朱光潜:写作练习

选择字号:   本文共阅读 1154 次 更新时间:2015-03-22 21:48:31

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朱光潜 (进入专栏)  

   研究文学只阅读决不够,必须练习写作,世间有许多人终身在看戏、念诗、读小说,却始终不动笔写一出戏、一首诗或是一篇小说。这种人容易养成种种错误的观念。自视太低者以为写作需要一副特殊的天才,自问既没有天才,纵然写来写去,总写不到名家的那样好,倒不如索性不写为妙。自视过高者以为自己已经读了许多作品,对于文学算是内行,不写则已,写就必与众不同,于是天天在幻想将来写出如何伟大的作品,目前且慢些再说。这两种人阅读愈多,对于写作就愈懒惰,所以有人把学问看成写作的累,以为学者与文人根本是两回事。这自然又是一个错误的观念。   

   只阅读而不写作的人还另有一种误解,以为自己写起来虽是平庸,看旁人的作品却有一副高明的眼光,这就是俗语所谓“眼高手低”。一般职业的批评家欢喜拿这话头来自宽自解。我自己在文艺批评中鬼混了一二十年,于今深知在文艺方面手眼必须一致,眼低者手未必高,手低者眼也未必高。你自己没有亲身体验过写作的甘苦,对于旁人的作品就难免有几分隔靴搔痒。很显著的美丑或许不难看出,而于作者苦心经营处和灵机焕发处,微言妙趣大则源于性情学问的融会,小则见于一字一句的选择与安排,你如果不曾身历其境,便难免忽略过去。克罗齐派美学家说,要欣赏莎士比亚,你须把你自己提升到莎士比亚的水准。他们理应补充一句说:你无法把自己提升到莎士比亚的水准,除非你试过他的工作。莎士比亚的朋友本?琼森说得好:“只有诗人,而且只有第一流诗人,才配批评诗。”你如果不信这话,你试想一想:文学批评虽被认为是一种专门学问,古今中外有几个自己不是写作者而成为伟大的批评家?我只想到亚理斯多德一个人,而他对于希腊诗仍有不少的隔膜处。   文学的主要功用是表现。我们如果只看旁人表现而自己不能表现,那就如哑子听人说话,人家说得愈畅快,自己愈闷得心慌。听人家说而自己不说,也不感觉闷,我不相信这种人对于文艺能有真正的热忱。人生最大的快慰是创造,一件难做的事做成了,一种闷在心里的情感或思想表现出来了,自己回头一看,就如同上帝创造了世界,母亲产出了婴儿,看到它好,自己也充分感觉到自己的力量,越发兴起鼓舞。没有尝到这种快慰的人就没有尝到文学的最大乐趣。   

   要彻底了解文学,要尽量欣赏文学,你必须自己动手练习创作。创作固然不是一件易事,也不是一件不可能的事。像一切有价值的活动一样,它需要辛苦学习才能做得好。假定有中人之资,依着合理的程序,一步一步地向前进,有一分工夫,决有一分效果,孜孜不辍,到后来总可以达到意到笔随的程度。这事有如下围棋,一段一段地前进,功夫没有到时,慢说想跳越一段,就是想多争一颗子也不行。许多学子对文学写作不肯经过浅近的基本的训练,以为将来一动笔就会一鸣惊人,那只是妄想,虽天才也未必能做到。   

   练习写作有一个最重要的原则须牢记在心的,就是有话必说,无话不说,说须心口如一,不能说谎。文学本来是以语文为工具的表现艺术。心里有东西要表现,才拿语文来表现。如果心里要表现的与语文所表现的不完全相同,那就根本失去表现的功用。所谓“不完全相同”可以有两个原因,一是作者的能力不够,一是他存心要说谎。如果是能力不够,他最好认清自己能力的限度,专写自己所能写的,如是他的能力自然逐渐增进。如果是存心说谎,那是入手就走错了路,他愈写就愈入迷,离文学愈远。许多人在文学上不能有成就,大半都误在入手就养成说谎的习惯。   

