叶嘉莹:汉魏六朝诗讲录·第四章

选择字号:   本文共阅读 13320 次 更新时间:2021-01-30 21:25

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叶嘉莹 (进入专栏)  

第四章  正始诗歌

第一节 概  论

从今天开始我们要讲正始时代的诗人。正始是魏齐王曹芳用过的一个年号。从正始时代开始,中国历史上发生一系列政治斗争,正始文学所介绍的就是这一特定的政治背景之下一群士人的作品,这些人中较著名的就是被当时称为竹林七贤的七个人。他们都很有才华,其中最有声望的领袖和代表一是阮籍,另一个是嵇康,嵇字有人念ji(一声)有人念xT,一般译成英文时都读xT。其实他家本姓奚,后因避怨而改姓嵇。七贤中除阮籍、嵇康外,还有山涛、王戎、向秀、刘伶,还有比较小的一个人,就是阮籍的侄子阮咸。你要知道,当早年政治斗争较为缓和时,他们在一起聚会、清谈、饮酒、赋诗,这时看不出每个人的操守品性如何,但真正等到有一个重大考验来临,需要你做出重大选择的时候,每个人操守品行的不同就完全分别出来了。这七个人所形成的文化圈在后来政治斗争日益尖锐之际逐渐分化,并各自表现出截然不同的态度和作风。

从东汉到魏,从魏到晋的政治更替,一般说起来是假禅让之名而行篡逆之实。

传说上古的时候,统治者年老德衰时选择一个贤德的人将帝位让给他就叫禅让。我们以前讲过,像魏文帝曹丕之得天下是汉献帝让位给他的,晋之得天下,表面上也说是魏禅让给他的,其实那都是假借禅让的美名,实行的是篡逆的事实。中国的正统观念认为,不管你是多么好的人,只要你把前面那个朝代推翻了,你自己做起皇帝来了就都算篡逆。当年商纣王无道,周武王起兵讨伐纣王,这本来是对的, 《孟子》也认为“汤放桀,武王伐纣”是正义的,当有人问孟子‘‘以臣弑君可乎?”以臣子的身分来讨伐君主这岂不就是不忠了吗?可孟子却回答说:“闻诛一夫纣矣,未闻弑君也。”他说我所听说的历史是武王兴起了正义的军队,把一夫纣给杀死了。孟子已不再承认纣是天子了,而称他是“一夫”,“一夫”者,就是独夫,失去了天下所有人的信任和拥护的孤立的人。可是当武王起兵之时就有伯夷、叔齐出来反对。伯夷、叔齐是商时孤竹国君的长子和三子。按照宗法传统,中国的王位是应传给长子的,伯夷是长子,本应继承王位,可他得知父亲喜欢自己的小弟弟叔齐,就想成全父亲的意愿,尽孝顺之心,所以就逃走了,他以为自己离开了孤竹国,父亲就可以把王位传给叔齐了。可是叔齐也想,我不能做一个不义的人,如果我做了皇帝,我就不守礼法了,于是叔齐也逃走了。幸亏他们中间还有一个兄弟,后来就把王位传给老二了。在伯夷、叔齐看来,无论别人如何,我自己终身的品行不能有一点点不合乎道德。所以当武王伐纣时,伯夷叔齐就“叩马而谏”(《史记》),跪在马前劝告武王说,你不可以臣子的身分去攻打天子。武王虽然没有接受他们的劝告,可也没有惩罚他们。后来武王伐纣成功了,但伯夷、叔齐仍然认为武王的天下是以不忠不义的非法手段获得的,所以“耻食周粟”,不肯为周朝做事。“粟”就是粮食,这里指周朝的俸禄。由于“耻食周粟”,他们无以为生,最后宁可用自己的生命来保全自己的理想和操守,从而双双饿死在首阳山上!这就是伯夷、叔齐的道德。所以孟子曾经把古代的圣人分了许多种,他说像伯夷、叔齐这样的人是“圣之清者”:只是要保持自己的清白,决不能让自己的品行有一点点的污秽。另外还有一类人是“圣之任者”,如伊尹。伊尹是夏商之际的人,夏朝的最后一个国君是夏桀,夏桀也是暴虐无道的,成汤(商朝的第一个国君)要起来革命,伊尹就辅佐成汤推翻了夏桀,据《孟子》说,伊尹曾经“五就汤,五就桀”,他曾经五次去找成汤,希望成汤任用他,他也曾五次去找夏桀,希望夏桀任用他。孟子所以说他是“圣之任者”,是说他是以拯救人民为己任的,无论谁任用我,只要能实现拯救人民的理想,我都要尽责尽职。可见这些圣贤们也是有他们各自不同的理想标准的。以曹丕得汉之天下而论,若以伯夷叔齐的观念来看,不管你是多么好的人,是成汤也好,武王也好,只要你把以前的国君推翻了,你自己做起皇帝来了,你就是篡逆。中国的封建制度就是要培养人们都具有这种思想观念:任凭统治者再坏,你也不能够对他怎么样。不管如何,总之曹丕之得天下还是相当和平的,而且他允许汉献帝始终保持着天子的礼法,封他为山阳公,直到十几年之后的魏明帝时,他才因病善终。可是晋之取得魏的天下却并非以这种和平之手段,《三国志》与《资治通鉴》上均有记载——曹丕死后,儿子曹叡(魏明帝)继位。魏明帝没有儿子,其实在曹操的子孙中不乏贤能之士,可是他有私心,他不肯在武帝的子孙中找近人来立,他就另外立了一个养子,就是齐王曹芳。

当魏明帝病重临终时,齐王芳只有八岁,明帝就又找了两个辅佐幼主的人,这就是魏明帝做的一件非常不聪明的事情。立齐王芳的本身就是一个错误,本来你兄弟之中有年长的,为什么非要立个八岁的小孩子做继承人呢?随后他又在确定辅佐儿皇帝的人选时找错了人:一个是司马懿,一个是曹爽。司马懿当时带兵在外边作战,当魏明帝临终前他要托孤给司马懿,就急诏把司马懿叫回朝来,当司马懿到病榻前来见他时,明帝就把他的养子、继承人曹芳也叫到面前对司马懿说:天下的事都可以忍耐,唯有死是不可以忍耐,而我却“忍死待君”,极力地坚持着不肯死去,就是为了见你一面,把曹魏的这个继承人托付给你,说着就让齐王芳走上前来双手搂住司马懿的脖子表示亲近,于是司马懿声泪俱下,表示要尽心辅佐幼主,魏明帝这才瞑目而去。可是如果他只托付一个人还好,然而他同时托付了两个人,这两个人当然就要争权了。司马懿是靠打仗得来的权位,而曹爽呢?他是曹操的养子曹真的儿子。曹操并非没有儿子,我们知道曹丕、曹植、白马王曹彪等都是他亲生的。可是他还有许多养子,这就是曹操这个人,也可以说他很有人情味,也可以说他很有权术,当年曹操与人打仗,曹真很小时他父母都在打仗时死了,曹操就把曹真收养了,而且据说曹操对曹真“待同诸子”。曹爽就是曹真的儿子,曹爽一见齐王芳那么小,就萌发了野心,史书上说他“车服拟于乘舆”,是说他穿的衣服、乘的车马可以比拟天子的规格,其野心可以想见。当曹爽这样做时,司马懿就“称病家居”,司马懿是一个深谋远虑的人,他不像曹爽那么浮浅、显露,而是暗中慢慢地策划,待到计划与时机一旦成熟时,他就灭了曹爽, 自己专权了。司马懿有两个很能干、而且很有野心的儿子,一个是司马师,另一个是司马昭。当司马懿去世,司马师上台后就把齐王芳废掉,另立了曹家的宗室曹髦。后来司马师死了,司马昭当权,曹髦随着年龄的增长逐渐看出了司马氏一家的野心,就立志要消除司马氏一家的权势,他曾对左右亲近说“司马昭之心路人皆知”。有一天曹髦对左右说,我不能忍受司马氏对我的控制了,我现在要亲自带兵去消灭司马一家。当时有些人因害怕司马氏的权势而犹豫,可曹髦的决心已定,他带上宫中的一部分军队果然就去消灭司马昭了。司马昭在皇宫中的耳目立刻向他报告了这个消息,司马昭就派了军队来抵抗曹髦,当时一些人心里还有顾虑,因为曹髦毕竟是天子,天子亲自带兵来,他们就不敢打了,这时其中有个叫成济的就问司马的亲信该怎么办,那些人回答说,司马家养你们就是为了在这种情况下用的!成济一听这个话,上前一刀就把曹髦杀死了。司马昭一听这消息,就假装痛哭流涕,随后把成济也杀死了。后来就又立了另外一个人,即曹奂。不久司马昭的野心就越来越明显,他自称为晋公,要加九锡。加九锡是对当时做臣子的最高封赏,“锡”本来是一种赏赐,“九”者,极言其多,极言其高,就是给他最最高的封赏,让他在大臣里居最高的地位。历史上凡是篡逆的人常常都是在他做到加九锡的地位后不久就行篡逆的。果然司马昭死后,司马炎当权,司马炎就将曹奂废了, 自己做起皇帝来了,这就是晋武帝。

我为什么要讲这些历史背景呢?因为这与我们要讲的诗人及作品有非常密切的关系。我们知道魏晋时喜欢品评人物,崇尚清谈,因为当时社会道德的价值观念完全崩溃了,政治上假禅让之名而行篡逆之实,就是利用道德的美名来掩饰极不道德的丑行。这就使社会心理出现了两极的倾斜,一方面是在上位的标榜道德,实际是假借和利用道德;另一方面是士人们的反对名教,反对这种虚伪的道德。与此同时,有些看重眼前权利禄位的,都归向了司马氏;另外一些固守正统观念的仍然效忠于曹魏。刚才我们说的“竹林七贤”在这时就有了各种不同的表现。这七个人之中,反对司马氏最明显的,表现得最强烈的就是嵇康。嵇康是与魏宗室结为婚姻的,所以对曹魏最忠心,他是以反对名教礼法来表示自己的态度。我们知道魏之得天下是篡夺来的,司马炎之得天下当然也是篡夺,可就正是这些不讲道德礼法的人,反而更要标榜儒家的尧舜,因为尧舜是禅让的。禅让是主动让位给有贤德的人,篡夺是以武力夺取帝位,这本来是截然不同的两件事,可如果是假借禅让而实行篡夺,就同时把那个禅让的美名也破坏了。而且从汉朝以来,社会上表面都很重视“孝道”,你看汉朝的皇帝都加个“孝”字:孝武帝、孝文帝,都是在标榜忠孝的,总之道德礼法的美名都被那些有权势的人假借去利用了。中国的儒家本来有许多伦理道德是很美好的,如“君君、臣臣、父父、子子”,是说父亲要有做父亲的样子,儿子要有做儿子的样子;国君要尽国君的本分和职守,臣子要有臣子的责任和职守。总之社会各等级都应受到礼法的约束和规范,并且要通过礼法来建立一个制度……但后来这些礼法道德以及制度逐渐被那些有权位的人所假借利用了,结果那些身居下位的,对上不能施行任何约束作用的臣子最后就只剩下尽忠的义务了,而做君主的就因为他有权位,他可以不遵守任何礼法,不尽应尽的本分,因此中国的君臣、父子、夫妻之间的礼法就逐渐变成片面的了,这已不是儒家的本意了。儒家是说每个人都应有每个人所持守的道德和分寸,可到后来都变成有权位者的片面控制了,结果君就可以什么道德都不讲,而臣却一切都要遵守;父子之间,则天下无有不是的父母,父亲什么都是对的,儿子什么都要遵守;夫妻间,丈夫什么都可以不守,妻子却什么都要遵守,这就形成了礼法的缺陷。何况中国的法治也是有缺陷的,如果那些执法者利用法来谋私利同样也是不公平的,所以不管礼治,还是法治,一定都要对那种不守礼与不守法的人真正“治”办才可以。而中国一向缺乏这样一种严格的、健全的体制,这是一个最大的缺陷。魏晋之间,就因为这些礼法、道德的美名被有权势者利用了,所以社会上就出现了一种风气,就是名士们,特别阮籍、嵇康等人之反对名教、嘲讽礼法。在这方面,关于嵇康曾有很多的记述。

