【内容提要】 本文研究了宋代檃括词的渊源流变及成因，认为其形成在文体内部与诗度为曲的风气相关，其名称和形态则与当时科举考试之“帖括”颇有关系。它既是宋人一种文学品赏与艺术共鸣的特殊形式，也是借他人作品寄托自己情感的特殊途径，是宋人文体融合与转换的形式实验。从檃括词选取的对象，可以看出当时人们的某种文学经典意识。
【关 键 词】檃括词/帖括/文体转换/形式实验/经典意识
宋词中有一种奇怪的文体，叫“檃括体”。“檃括”一词的原义是矫正曲木的工具，而词的檃括则是将其它诗文剪裁改写为词的形式。檃括词是非常有特色的文体，它不但丰富了宋词的表现方式，而且也在一定程度上反映了宋人的文学观念和文体观念。词学研究界已有学者注意并研究了檃括词（注：研究比较深入的如罗忼烈《宋词杂体》一文，收入他的《两小山斋论文集》，中华书局1982年 7月版。），本文意在此基础上进一步对这种文体的渊源、特点和艺术内涵进行研究。
一
词学研究界普遍认为檃括词产生之前，未有此类诗歌文体。罗忼烈先生在谈到檃括体时说：“这种体制，不见于杂体诗，在词里却是相当普遍的。”（注：见《宋词杂体》一文，《两小山斋论集》139页。）的确，在宋代檃括词出现之前， 杂体诗中并无明确标明檃括体的。不过，在新文体诞生之前，总有一些萌芽或者一些潜在发展因素。檃括词也是这样，在此之前，诗歌史上已经有相似性质的作品出现了。如《全唐诗》录有同谷子的《五子之歌》以讽时政：
邦惟固本自安宁，临下常须驭朽惊。何事十旬游不返，祸胎从此召殷兵。
酒色声禽号四荒，那堪峻宇又雕墙。静思今古为君者，未或因兹不灭亡。
唯彼陶唐有冀方，少年都不解思量。如今算得当时事，首为盘游乱纪纲。
明明我祖万邦君，典则贻将示子孙。惆怅太康荒坠后，覆宗绝祀灭其门。
仇雠万姓遂无依，颜厚何曾解忸怩。五子既歌邦已失，一场前事悔难追。（注：《全唐诗》卷七百八十四， 第22 册8850 页， 中华书局1960年，下引此书仅注卷、页数。）
按《五子之歌》，见《尚书•夏书•五子之歌》，原亦为五首，是夏启的五个儿子所写的，因为太唐耽于安乐，丧失君德，五子怨恨，于是追述大禹的教戒，写了这组诗：
皇祖有训，民可近，不可下，民惟邦本，本固邦宁。予视天下，愚夫愚妇一能胜予，一人三失，怨岂在明？不见是图。予临兆民，懔乎若朽索之驭六马。为人上者，奈何不敬。
训有之。内作色荒，外作禽荒，甘酒嗜音，竣宇雕墙。有一于此，未或不亡。
惟彼陶唐，有此冀方。今失厥道，乱其纪纲。乃 灭亡。
明明我祖，万邦之君。有典有则，贻厥子孙。关石和钧，王府则有。荒坠厥绪，复宗绝祀。
呜呼曷归？予怀之悲。万姓仇予，予将畴依？郁陶乎予心，颜厚有忸怩。弗慎厥德， 虽悔可追？ （注：《十三经注疏》中华书局影印本1980年10月第1版上册第156页。）
正因为同谷子的《五子之歌》多用《尚书•五子之歌》的词句，所以有人把它列为“集句”（注：《唐音癸签》卷二十九论唐人杂体时提到“集句”，自注云：“亦始傅咸，昭宗时有同谷子，集五子之歌讥时政。”），但我们不难看出，同谷子的《五子之歌》，完全是根据《尚书•五子之歌》一篇作品改编而成的，借改编古人诗歌，来寄托自己的悲愤，并以之讽刺当代的政治，其性质不是集句体，而是近于檃括体。