   所谓“说谎”,有两种涵义。第一是心里那样想而口里不那样说。一个作家须有一个“我”在,须勇敢地维护他的“我”性。这事虽不容易,许多人有意或无意地在逢迎习俗,苟求欺世盗名,昧着良心去说话,其实这终究是会揭穿的。文学不是说谎的工具,你纵想说谎也无从说。“言为心声”,旁人听到你的话就会窥透你的心曲,无论你的话是真是假。《论语》载有几句逸诗:“棠棣之华,偏其反而;岂不尔思,室斯远而。”孔子一眼就看破这话的不诚实,他说:“未之思也,夫何远之有?”作者未尝不想人相信他“岂不尔思”,但是他心里“未之思”,语言就无从表现出“思”来。他在文学上失败,在说谎上也失败了。   

   其次,说谎是强不知以为知。你没有上过战场,却要描写战场的生活,没有仔细研究过一个守财奴的性格,却在一篇戏剧或小说中拿守财奴做主角,尽管你的想象如何丰富,你所写的一定缺乏文学作品所必具的真实性。人不能全知,也不能全无所知。一个聪明的作家须认清自己知解的限度,小心谨慎地把眼光注视着那限度以内的事物,看清楚了,才下笔去写。如果他想超过那限度以外去摸索,他与其在浪漫派作家所谓“想象”上做功夫,不如在写实派作家所谓“证据”上做功夫,这就是说,增加生活的经验,把那限度逐渐扩大。说来说去,想象也还是要利用实际经验。   

   记得不肯说谎的一个基本原则,每遇到可说的话,就要抓住机会,马上就写,要极力使写出来的和心里所想的恰相符合。习文有如习画,须常备一个速写簿带在身边,遇到一片风景,一个人物,或是一种动态,觉得它新鲜有趣,可以入画,就随时速写,写得不像,再细看摆在面前的模特儿,反复修改,务求其像而后已。这种功夫做久了之后,我们一可以养成爱好精确的习惯;二可以逐渐养成艺术家看事物的眼光,在日常生活中时时可发现值得表现的情境;三可以增进写作的技巧,逐渐使难写的成为易写。   

   在初写时,我们必须谨守着知道清楚的,和易于着笔的这两种材料的范围。我把这两层分开来说,其实最重要的条件还是知得清楚,知得不清楚就不易于着笔。我们一般人至少对于自己日常生活知得比较清楚,所以记日记是初学习作的最好的方法。普通记日记只如记流水账,或是作干燥无味的起居注,那自然与文学无干。把日记当作一种文学的训练,就要把本身有趣的材料记得有趣。如果有相当的敏感,到处留心,一日之内值得记的见闻感想决不会缺乏。一番家常的谈话,一个新来的客,街头一阵喧嚷,花木风云的一种新变化,读书看报得到的一阵感想,听来的一件故事,总之,一切动静所生的印象,都可以供你细心描绘,成为好文章。你不必预定每天应记的字数,只要把应记的记得恰到好处,长则数百字,短则数十字,都可不拘。你也不必在一天之内同时记许多事,多记难免如“数莱菔下窖”,决不会记得好。选择是文学的最重要的功夫,你每天选一件最值得记的,把它记得妥妥贴贴,记成一件“作品”出来,那就够了。   

   宇宙间一切现象都可以纳到四大范畴里去,就是情理事态。情指喜怒哀乐之类主观的感动,理是思想在事物中所推求出来的条理秩序,事包含一切人物的动作,态指人物的形状。文学的材料就不外这四种。因此文学的功用通常分为言情、说理、叙事、绘态(亦称状物或描写)四大类。文学作品因体裁不同对这四类功用各有所偏重。例如诗歌侧重言情,论文侧重说理,历史、戏剧、小说都侧重叙事,山水人物杂记侧重绘态。这自然是极粗浅的分别,实际上情理事态常交错融贯,事必有态,情常寓理,不易拆开。有些文学课本把作品分为言情、说理、叙事、绘态四类,未免牵强。一首诗、一出戏或一篇小说,可以时而言情说理,时而叙事绘态。纯粹属于某一类的作品颇不易找出,作品的文学价值愈高,愈是情理事态打成一片。