在司马专权的情形还不十分明显的时候,嵇康曾做过中散侍郎,人称他嵇中散。后来当司马的权势日益强大时,嵇康就不做官了。历史上记载说嵇康“好锻”(打铁),他的住宅前边有一个水池,水池周围种有柳树,据说嵇康就常常在柳树下的水池旁锻铁。 “竹林七贤”中的向秀也曾跟嵇康在一起学过打铁。你要知道,一个政治集团想要夺权的时候,总要笼络当时社会名流来培养、扩大自己的势力和影响,而“竹林七贤”都是当时很有文采、很有声望的人,于是司马氏手下有一个很有权势的人叫钟会,就替司马家人来试探“竹林七贤”的态度。有一天,钟会带手下一些人来访嵇康,嵇康正在树下锻铁,钟会以当时的权位,还带了许多人、在嵇康身边站了许久,嵇康却依然打铁,不理睬钟会,钟会自觉尴尬,于是就要走,这时嵇康就问他:“何所闻而来,何所见而去?”钟会心里很不舒服,便答:“闻所闻而来,见所见而去。”此后钟会就很嫉恨嵇康。嵇康之所以不理钟会,是由于钟会苟且逢迎司马,使嵇康看不起他们这类人。这就轻易地伤害了司马手下一个最有权势的人,从而种下了祸患。后来有一个叫吕巽的人(是钟会的好朋友),道德品行很不好,居然与其弟吕安(嵇康的好朋友)的妻子发生了不正当的关系,当时吕安很生气,就想告发吕巽,嵇康就劝诫吕安说,这样事情还是不要宣扬更好,随后嵇康就为兄弟二人调解,后来吕巽也答应要改过,这件事就算了结了。但后来吕巽竟然恶人先告状,告吕安不孝,其实那个时代社会上都是不忠不孝的,可就是那些真正不忠不孝的人,他们反倒故意夸张忠孝。所以吕巽就借此把吕安捉去下狱了。而嵇康的性格“峻切”,就是说他激切、刚强、正直、不含蓄,当他知道吕安下狱了,就出来为吕安做证,于是司马氏又趁机把嵇康也下到狱里。其实根本没嵇康什么事,可他们设想编织一个罪名来陷害嵇康。充个什么罪名呢?“竹林七贤”里的山涛(字巨源)原先与嵇康是好朋友,可后来山涛依附了司马氏,在司马的手下做到吏部侍郎。山涛想为司马家笼络人才,就想说服嵇康也出来做官,但嵇康不做,不想做不做就是了,可嵇康非但不去做官,还写了一封《与山巨源绝交书》,里面说了许多激切刻薄的话,他说山涛:你就好像厨房里的屠夫, 自己沾上一身血腥污秽还不够,还要将别人也拉过来沾得满身污秽吗!他说:我天生来就不是个做官的材料,我有“极不堪者七”, “甚不可者二”。“不堪”是不能忍受,他说我喜欢晚起,如果做官就要起早,这个我不能忍受;又说我头面不经常梳洗,里面长了许多虱子,需要不断地把捉,如果当官在那里危坐不动,我也不能够忍受;还说我喜欢钓鱼、饮酒,如果做起官来,身后总跟着一大群人,我会感到极不自由的,所以这也使我不能忍受……而最重要的是后面所说的“甚不可者二”中的一件事就是我每每喜欢“非汤、武而薄周、孔”,这是司马氏最反感的,也是最敏感的一句话。我们知道,商汤把夏桀推翻了,周武把商纣推翻了,先不论汤放桀与武王伐纣这件事本身的对错,总之二者都是属于篡逆的行为,嵇康此处说这些话显然是暗指司马家族的野心。“非”是批评,他认为汤、武是错误的,“薄周孔”是鄙薄周公和孑L子,因为当时的礼法被坏人利用了,那些满口道德礼法的人干的都是篡逆不正当的事情,因此他才“非汤、武而薄周、孔”。这本来是嵇康写给山涛信中的话,可如今他下到狱里,那些欲加之罪、何患无辞的人当然要借此发挥了,于是钟会就谗毁他,说这些议论不合道德礼法,是扰乱人心,这样的罪名就是欲置嵇康于死地了,但由于嵇康这个人平时很有声名,他又是曹魏的宗室,而且他的诗文写得很出色,他的清谈在社会上又很有影响,所以听说要把嵇康杀死,当时的太学生(大学生)几千人都来到朝廷门外,请愿要求赦免嵇康。你要知道,这太学生不请愿,他还许死得晚一点,而太学生这一请愿,司马氏愈发感到嵇康的作用太大了,非杀不可,所以很快就把嵇康杀掉了。据说嵇康临死之前,他们问他还有什么要做的,嵇康说他要再弹一曲《广陵散》。我们知道嵇康是很富文采的,不但如此, 《世说新语》记载当时很多人对他的晶评,说他长得很高,容貌俊伟,极有神采,当他站起来时如同“孤松特立”,当他醉了要倒下去的时候如同“玉山之将颓”。而且声名也很好,还是出色的音乐家,他弹得最好的曲子就是《广陵散》。要知道一个人对自己的才能是很珍惜的,不甘放弃的,天下除非不生才,如果天生下一个绝世之才,这个人就一定会视自己的才能如生命的!嵇康临终前要求再弹一曲《广陵散》,一曲终了,他无限惋惜地慨叹“《广陵散》于今绝矣!”然后就被杀死了。

以上可以看出在“竹林七贤”里,坚定不移地拥护曹魏,反对司马的,态度最坚定的就是嵇康。而山涛和王戎,后来都依附了司马,这两个人官都做得非常高。

向秀呢?他本来与嵇康在一起学打铁,还曾经向吕安学灌园(种菜)。当嵇康被杀死之后,向秀就来到洛阳表示也愿意做官。司马昭就嘲讽他说:以前我以为足下有箕山之志(古代有一贤士叫许由,曾隐居箕山,当时尧想让天下给许由,许由拒不接受),你又学打铁,又学种菜,怎么今天要来做官了?于是向秀就说:我今天才明白那些隐居箕山的人是“未解尧意”(他们不了解尧治理天下的好意),所以那些人是“不足慕也”。向秀说的“尧意”意在吹捧司马家的人,从此向秀就转变了。在时代转变之际,每个人的立场都可能随着政治风云的骤变而动摇和改变,虽然向秀本来不一定真的喜欢禄位,可当嵇康被杀之后,他内心之中深感恐惧,不过即使他转变了态度之后,他的内心也并未得到安宁,后来他写了一篇很好的文章叫《思旧赋》,就是思念嵇康和吕安的,他当年学锻于嵇康,学灌园于吕安,那么好的朋友,而今双双被害!这篇赋妙就妙在他欲言又止,有人批评这篇文章说许多话刚要说,还没说就完了,这不是向秀因没有文辞而说不出,而是他不能说下去,只能以这种微妙的方法表现他的怀思,要知道只有像魏晋这种微妙的政治环境才会制造出这么多微妙的作品。“七贤”中还剩下刘伶与阮咸,刘伶这个人也不满时世,可是他不像嵇康那样“峻切”地表示反对,他也不愿像山涛、王戎那样追求利禄功名。刘伶最大的嗜好就是饮酒。传说他出去喝酒时,常唤一童子背着一把铲子,并嘱咐童子说“死便埋我”,我在哪里醉死,就在那里随便挖个坑把我埋掉。他还留下一篇作品叫《酒德颂》。《世说新语》载:由于他酒喝得太凶,有一次他的妻子就劝他戒酒,他说我没有办法控制自己,需要借助神力帮我戒酒,请你备下祭神用的酒菜,我要祈祷神灵的帮助。他妻子就“供酒肉于神前”,刘伶于是就“跪而祝曰:“天生刘伶,以酒为名。一饮一斛,五斗解酲。妇人之言,慎不可听。”说着便拿过酒肉吃喝起来,不一会儿又醉倒了。阮咸是阮籍的侄子,这个人也是鄙薄利禄,轻视功名和外表的礼法的。《世说新语》记载着这样一件事:当时的人们都喜欢造作虚荣,每年春夏时节各家都要把贵重的衣物、书籍之类的东西拿出来晒一晒,有些人便借机炫耀自家的富贵。阮咸家里比较贫穷,这一年夏天,他看到很多人都把华贵的纱罗锦绣晾了出来,他也找了一根很高很高的竹竿,挑出一个犊鼻挥(粗布制的,形如牛鼻,像劳工所戴的围裙)晒在院子里,许多人对他的举动感到奇怪,他却说:我不能免俗,姑且也应应景!从这里可以看出他对当时那种虚伪浮夸之人的嘲讽。不但如此,他还做了一件违背礼法的事情:他姑母有一个婢女,大概长得很美,当他姑母回来住娘家时,阮咸就与这个女子发生了爱情的故事。后来阮咸的母亲死了,待他母亲的丧事办完,他姑母临走要把她的婢女带走时,阮咸听说后,身上穿着重孝就骑着一头驴去追她们,而且把这个使女抢了回来,按照当时的礼法,在母亲的丧事期间与姑母的使女发生关系就已经不对了,更何况他还戴着重孝出来追抢一个婢女!这当然被那些讲求道德的人所不齿,所以阮咸在仕宦上一直不得意,而且当时的许多人对他的行为都不能谅解。

至此我们已经把“竹林七贤”里的六个人都介绍过了,嵇康因反对司马而被杀;山涛与王戎依附司马家族,后来都得到很高的禄位;向秀出于恐惧而转变了态度,也因此步入了仕途;刘伶、阮咸没有做官,却都做了一些放浪形骸、不守礼法的事情。现在只剩下阮籍没讲了,我们本来是要先讲阮籍的,可只有了解了这一时代的背景与他的朋友们在当时那种复杂的政治环境中的不同表现和反映,我们才能更深刻地了解阮籍的作品。阮籍的一些诗是非常难以理解的,之所以会如此,就因为在“竹林七贤”这七个人中,阮籍的内心是最为复杂、最为矛盾的。他同时具有两方面的心理,一方面反对司马氏不择手段的篡权,另一方面又害怕遭到生命的威胁,因而他在当时的政治环境下,只有采取委曲求全的态度了。历史上记载的阮籍,就具有两种极端不同的表现,一方面说阮籍狂放,不守礼法,另一方面说阮籍非常谨慎,“口不臧否人物”,“臧”是善,“否”是恶,这里当褒贬讲,就是说他从不肯随意褒贬别人的善恶。


第二节阮籍之一


我们前边说过阮籍在“竹林七贤”里是内心最为复杂、最为矛盾的一个人,他外表上具有两种不同的作风,《晋书》本传上记载阮籍的几件事情是很值得注意的——阮籍本来是“志意宏放”,具有“济世”之志的,少年时曾经有一次登上广武山(当年项羽与刘邦作战的地方),看到楚汉战争的战场遗址,不胜感叹道:“时无英雄,使竖子成名。”“竖”是短小的意思,短字从豆,竖字也从豆, “竖子”并非指这个人身材短小,而是表示对某个人轻视的意思,他的口气是从没把项羽、刘邦放在眼里,意谓:我阮籍的雄才大志是不次于项羽和刘邦的。还有一次登武牢山他也写过一首《豪杰诗》。这些都说明阮籍这个人本来是有一番英雄豪杰的志意的,但他不幸生活在魏晋之交的特殊时代,因而无法施展自己的志意和怀抱。当然这也要看你怎么来说了,曹操就正是在社会政治的动乱中,凭借自己的能力成为一世之雄的。当然每个人的情况是不同的,阮籍不是一个能够独立开创的人,他需要有一个用他的人和机遇,而不善于自己出来开创一番事业,建立一个规模。所以他虽然有志,但却不得志,因此在行为上就表现得狂放而不守礼法。历史上记载说他家邻居有一个卖酒人的妻子非常美貌,阮籍经常去那里喝酒,喝醉了就倒在那个女子的身旁,而女子的丈夫却一点也不介意,因为他了解阮籍只是外表上不守礼法,实际上一点邪恶的意念也没有。又说离他家不远处有一家的一个美丽的女子不幸短命而亡,阮籍与人家根本不认识,竟跑到人家大哭一场。还说他的嫂子要回娘家去,古代叔嫂的界限是极严格的,而阮籍却跑去与他嫂子告别。总之他做了许多在当时被认为是极不正当的事情。此外还传说他有许多狂放的表现,比如他常常饮酒,酒醉后就驾车出游,路途上从不按人家路标所指示的方向走,因而“每至穷途” (没路可走了) “辄痛哭而返”。其实使他“痛哭穷途”的还不是说现实中的无路可走,而是他在人生之路上走不通了!

历史上还记载说阮籍喜欢弹琴、下棋和吟啸。弹琴下棋大家都知道。那什么叫吟啸呢?啸就是撮口出声,不像吟诗。如果要吟诵,一定是有字的,吟啸是没有宇的,只有声调,这实在是一件很妙的事情。你内心有一种感情,你要做一首诗当然很好了,像杜甫所写的“诗罢能吟”,把自己心中的情怀都抒发出来。可有时你内心的情怀还没有形成字、词和诗句的时候,你就可以不要有字,直接发出一种声音来把你的情怀表达出来,当然会音乐的人可以用音符,可你不会,就撮口出声,这就是吟啸的啸。

魏晋之间有许多对现实生活感到压抑不平的才智之士,他们都很善于吟啸。传说当时有个隐士叫孙登的就很善吟啸,他住在苏门山上,嵇康和阮籍都曾拜访过他,孙登说嵇康是“才高而识短”,你的天赋很高,但对人间的认识不足,而且是“性情峻切,难免于今之世矣”。后来阮籍听说孙登善啸就也去见孙登,并当面向孙登表演他的啸,孙登不理他,等到阮籍自觉没趣而返回走到半山的时候,忽然山上传来一阵啸声,如同“鸾凤之音”,这就是孙登在啸了。当时这些名士都很有意思:阮籍当面请他啸,他不啸,等人家走了,他反倒啸了起来。又传说阮籍喜欢下棋,当他母亲死的时候,他正与一个朋友下棋,有人来报告说你母亲去世了,他的朋友就要停止不下了,可阮籍却坚持要“请终此局”:一定要下完这盘棋。终局之后他就“举声一号,吐血数升”。他外表上虽然不守礼法,可他的天性是很淳厚的,当时有很多人外表很讲究礼法,对父母好像是很孝顺,可内心并没有孝敬的感情,只是外表做给别人看的。阮籍是不要外表,不要做给别人看,你们说我是好是坏,是孝与不孝都没有关系,重要的是他自己有一种天性的至情,他只是不愿意被礼法所拘束。古人的规矩是父母死后不可以喝酒吃肉,阮籍却照常吃肉,照常喝酒,可他的内心确是很悲哀的,由于悲哀的缘故,致使“瘠毁骨立”,身体憔悴虚弱得需拄着手杖才能站起来走路。当时有另外一个名士裴楷来给他母亲吊丧,当时阮籍喝了酒,披散着头发坐在原地“醉而直视”,不为答礼,而裴楷却依礼而行,“唁毕便去”。有人间裴楷说,阮籍连理都不理你,你为什么还要行祭拜的礼节呢?裴楷说:阮籍是礼法之外的人,他可以不守礼法,我们是“俗中之士,故以轨仪自居”,意思是说我们是礼法之内的人,还应该按照规矩来要求自己。阮籍虽然表面上不守礼法,但却言论谨慎,在那个晶评人物、崇尚清谈的社会风气里,他竟然能够做到“口不臧否人物”,那个曾经陷害过嵇康的钟会,几次去探测他对政治时局的态度和看法,“欲因其可否而致其罪”,结果都因阮籍的酣醉不语而未能得逞。