学术界都认为苏轼开创了檃括词体，（注：饶宗颐先生说：“论者多谓此体始于东坡檃括《归去来辞》，为《哨遍》，按敦煌出土有檃括《孝经》之《皇帝感》，存十二首，乃七言四句体。”见《词集考》209页，中华书局1992年10月版。今检敦煌出土的文献3901 《新合考经皇帝感辞》十一首，然诗中述及张骞与织女等事，似非檃括《孝经》之作。）就自觉的文体而言，确是如此，但在苏试之前，已有相近的创作了。比如晏几道《临江仙》词前半阙：“东野亡来无丽句，于君去后少交亲。追思往好事沾巾。白头王建在，犹见咏诗人。”（注：《全宋词》第1册223页，中华书局1965年6月版，下引此书仅注卷、 页数。）更是对唐诗人张籍《赠王建》的改写。张诗云：“白君去后交游少，东野亡来箧笥贫，赖有白头王建在，眼前犹有咏诗人。”（注：《全唐诗》第12册4360页。）晏几道的词，虽未标檃括，实则已近檃括体了。
宋代出现将诗度曲的风气，在苏轼之前，刘几《梅花曲》就标明“以介父三诗度曲”，即把王安石《与微之同赋梅花得香字三首》诗改为词作。现以其中一首为例，王安石梅花诗之一：
汉宫娇额半涂黄，粉色凌寒透薄妆。好借月魂来映烛，恐随春梦去飞扬。风亭把盏酬孤艳，雪径回舆论暗香。不为调羹应结子，直须留此占年芳。（注：文渊阁四库本《临川文集》卷二十，第5册第22页。）
刘几以之度为《梅花曲》：
汉宫中侍女，娇额半涂黄，盈盈粉色凌时，寒玉体、先透薄妆。好借月魂来，娉婷画烛旁。惟恐随、阳春好梦去，所思飞扬。宜向风亭把盏，酬孤艳，醉永夕何妨。雪径蕊、真凝密，降回舆、论暗香。不为藉我作和羹，肯放结子花狂。向上林，留此占年芳。（《全宋词》第1 册187页）
其它二首，形式与此完全相同。刘几这种以诗度曲其实大体已具有檃括词的文体形态，不过他尚未使用檃括这个术语。
真正明确使用檃括这个术语的是苏轼，所以历来都把苏轼视为开宋代檃括词风气之先者。（注：关于苏轼的檃括词，可参见唐玲玲著《东坡乐府研究》之第十二章，巴蜀书社1993年2月第一版。 另外，可参看日本早稻田大学中国文学会编《中国文学研究》第24期载内山精也所著《苏轼檃括词考》一文，1998年12月。）苏轼创作有《哨遍》檃括陶渊明《归去来辞》、《水调歌头》檃括韩愈《听颖师弹琴》、《定风波》檃括杜牧《九日齐山登高》、《浣溪沙》檃括张志和《渔歌子》等，也有檃括自己的词，如《定风波》（咏红梅）檃括自己的《红梅》诗。黄庭坚也创作过《瑞鹤仙》檃括欧阳修《醉翁亭记》，此外还有许多作家写过檃括词。如贺铸“尤长于度曲，掇拾人所弃遗，少加檃括，皆为新奇”（《宋史》卷四四三《贺铸传》）。清人张德瀛《词徵》卷一引申此说：“词有檃括体。贺方回长于度曲，掇拾人所弃遗，少加檃括，皆为新奇。常言吾笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔命不暇，后遂承用焉。米友仁《念奴娇》，裁成渊明《归去来辞》，晁无咎有填卢仝诗，盖用此体。”（注：唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局1986版第五册4083页）除此之外，宋人写檃括词者甚多。如程大昌、曹冠、姚述尧、朱熹、辛弃疾、汪莘、徐鹿卿、刘学箕、林正大、葛长庚、刘克庄、吴潜、方岳、马廷鸾、蒋捷、刘将孙、程节斋等人。此后，《全宋词》还收录无名氏的檃括词。
