龙应台:亡命之徒的救赎与绝望——我看《色,戒》

选择字号:   本文共阅读 23594 次 更新时间:2008-07-23 14:04

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一、抢救历史

“所有的尺寸都是真的,包括三轮车的牌照和牌照上面的号码。”李安说。

我问的是,《色,戒》里老上海街景是如何拍出来的。他说,他的研究团队下了很深的工夫,而上海制片厂也大手笔地重现了上海老街。

“建筑材料呢?”

“也是真的。”

我已经觉得不可思议了,但是再追一句:“可是,街上两排法国梧桐是真的吗?”

“一棵一棵种下去的。”李安说。

他提醒我,第二次再看时,注意看易先生办公室里那张桌子。民国时代的桌子,他找了很久,因为大陆已经没有这样的东西。桌上所有的文具,包括一只杯子,都费了很大的工夫寻找。

“你有没有注意到易先生办公桌后侧有一个很大的雕像?”

啊?没有。

“是钟馗。搞特务的都会放个钟馗在办公室里。”

李安并非只是在忠实于张爱玲的原著,他是在设法忠实于一段灰飞烟灭的历史。易先生进出的门禁森严的后巷,还真的就是当年76号特务头子之一李士群的住宅后巷。

香港又怎么拍的?香港的老街根本拆光了,大学生坐电车那些看起来像中环德辅道的镜头,怎么来的?

“那是槟城和怡保。那里的街屋和老香港一样,但是保留得很完整,只是马来西亚的屋顶是斜的,所以要作些计算机处理。”

“那电车怎么来的?”

“特别做的,真的电车。”

学生演戏的部分,是在香港大学陆佑堂里头拍的。1910年代的建筑,立在山头,仍旧风姿绰约。拍学生演戏的那一段,李安觉得全身起鸡皮疙瘩,因为影片里的一切,都是他自己在台北国立艺专第一次演话剧时所经历的:大学礼堂的舞台,纯真年轻的学生,从演戏里头发挥自己又找到自己的奇异经验,演完以后大伙兴奋地去吃宵夜,空空的街上下着小雨……

李安在叙述,我看着他的眼睛,很大的眼睛,温煦、诚恳,但是很深刻。这里有好几层的人生和故事交叉重叠了:20岁的李安和20岁的王佳芝、邝裕民,过去的年轻演员李安和现在的年轻演员汤唯。从前和此刻,戏里和戏外,剧本和人生,层层交织。

在寻找易先生的办公桌时,浮现在李安脑里的是“小时候爸爸会用的那种桌子”。《色,戒》在寻找的,是爸爸的时代会看的电影,会哼的歌,会穿的衣服,会摆在书架上的书,还有民国的口音。一口京腔普通话的汤唯得上课改学南方的国语。梁朝伟、王力宏、汤唯上了三个月的课,要读《未央歌》、《蓝与黑》,要看尤敏主演的《星星月亮太阳》,要听当时的流行音乐,要读戴笠和胡兰成的传记和作品,要熟悉张爱玲作品里的每一个字,要进入一个有纵深的、完整的历史情境。

很深地“浸泡”在那个历史情境里,李安说,拍到后来,几乎有点被“附身”的感觉。“是张爱玲的作品找我,不是我找它。这段历史,就是要被留下来。”

“可是他们这个年龄的人距离那个时代,太遥远了。”似乎说得口都干了,他喝了一口茶,继续,“我们这一代还知道一点点,我们这一代不拍这电影,将来,就永远不可能了。”

我看着李安。这是香港中环的四季酒店,接近晚上11点,我突然发现了《色,戒》是什么。

它是李安个人的“抢救历史”行动。也许是张爱玲小说里人性的矛盾吸引了他,也许是张爱玲离经叛道的价值观触动了他,也许是小说的电影笔法启发了他,但是,真正拍起来,却是一个非常个人的理由,使得他以“人类学家”的求证精神和“历史学家”的精准态度去“落实”张爱玲的小说,把上世纪四零年代的民国史──包括它的精神面貌和物质生活,像拍纪录片一样写实地纪录下来。他非常自觉,这段民国史,在香港只是看不见的边缘,在大陆早已湮没沉埋,在台湾,逐渐被去除,被遗忘,被抛弃,如果他不做,这一段就可能永远地沉没。他在抢救一段他自己是其中一部分的式微的历史。

“话剧团的部分在港大陆佑堂拍,你知道陆佑是什么人吗?”

他摇头。

“你记得民国五十三年,有架飞机因为劫机在台中附近掉下来,死了五六十个人,很多电影圈的重要人物,里面有个人叫陆运涛?”