那么阮籍对于做官又是什么态度呢?阮籍本来是不想做官的,最初有一个人叫蒋济,是当朝的太尉,他要聘阮籍出来做官,阮籍就奏记恳辞,蒋济不甘心,就派人到阮籍住的地方来请他,不想阮籍竟不辞而走了,蒋济非常生气。阮籍的亲戚朋友们就敦劝他最好不要得罪这些权要之人,于是阮籍就回来在蒋济手下做了官。可没过多久,他就托病辞职了。阮籍平生做了很多次官,都跟这种情形相似,这就可以看出阮籍这个人一方面不满意当时政治上的当权派,可他另一方面又不愿因明显表示反对而招来杀身之祸。当司马氏当权的时候,司马一家的父子都对阮籍非常优厚,这是因为一方面阮籍是当时很有声望的名士,另一方面他非但没有明确表示过反对司马,还一向对司马家族保持敷衍的态度,因此司马家就很愿意宽容他、拉拢他,所以不论司马懿的时代、司马师的时代,还是司马昭的时代,他都做过官,后来还封了他一个关内侯的爵位。他不但在司马氏执政以后做官,而且在此之前,即司马昭有篡位野心,自封晋公,欲加九锡,要下面的臣子写一篇劝进的表文:这就是古人的造作,他们自己要加封,却还要假意推辞,让别人来屡次地劝他接受封赏,然后才接受;而这篇劝司马昭接受加九锡的表文就正是阮籍写的,所以阮籍与司马氏的关系才会一直维持得那么好。不过阮籍的做官从来都不是认真的,你让我做,我就去做,有时他还自己提议要到某地去做官。有一次他与司马昭说:我‘‘平生曾游东平,乐其风土”,希望能到那里去工作。司马一家很优待他,因为拉拢嵇康没成功,就总想把阮籍拉过来,听说他想到东平去,司马昭就立刻任命他做东平相。阮籍骑着驴来到任所的第一件事就是把他办公室内外的门户都打通了,为的是从里一眼就可以看见四面的景色,其实他在这里只住了很短的十几天就走掉了。又有一次他听说步兵的伙房里有人善酿酒,于是“乃求为步兵校尉”,司马昭就答应让他去任步兵校尉了(“阮步兵”的称谓正是由此而来的),可没做多久,他又借口生病而辞职不干了。刚才不是说到要让他写劝进的表文吗?本来人家与他约定了若干天之后来要这篇文章,等到约定的这天,人家来取时,阮籍又喝醉了,可人家急于拿走,于是阮籍就立即铺纸拿笔,写了一篇很妙的表文。文中他先把司马昭捧了一番,说他的功业可以比美伊、周、桓、文。伊是帮助成汤安定天下的伊尹;周是帮助武王安定天下的周公;桓是齐桓公,文是晋文公,在春秋的时代,当时各个诸侯国也都是很有野心的,齐桓公与晋文公都是能够以他们的武功联络各诸侯国来共同尊奉周朝王室的。前边他对司马昭大大地歌颂赞美了一番之后,最后他文笔一转,这就是文人会作文章的地方了,他说以你这么高的功德,那么如果你功成之后,也就可以“临沧州而谢支伯,登箕山而揖许由,岂不盛乎!”“谢”是拜见请教的意思,“支伯’’见于《庄子》,据说尧在让位给许由之前曾经让位给支伯,而支伯不受。许由隐居在箕山,尧又让位给许由,许由也不接受。阮籍最后举出两位不接受让位的隐士来是别有用心的:如果你司马昭有了这么高的功业之后,还能像《庄子》上所说的支伯与许由一样不接受天下,那你才真是了不起的!言外之意是说,你最好不要有篡位的野心。可这种话他又不敢明说,只能以这种微妙曲折的方式来表达。关于这方面历史上还记载着一个故事:说有一次司马昭为其子司马炎求婚于阮籍,让阮籍把女儿嫁给他的儿子。如果当时阮籍答应了,那么他的女儿以后就成为晋朝的皇后了。可阮籍既不愿与司马家有那么亲近的关系,又不敢明确拒绝司马家的人,所以当求婚的人来时,阮籍竟一连醉了六十日,令其“不得言而止”。中国古代有许多诗人都喝酒,陶渊明的饮酒,是为了寄托他内心之中的一份幽微、隐约的心意,因为他喝酒的时候,内心中有一种感觉可以在酒醉之中体会得更加深刻和真切,从中可以获得一种自得自寄的享受。阮籍不是,他的醉酒具有一种全身远祸的作用,他是借醉酒来逃避现实中的灾祸的。所以他才会“口不臧否人物”,而把他内心那一份委婉曲折的复杂情意都微妙地表现到他的诗文里面去了,这就使他的诗很难读懂了。下面我们就来看看历代对他诗的批评——我们开始讲六朝诗的时候就曾说过《诗品》是非常重要的,因为它对此一时期的诗人都有着较为详细的品评。对于阮籍,钟嵘的《诗品》说:

晋步兵阮籍, 其源出于《小雅》, 无雕虫之功。而《咏怀》之作, 可以陶性灵, 发幽思。言在耳目之内,情寄八荒之表。洋洋乎会于风雅,使人忘其鄙近, 自致远大。颇多感慨之词,厥旨渊放, 归趣难求。颜延年注解,怯言其志。

“竹林七贤”里面,阮籍的诗写得最好,用非常隐藏、幽微的方式表达内心无法明说的情意,虽不能说他是开端的一个作者,因为曹子建的《杂诗》里感情也是十分幽微曲折的。但在这一类诗里,最复杂、最幽隐、最难懂的,阮籍要算是早期的一位重要作者了,他对后世的影响是非常重大的。我们看《诗品》是怎样评他的:“晋步兵阮籍,其源出于《小雅》。”

《诗品》的特色就是推溯源流,对每一个诗人,特别是重要的诗人,他一定说这个诗人的源头是从哪里来的。写文学批评的人,除了要对个别的作家与作品有独到的批评外,还要养成一种通观的,可以超然在上,能够对这一滔滔滚滚的诗之长流的渊源与趋向了然如指掌的博大的眼光,这是更高的文学批评。一般的文学批评能够把一个作者或一首诗说得很具有自己真正的感受和见解就已经很不错了,但是更高一层的批评还应看到整体的源流与趋势,而《诗品》是很注意这一点的。此外在分析文学源流时要具有一个能够笼罩古今的非常通达的看法,因为古人读的书很多,什么典故都可以用,你不能因为他偶然用了这个人一句话或一句诗,就说他出自这个人,这就过于狭窄片面了,要看那超出乎表面以外的,那骨子里面最重要的影响是从哪里来的,这一点钟嵘对阮籍的批评很不错。

从外表来看,阮籍诗与《小雅》一点也不像,《小雅》至少是四个字一句,阮籍的诗五个字一句;阮籍诗里常用的大都是《诗经》以后的典故,这怎么能说他是出自《小雅》呢?其实钟嵘是就他们最基本的内容而言的,《诗经•小雅》中有一部分叫变雅,写的都是当时才人志士对于乱世的悲慨忧愤之辞,这与阮籍诗所表现的情怀似乎是同出一辙的。所以钟嵘说他的诗“其源出于小雅》”。

什么是“无雕虫之功”呢?按中国诗歌的演进,正始之后太康的诗就注重文字的雕琢,正始以前的曹子建也比较注重文字的雕饰,而阮籍的诗是不在文字的雕琢上下功夫的,因此是“无雕虫之功”。

下面说到他的《咏怀》之作,根据史料记载,阮籍共留下来八十七首诗,其中八十五首题名叫做《咏怀》,另外两首叫作《短歌》。《咏怀》这题目就很好,英文翻成Poems From My Heart (我心里怎么想就怎么说),钟嵘说他的“《咏怀》之作可以陶性灵,发幽思”,是说这个人的性情有些急躁了或是不平了,当你读了他的诗,便可有一种性灵上的修养,同时如果你内心之中也有一种复杂、矛盾、深隐幽微的感情的话,也可借着他的诗而得以宣泄。“言在耳目之内,情寄八荒之表”,我们看他所写的:天上的月亮,山间的清风,田中的野草……好像言语都在耳目之内,而这其中却都有另外更深的意思,他的情意的寄托是非常遥远的,远在“八荒之表”,我们说东、西、南、北,东北、西北、东南、西南,共八个方向,四个正的方向,四个斜的方向,八个方向的最荒远的地方叫作八荒。“洋洋乎会于风雅”, “洋洋”本指水之浩大,这里是说他内容与情思的丰富,此句意思是说,阮籍的诗不仅有《小雅》的写乱世的忧愤,而且还有《国风》中比兴的意思,所以他能够会合“风”、“雅”的两种特色之美。这后面的一句很妙: “使人忘其鄙近”。钟嵘怎么会说他“鄙近”呢?我们在讲建安诗时说过,《诗品》评曹操的诗是“古直”,曹丕的诗是“鄙直如偶语”,因为钟嵘的时代是重视“雕虫之功”的,如果你文字不美,他就说你“鄙近”。阮籍诗表面看是不漂亮的,可你不得不承认阮嗣宗所表现的内容情意是丰富的,这一点就足以使人忘掉他文字的不美了。“自致远大”,是说他能够达到那种内容上高远的、“情寄八荒之表”的成就。“颇多感慨之词”,是说他诗里写的都是内心的感慨。“厥旨渊放,归趣难求”,说他内容的意旨是很深远的,最终的意趣目的很难确指它究竟是什么,所以刘宋时代有一个与谢灵运同时的诗人颜延年在给阮籍诗做注解的时候,就“怯言其志”,心里很拿不准,猜不透他究竟说的是什么意思,表达的是什么情志。这是钟嵘对阮籍的批评。下面还有《昭明文选》中李善注解阮籍《咏怀》诗中的一段话:

嗣宗身仕乱朝,常恐罹谤遇祸, 因兹发咏, 故每有忧生之嗟。虽志在刺讥, 而文多隐避, 百代之下, 难以情测。

阮籍在魏晋那个争权夺位的时代做官,他常常害怕会遭到毁谤,像钟会这些人不是就因为嵇康给山巨源的信而把嵇康抓去杀掉的吗?因此他也时常担心恐怕遭此祸患,所以就“因兹发咏”,因为这样的缘故,所以他所抒发的内心咏叹就“每有忧生之嗟”。虽然他内心的志愿可能也有讥刺当时政治和朝廷的意思,但“文多隐避”,从不明白地说出,所以才使“百代之下,难以情测”。这是《文选》中李善对阮籍的批评。

清代陈沆《诗比兴笺》批评阮籍说:

阮公凭临广武,啸傲苏门。远迹曹爽, 洁身懿师。其诗愤怀禅代, 凭吊古人, 盖仁人志士之发愤焉, 岂直忧生之嗟而已哉。

这段话是说阮籍登上广武山叹息“时无英雄,使竖子成名”;到苏门山上对着孙登吟啸。他在政治上的态度是“远迹曹爽”,我刚才讲得比较快,没有说清这一点。当魏明帝死时不是将幼主齐王芳托孤给曹爽和司马懿了吗,曹爽有一段时间曾经“居服车马比拟天子”,就在这个时候,曹爽请过阮籍,可是因为曹爽这个人的野心表现得太明白,所以阮籍拒绝了他,没有接受曹爽的聘请。“洁身懿师”,是说阮籍在对待司马懿和司马师的态度上就又不同了,他表面上跟司马氏妥协,委曲求全,但却没有真正卷到司马家族谋篡的计划里去。他的诗所写的都是对这个以禅让之名而行篡逆之实的政治现实的愤慨不平,因此他登广武山凭吊古人与他登苏门山吟啸山林,都是“仁人志士之发愤焉”,决不只是像前面李善那段话里所说的“忧生之嗟而已”。除此而外,清代沈德潜的《古诗源》还有一段话很值得注意:阮公《咏怀》,反复凌乱,兴寄无端, 和愉哀怨, 杂集于中,令读者莫求归趣, 此其所以为阮公之诗也。必求时事以实之, 则凿矣。

这是说阮籍的《咏怀》诗常常是同样一个意思,他前面说了,后面又说,有时前后说法还不一致。由于他内心充满复杂的矛盾,所以他写出的诗也显得“反复凌乱”,而且他诗里的比兴与寄托也常常使你不知从何而起,找不出明晰的头绪来,他内心的悲哀与他外在表现出来的和平安宁等各种感情杂集在心中,这就使我们读他诗的人不能够弄清楚他最后的意趣是什么。可如果你一定要用一个具体可见的时事来证实,非说这首诗是指曹爽,那首诗是指司马懿……那未免就太过于穿凿拘束了。

历代对阮籍的批评,归纳起来,大致有以上几段重要的评论。总之阮嗣宗的诗是很好的,但也是很难讲的,下面我们就该开始来看他的诗了。阮籍《咏怀》诗里,五言的一共有八十二首,《昭明文选》中所选共十七首,不管他怎样选,总是以“夜中不能寐”一诗作为开端的第一首。我以前曾经说过, “组诗”有几种不同的类型,一类是一组诗的若干首诗在排列上有固定的次序,如杜甫的《秋兴》八首,以及曹植的《赠白马五彪》等,这类诗从文字的叙述、层次的转折、口吻的呼应等方面都有固定的关联关系。另一类是看起来它是完整的一组诗,但它们各自之间没有必然的关联关系,也没有一定的次序,像温庭筠的《菩萨蛮》十四首。还有一种类型的组诗,开端与结尾是固定的,而中间的若干首就没有一定的排列次序了,像陶渊明的《饮酒》二十首就是如此的。我们今天要讲的这组诗,就属于刚才所说的第三种情况,它只有开端的第一首是固定的,其他的八十一首都没有固定的顺序了,从《昭明文选}所选的十七首《咏怀}诗里就可以看出,除了开端的一首写他感发的兴起以外,他中间所写的都是反复凌乱,没有一个特定的次序的。好,今天我们先讲到这里,下一课再接着讲。


第三节  阮籍之二


前边我们介绍了阮籍所处的时代环境,他的生平、性情以及后人对他《咏怀》诗的评价,现在我们或许已经找到了欣赏阮籍诗的门路,这就像我们裁判篮球与裁判足球的标准不同一样,对不同的作者、不同类型的作品,要用不同的欣赏角度,否则就会不得其门而间、同一地点、同一内容的,是“反复凌乱,兴寄无端”的,但虽然如此,可他开端的第一首却是固定的。

今天我还要补充一点,就是你判定这一组诗哪一首是开端,哪一首是结尾,也有两种情形,一种是根据内容的叙述层次来判定, 比如陶渊明《读山海经》第一首说:“泛览周王传,流观山海图”,就是在交待他写这一组诗的缘由和起因,这就从内容的叙述层次上使人一目了然地看出它是这组诗的开端了。另一种情形就像我们说阮籍的这首诗是这八十二首诗的第一首,就不是根据内容叙述的层次,而是由他诗中所传达出的感发之情的由来与缘起而判定的。