宋代最为“专业”的檃括词人是林正大，他创作的檃括词数量最多。。正大字敬之，号随庵，永嘉人，著有《风雅遗音》。唐圭璋所编《全宋词》第四册所收林正大词四十一首，每首先录古人诗文，然后檃括成词。如《酹江月》《满江红》檃括杜甫《醉时歌》、《一丛花》檃括杜甫《饮中八仙歌》、《贺新郎》檃括王羲之《兰亭序》、《酹江月》檃括陶渊明《归去来辞》、《沁园春》、檃括刘伶《大人先生传》、《水调歌》檃括韩愈《送李愿归盘谷序》、《摸鱼儿》檃括王绩《醉乡记》、《声声慢》檃括杜甫的《丽人行》、《贺新凉》檃括欧阳修《醉翁亭记》、《水调歌》檃括欧阳修的《庐山高》诗、《酹江月》檃括苏轼前后《赤壁赋》、《水调歌》檃括欧阳修的《昼锦堂记》、《贺新凉》檃括黄庭坚的《送王郎》诗、《水调歌》檃括范仲淹《听真上人琴歌》、《满江红》檃括黄庭坚《听宋宗儒摘阮歌》、《朝中措》檃括黄庭坚《水仙花》诗、《满江红》檃括韩子苍《题伯时画太一真人》诗、《贺新凉》檃括苏轼《书林和靖诗后》、《水调歌》檃括范仲淹《岳阳楼记》、《木兰花慢》檃括李白《将进酒》、《水调歌》檃括王禹偁《黄州竹楼记》、《清平乐》檃括李白《采莲曲》、《满江红》檃括卢仝《有所思》、《满江红》檃括苏轼《海棠》诗、《水调歌》檃括李白《襄阳歌》、《江神子》檃括欧阳修《明妃曲》、《意难至》檃括李白《蜀道难》、《沁园春》檃括白居易《庐山草堂记》、《摸鱼儿》檃括叶清臣《松江秋泛赋》、《意难至》檃括黄庭坚《煎茶赋》、《酹江月》檃括李白《送张承祖之东都序》、《酹江月》檃括苏轼《月夜与客饮杏花下》、《水调歌》檃括李贺《高轩过》、《虞美人》檃括刘禹锡《武昌老人说笛歌》、《江神子》檃括黄庭坚《题杜子美浣花醉归图》、《沁园春》檃括范仲淹《严先生词堂记》、《临江仙》檃括李白《春夜宴诸从弟桃李园序》、《酹江月》檃括李白《清平调辞》组诗。林正大的檃括词所檃括对象相当广泛，既有辞赋，也有古文，既有乐府，也有古诗。从他所檃括的作品中，一定程度上可以看出当时人所推崇的历代与当代的作家作品。
二
为什么檃括词会在宋代形成？是什么因素促使檃括词的形成？这些问题对于研究檃括词都有了解的必要。
檃括词的出现，从文体的内部渊源来看，应与宋人将诗度为曲的风气相关。但从词源学的角度来考察，为什么宋人会使用“檃括”一词作为这种文体的名称呢？我们先看看“檃括”一词的由来，清人张德瀛《词征》卷一檃“括词”条说：“檃括二字，见《荀子•大略篇》及《韩诗外传》、刘熙《孟子注》。檃，度也；括，犹量也。”（《词话丛编》4083页）《荀子•大略篇》有云：“乘舆之轮，太山之木，示诸檃括。”杨倞注：“檃括。矫揉木之器也。”（注：《二十二子》本，上海古籍出版社1986年版第355页。 ）除了张德瀛所提到的例子之外，《荀子•性恶篇》也说：“枸木必将待檃括 矫，然后直。”而在《大戴礼记•卫将军文子》已有：“外宽而内直，自设于隐括之中，直己而不直于人，以善存。”可以看出，“檃括”的原义指矫揉弯曲竹木，使之平直或成形的工具。
在文学批评上，最早使用“檃括”一词是刘勰。他在《文心雕龙•镕裁》篇：“蹊要所司，职在熔裁；檃括情理，矫揉文采也。”这里的“檃括情理”是指矫正情理方面的不当，这是对“檃括”矫正曲木工具原义的引申。但是作为矫正含义的檃括与檃括词的本质特点还是不同的，所以我怀疑宋代词所谓的“檃括”或“括”，其名称的渊源可能受到当时其它文化因素的影响而另有所本的。