   不过在习作时,我们不妨记起这四类的分别,因为四类作法对于初学有难有易,初学宜由易而难,循序渐进。从前私塾国文教员往往入手就教学生作论说,至今这个风气仍在学校里流行。这办法实在不妥。说理,需要丰富的学识和谨严的思考。这恰是青年人通常所缺乏的。他们没有说理文所必具的条件而勉强做说理文,势必袭陈腐的滥调,发空洞的议论。我有时看到大学生的国文试卷,常是满纸“大凡天下”,学理工者也是如此,因而深深地感觉到不健康的语文教育可以酿成思想糊涂。早习说理文的坏处还不仅此。青年期想象力较丰富,所谓“想象”是指运用具体的意象去思想,与我们一般成年人运用抽象的概念去思想不同。这两种思想类型的分别恰是文艺与科学的分别。所以有志习文学创作者必须趁想象力丰富时期,学会驾驭具体的情境,让世界本其光热色相活现于眼前,不只是一些无血无肉的冷冰冰的理。舍想象不去发展,只耗精力于说理,结果心里就只会有“理”而不会有“象”,那就是说,养成一种与文艺相反的习惯。我自己吃过这亏,所以知道很清楚。   

   现代许多文学青年欢喜写抒情诗文。我曾做过一个文艺刊物的编辑,收到的青年作家的稿件以抒情诗文为最多。文学本是表现情感的,青年人是最富于情感的,这两件事实凑拢起来,当然的结论是青年人是爱好文学的。在事实上许多青年人走上文学的路,也确是因为他们需要发泄情感。不过就习作说,入手就写言情诗文仍是不妥当。第一,情感迷离恍惚,不易捉摸,正如梦中不易说梦,醉中只觉陶陶。诗人华兹华斯说得好,“诗起于沉静中回味得来的情绪”,意与中文成语“痛定思痛”相近。青年人容易感受情绪,却不容易于沉静中回味情绪,感受情绪而加以沉静回味是始而“入乎其中”,继而“出乎其外”,这需要相当的修养。回味之后,要把情绪表现出来,也不能悲即言悲,喜即言喜,必须使情绪融化于具体的意象,或寓情于事,如“步出城东门,遥望江南路,前日风雪中,故人从此去”,不言惜别而惜别自见;或寓情于景(即本文所谓态),如“西风残照,汉家陵阙”,不言悲凉而悲凉自见。所以言情必借叙事绘态,如果没有先学叙事绘态,言情文决不易写得好。现在一般青年作家只知道抽象地说悲说喜,再加上接二连三的惊叹号,以为这就算尽了言情的能事。悲即言悲,喜即言喜,谁不会?堆砌惊叹号,谁不会?只是你言悲言喜而读者不悲不喜,你用惊叹号而读者并不觉有惊叹的必要,那还算得什么文学作品?其次,情感自身也需要陶冶熔炼,才值得文学表现。人生经验愈丰富,事理观察愈深刻,情感也就愈沉着,愈易融化于具体的情境。最沉痛的言情诗文往往不是一个作家的早年作品,我们的屈原、庾信、杜甫和苏轼,西方的但丁、莎士比亚和歌德都可以为证。青年人的情感来得容易,也来得浮泛,十个人失恋就有九个人要悲观自杀,就有九个人表现同样的姿态,过了一些时候,就有九个人都仍旧欢天喜地过日子。他们的言情作品往往表现一种浅薄的感伤主义,即西方人所谓sentimentalism。这恰是上品言情文的大忌讳。   

   为初学写作者说法,说理文可缓作,言情文也可缓作,剩下来的只有叙事绘态两种。事与态都是摆在眼前的,极具体而有客观性,比较容易捉摸,好比习画写生,模特儿摆在面前,看着它一笔一笔地模拟,如果有一笔不像,还可以随看随改。紧抓住实事实物,决不致堕入空洞肤泛的恶习。叙事与绘态之中还是叙事最要紧。叙事其实就是绘动态,能绘动态就能绘静态。纯粹的静态文极易流于呆板,而且在事实上也极少见。事物不能很久地留在静态中,离静而动,即变为事,即成为叙事的对象。因此叙事文与绘态文极不易分,叙事文即于叙事中绘态,绘态文也必夹叙事才能生动。叙事文与绘态文做好了,其他各体文自可迎刃而解,因为严格地说,情与理还是心理方面的动作,还是可以认成“事”,还是有它们的“态”,所不同者它们比较偏于主观的,不如一般外在事态那样容易着笔。在外在事态上下过一番功夫,然后再以所得的娴熟的手腕去应付内在的事态(即情理),那就没有多大困难了。

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文章来源:《谈文学》

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