一个人内心感情的生发触动是怎样形成的,又是怎样发生的,有时连自己都说不清楚,过去我在台湾讲阮籍诗时曾经用过一个比喻,我说阮籍这八十二首诗中第一首诗的作用,就像是你蒸的一笼馒头,本来这一笼馒头之间是没有一定的次序和差别的,可当你吃馒头的时候,你最先拿起来的那一个与你后来所吃到的那就有了不同,这种差别就在于你打开锅盖后拿出的第一个,总是膨松暄腾的,等你吃下这个之后,再看其他的,就会发现它们已经冷却了,不再具有你刚一揭锅时所感受到的那种鲜活蒸腾的气势了。阮籍的这首诗,你只从文字内容的叙述层次上看不出它像第一首,可如果从它的感情生发触引的缘起上看,它使你感到有一种强烈的感发之源正在这里酝酿发生,这种感觉是很难讲的,我们要慢慢来看——“夜中不能寐,起坐弹鸣琴”,后人说阮籍诗是“反复凌乱,兴寄无端”,是“言在耳目之内,情寄八荒之表”,这话对于欣赏阮籍诗确实是很重要的,这首诗所具有的悲哀感慨的原始感动,从这头两句里就开始酝酿发生了。先看“夜中”两个字,要知道,好的诗,每一个字都有它独到的作用,都传达着一种感动的兴发。这“夜中”指的是“子夜”、“午夜”、“深夜”,“寐”是眠,如果刚入夜,才八点钟你就上床了,躺着睡不着,那谁叫你那么早就去睡呢?可他已经是深夜之时了还未能入睡,而且不是不想寐,而是“不能寐”。《孟子》有“不能者与不为者何以异’’的话,你自己不去睡与你去睡而不能成眠是不同的。你如果慢慢地去体会,就会发现诗人满怀的烦闷与哀伤就在这“不能寐”三个字中传达出来了,虽然他表面上并没有直说,可他的确是如此的。后面他接得更好:“起坐弹鸣琴”,我既然不能成眠,就干脆起来,弹奏自己那个能发出美丽声音的琴,这也是“言在耳目之内”,读阮籍的诗确实是很难的,这么简单的五个字里究竟包含了多少意思,他没有直说,但你一定要把他的深意读出来,我刚才引了《孟子》的“不能”与“不为”是有区别的,《论语}上也有两句话说:“可与言而不与之言谓之失人,不可与言而与之言谓之失言,智者不失人亦不失言。”这是中国古圣先贤的智慧修养和人生体会,他是说如果这个人的思想品格、学识修养本来是可以与你有共通之处,你们可以交流沟通,而你却错过了机会没有与他沟通交谈,这就谓之“失人”,是你把这个人给错过了;如果这个人品格修养、学识情意一切都很卑下,不值得你跟他谈话,而你却把自己最宝贵的、最崇高的理想志意都袒露在这样一个根本不了解你、与你没有任何共同之处的人面前,那就是你的失言。所以真正有智慧的人是能够做到“不失人”,也“不失言”的。读诗也是如此,如果这首诗里有深意,你读不出来,那你就对不起作品和诗人,如果这首诗里没有深意,你牵强比附,给它乱加一些东西,那是你的胡思乱想,是不正确的。所以我常常说读者要“具眼”,要真正有眼光,能够把他诗中的深浅、优劣一眼就看出来,这就是我们读诗、讲诗所要逐渐培养的一种能力。我以为“夜中不能寐,起坐弹鸣琴”两句是很有深意的。

中国对琴这种乐器是非常看重的,认为琴声是一个人品德、思想、甚至是吉凶祸福的流露,琴声里不仅可以听出你禀赋的高低优劣,甚至你命运的凶吉祸福也能从中显示出来,这方面中国古代有许多记载,我曾讲过蔡邕的故事,他从人家的琴声里听出了“杀伐之音”;《红楼梦》里写妙玉听黛玉弹琴后说这琴声调太高是不好的,果然一下子,琴弦就断了,这就预示着林黛玉的悲剧命运。所以琴是一种很微妙的东西,它可以传达出入的心声:你内心最深处的思想活动。再看阮籍这句中的“起坐”二字,岳飞有一首《小重山》词说“烛残漏断频(奇+支)枕,起坐不能平”,夜深了,蜡烛都快点完了,铜壶里的滴漏(古代记时用的工具)都停止了, “(奇+支)”是把枕头放斜了,有时你想半躺半坐时就把枕头斜立起来,看来岳飞也是“夜中不能寐”的,因为他那一份报国的志意非但没能实现,反而遭到朝廷之中的种种猜疑和嫉恨,所以他才“烛残漏断频敬枕,起坐不能平”,这,“起坐”两个字与阮嗣宗的“起坐弹鸣琴”同出一辙。不过阮嗣宗更妙,他只说“起坐”,连“不能平”三个字他都不说出来,但就是这“起坐”的二个字里却饱含了他无限的忧伤、烦乱和悲慨。

陶渊明诗里也曾有过类似的感情,陶渊明也是个很复杂的人,在他平静悠闲的外表里面也饱含了许多复杂不平的感情。我曾在一篇论陶渊明的文章里说他是“日光七彩融于一白”,他的<饮酒》诗说“少年罕人事,‘游好在六经。行行向不惑,淹留遂无成。”他本来也是有着一份修身、齐家、治国、平天下的理想和抱负的,可无奈“日月掷人去,有志不获骋”(《杂诗}),现实中找不到一个可以施展理想抱负的机会,所以他的内心也积郁了无限的忧愤哀伤,这份感情是无人能够理解的,我刚才说“不可与言而与之言”就谓之“失言”,因此作为“智者”的陶渊明只有“欲言无余和,挥杯劝孤影”,“念此怀悲凄,终晓不能静”了;既然无人理解,无人应和我,我只有高举酒杯,与我那孤单的身影一起唱和,每想到这些,我的内心就充满了凄凉悲慨,这使得我彻夜难以平静。我现在要说的是,岳飞的“烛残漏断频(奇+支)枕,起坐不能平”,陶渊明的“念此怀悲凄,终晓不能静”中都有内心的忧伤烦乱、愤懑不平之情的流露,而且他们说得都比较明白,而阮籍之所以更难读懂,就在于他只说了“起坐”二字,而将他为什么“起坐”,为什么“不寐”,为什么“弹鸣琴”的原因都隐藏了起来。我常常说人毕竟是软弱的,、没有什么人敢说:我自己能够独立地把一切都负担起来。所以每一个人当他内心有悲哀、有痛苦的时候,他常常要寻求一个寄托,寻找一个容他发泄、给他安慰的对象。如果这种对象是一个“人”那当然很好,你不但能够倾诉给他,使他能够真正完全地感受到你的心意,而且他还能用他的感情来回应你,这样即使是在痛苦当中,你也会觉得幸福和美好。然而这样的人却是很难找到的,而且像阮籍这种内心的忧伤痛苦,完全是由于当时那种特殊的政治环境造成的。而这一切,对于“口不臧否人物”的阮籍说来,更是无人可与之言,也是无法言说的。所以他只好把这份感慨寄托在“弹鸣琴”之中,他所传达出的“心声”虽然我们无法用准确的语言来表述,但我们可以肯定这里面确实有一份极其强烈的、激愤难平的感慨在!我之所以说这是他《咏怀》诗的第一首,是他兴发感动的缘起,原因正在于此。

接下来的两句写得更好:“薄帷鉴明月,清风吹我襟。”其实很难说它哪一句更好,我说它好,是因为这些句子结合起来才好的,这两句与前后上下之间相互映衬、相互生发、相互照顾,产生了一个整体效果,我们在讲晏小山的词时说过, “落花人独立,微雨雁双飞”用的是晚唐五代翁宏《春残》中的诗句,在翁宏的诗里,这两句并未显出好来,可到了晏小山的词里却显得十分好,这是因为它与全词产生了一种相映衬、相生发、相照顾的作用。阮嗣宗这首诗的前四句就恰好也产生了这种相得益彰的作用。当他“夜中不能寐,起坐弹鸣琴”,以抒发内心不平之情时,他眼睛看到的是“薄帷鉴明月”,所感到的是“清风吹我襟”。“帷”是一种帘帷,这里所指的是窗前的帘帷。薄薄的一层窗帷,被月光照透了。“鉴”是照明的意思,你如果有百叶窗或很厚的窗帘,那外边再有明亮的月光你也看不到;如果你没有窗帘,那么月光就会一泻无余地直接射进来;可现在是有一个薄薄的窗帘,那月光就透过薄帷而照过来。这是很难讲的一种感觉,窗上有一个薄的窗帘与没有窗帘是不同的,甚至假如窗帘之上还有些隐约的花纹,你再看那射进来的月光,就更会有一种朦胧、隐约,使你平添幽微窈眇之想的感觉。况且“明月”又是极妙的,李白说“举头望明月,低头思故乡”,欧阳修写过两句词“寂寞起来褰绣幌,月明正在梨花上”(《蝶恋花》),他没有说他是否思故乡,他只是把他所看到的景象呈现在你的面前。我小时候也写过一首《浣溪沙》词,当然写得很不好,不过我从小喜欢说真实的话,我的诗词也一定要写我所观察到的事物和我所体会到的感受,我在词里写了这样几句:“翠袖单寒人倚竹,碧天沉静月窥墙,此时心绪最茫茫。”“翠袖单寒”是用杜甫的诗“天寒翠袖薄, 日暮倚修竹”之意。杜甫的诗题叫《佳人》,他所写的这两句不是“佳人”的外表,而是要表现一个女子的品格,她虽然穿的衣服是“翠”色,比较寒冷的颜色,比较薄的单衣,然而寒冷之中却反衬出一种坚贞、直立的品格,即“日暮倚修竹”。我幼年读诗词时常见其中对竹子的赞美,于是我就到同学家特别移了一丛竹子来,每天给它浇水,后来竟长出许多竹子来。所以我早年写的诗词里,有时写到竹子,那都是现实所实有的景象。 “翠袖单寒人倚竹”是沿用杜甫的诗意,当然它代表一种品格,但同时也是写实的,因为晚上是寒冷的,而且我们家中确实有竹子在那里,有时夜晚的天空万里无云,碧蓝一片,很沉静。在那样一片清冷沉静之中,你就看到月光从东墙上升起来了,这时仿佛有一种情景,就是“碧天沉静月窥墙”的情景,给我心里带来一种感动,这种感动我很难说出来,总之不是“思故乡”,因为我就在我的故乡;也不是要怀什么人,所以我说是“此时心绪最茫茫”。所谓“茫茫”,就是连自己都说不出来是一种什么样子的感触。可见明月是很奇妙的,虽然有人上了月球,看到月球上并不美丽,不过在读文学作品时你应当把那个科学的、真实的月球的样子忘掉,而只欣赏直接感受的月光之美。

“薄帷鉴明月”好像并没说出什么感受来,其实这之中的感觉也是很微妙的,与苏东坡“转朱阁,低绮户,照无眠”的感受十分相近。“清风吹我襟”是说寒风吹进我的衣襟吗?决不止如此!句中“我襟”两字用得非常好,我们在讲冯正中词时说过“波摇梅蕊当心白,风入罗衣贴体寒”中的“当心”与“贴体”就用得非常好,“当心”二字不只写出“蕊”在花心中的含蓄,影在波心中的摇动,还写出当你看到白色花影在水中荡漾时你内心之中所触引起的一种摇荡的感觉。而“贴体”则写出了“风入罗衣”时所真切感受到的那一种寒冷的侵袭和摧伤的力量。同样,阮嗣宗写“清风吹我襟”,也不只是说寒风吹在我外面的衣襟上。这个“襟”,也暗示着襟怀,也是指内心。寒风带给诗人的不只是身体上的寒冷,而是他内心深处的一种寒冷,这恰好证明了阮籍诗“言在耳目之内,情寄八荒之表”的特点,他所写的“薄帷”、 “明月”、“清风”都是耳目之内的景色,但他内心之中由这些景色所引起的感发却是非常遥远而深重的。 •

如果说“薄帷鉴明月”是阮籍的目之所见, “清风吹我襟”是他的身之所感,那么后面两句“孤鸿号外野,朔鸟鸣北林”则是他的耳之所闻。“孤鸿”是失群的鸿雁。雁不仅是候鸟,而且是成行结队地飞翔,有时排成“一”字,有时排成“人”字。而阮籍此诗所写的是一只失群的孤雁,陶渊明的《饮酒》诗中有一首写的也是失群之鸟:“栖栖失群鸟, 日暮犹独飞”,“栖栖”二字出于《论语》,曾经有人问孔子:“丘何为是栖栖者欤?”是说你孔丘为何缘故总是如此栖栖惶惶,各处奔走徘徊不安定呢?可见“栖栖”是犹豫徘徊不安定的样子,这只“失群鸟”之所以“栖栖”,是因为它一时找不到栖止和归宿,找不到一个可以托身栖落的地方,所以它“日暮犹独飞”,而且在“徘徊无定止”中,它“夜夜声转悲”,它鸣叫的声音一天比一天更悲哀,一夜比一夜更凄厉。那么这倒底是一只什么鸟呢?是雁、是雀,还是鹏?或鹄?陶渊明没有告诉我们,这就是陶渊明最妙的一点,阮嗣宗还说明了他所写的是一只“孤鸿”,而陶渊明的作品一向都是写他概念中的形象,并非现实中所实有。这只“栖栖失群鸟”是陶渊明的一种自喻。陶渊明出身于士大夫家庭,他的祖父陶侃当年曾封做长沙公,以他的阶级出身而论,陶渊明本该走仕宦的道路,可他后来却辞官不做了,而且立志终生不仕,归隐躬耕。这是他整个生活方式的一个彻底改变,也是对他所归属的那个群体的彻底离弃,因为他不喜欢仕宦的黑暗与堕落的生活。前边我们提到他的《杂诗》中说“日月掷人去,有志不获骋,念此怀悲凄,终晓不能静”,他曾有过拯救人民国家于危乱的理想和抱负,但没有机会没有地方去施展,因为他不能与这样的官僚们同流合污,所以只好脱离了他的归属,宁愿成为一孤独的“失群鸟”。不过陶渊明并没有停留在这里,他之所以了不起,就在于他在徘徊不安、矛盾痛苦之后终于找到了自己的依托和归宿:“因值孤生松,敛翮遥来归!”“失群鸟”是个象喻,“孤生松”同样也是一个象征的比喻,松树是坚贞、刚强,在风雪中不凋伤不变色的,我陶渊明同样也具有这样的品格,而且我不需要别人的支持,难道我要有很多松树与我一起站,我才能挺立起来吗?不是的,我就是一个人,一棵松,也要独自挺拔地站立起来,这样的一种品格和境界不是外在的,是我内心中、精神上的止泊和选择!这就是陶渊明与阮嗣宗的不同,因为阮嗣宗没有找到这样的归宿,所以他的诗“反复凌乱”,而陶渊明无论他前面怎样地矛盾痛苦,孤独寂寞,他最终能够找到一个解决的办法,他不止找到了一个解决的办法,而且找到了自己可以立足的一方天地,这正是陶渊明所以了不起的缘故。不过阮嗣宗当年矛盾痛苦、孤独寂寞的情形与陶渊明是相同的。前边我们讲过正始时的时代背景和政治环境,并且知道阮嗣宗是“竹林七贤”中最为矛盾复杂的一个人,因为他既不敢违背司马氏,怕招来杀身之祸,又不甘依附司马氏与他们同流合污,所以他是极其孤独痛苦的,“竹林七贤”里没有一个人与他是相同的,所以他满怀的忧伤无人理解、无处倾诉,于是他用一只孤独的、离群的鸿雁来作代表。唐人也有一首写孤鸿的诗: “几行归塞尽,念尔独何之。暮雨相呼失,寒塘欲下迟。”写一只孤鸿向着关塞飞,不知为什么它就失群了,人家都成行结队地飞尽了,只有它是孤零零的茫然不知所归,在黄昏的冷雨之中,它希望能够唤来一个伴侣,可是“相呼失”,没有谁来回应它;它飞得很累,呼唤得也很累了,它想寻找一个可以饮水休息的地方,可却“寒塘欲下迟”,那凄凉寒冷的池塘使它迟疑不敢落下去,它也“徘徊无定止”,它怕自己形单影孤一飞下去马上就会受到外界的伤害。这种“暮雨相呼失,寒塘欲下迟”的心态,这种“徘徊无定止,夜夜声转悲”的境况与阮嗣宗“身仕乱朝,常恐罹谤遇祸”的心境是极其相近的。所以阮籍诗中这只“孤鸿”只有“号外野”了,“外野”是野外, “号”是一种悲哀的叫声,也就是陶诗中那只“夜夜声转悲”的失群之鸟的哀鸣,也正是“暮雨相呼失”的那种孤寂凄厉的呼唤之声。下面的“朔鸟鸣北林”也是同样的意思。“朔”代表寒冷的北方,“朔鸟”就是寒鸟。寒冷的鸟岂不是要找一个温暖的地方休息,可这只寒冷的鸟飞翔悲鸣在北方的树林中,而北方又是寒冷、寂寞、孤独的象征, 《古诗十九首》上说“西北有高楼,上与浮云齐”,“上有弦歌声,音响一何悲”。北方本来就是寒冷的,而这只寒鸟因找不到一个温暖的可以休息的地方,无奈在那寒冷的树林中徒然悲鸣,这就更进一步增加孤寂凄寒的感觉。诗写到这里已将阮嗣宗的目之所见、身之所感、耳之所闻全部传达出来了。