我本人以为，檃括词的兴起，除了在文体内部以诗度曲的风气之外，可能是与唐宋士子的“帖括”形式有关系。唐宋科举士子以“帖括”形式读书来应付科举考试。《新唐书•选举志》记宝应二年礼部侍郎杨绾上疏言：“进士科起于隋大业中，是时犹试策。高宗朝刘思立加进士杂文明经填帖，故为进士者，皆诵当代之文，而不通经史；明经者但记帖括。”（注：《旧唐书》卷一百一十九《杨绾传》记绾上书批评当时科举考试“明经比试帖经，殊非古义，皆诵帖括，冀图侥幸”。）“帖括”的出现，是为了应付帖经考试。除了“帖括”之外，还有“策括”，也是出于应付科举考试的需要。宋苏轼《议学校贡举状》：“近世士人纂类经史，缀辑时务，谓之‘策括’，待问条目，搜抉略尽，临时剽窃，窜易首尾，以眩有司，有司莫能辨也。”此外还有其它文体类型的“括”。赵翼《陔余丛考》卷二十九“帖括策括”对此所论甚详：
《唐书•选举志》杨绾疏言：“明经但记帖括。”按《文献通考》唐制帖经试士，后以应试者多，至帖孤章绝言以惑之，应试者乃索幽隐，编为诗赋，不过数十篇，难者悉备。此即所谓“帖括”也。
又《薛登传》：后生皆缉缀小文，名为策学。而东坡《议学校贡举状》亦云：近世士大夫纂类经史，缀辑时务，谓之“策括”，是策亦有括矣。
不宁惟是，《文献通考》又云：宋时制科，所难者六论。有巽岩者，取诸书可为论题者抄为一编，揣摩殆无遗漏。则论亦有括矣。
又范文正以馆职荐富郑公，公辞以未习。范曰：“已为君置大科文字。”所谓大科文字，盖亦巽岩所编之类也。是诏册亦有括矣。
学术日薄，士皆以捷给为务，所世馆阁之类书，科场之策略，传遽旁午，固无足怪也。（《明史•汤礼敬传》：宋末有论范、论草、策略、策海、文衡、文髓、主意、讲章等刻，亦帖括之类也。）（注：河北人民出版社1990年1月版第506页。）
赵翼认为唐宋士子为了应付科举考试，出现帖括、策括、论括及诏册括等。这各类“括”，其实就是为了应付考试的内容摘要，它们是否全部是韵文，不好断定，但其中必有将主要内容“编为诗赋”以便记忆的。今考杜佑《通典》卷十五“选举三”谓唐代明经科，主要采用帖经法，专注重记忆，由于应试者越来越多，而必须加以淘汰，所以帖经法越来越偏，应试者为了应付这种考试，便于记忆，就创造出帖括之法，把难记偏僻的经文概括成诗赋歌诀的形式：
凡举司课试之法，帖经者，以所习经掩其两端，中间开唯一行，裁纸为帖，凡帖三字，随时增损，可否不一，或得四、得五、得六者为通。（原注：后举人积多，故其法益难，务欲落之，至有帖孤章绝句，疑似参互者以惑之。甚者，或上抵其注，下余一二字，使寻之难知，谓之“倒拔”。既甚难矣，而举人则有驱联孤绝、索幽隐为诗赋而诵习者，不过十数篇，则难者悉详矣。其于平文大义，或多墙面焉。）（注：中华书局1988年12月版，第356页。）
从文体上来说，“索幽隐为诗赋”的“帖括”在性质上与檃括相类，同样是以韵语的形式改编经典作品。今考《宋史•艺文志》中录有邵川《春秋括义》三卷、玉霄《春秋括囊赋集注》一卷、周士贵《经括》一卷，以“括”为书，大致与当时风气相关。我以为正是在这种“帖括”风气的影响下，文学创作上的檃括体就出现了，词的檃括体大致也是对文学经典的改写或缩写。总之，檃括体之所以产生，原因是多方面的，但科举考试的风气对其形成产生了更为直接的影响。