“当然知道,”李安说,“他是电懋电影的创立人,《星星月亮太阳》就是他的。他那时先来花莲,还有雷震跟赵雷,我那时九岁,还跟他们一起照相,印象很深刻。”

“陆佑,就是陆运涛的父亲。”

啊……他不说话了,可是我们可能都在想一样的事情:历史的许多蛛丝马迹,看似互不相关,却会在你毫无准备的时候蓦然浮现,仿佛它找到了你。张爱玲在1939年拎着一只大皮箱来到港大校园,许地山是她的系主任。战火开打时,她在陆佑堂的临时医院里作学生看护,外表清纯的女学生心里深藏着一个人性X光照相机,喀嚓喀嚓拍下人世的荒芜。二十几岁的港大女生张爱玲,是否料到70年后在陆佑堂,有个李安试图把她褪色的胶卷还原?

二、性在绝望里

床戏演得那样真实,那样彻底,使我对两位演员肃然起敬,但是,如果不是演员对导演有极度的信任,这样没有保留的演出是做不到的。李安是如何说服演员在这部电影里,激烈而直接的性是必要的呢?

我相信它的必要。

张爱玲的这篇“不好看”的小说,之所以惊世骇俗,主要是因为小说中违反世俗的黑白不分、忠奸不明的价值观。一般的作者去处理女特工和汉奸的故事,难免要写女特工的壮烈和汉奸的可恶。张爱玲的女特工却因为私情而害了国事,张爱玲的汉奸,也不那么明白地可恶,长得“苍白清秀”,最贴近的描述,透露的倒有几分可怜:“此刻的微笑也丝毫不带讽刺性,不过有点悲哀。他的侧影迎着台灯,目光下视,睫毛像米色的蛾翅,歇落在瘦瘦的面颊上,在她看来是一种温柔怜惜的神气。”

更“严重”的是,女特工之所以动情,那情却也不是一般浪漫小说里的纯纯的爱,而是,性爱。“事实是,每次跟老易在一起都像洗了个热水澡,把积郁都冲掉了,因为一切都有了个目的。”征服一个男人通过他的胃,“到女人心里的路通过阴道。”如果王佳芝背叛了她的同志,是由于她纯纯的爱,她还可能被世俗谅解甚至美化,但是,她却是因为性的享受,而产生情,而背叛大义,这,才是真正的离经叛道,才是小说真正的强大张力所在。“她最后对他的感情强烈到是什么感情都不相干了,只是有感情。他们是原始的猎人与猎物的关系,虎与伥的关系,最终极的占有。”就权力的掌控而言,易先生是“猎人”,王佳芝是“猎物”;就肉体的释放而言,王佳芝可能是“猎人”,易先生是“猎物”。

因为有如此浓烈的“色”,才会有危险而肃杀的“戒”。易先生把一枚“戒指”圈在王佳芝的手指上,究竟是易先生施“戒”于王,还是王是易先生的“戒”,恐怕是一个辩证关系、互为连环。“虎”和“伥”是什么关系?“伥”和“娼”又是什么关系?在小说里,性写得隐晦,但是张爱玲仿佛给李安写了导演指示:“到女人心里的路通过阴道”,是一个写在剧本旁边的导演指示。导演完全看见了性爱在这出戏里关键的地位,所有的戏剧矛盾和紧张,其实都源自这里。

李安对性爱的拿捏,非常精准。头一场床戏的暴虐或可被批评为缺乏创意,因为专家会指出,这种性的暴虐在纳粹电影里常会出现,用来凸显”权势就是春药“的主题。但是在其后的床戏中,两人身体之极尽缠绕交揉而神情之极尽控制紧绷,充分呈现了两人对自己、对命运的态度:易先生对战事早有坏的预感,知道自己前途堪虞。王佳芝更是走在火烫的刀山上,命提在手里。两人的表情,有绝望的神色,性爱,是亡命之徒的惟一救赎也是最后一搏;加上一张床外面的世界是狼犬和手枪,暗杀和刑求,阴雨绵绵,“色”与“戒”在这里做最尖锐的抵触对峙,李安把戏剧的张力拉到接近断裂边缘。

张爱玲曾经深爱胡兰成,胡兰成曾经伤害张爱玲。张爱玲对于“汉奸”胡兰成,有多么深的爱和恨?不敢说,但是在《色,戒》里,王佳芝身上有那么多张爱玲的影子,而易先生身上又无法不令人联想胡兰成。《色,戒》会让张爱玲涂涂写写30年,最后写出来,又是一个藏的比露的多得多的东西,太多的欲言又止,太多的语焉不详,太复杂的情感,太暧昧的态度,从上世纪四零年代她刚出道就被指控为“汉奸文人”这段历程来看,《色,戒》可能真是隐藏着最多张爱玲内心情感纠缠的一篇作品。

《色,戒》,表面上看起来似乎是写郑苹如和丁默邨的故事,实际上,那幽微暗色的心理世界,那爱与恨、“猎人与猎物”、“虎与伥”的关系,那“终极的占有”,写的哪里是郑苹如和丁默邨呢?李安说,他让梁朝伟揣摩易先生角色时,是让他把丁默邨、李士群、胡兰成、戴笠四个人的特质糅合在一起的。汤唯演的,是王佳芝和张爱玲的重叠。

性爱可以演出这样一个艺术的深度,Bravo,李安。

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