如果从这首诗的叙写层次上看,头两句“夜中不能寐,起坐弹鸣琴”是全诗的感情基调,就像你画一张图画一样,总要先确定一个底色,作为整个画幅的主调。阮籍这组《咏怀》诗的主调从头两句就定下来了。“夜中不能寐”,多么简单的五个字,我们却由此想到了陶渊明的“念此怀悲凄,终晓不能静”;想到了岳飞的“烛残漏断频(奇+支)枕,起坐不能平”。紧接着这种激愤不平的内心折射,他然后写出了目之所见:“薄帷鉴明月”;身之所感:“清风吹我襟”;耳之所闻:“孤鸿号外野,朔鸟鸣北林”。最后他无限悲慨地感叹道:“徘徊将何见,忧思独伤心。”我还要说,凡是好的诗,一定要每一个字、每一个句子都发生作用才可以。“徘徊”是往来不安定中的寻找觅求,“徘徊将何见”,你在往来不安的寻觅中将会看到什么?获致什么呢?宋人李清照词说:“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。”她在孤独寂寞惆怅悲哀之中想寻觅到一个可以得到安慰,可以得到满足的东西,那么她能不能找到那个可以代表光明,代表希望,给人以宽慰和解脱的东西呢?李清照最终未能寻到,她所找到的只是“冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”。阮嗣宗也是这样的,他“夜中不能寐”,也徘徊寻觅,也希望寻找到可以给他抚慰和温暖的东西,可他又“徘徊将何见”呢?我们刚才说“薄帷鉴明月”就是他的眼中所见,可他现在所要寻见的已经不再是现实眼前可以看到的一切了,而是他内心与精神的寄托和归宿,是这个黑暗世界上所能残存着的一点光明、希望和温暖!然而他也最终未能找到,所以最后只剩下“忧思独伤心”了!这个世界给予他的只有这满怀的、无可言说也无可解脱的忧愁与哀思。这里他没有具体写出到底是哪件事情使他哀伤的,他整首诗都是写内心中孤独寂寞、凌乱哀伤之感发的由来,可最终也没明说这份感发的缘由究竟是什么,他只是把这种情绪在他内心之中的活动状况呈现出来,所以这是很妙的一首诗。他后面那些首,就真的是“反复凌乱,兴寄无端”了,同样的意思,这一首诗说过了,下一首诗还说;有时这一首正面说,下一首又从反面说,而且诗中似乎也都隐然有所指了,就是他写的故事好像是在影射什么,可又说得不很明白。现在我们先休息,再看他的第二首。


第四节  阮籍之三


现在我们要看阮籍《咏怀》诗的第二首。与前面第一首相比较,你就会看出它们之间的区别和不同来的。

二妃游江滨,逍遥顺风翔。交甫怀环佩,婉娈有芬芳。猗靡情欢爱, 千载不相忘。倾城迷下蔡, 容好结中肠。感激生忧思,萱草树兰房。膏沐为谁施, 其雨怨朝阳。如何金石交, 一旦更离伤。

前一首诗只是写内心的感受,没有具体写某一件事情,而以下的几首诗则往往都是具体地写一件事情,这种事情并不一定是现实中真正有的,有的是历史上的,有的是神话传说中的。对第一首诗,因其只写内心中直接的感发,我们像前面那样讲就可以了,我们知道他“夜中不能寐”是因为他有许多“起坐不能平”的忧思繁乱的感情就是了。可是以后的这些诗里既然都有一个具体确指的事件,而且大家都以为这些具体的事件是有托意的,是与当时的政治有关系的,那么他所喻托的是什么呢?这就有了两个层次上的意义,首先是表层的故事本身的含意,再就是隐含在故事深层里的对于现实政治的讽刺喻托的意义。中国过去给诗歌做注解的人喜欢完全从政治的角度来解说,可是我向来主张先看诗人第一层次上的表意是什么,而且是用文学的眼光来寻找他第一层的好处在哪里,然后再看他是不是可能有政治的托意,如果有,应该是什么。好,现在我们来看这首诗表面所写的,那是历史传说中的一个神话故事。《列仙传》上记载:“江汉二女出游于江汉之湄,逢郑交甫,见而悦之,不知其神人也。交甫下请其佩,遂手解佩与交甫。交甫悦,受而怀之,去数十步视佩,空怀无佩,顾二女忽然不见。,’《韩诗外传》也有类似的记载: “郑交甫将南适楚,遵彼汉皋台下乃遇二女佩两珠,大如荆鸡之卵。”这故事说的是有两个女神仙出游江滨遇到了一个叫作郑交甫的男子,他们相互之间非常钟情,于是二女就解下身上佩带的饰物(有的说是玉,有的说是珠),如果根据《韩诗外传》的记载,她们解下来的是大如鸡卵的明珠,郑交甫就接受了这颗明珠,与这两个女子告别了。当郑交甫告别二女,走了十几步之后,忽然发现身上的明珠不见了,再回头看那二女,这二女也不见了。这是神话传说中男女遇合的一段故事,现在我们可以确指这首诗表面的第一层意思是在写一件男女欢爱、由遇合到离别的神话故事,而这个故事在中国文学里是很流行的,许多人在讲到男女间的遇合离别时都用郑交甫与江妃二女的典故,那么我们看阮嗣宗是怎么样来写,为什么来写这个故事的。

“二妃游江滨,逍遥顺风翔”,这首诗的前面几句都是写男女之遇合的,而且他把这种遇合写得非常美丽, “逍遥顺风翔”,因为是神仙,她们没有人间的一切拘束,所以是很逍遥的,不像我们一步一步地行走,而是被风一吹,就像在天上飞翔。“交甫怀环佩”,这是诗歌用典可以通融的地方,《韩诗外传》说二妃解下的是大如鸡卵的明珠,这里阮籍说的是“交甫怀环佩”,本来环佩与明珠是不同的东西,环是玉环,凡是圆圈形的都叫环;如果圆饼形的就是璧;璧中心有圆孔,至于璧间有一个缺口的就叫块。可见玉佩的各种形状是不相同的。“佩”是动词,而这个“佩”是专指佩在身上的玉饰,不过现在这两个字通用了,这里的“环佩”是说身上所佩戴的玉环、玉块之类的装饰。可是根据神话上原来的记载,二妃赠给郑交甫的并不是玉环这类东西,而是明珠。不过无论它是珠还是玉,总之是这女子身上所佩带着的最美好的饰物。接下来我们看什么叫“怀环佩”呢? “怀”是怀藏的意思,古人穿的衣服都是宽袍大袖,当有什么东西要收起来时他就或者从斜领子里塞进去,或是藏在袖子里。《古诗十九首》曾有这样的句子:“置之怀袖中,三岁字不灭”,写的是他所怀念的那个远方之人给他寄一封信,他对这封信很珍重,于是就“置之怀袖中”,把它郑重地保藏起来了,而且一直珍藏了三年,那上面海誓山盟、依依眷恋的字句依然没有一丝一毫的磨损。所以当这个女子解下身上的佩饰送给郑交甫以后,郑交甫也把它珍重地置于怀袖中,这点又与神话的记载不大相合了,神话所写的是女子把明珠给他之后,他没有走几步明珠就不见了,这又是古人用典善于变通的地方,典故的运用并不是死板的、一成不变的生搬硬套,而是可以变通的,但我们要注意的是这种变通里面,诗人所要突出的重点是什么,她改变原典故的用意在哪里。比如李商隐有名的《锦瑟》诗句“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃”就用了《庄子•齐物论》里庄子梦蝴蝶的典故,这故事的本意在于说明世间万物的一切都无区别,都可齐一,都应等量齐观的一种哲学思想,可李商隐却在庄生迷蝴蝶的典故中间加了一个“晓”字和一个“迷”字,而这种变通和改变正是李商隐诗的重点所在;为什么要加这个“晓”字?因为破晓之前的梦是相当短暂的。长夜漫漫,夜长梦多,你尽管去梦好了,可他加这一“晓”字,这就极言其短促。而“迷”字的作用则在于,虽然是晓梦难长,可我还是沉醉迷恋其中了,所以“庄生晓梦迷蝴蝶”不仅写出了梦迷蝴蝶之美好,与晓梦难长之悲哀,而且还写出了李商隐那一份明知美梦难长,也要全身心投注的一份既热烈执著又悲哀怅惘的感情,这正是李商隐所要表现的重点。现在阮嗣宗改变古籍上的典故,也有他变通的重点,这就是说, “环佩”无论是玉、是珠,总之都是女子贴身的、心爱的饰物,中国古代的时候,一个女子肯把自己贴身的饰物赠给别人,这是非同一般的事情,所谓“定情之物”指的就是这样一种信物。而“交甫怀环佩”的“怀”字则表现出他对这一定情之信物的珍重和宝爱。他所宝爱与珍重的还不在于这块玉、这颗珠值多少钱,而是这女子对他那份钟情信赖的感情。接下去的“婉娈有芬芳”进一层写了这份感情的美好珍贵。“婉”、“娈”两字中都有一“女”字,所以是特指女子的温柔美好的样子。当时郑交甫与这女子之间的感情不但是这样的温柔美好,而且是这样的芬芳。芬芳不要以为是鼻子闻到的气味,要知道真正的芬芳不是外表涂上去的香水的芬芳,而是你内在感情、品格所渗透出来的馨香,其中包含了女性所特有的温柔、美好的种种情意。“猗靡情欢爱”中的“猗靡”都是上声,同样也是温柔的意思,有时我们说“柔靡”。猗是一种温柔有姿态的样子,这个女子对他有这样温柔、亲密的感情,他们两个人就非常地欢心爱悦。

现在又出来一个问题,一般人都认为感情是应该专一的,可是他前边所说的是“二妃”,是两个女子,这又是阮籍灵活用典的地方,他虽然泛称“二妃”,可事实上他所指的只是一个女子。宋词里写一个女子送给一个男子一首词说:“此身愿做衔泥燕,一年一度一归来,孤雌独入郎庭院”,这个女子说得很清楚是一只燕子飞到你的院里,可是我们在讲《古诗十九首》时也讲过这样两句:“思为双飞燕,衔泥巢君屋”,这看来不是很矛盾的吗?你变成“双飞燕”,那让“君”爱哪一只呢,又让哪一只去跟他“衔泥巢君屋”呢?其实他这是两个愿望,“思为双飞燕”是他第一个愿望,是愿意跟“君”双双化作一对飞燕,然后又从燕子有了第二重联想,如果我要是燕子的话,我就衔泥筑巢在你的屋上。由此看来这江妃二女也可不必认真,当然古人也常有姐妹二人同时嫁给一个丈夫的情形,传说尧的两个女儿,娥皇跟女英不就同时嫁给舜了吗?只是我们在讲诗的时候不必刻舟求剑,死于句下,总而言之他是写男女的遇合,是写感情的欢爱:“猗靡情欢爱,千载不相忘”,是说我们之间的这种感情是千年万世,永远不会背弃的。看来这个女子与神话传说的故事不同,传说郑交甫接受了她的饰物后转眼就消逝了,而阮籍诗里所写是他们在一起生活得很美好,是“猗靡情欢爱”,是“千载不相忘”。而且写这个女子的容貌美好是“倾城迷下蔡”。“倾城”是一个典故,“迷下蔡”又是一个典故。“倾城”见于李延年的《佳人歌》:“北方有佳人,绝世而独立。一顾倾人城,再顾倾人国。宁不知倾城与倾国,佳人难再得。”所以天下不乏有不爱江山爱美人的。据《汉书》载,李延年是一个乐工,他会作很美的歌曲,有一天他在汉武帝面前唱了这首《佳人歌》,他歌中说北方有一个非常美丽的女子,是超绝尘世的,而她一个人孤独地生活着,如果她“一顾”,看你一眼,嫣然一笑的话,就会使满城的人都为之倾倒,再回头一顾,竟会使一国的人为之倾倒。但就算你知道这女子可以使一城一国为之倾覆,你还是希望得到这样的女子,因为“佳人难再得”。汉武帝一听天下居然有这样美丽的女子,就让李延年给他找来,李延年果然就给汉武帝送来了,她就是李延年的妹妹,也就是汉武帝后来所宠爱的李夫人。至于“迷下蔡”,则是典出宋玉的《登徒子好色赋》,我们在讲柳水词时说柳词常用宋玉悲秋的典故,其实宋玉除了悲秋的典故之外,还有一个好色的传说,所以柳永之喜欢宋玉,他是把这两层意义都结合起来了。对此我们应分别来看,宋玉因为写了《登徒子好色赋》,所以人们就把宋玉与好色连在一起了,其实《登徒子好色赋》里所写的是宋玉不好色。因有一个小人谗毁陷害他,说宋玉容貌俊美,体态闲雅,生来好色,于是就告到楚王那里,楚王就问宋玉:人家说你好色,让我疏远你,你到底是不是好色呢?宋玉说我是不好色的。楚王问:你用什么可以证明你不好色呢?于是宋玉就写了《登徒子好色赋》,以证明他不好色,是登徒子才好色呢。他说“天下之佳人莫若楚国,楚国之丽者莫若臣里,臣里之美者莫若臣东家之子,东家之子增之一分则太长,减之一分则太短,着粉则太白,施朱则太赤。眉如翠羽,肌如白雪,腰如束素,齿如含贝”。他说这女子的身材恰到好处,增一分就多了,减一分就少了,擦上白粉就太白了,擦上红粉就太红了,一切都恰到好处,、而且她“嫣然一笑,惑阳城迷下蔡”, “阳城”与“下蔡”都是地名,这个女子若嫣然地对你一笑,足可以使整个阳城和下蔡的人都为之而迷惑。接着宋玉又说,就是这样美丽的女子“登墙窥臣三年”,而他居然“至今未许也”,他说她爬我家的墙偷看我已有三年之久了,而我却从来没有答应过她。然后宋玉又拿登徒子来与自己作比较,他说这登徒子的妻子是如何如何的丑陋,而登徒子对她又是如何如何的多情,他们有多少多少的小孩……最后他问楚王你看究竟是我好色,还是登徒子好色呢?楚王认为他说得很好,所以就没有疏远宋玉。现在阮籍是断章取义地用了宋玉这篇赋里的典故,就是极言这女子有“倾城”的美貌和“迷下蔡”的魅力。下一句的“容好结中肠’’是说容颜的美好使这个郑交甫对她有很深的感情, “结”是系结、捆绑的意思,这是从女子的角度来说的,这个女子想以自己容颜的美好得到男子的宠爱,古时候的女子没有别的能力和才华,只是以容颜色相来侍奉别人的,所以这个女子便以出色的美貌征服了她所爱的男子,并在他们的内心之中系结了这份美好感情。