三
檃括词在词中属于“杂体”，尽管宋代的文人墨客颇喜写作，后来也是代有作者。但在词学批评中对于檃括词的评价普遍不高。如王若虚《滹南诗话》卷二：“东坡酷爱《归去来辞》，既次其韵，又衍为长短句，又裂为集字诗，破碎甚矣。陶文信美，亦何必尔，是亦未免近俗。”而贺裳《皱水轩词筌》更是不客气地评论说：“东坡檃括《归去来兮》、山谷檃括《醉翁亭记》，皆堕恶趣。天下事为名人所坏者，正自不少。”（《词话丛编》710页）的确， 檃括绝不是一种原创性的艺术创作，只是对名作或多或少的改编。假如仅仅从艺术原创性的角度来评价檃括词，当然就得出王若虚所谓“陶文信美，亦何必尔”的论点。原作已是非常美妙了，何必再来檃括，这似乎是重复劳动。但是如果檃括词真的“未免近俗”“皆堕恶趣”，那么宋代人为何如此喜爱这种艺术形式？这是需要我们更为深入探讨的问题。了解这个问题，实际上也就是了解了檃括词的文体特性。
宋人创作檃括词的直接动机，首先是出自对于作品的极端欣赏之情而产生檃括的兴趣。檃括的过程，也就是特殊方式的欣赏过程。檃括词作者通过对名作临摹改编获得与原创者思想感情的共鸣，或者因为前人创作先获我心，故用檃括形式借他们酒杯，浇自己块垒，以之寄托自己的思想情感。曹冠《哨遍》檃括东坡《赤壁赋》，其词序曰：“双溪居士檃括《赤壁赋》，被之声歌，聊写达观之怀，寓超然之兴。”（注：《全宋词》第3册第1540页。 ）汪莘的《哨遍》檃括王维的《山中与裴迪书》，其序曰：“余酷喜王摩诘《山中与裴迪书》，因檃括其语为《哨遍》歌之。”（注：《全宋词》第3册第2202 页。）刘将孙《沁园春》檃括苏轼前后《赤壁赋》，其序说自己“姑就本语，捃拾排比，粗以自遣（注：《全宋词》第5册第3528页。）。 ”刘学箕《松江哨遍》檃括苏轼《赤壁赋》，前有长序，序的前段描写了松江太湖的美景，接着写道：
返而登舟，谓偕行者周生曰：“佳哉斯景也，讵可无乐乎？”于是相与破霜蟹，斫细鳞，持两螯，举大白，歌赤壁之赋。酒酣乐甚。周生请曰：“今日之事，安可无一言以识之？”余曰：“然。”遂檃括坡仙之语，为《哨遍》一阕，词成而歌之。生笑曰：“以公之才，岂不能自寓意数语，而乃缀辑古人之词章，得不为名文疵乎？”余曰：“不然。昔坡仙尝以靖节之词寄声乎此曲矣，人莫有非之者。余虽不敏，不敢自亚于昔人。然捧心效颦，不自知丑，盖有之矣。而寓意于言之所乐，则虽贤不肖抑何异哉。今取其言之足以寄吾意者，而为之歌，知所以自乐耳，子何哂焉。”（注：《全宋词》第4册第2432页。）
从此序中可以看出，周生原先对于创作檃括词是不理解的，所以持否定态度，认为刘学箕完全有能力自己创作，何必“缀辑古人之词章”，而刘学箕则认为檃括词是“寓意于言之所乐”，“取其言之足以寄吾意者，而为之歌，知所以自乐耳”，是以创作檃括词作为一种精神寄托，可以达到与古人合一的精神境界，从中得到乐趣的，这种乐趣是自己创作所不能代替的。刘学箕此序对于研究檃括词非常重要，因为它提供了词人创作檃括词的心理与价真取向。
