。挡然要做到这一步也并不容易,但你起码应该有这么一个想法,如果你连这样一个想法都没有,那就是我常说的,起点太低,要求自己不严格。我发表的文章也不少了,有一个原则,就是我从来不写那些一般性的东西。要是没什么见解,我就不写。当然,我上课的时候,要从初唐王、杨、卢、骆往下讲,那就不能由着自己的性子来,还是应该把基本知识传授给学生。你们是从一个受基本知识的教育转到一个严格的、较正规的科学研究道路上来,不要搞那一般性的东西。当然,也不能说人家都是两只眼,你是三只眼。但是,你这两只眼应该看得狠些,看问题要锐利些,看得透些。写字也是一样,你最初写的规矩些,间架正些,风格形成后,一点一划写得不一样,就反映出了个性。

你们师兄弟和同学之间经常讨论问题,这很好。同学间要互相学习,共同提高。不要小看这样一种交往,很重要。我们那时在南京念书,有二三十个同学,后来这些同学在学术界都很有成就,彼此在学术事业上得到很多支持,因为各有所长嘛。所以我一直劝你们在原则的基础上搞好关系。老话说:“同船过渡,都是有缘。”我年纪很大了,文革前在武汉大学招的研究生年纪也都很大了,有的都当爷爷了,他们都能体会到这一点。所以,你们一进来,我就送给你们八个字:“敬业、乐群、勤奋、谦虚”。乐群,就是要大家互相团结,这对于一个人在学术上能否出成就,或成就大小,是非常重要的。

(附记:八一级硕士研究生入学后,第一个学期,千帆师采取的教学方法是每周谈一次,或谈读书,或谈生活,或谈治学,或谈做人。在这些看似随意的内容中,寄托着千帆师对年轻一代的殷切希望,也反映着他有关培养硕士生的教学思想。这里所录,是千帆师1982年4月23日的一次讲课的记录。涉及的方面较广,因此给予我们的启发也多。张宏生整理并记。)


《程千帆全集·第十五卷·桑榆忆往·书绅杂录》河北教育出版社

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本文责编:陈冬冬
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