到此为止的这一大段都是在写当年男女相见时的欢爱美好以及希望能够永久保持这种感情的愿望。可是从下一句开始,这种感情就起了变化。

“感激生忧思,萱草树兰房。膏沐为谁施,其雨怨朝阳。如何金石交,一旦更离伤。”当年他们自以为双方的感情是很好的,可谁知“感激生忧思”,赵岐的《孟子章指》说“千载闻之犹有感激”,这里“感激”就是感动的意思,赵岐说的是古人那些美好的、使我们奋发激励的话,千载之下我们读了都会在内心之中有一种感动。那既然郑交甫他们有如此美好的“猗靡情欢爱”、 “容好结中肠”的感情与感动,又怎么会“生忧思”呢?你知道天下的事情物极必反,爱到了极点,不幸的离别就会加倍地使你感到忧思,所以就“萱草树兰房”。“萱”有的版本作“谖”,是指一种野生植物,《诗经》有“焉得谖草,言树之背”句,古人传说萱草的别名又叫“忘忧草”,它能使人忘掉忧愁,因此当人们有了忧愁时, 《毛诗》就说“焉得萱草,言树之背”,“焉”是如何,我如何才能得到那种使我忘忧的萱草,如果我能够得到它的话,我就“言树之背”, “言”是语助词, “树”是动词,当种植讲,“背”有两种说法,一是说“北堂”,另一种说法是指房子的后面,总之是说把这种能够使你忘忧的萱草种植在你居室的附近,为的是借助它来帮助你忘记忧愁。不过阮嗣宗说的是“萱草树兰房”,而不是“言树之背”,这又是把典故变通了, “兰房”是女子的闺房,古来有过多少痴情的女子负心的郎,这个女子也是因为男子将她抛弃了,她在忧思之中独守闺房,所以她说我要找到忘忧的“萱草”种在自己的闺房附近。“膏沐为谁施,其雨怨朝阳”, “膏”是油膏, “沐”是汤沐,膏与沐都是施在头发上的,头发脏了,用汤沐来洗发,用油膏来润发,可是现在那个欣赏我的人走了,纵然有膏与沐,可我又为谁施用呢!这就是中国古人说的“士为知己者死,女为悦己者容”的意思, 《诗经•卫风•伯兮》里说“自伯之东,首如飞蓬;岂无膏沐,谁适为容”, “适”在这里读“di(四声)” (地),是“目的”的意思, “伯”是她丈夫的名字,她说自从她丈夫到东方去了,这个女子就不再洗头发,也不擦油膏了,所以就“首如飞蓬”。难道她是因为没有“膏沐”吗?不是的,是因为没有欣赏她的人了,她已经失去了以膏沐来化妆的目的与意义。现在阮嗣宗就用《诗经》中的这个意思,当年这个女子与郑交甫一见倾心,竟解下身上的饰物,希望能够与他“容好结中肠”,可如今这个男子却弃她而走,所以她才会有“膏沐为谁施”的忧伤和“其雨怨朝阳”的哀怨。“其雨怨朝阳”用的也是《诗经•卫风•伯兮》中的典故,诗曰“其雨其雨,杲杲出日”, “其”是预测、将然的意思,是说我预测大概将要有雨。这首诗前面是说丈夫走了,没有人欣赏她的美丽了,所以她就不化妆了。后面写的是她渴望丈夫回来而她丈夫却没有回来这种希望落空的悲哀,“其雨其雨,杲杲出日”是一个比喻, “杲”是一个象形字,上面是太阳,下面是一棵树,代表太阳高照的样子。这个女子感情上很寂寞,她渴望自己的丈夫能回心转意回到自己的身边来,就像干旱的土地在渴望雨露一般,所以她总期待着将要下雨了:“其雨其雨”。可是结果呢?非但雨没下成,太阳反倒高高地升起来了,因此她才抱怨“其雨怨朝阳”,她的丈夫终于没有回来。所以最后阮嗣宗悲哀地感慨道:“如何金石交,一旦更离伤”。“金石”是金属与石块,古人说的“金石之交”是喻指一种非常坚固稳定、永远也不改变的感情。为何你们当年“猗靡情欢爱”、“容好结中肠”、“干载不相忘”的感情,居然“一旦”之间就变成了不幸的离别和哀伤的下场?!这就是阮籍这首诗第一层的意思,表面是写了一个神话传说中的故事,虽然他只是袭用这个故事的影子,较之其原始形貌有了很多改变,但他的第一层用意就在于写感情的不稳定、不坚固,而且一旦之间就彼此互相背弃的感慨。那么他这首诗第二层的意思又是什么,如果说他有寄托的话,那么他的托意又是什么呢?我们先来看历代评说者对这个问题的回答——古直在《阮嗣宗诗笺》中弓1清朝学者何焯的话,说:此盖托朋友以喻君臣。……结谓一与之齐,终身不易, 臣无贰心,奈何改操乎?近代学者黄节的《阮步兵咏怀诗注》引刘履的话说:

初司马昭以魏氏托任之重, 亦自谓能尽忠于国。至是专权僭窃,欲行篡逆。故嗣宗婉其词以讽刺之。言交甫能念二妃解佩于一遇之倾, 犹且情爱猗靡, 久而不忘;佳人以容好结欢,犹能感激思望, 专心靡他, 甚而至于忧且怨。如何股肱大臣视同腹心者, 一旦变更而有乖背之伤也。君臣朋友皆以义合, 故借金石之交为喻。

黄节又引王夫之的说法:

未尝非两折之作, 而冥合于出入之间, 妙乃至此。

诗中的托喻原本就很含蓄隐讳,难以理解,而托喻所涉及到的时代背景往往就更难于确指了。阮籍的作品都是产生在当时司马家族要谋篡曹魏政权的历史背景下,所以要想读懂它,至少会有三重困难:第一是诗歌外表文字典故上的障碍;第二层是表意之外所具有的托喻上的困难;第三是在讲它这些托意时所涉及到的暗指当时时代社会背景上的困难,所以阮籍诗是非常难讲的。从前面援引的几段文字来看,阮嗣宗这首诗确乎是与当时的历史背景有关系。刘履就认为“金石之交”指的就是“初司马昭以魏室托任之重,亦自谓能尽忠于国”,其实曹魏对司马家族的托重还不是从司马昭开始的,我们以前曾经讲过当魏明帝快要病死的时候,他特意把司马懿从前线诏回,将他的继承人齐王芳托付给司马懿,还对司马懿讲了“忍死待君”等极为沉痛和信赖的话,所以从司马懿开始到后来他的两个儿子司马师、司马昭,都曾在曹魏坐享最高的权位,而且司马昭后来被封为晋公的爵位,这一切都可见出整个司马家族都是得到过曹魏的重托的。所以刘履的《选诗补注》说,当初司马昭以曹魏家族两代人对他们的托重,“亦自谓能尽忠于国”,就是说从前、最初的时候表现得还不错,还有要尽忠于国的信用,而现如今居然“专权僭窃,欲行篡逆”了,所以阮籍就以这首诗宋“婉其词以讽刺之”,意思是说这首诗所讽刺的就是司马氏不信守曹魏的重托,欲行篡逆这件事情。本来关于这首诗还有许多别的说法,有时说法太多,反而杂乱了,所以我所引的是我以为比较能够切合当时史实的、比较可能的一种说法。刘履认为阮籍是托言郑交甫与二妃的相遇合的故事来讽刺司马家族的专权行为,那么是怎么讽刺的呢?刘履后面更加详细地解释,首先从男子郑交甫这一方面而言:“言交甫能念二妃,解佩于一遇之倾,犹且情爱猗靡,久而不忘”,一般人都认为男子应有大志向、大作为,不应株守家园作儿女态,因此男子可以不必在两性感情上过分认真,所以自古才出了那么多的“负心汉”。可郑交甫以一个可以不必拘执“一遇”之情的男子尚且能够念在一见钟情、解佩相赠的这份交托信重的情义上对二妃“情爱猗靡,久而不忘”,这正是他作为男子所具有的道德信义的观念。人与人之间,如果他把真诚的感情交托给你,那么彼此之间就应该有一种信赖的情义,这是从男子一方面来说的。那么就女子这一方而言, “佳人以容好结欢,犹能感激思望,专心靡他,甚而至于忧且怨”,这是中国古人轻视女子的观念流露。他们认为女子本来不用讲什么道德、品格、信义、修养,她们只是以自己容颜的美好与所爱的男子结成欢爱的关系,可这里刘履的意思是:就算是个女子,她只是以容颜的美好结成了欢爱之情,她尚且还能够“感激思望,专心靡他”, “靡他”,是说没有任何其他二心的改变。也就是说,纵然男女之间的感情,即使她们没有所谓男子的那些品格、信义等道德观念的操守,只是以容颜的美好结欢都不应该改变。接下去他的讽喻意味就

显示出来了:既然男女之间的感情尚且能够如此,为什么那么“股肱大臣视同腹心者”却竟然“一旦变更而有乖背之伤”呢?!中国古代凡是帝王左右辅助得力的大臣都称之为“股肱”,即指他们之间具有手足相依、股肱相连的重要关系。当年魏明帝曾把司马家的人当作自己最亲近的人来信赖,并且把心腹的事情都托付给了他们,可万没想到司马氏“一旦变更而有乖背之伤也”。 “乖”字中间是被分隔开的“北”字,一半:向左,一半向右,是分开的意思,没想到魏明帝以如此重托信赖之的司马氏,可突然有一天司马氏竟然背弃了当初的交托,,所以刘履接着又说,“君臣朋友皆以义和”,本来君臣朋友之间都应注重品节信义,即“金石之交”的,所以刘履认为这首诗是“借金石之交为喻”,讽刺司马氏背信弃义的行为。本来“金石之交”是指朋友间的深厚情谊,据《史记•淮阴侯列传》记载说,楚汉之争时有一个淮阴人叫韩信,他曾经投奔汉王(即刘邦),但刘邦最初没有任用韩信,韩信以为不得志,就逃走了。刘邦手下有一个谋臣叫萧何,他认识韩信的才能,当他听说韩信出走了,就连夜去追回韩信,并向刘邦建议说,韩信是大将之才,你对他这样轻视是不对的。萧何还给刘邦出主意,让他筑一个高高的拜将台,在隆重的仪式中拜韩信为将。而韩信果然是善于用兵,在群雄并起、相互竞逐的情况下,韩信曾经平定了很多地方,后来被封作齐王。那个时期曾经有人来劝韩信说:以你现在的才能和权势已经是“威名震主”了,而“威名震主则身危”,所以你不如及早反了, 自立天下。可韩信却不肯,他不能够忘记和辜负当年贫贱时刘邦对自己“登台拜将”的恩义,他说我与汉王是有着“金石之交”的,怎么能够背弃这一份君臣的信义呢!所以后来这“金石之交”除了作为一般朋友之交的通用意义之外,还包含有君臣之交的意思在里面。不过后来当刘邦得到天下之后,果然就把他手下包括韩信在内的许多有功之臣都杀死了,这真是“高鸟尽良弓藏,狡兔死走狗烹!”现在你就会发现这种诗是很难讲的,特别是在用典故的时候,诗人所用的往往并不十分符合历史的记载,比如“金石之交”这个典故,它首先第一层的意思是指朋友的情义,其次又引申指君臣的信义,因为当时韩信说的那个“金石之交”是指的君臣。不过刘邦与韩信之间违背“金石之交”的是君,不是臣,而这里阮籍所说的背弃者是臣,不是君,是司马氏违背了魏明帝的重托,篡夺了曹魏的政权,这一点一定要分辨清楚。总之关于这首“言在耳目之内,情寄八荒之表”,“百代之下难以情测”的诗,还有别人的种种猜法,我认为不太妥当的就没再多引,因为那样一来就太复杂了。我所引的是我认为在内容托喻上比较有可能的说法,这是从这首诗的内容以及阮籍所生活的时代背景上看有可能蕴含着的一种托意。

后面我又引了王夫之的一段话: “未尝非两折作,而冥合于出入之间,妙乃至此。”前边刘履的那段话是从内容托喻上来说的,而这里王夫之所讲的则是文学艺术的一种表现形式和技巧,或者可以说是一种艺术效果,这一点也是非常难讲的,但它却是中国诗歌中非常之微妙的地方。中国旧诗里有些意义上的转折是分几个层次的,而这些层次转折之间的联系也有时是很微妙的。他说这首诗“未尝非两折作”, “未尝非”是双重否定,即肯定它是两折之作,而且这“两折”之间的联系是“冥合于出入之间”的。中国有一些很好的诗文,不是说所有的最好的诗文都是如此,是说有相当一些优秀的诗词散文都达到这样一种表现上的层次。这一点真的是非常难讲,所以下面我们举几个例子来加以解释说明。