当自己的创作未能出色地表达自己感情时，有些词人也采用檃括词的形式，借重他人作品，抒发自己感情。徐鹿卿《酹江月•元夕上祕丞》檃括苏轼《上元》诸诗。其序叙述有一次与判府祕丞郎中陈公的宴乐中，自己“偶得周旋其间，思有以写父老之所欲言而不能言者以为公寿。顾其词语浅薄，不足发越，乃杂取东坡先生《上元》诸诗，檃括成《酹江月》一阕，与邦民共歌之。”（注：《全宋词》第4 册第2315页。）既然欲言而不能言，所作又词语浅薄，倒不如借用大家手笔，事半功倍。
宋代檃括词之所以兴盛，从文学内部来看，是因为宋人喜欢在文体融合方面进行一些实验，如以文为诗、以诗为词等，以各种文体的融合开拓艺术表现的领域。我们不妨把檃括词视为宋人在文体创造方面的实验，但它与一般的文体融合不一样，它是对不同文体转化，也是对经典或佳作重新演绎。檃括词的出现与宋人以诗句入词的风气相关，宋代词人喜欢用唐人诗句入词，陈振孙《直斋书录解题》就说周邦彦《清真词》“多用唐人诗语，隐括入律，浑然天成。”（卷二十一）而晏几道《临江仙》“落花人独立，微雨燕双飞”亦是直接摘用唐末诗人翁宏诗句。
赋予诗歌的音乐性是檃括词创作的主要目的之一，许多檃括词的序文都标明其创作的目的是为了将这些杰作变成可以配乐以供歌唱的词曲。苏轼《哨遍》檃括陶渊明《归去来兮辞》序：“陶渊明赋归去来，有其词而无其声。余治东坡，筑雪堂于上，人俱笑其陋。独鄱阳董毅夫过而悦之，有卜邻之意。乃取归去来词，稍加檃括，使就声律，以遗毅夫，使家僮歌之，时相从于东坡，释耒而和之，扣牛角而为之节，不亦乐乎。”苏轼的《水调歌头》檃括韩愈《听颖师琴诗》的序也说：
欧阳文忠公尝问余：琴诗何者最善？答以退之《听颖师琴诗》最善。公曰：此诗最奇丽，然非听琴，乃听琵琶也。余深然之。建安章质夫家善琵琶者，乞为歌词。余久不作，特取退之词，稍加檃括，使就声律，以遗之云。（注：《全宋词》第1册第280页。）
此外如方岳《沁园春》檃括《兰亭序》，其序说：“汪疆仲大卿禊饮水西，令妓歌《兰亭》，皆不能，乃为以平仄度此同，俾歌之（注：《全宋词》第4册2837页。）。 ”曹冠《哨遍》檃括苏轼《赤壁赋》的序：“东坡采归去来词作《哨遍》，音调高古。双溪居士檃括《赤壁赋》，被之声歌，聊写达观之怀，寓超然之兴云。”（注：《全宋词》第3册第1540页。 ）从这些序中都可以明确看出檃括词与音乐之直接关系，可见檃括词的目的是为原作配乐，增加其音乐性。所以可以说，檃括词与原作相比，并不仅仅是外在形态的变化，在审美方面也增加一些原作所没有的内涵，其中最为明显的是增加了词的音乐性，使之更适合于演奏或歌唱。
有些檃括词与诗的本文差异极小，何以有檃括的必要呢？我以为这种微妙之处，正好从一个角反映出宋人诗词之别的观念。杜牧《九日齐山登高》诗：
江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。古往今来只如此，牛山何必泪沾衣？
苏轼《定风波》“重阳”：
与客携壶上翠微，江涵秋影雁初飞。尘世难逢开口笑，年少，菊花须插满头归。酩酊但酬佳节了，云峤，登临不用怨斜晖。古往今来谁不老？多少，牛山何必更沾衣（注：《全宋词》第1册289页。）？
此外苏轼《红梅》诗之一：“怕愁贪睡独开迟，自恐冰容不入时，故作小红桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯随春态，酒晕无端上玉肌。诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。”苏轼《定风波》（咏红梅）也是以《红梅》诗的自我檃括：“好睡慵开莫厌迟，自怜冰脸不时宜，偶作小红桃杏色，间雅，尚余孤瘦雪霜姿。休把闲心随物态，何事，酒生微晕沁瑶肌。诗老不知梅格在，吟咏，更看绿叶与青枝。”（注：《全宋词》第1册289页。）很明显，苏轼这两首檃括词采用《定风波》形式，这种形式非常接近诗体，这两首词除了对原诗词句的倒置调整之外，仅比原作增加了六个字，因此使诗体转变为词体，这是因为除了音律之外，还增加了一种原诗未有的一唱三叹之“声情”。我们再比较朱熹《水调歌头》“檃括杜牧之齐山诗”：
江水浸云影，鸿雁欲南飞。携壶结客，何处空翠渺烟霏。尘世难缝一笑，况有紫萸黄菊，堪插满头归。风景今朝是，身世昔人非。酬佳节，须酩酊，莫相违。人生如寄，何事辛苦怨斜晖。无尽今来古往，多少春花秋月，那更有危机。与问牛山客，何必独沾衣？（注：《全宋词》第3册1675页。）
朱熹的檃括词比起苏轼的檃括词，是较大的改编，是融合原诗之意而重新的创作，是比较彻底的词化了。一般来说，檃括词与原作相比，要更为简洁，朱熹此词却是对原作的扩展，可谓檃括词中之别格了。从檃括词可以看出宋人对于文体改铸的努力，看出宋人以文为诗为词的一种风气。总之我以为把檃括词与原诗的文本细细加以对照，可以进一步了解宋人有关诗词之别的某种观念——这些实际的操作也许可以补充诗话词话中的相关论述。
檃括词虽然不是一种原创性的艺术创作，但也反映出诗人的艺术技巧和语言功力。而从文体史的角度来看，檃括体也是一种值得研究的特殊文体。如苏轼的《哨遍》檃括陶潜《归去来兮辞》：
为米折腰，因酒弃家，口体交相累。归去来，谁不遣君归。觉从前皆非今是。露未晞，征夫指予归路，门前笑语喧童稚。嗟旧菊都荒，新松暗老，吾年今已如此。但小窗容膝闭柴扉，策杖看孤云暮鸿飞。云出无心，鸟倦知还，本非有意。
噫，归去来兮。我今忘我兼忘世。亲戚无浪语，琴书中有真味。步翠麓崎岖，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。观草木欣荣，幽人自感，吾生行且休矣。念寓形宇内复几时。不自觉皇皇欲何之。委吾心、去留谁计。神仙知在何处，富贵非吾志。但知临水登山啸咏，自引壶觞自醉。此生天命更何疑。且乘流、遇坎还止。（注：《全宋词》第1册307页。）
宋人张炎评论道：“东坡词如《水龙吟》咏杨花、咏闻笛，又如《过秦楼》、《洞仙歌》、《卜算子》等作，皆清丽舒徐，高出人表。《哨遍》一曲，檃括《归去来辞》，更是精妙，周、秦诸人所不能到。”（注：《词源》卷下“杂论”。）张炎所论与王若虚、贺裳诸人的批评载然不同，对于苏轼檃括词的评价非常之高。平心而论，东坡的檃括《归去来辞》以“精妙”的韵语改写散体，赋予其音乐性，不但传达了东坡与陶潜精神之共鸣，对陶潜精神也有所阐发，确有其特有的价值。另外如黄庭坚《瑞鹤仙》檃括欧阳修《醉翁亭记》：
环滁皆山也。望蔚然深秀，瑯琊山也。山行六七里，有翼然泉上，醉翁亭也。翁之乐也。得之心、寓之酒也。更野芳佳木，风高日出，景无穷也。游也。山肴野蔌，酒洌泉香，沸筹觥也。太守醉也。喧哗众宾欢也。况宴酣之乐、非丝竹也，太守乐其乐也。问当时、太守为谁，醉翁是也。