我在与缪钺先生合著的一本《灵谿词说》里曾经用一首绝句来概括温庭筠词的一个特色,我说:“金缕翠翘娇旖旎,藕丝秋色韵参差。人天绝色凭谁识,离合神光写妙词。”我现在是从“冥合于出入之间”这里讲开的,等一会还要把话题拉回到这里来,而且我们不仅可以举诗词的例证,还可以举散文的例证来说明。我在讲词的时候曾经几次说过,温飞卿词的结构与柳永的词相比是有着明显的不同的。柳永的词是一步步按照时间、空间的顺序清清楚楚地写下去的,可是温飞卿的词则不然,他东边说一句,西边说一句,中间看不出他是如何连起来的,而你又不能说他中间不连贯,因为他在内容意象上是连贯的,这就是“冥合于出入之间”的一种连贯。“冥”是暗中的意思,看起来这两句好像都不相干,其实它们的相“合”不是像柳永词那样一目了然的联系,是暗中相合, “出”是显示,是说有时它表现出来,“入”是隐含,是说它有时又隐藏起来。温飞卿有些词就是这种“冥合于出入之间”的,如“翠翘金缕双鸂(勅+鸟),水纹细起春池碧”,“鸂(勅+鸟)”是鸟, “翠翘”是女子头上的装饰。白居易的《长恨歌》有“云鬓花颜金步摇”、“翠翘金雀玉搔头”句,可见“翠翘金缕”是一种用金线缠绕着插在头上,并且上边镶嵌着翠玉的装饰。“双潮(勅+鸟)”是说这种装饰物的形状是一对水鸟,不是说有凤凰、孔雀形状的金钗吗?总之“翠翘金缕双鸂(勅+鸟)”写的是头上的装饰,可下边一句他忽然又说“水纹细起春池碧”,他说那水上细细的波纹被风吹起来了,在春天碧绿的池塘中荡漾。他前一句写女子头上的饰物,后一句又跑到闺房外面的景色上去,所以有人批评温庭筠的词“不通”(见〈栩庄漫记〉),说这两句之间不连贯。此外温飞卿还有两句:“藕丝秋色浅,人胜参差剪”也属于这类情形, “藕丝”在这里不是藕断丝连的丝,而是指一种细软的丝织品。什么是“秋色”呢?我以为大概是介于黄绿之间的一种颜色,那么这究竟是一种什么东西,他没有说,这就是温飞卿的特色,他从来不明白告诉你,他只告诉你一个形象:“翠翘金缕双鸂(勅+鸟)”,再一个形象:“水纹细起春池碧”;或是形象的某一特征:“藕丝秋色浅”。至于这个形象是什么,他没说,接下去他又说“人胜参差剪”,“人胜”是人日时女子头上所戴的幡胜, “人日”是阴历正月初七,中国传统中这也是一个节日,这一日天气的好坏预示着人们运气的好坏,通常在这天里女子们都用五彩缤纷的丝绸剪成各式美丽的花样戴在头上,这些花样统称为“幡”,各种幡式争奇斗胜,因而称之为“胜”,所以后来就把人日插在头上的幡胜叫作“人胜”了。“人胜参差剪”是说这个女子剪出的人日戴在头上的幡胜是参差不齐的。从“藕丝秋色浅”这不知道是什么的形象,突然跳到“人胜参差剪”,从“翠翘金缕双鸂(勅+鸟)”的头饰忽然间又跳到“水纹细起春池碧”的景色,这看起来似乎是极不相干的,所以(栩庄漫记)说它“扦格不通”,就是有阻挡、不通畅的意思,可是它其实有暗中相通的地方。虽然“翠翘金缕双鸂(勅+鸟)”是说女子头上的装饰,可是当他说到水鸟鸂(勅+鸟)的时候,他就开始转折了,所以接下来他就说那“翠翘金缕”的“双鸂(勅+鸟)”是这样的美丽,就好像真的在那“水纹细起春池碧”中游动一样。“藕丝秋色浅”,虽然他没说明是什么东西,可它与“人胜参差剪”连接起来,你就能悟出它们之间的联系。还不仅如此, “秋色浅”、“参差剪”都是舌前音,在声音上有一种呼应。所以温飞卿词的这种暗中相合有的时候表现为形象上的联想,如“翠翘金缕双鸂(勅+鸟)”到“水纹细起春池碧”;还有的时候则表现为一种声音上的呼应,如“藕丝秋色浅”与“人胜参差剪”。那么温飞卿在这种呼应与联系之间所要写的是什么呢?是那女子的寂寞与孤独。六朝诗人薛道衡写过一首《人日》诗,诗中有“人归落雁后,思发在花前”,是写人日怀人的,既然是人日,自然就会触发怀人的情感,杜甫的朋友岑参就写过《人日怀杜甫》的诗。薛道衡的《人日》诗是说早该回来的人竟落在鸿雁归来之后,虽然人没能及时归来,可我对于这个人的思念却早在花开之前就发生了。许多人等万紫千红盛开之后,面对如此良辰美景,才发现没有人与他共同赏花饮酒,因而才会想到他所怀念的人来,可是薛道衡说我对于所怀想之人的思念早在正月初七花还未曾开时就已经开始了。温飞卿这首词在前边也写了“雁飞残月天”的“雁”,也写了“人胜参差剪”的“人日”,他也有人日怀人的情意,也有寂寞孤独的哀伤。可是假如你对中国诗词所涉及的有关中国历史文化、传统风俗的背景不熟悉,你就很难从他这短短几个字、几个形象中引起这么多的联想,体会出这么丰富的含义来,所以我说像温飞卿这种意象丰美的词是“人天绝色”,中国不是常常将美好的东西比作美女吗?因而我也说他的词之美如同人间天上的绝色佳人。可是谁真正懂得他的这份美好呢?《栩庄漫记》不是就说他“不通”吗!其实不是人家不通,而是他自己没看懂。所以我说“人天绝色凭谁识,离合神光写妙词”。“离合神光”出于曹子建的《洛神赋》,他在形容洛神这位仙女的美丽时说她是“神光离合,乍阴乍阳”。凡是天下最美好的东西,都不只是外表的颜色和形状美,有人说温飞卿的词只是词句上漂亮,是“句秀”(《人间词话》),像“藕丝秋色浅,人胜参差剪’, “翠翘金缕双鸂(勅+鸟),水纹细起春池碧”,这声音、这颜色、这形状真的美,所以是句秀;而韦庄的词是“骨秀”,骨指的是结构,韦庄词感动人的是他“未老莫还乡,还乡须断肠”, “如今却忆江南乐,当时年少春衫薄”之间的结构、口吻、层次的转折等等;至于李后主,王国维说他是“神秀也”,是他词中所传达出来的那种精神的光彩,是他外表的语言、文字、结构之外的那一份精神气象的感发。这一点真的是很难说,有时一个最美丽的女子,她不仅是外表形象的美丽,她真的是具有精神、品格、心灵上的美好,我们常常说有的女子光彩照人,说她有一种神光。曹子建所写的洛水上的神仙是有一种神光的,因为他所写的不是一个人间的女子,是洛水之上的仙女,水本来给人的感觉就是柔美的,而洛水之上的仙女可以想像是更应具有旖旎神妙的光彩,而且这种光彩是闪烁迷离的。我在讲李白《玉阶怨》时引了谢眺诗中“流萤飞复息”一句,这句的形象不但是活动的,而且有光在闪烁、变动,这才是最美妙的、最令人赏玩不尽的。不论是人、是物、还是诗歌,如果你一眼就看透了,这就没有什么意思和趣味了,神光离合是说这种美妙随时随刻都在变化着,像范仲淹写外面的风景:“朝晖夕阴,气象万千”,无论你从哪一方面看她,无论在何时何地看她,都能看出她的好处来,凡是第一流的、最好的诗歌,或是一个最好的人物,都应该是如此的令人赏玩不尽的。所以我说温飞卿是“离合神光写妙词”。刚才我说过,不但诗词如此,散文里也能表现这种境界,而我认为散文里边表现这种离合神光最有代表性的一篇文章,就是《史记•伯夷列传》,这是一篇非常好的、具有非常独到之境界的文章。对一部书,我们不能死板地去读,要真正在读的过程中去体会作者那一份最深刻、最精微的用心,如果忽略这一点,实在是很可惜的,像孔子说的“可与言而未与之言”就谓之“失人”了,这样你就对不起那书的作者了。关于.《史记》,本来司马迁是有一定的写作体例的,比如“列传”,前面都是对所传之人生平事迹的叙述介绍,如“韩信者,淮阴人也”……而在每一篇传记的最后都要加上一个“太史公曰”,因为司马迁在汉朝的官职是太史令,所以人称太史公。“太史公曰”就是他对这个人整体印象的概括品评。司马迁的《史记》里共有“列传”七十篇,这七十篇“列传”也像一组诗一样,我说过,凡是组诗,哪一首是第一首,哪是最后一首,有时是非常重要的,因为作者的用心和主旨常常表现在其中。不但诗歌如此,司马迁这七十篇“列传”也是如此,别的“列传”都是叙述传记之后,后边加个“太史公曰”,可他的第一篇列传——《伯夷列传》就完全是例外,前边既不是单纯地铺叙介绍伯夷的传记,最后也没有“太史公曰”,这正是司马迁的妙处。

你要知道,今天我们来看中国的这二十五史,大家都是沿用“本纪”、“列传”、“书”、“表”等传统体例来写,好像千古以来都是如此,其实这是后来人在模仿司马迁,而人家司马迁在上起黄帝轩辕,下至他自己所生活的汉武帝时期这茫茫一片的历史中,很不容易才找到了史料,而且这些史料大都是没有经过人们好好整理的,他不但把它收集了、整理了,而且用他的理性安排出一个体例,这里面有他的理想,有他的志意,司马迁说他的这些作品可以“究天人之际”,可以“通古今之变”,可以“成一家之言”,人家真正是做到这一点了。别人的成就,文学就是文学,史学就是史学,政治就是政治,可司马迁真正具有一种通观古今的眼光,他对于兴衰治乱,天人感应都有一种通观的认识,而且他在“八书”里面,讲到了政治、经济、地理、历法、平准等,所以司马迁是一个有多方面才能的、非常了不起的人。在《史记》里边,从《伯夷列传》到《太史公自序》这七十篇“列传”,这里不仅有司马迁的理想志意,还有他的感慨和悲哀,其实还不只是悲哀,应该说是悲愤!你如果读到《史记》的深处,就会发现,他虽然表面上都是记载历史上的古人古事,但其中却包含着他内心潜在的一种愤慨不平之气,这还不只是他个人的愤慨与不平,而是人间的不平:为什么有些行仁义道德的人终身贫贱不得志;为什么有些倒行逆施、胡作非为者,却一生逍遥逸乐,竟以寿终?!大家都知道司马迁因为替李陵辩解,触怒了汉武帝而被处以宫刑,而宫刑对一个男子来说是奇耻大辱,受到宫刑的人还要被关在“蚕室”之中, “蚕室”相当于养蚕用的房子,里面黑暗而不透空气,对此司马迁说:作为一个男子受到这样的耻辱,本来是应该自杀的,而我之所以没有去死,是由于我所写的《史记》未能完成,为此我要忍辱偷生,坚持活下去将这部书完成,可见他在写《史记》的过程中,内心是怀有怎样深切的愤慨与不平,同时更可以想见他的这份感慨不平会是何等强烈地贯注其中的!所以《史记》的突出成就正在于它既是历史,同时又是文学,他把每一个人的传记,都作为一部文学作品来写,他把自己的思想重心和总体意旨巧妙而恰当地分布在每一篇文章中,你看《史记》要真的看出这一点来,才算对得起司马迁。我现在要说的是这七十篇“列传”里, 《伯夷列传》是其中写得最好的一篇,是最具有“离合神光”之妙的一篇,因为他写所有“列传”的用心都在这一篇里体现出来了。这一篇不像其他“列传”把传记与“太史公曰”分开来写的写法,篇中他叙述伯夷叔齐生平经历时,就夹杂了司马迁自己的许多议论感慨,读这篇“列传”你最要注意的是他文中提出了许多该用“?!”这种标点符号的疑问感叹句, 比如在叙述了伯夷叔齐耻食周粟,饿死在首阳山上之后慨然而叹:“由是观之,怨邪?非邪?”又如在列举了古之贤良与盗寇的不同品行与结局之后对“天道”提出质疑:“傥所谓天道,是邪?非邪?”他通篇文章中曾多次用这种口气来暗示,抒发内心的愤慨不平,正有如神龙见首不见尾,虽然里面没有明白地说出,可从这神光离合的一鳞半爪之间,就可以想像整条蟠龙吞云吐雾、变幻莫测的精神气势。

以上我们用温庭筠的词与司马迁的散文来说明文学作品中所具有的“神光离合”的艺术境界,这并不是说所有的作品都应该这样写,像杜甫的《北征》、《自京赴奉先县咏怀五百字》等诗,一句一句地读下来,有非常明显的层次,那也同样不失为伟大的诗篇。我只是说有这样一类作品是人家不容易看懂,不容易体会出作者用意来的,像温飞卿,人家就说他“不通”, 《伯夷列传》也有很多人认为它很难讲,因为你不知道该从哪里讲起。同样,阮嗣宗的这组《咏怀》也是如此,他也是吐吐吞吞、若隐若现的,所以王夫之这个人很了不起,他不但在哲学、史学、文学各方面都很有成就,而且在欣赏阮嗣宗这组诗上也很有眼光,他看到了这首诗的特色,他说“未尝非两折作”,可是为什么他不直接说此诗是两折之作,而偏要说“未尝非两折作”呢?就因为一般人不以为它是两折之作,中国读书人的一般习惯是讲究一气呵成地读下来,而不习惯阮嗣宗这种含混不明的诗,认为这很难讲通。所谓“两折”是说诗的中间有一个断折的所在,他前面说的是一个正面的东西,后边说的是一个反面的东西,前后两者中间是断折的,而一般人看不出这点来就要一直讲下去,所以就讲不通了。王夫之看出了这一特点,所以认为这首诗“未尝非两折作”,而且这两折之间的联系是“冥合于出入之间”,即他暗中是相合的,是一出一入,一明一暗,一正一反,相互陪衬的,所以接着赞美它是“妙乃至此”。这个“妙”字还不仅指诗的内容,而且指他艺术表现的手法,那么哪些地方表现出“冥合于出入之间”的手法呢?我们不妨再回顾一下全诗:从“二妃游江滨”到“膏沐为谁施,其雨怨朝阳”,前边这一大段都是正面描写男女欢爱相思的感情的,而最后的“如何金石交,一旦更离伤”是一个反转断折的地方,使前面所说的男女欢爱相思的故事成为一个反面的陪衬——男女的欢爱,只是顷刻之间的一面之缘,还会“千载不相忘”,何况有“金石”之交情的朋友、君臣,怎么竟“一旦”之间就相互背弃了呢?!