《风雅遗音》引用此词并评论说：“一记数百言，此词备之矣，山谷其善檃括如此。”（注：《诗人玉屑》卷之二十一引。）这里所谓“善檃括”应该是指作者有很强的概括能力，能以更少的语言，传神地表达出原文的风貌与神韵。其实，山谷此词兼两体，既是檃括词，又是独木桥（福唐）体，也就是全词用同一个字押韵。使用独木桥体并不是纯形式的追求，欧阳修《醉翁亭记》全篇多用“也”字，故有一种摇曳生姿的风神，以独木桥体正是忠实传神之笔。（注：林正大的《贺新郎》檃括《醉翁亭记》也是檃括体兼独木桥体，通篇以“也”字押韵，可见宋人对欧阳修此文特点有共识。）所以可以说，檃括词本身虽然不是原创性艺术，它是一种文体对另一种文体的转换，使散文成为韵文，使诗成词，在改编过程中可以表现出作者再创作的艺术才能，尤其是语言表现能力。
檃括词的基本特点就是概括原文，而且酌用原文字句。但在实际檃括过程中，酌用原文的程度各有不同。有些檃括词更为忠实原作，檃括其意，而且尽量地使用原作的字词句，有些只是檃括其意，而出以己词。这可以说是檃括词的两种基本倾向和方法。下面我们以方岳《沁园春》和林正大《贺新凉》分别檃括王羲之的《兰亭序》为例：
沁园春 方岳
岁在永和，癸丑暮春，修禊兰亭。有崇山峻岭，茂林修竹；清流激湍，映带山阴。曲水流觞，群贤毕至，是日风和天气清。亦足以，供一觞一咏，畅叙幽情。
悲夫一世之人，或放浪形骸遇所欣。虽快然自足，终期于尽，老之将至，后视犹今。随事情迁，所之既倦，俯仰之间迹已陈。兴怀也，将后之览者，有感斯文。（注：《全宋词》第4册第2837页。）
贺新凉 林正大
兰亭当日事。有崇山、茂林修竹，群贤毕至。湍急清流相映带，旁引流觞曲水。但畅叙、幽情而已。一咏一觞真足乐，厌管弦丝竹纷尘耳。春正暮，共修禊。
惠风和畅新天气。骋高怀、仰观宇宙，俯察品类。俯仰之间因所寄，放浪形骸之外。曾不知、老之将至。感慨旧游成陈迹，念人生、行乐都能几。后视今，犹昔尔。
两首檃括词选取的对象一样，字数也相近，大致也都保持原文的意境和格调。但不难看出，两者的风格是不同，方岳是比较“忠实”于原作，他最大限度地采用原作的词语，而林正大的檃括较多地运用自己的语言来表现原作的意境。可见檃括词创作同样也能表现出词作者的语言风格来。
檃括词选取的对象一般都是公认的经典之作，这点和“帖括”有相似之处，“帖括”的对象是儒学经典，而檃括词的对象则是文学经典。我们从宋代檃括词作品来看，被檃括之作，多数具有崇高的地位，备受人们所心追手摹。（注：有部分檃括对象是友人作品，它是出于一种类似唱和的动机，被檃括的作品不一定是杰作。）如《楚辞》、王羲之文、陶潜辞、杜诗、韩文等。因此，从檃括作品中，也可以看出当时人们对于经典或杰作的认同来，这倒是为文学批评提供了一种新的角度。假如我们把宋人檃括词的目录集中起来，便可以从一个侧面看出宋人心目中的文学经典作品。值得我们注意的是，宋代的杰作也常常成为宋人檃括词选用的对象，如欧阳修的《醉翁亭记》《昼锦堂记》、范仲淹的《岳阳楼记》、苏轼前后《赤壁赋》、王禹偁《黄州竹楼记》等，其中尤其苏轼的前后《赤壁赋》更是经常被檃括的对象，这多少体现出宋人对于当代文学的认同态度。我们注意到宋人檃括词选取的对象绝大多数作品在今天仍被视为杰作，从这个角度来看，宋人的文学经典标准与今天并没有多大的差距——也许应该说——今人的文学经典标准深受宋人的影响。