好,以上我们从内容托喻和艺术手法两方面印证了前人对阮嗣宗这首诗的看法。最后我还要再补充一点,按照前边所引的刘履《选诗补注》的说法, “如何金石交,一旦更离伤”两句指的就是司马族与曹魏之间的这种君臣关系,其中违背这一“金石之交”的是作为臣的司马氏一家。他这样讲是有可能的,因为当时确实有这一解说的特定背景在。可是我讲诗常常注重的是这首诗本身所蕴含着的感发之力量。不错,这首诗是在前一大段男女欢爱之情与后两句“金石之交”的背信弃义中间有一个反衬的对比,而且按照历史来说,很可能就是讽刺司马家族的。可是我认为这首诗歌本身的感发力量也就是在其前面的欢爱相思,跟后面的背信弃义的对比中表现出来的,而我所说的感发的力量和作用也不一定只拘限于指司马家族与曹魏的关系上,而是天下世上、人类中、宇宙间所发生的种种事件都让你有可能引起这样一种感触和兴发:即为什么人世之间本来应该有的“金石之交”的情谊,而竟然背弃了呢?“如何金石交,一旦更离伤”!这即便在阮籍的时代,也决不只是因司马家族与曹魏的关系才引起他这份慨叹,在,他们“竹林七贤”之中,开始我们说过,在政治斗争没有明显激化起来之前, “七贤”在一起饮酒赋诗,也算得上是有“金石之交”的好朋友,可等到政治斗争愈来愈激烈时,作为好朋友的“七贤”不是也“一旦更离伤”,而分裂成几种不同情形了吗?有明显反对司马氏的;有公开依附司马氏的;还有心里虽然反对,可后来又不得不依附司马氏的;而阮嗣宗是其中一个相当特别的人,他对司马氏的态度始终处在依违两者之间,既不依附,又不违背,显得非常莫测高深。所以有人因此批评阮籍在品格上不如嵇康,因为嵇康在品行上是忠于曹魏,反对司马,人家的立场是坚定的,态度是明朗的,而阮籍所表现出的实在是人的性格之中的软弱的一面,虽然他也有自己的理想和志意,也应该说他有自己的操守,可他没有勇气明白地表现出来,所以就不得不采取一种依违两可的态度。我在一篇论南宋吴文英词的文章里曾经说过,吴文英这个人在品格上也有污点,他曾与两个人都有作品酬赠,一个是吴潜,一个是贾似道,后来贾似道因政见不合而害死了吴潜。吴文英同时与这两个人都有交往,他留下许多词是分别送给吴潜和贾似道的,而且在吴潜被贾似道毒死之后,他还写词给贾似道,后人之所以不满意吴文英,不仅由于他的词晦涩不通,难以看懂,还因为他品格这一方面的缺陷。我在评说吴文英词之后,讲到对他为人的看法时曾经也提到了阮籍,我说天下有一些人,不是他们的内心没有美好、光明的一面,他们也有趋向光明正义的向往,但他们生性软弱,在强权威胁之下不能勇敢地站出来反抗,所以只好表现出依违两可的态度,在这一点上,吴文英与阮籍是很相似的。对此一点,我以为是应该给予同情的,因为那个时代是动辄有杀身之灾祸的,阮籍的好朋友嵇康不是被杀死了吗?所以这正是阮嗣宗的《咏怀》诗为什么具有“千载之下难以情测”,“反复凌乱,兴寄无端”之特点的原因所在。当年的“竹林七贤”整天在一起饮酒赋诗,后来竟然也发生了分裂离伤的情况,这难道不也是很值得感慨的吗!所以“如何金石交,一旦更离伤”二句除了可能感慨司马家族与曹魏之间的关系外,还可能具有更深远的悲慨,在千古之下的我们看起来,这“如何金石交,一旦更离伤”两句包含了千古以来人类的悲哀,有多少类似魏晋时代的政治环境,有多少残酷激烈的矛盾斗争铸成了类似阮籍这样的悲哀和不幸,所以这“如何金石交,一旦更离伤”本身所具有的感发作用要远比前人指出的更加深广。


第五节  阮籍之四


前边两首诗我们是接连讲下来的,所以下面一首我们还是按照这组诗的顺序接下来讲,第三首是比较容易懂的,而且从这一首诗我们可以证实阮嗣宗的这组《咏怀》确实是有讽刺当时政治的意思。好,现在我们看这组诗的第三首。

嘉树下成蹊,东园桃与李。秋风吹飞藿,零落从此始。

繁华有憔悴,堂上生荆杞。驱马舍之去,去上西山趾。

一身不自保,何况恋妻子。凝霜披野草,岁暮亦云已。

前面我们不是说阮籍诗难懂是因为它有典故吗,所以我们先来看这头两句的出处和典故。“嘉树下成蹊,东园桃与李”,李善《文选}的注解里引颜延年的说法:“《左传》季孙氏有嘉树”,季孙氏是鲁国的一个大夫, 《左传》上记载说在季孙氏的家里有很好的树木。嘉,是美好的意思,嘉树就是美好的树,一般人们说花的美好常用这个“佳”,而形容树的美好则用这个“嘉”,本来这两个字的意思是一样的,就因为“嘉树”两个字是有出处的,所以说树之美时就不再用这个“佳”字了,这是中国传统诗人的一种习惯,他们认为所用的词语最好要有一个出处才更有意思。不过出处与典故是不一样的,出处只是说某个词语曾经被人用过,与它本身的内容不一定有什么关系,而典故则是指这一词语本身是有一段故事的。

“嘉树”二字在《左传》上被人用过,这说明它是有出处的,而“嘉树下成蹊”一句就是典故了。《汉书•李广传》上记载说,李陵的祖父李广,他们祖孙两代都是品格武艺出色的好人,可他们的结局却不幸,一个自杀在匈奴,一个投降在匈奴。据说李广带兵时对于他的士卒们是非常爱护的,他总是身先士卒,置生死于度外,历史上还记载说,他“讷于言”,即不善言谈,但他是用自己的行为和情义来感动、鼓舞别人的,所以士兵们都甘愿听从他的指挥,乐意为他去效死,所以《汉书•李广传》后面就赞美他说,像李广这样的人就如同是“桃李不言,下自成蹊”一样。桃树与李树本身是不会讲话的,但虽然它们不会为自己美丽的花朵和甜美的果实做宣传,可人们自然还是会被它们的花美果甜所吸引,主动汇聚到它们的树下,这样桃李的树下渐渐被来往的人们走出一条蹊径来。“嘉树下成蹊”就正是源自“桃李不言,下自成蹊”的典故。我曾经说过,阮籍的诗要分几层来讲,刚才讲的只是字面的典故,至于他这两句暗指的是什么,与当时的时代背景有什么关系,这些我们以后再讲,现在先来看他这首诗表面要说的是什么意思。他说像这样具有美丽的花朵、甘甜的果实的树下, 自然就形成了路,可什么样的“嘉树”才能使人们自然地归向它,产生“下自成蹊”的吸引力和凝聚力呢?那是“东园桃与李”。我在讲诗的时候说到,有时候诗人说的“西园”与“东园”是写实的,但有时除了写实之外,还能引起人们不同的联想,中国古代人认为东、南、西、北、中这五个方位,是分别代表季节和颜色的,东方代表春天,是青绿色的,具有生机勃勃的生发之意。阮籍这首诗里的“东园”句有可能是真正指的东面园子里的桃树和李树,但也有可能只是他对一般宇宙自然中的一个印象,这话很难讲,就是说诗人所用的形象有时是眼前实有的,有时只是他对大自然中某一物象所原有的一个积存的概念,他是把这种积存的概念化为形象用在诗里边了,因为他接下去一下子就跳到“秋风吹飞藿,零落从此始”了,如果眼前是真正的“东园桃与李”的话,怎么能忽然间就“秋风吹飞藿”了呢?所以说诗人是把他对人生宇宙的许多认识和经验结合在一起写出世间两种截然不同的现象:前两句是写春天的美好生机,接下去两句便是写秋天的衰败凋零。 “秋风”所引起的联想是与“东园”恰恰相反的,而“秋风吹飞藿”的“吹”字更使人感受到有一种涤荡、摧残的力量。还不只如此,那“秋风吹”什么?是“吹飞藿”,这样“飞藿”又与“桃李”形成一个对举。

什么是“飞藿”?李善引《说文》曰: “藿,豆之叶也。”这里你要注意,秋风吹什么不可以,前面曾说到桃李,你秋风也可以吹桃李呀,李善的注解里还引了沈约的话:“风吹飞藿之时,盖桃李零落之日,华实既尽柯叶又凋。”桃李的叶子到秋天也要被秋风吹落的,但他为什么不说秋风吹桃李,而要说“秋风吹飞藿”呢?要知道这里面也是有一个差别的,桃李虽然也经秋凋零,可是它们的根株尚在,它的根本不死,只要来年春风再吹回来,它们又会生出新的枝叶,结出新的果实。而“藿”是一种豆类,这种东西,你今年撒种,给它搭了一个瓜棚豆架,它就爬蔓结豆子,秋天当你把豆架一拆,它就连株带叶零落殆尽了,即使春天再来,这里也不会再长出豆子来了,所以“飞藿”较之于“桃李”,它是一种根株无存的,是真正彻底的摧残与凋落!诗的前四句是两两的对举:“嘉树下成蹊,东园桃与李”是兴盛,是美好,是有人归附的,可是等到凋零的时候,就像秋风吹豆叶那样完全衰亡断送了,所以就“零落从此始”,万物的衰落就从此开始了,严酷寒冷的季节即将到来了。《易经》上有这么一句话:“履霜坚冰至”,是说当你行进中发现脚下有霜了,你就会意识到天冷了,那个坚硬的冰天雪地的季节就要到来了,因此“履霜”是你看到的一个预兆,而“坚冰至”则是你能测知未来将会出现的结果。宋朝苏洵的《辨奸论》里也说过:“月晕而风,础润而雨”,你看到月亮的周围有了一个彩色的光环,你就可以测知天要刮风了;你看到房基的石头有潮湿的迹象,就会预感到天要下雨了。同样当“秋风吹飞藿”的预兆出现时,你就会意识到“零落从此始”了。这里诗人表面上是写了一个春天的生发和一个秋天的零落,其实他真正的用意是在写人间的形势,世间朝代的盛衰兴亡,前面他所写的两种植物一个是兴盛的,一个是衰败的,不但是植物有这种兴亡盛衰的不同,接下来他便写到了人间的盛衰:“繁华有憔悴”。这就是人世了,一切的繁华富贵都会有它憔悴凋零的时候,这就是我们所说的无常的变化, 《圣经•以赛亚书》说:“草必枯干,花必凋残”,一切有生之尽皆如此。有盛就有衰,有繁华就有憔悴。花总是要落的,总有一天你会看到那“堂上生荆杞”的景象,“堂”是厅堂,大堂。一所住宅里,最繁华、最壮美、最可观的就是厅堂,它是一座建筑物的重点和中心的所在,通常人们把最繁华的、最贵重的东西都装点在厅堂里。可是有一天你就会发现,这是宾朋聚会、热闹繁华的大堂之上竟然也荒凉地长出荆杞来了。“荆杞”是两种野生植物,荆是荆树,杞是杞树,荆树的枝条上带有荆棘(很尖利的刺)。杞树,有人说是枸杞,不过对此有过许多种说法,《孟子》上说“性犹杞柳也”,他是把杞与柳合起来用,这说的是一种柔软而不坚强的植物。总之这个“荆杞”在此诗里指的都是没有大用的野生植物。这两句是泛言一般的人世盛衰,世代繁盛、热闹非凡的厅堂之上,一旦衰败凋敝,无人关顾,便荒芜满目、荆杞丛生了。我在台湾时参观过一个林家花园,林家是台湾最大的家族之一,当年他们家的建筑就是非常精美豪华的,如今家道败落了,当年的繁华之地只剩下一片残砖断瓦。我认识一个美国密西根大学教授的太太,她也是美国人,她曾随夫到台湾大学去教书,有一次她来给我看一个木头的雕刻,她说这是从林家花园用五块钱买来的。这是我亲眼看到的人间之盛衰。杜甫的诗里也写过“江上小堂巢翡翠,苑边高冢卧麒麟”(《曲江》),他说当年曲江的江边上那些精美的厅堂现在都变成水鸟筑巢的地方了,遍地都是凌乱的鸟屎。由此可知,这“堂上生荆杞”是泛言人间的这种盛衰之变。

接下来他又说“驱马舍之去,去上西山趾”,这里已不再是泛指人世间的盛衰之变了,而是具体地就一个人而言了。读阮嗣宗的这首诗,我们一定要注意其中组织结构的进行,前面是泛指,是总言人间的现象是如此的,这里是写当他对于人间有了这样的认识之后,当他已经知道了有繁华就有衰败,特别是当他看到“秋风吹飞藿”的现象,预感到那最可怕的“零落”立刻就要出现在眼前的时候,他作为个人的一种反映和决定,所以他说“驱马舍之去”;我要避开这可怕、严酷的“零落”之季,在衰败、毁灭到来之前“驱马”(骑着马)“舍之去”,离开这繁华不久长之地。那么去到哪里呢? “去上西山趾”。“趾”就是足趾,即我们所说的脚下,他要到西山的山脚下去。为什么他要到西山脚下去?上一课我们不是讲过《史记•伯夷列传》吗?我们已经知道了伯夷和叔齐为了在品格上保持一种完美的操守,为了避免去做不孝、不义、不仁的事情而双双逃到西山去隐居,由于他们耻食周粟,不愿接受新朝的俸禄,就靠采薇为生,而且他们还写了一首涛: “登彼西山兮,采其薇矣。以暴易暴兮,不知其非矣。神农虞夏忽焉没兮,我安适归矣?于嗟徂兮,命之衰矣!”最后他们竟饿死在西山上了。那么阮籍在这首诗里想要说的是什么呢?你要知道伯夷、叔齐这两个形象所代表的是在易代之际,宁肯饿死,也不肯背弃故君旧主的美好节操与忠贞持守,这样的形象在《孟子》里被赞美为“圣之清者”,认为他们是圣人里面品格上最清白、最高尚,决不允许在自己身上留下任何污点的人。而现在阮籍所面对的是从曹魏到司马氏的西晋之间的更朝易代。在这种“堂上”即将生出“荆杞”, “零落”与衰败马上就要开始的时候,诗人表示要“驱马舍之去,去上西山趾”,去效法“圣之清者”的行为,到当年伯夷、叔齐隐居的西山去,至此你可以看出阮籍这首诗的意思所在了,他是要隐避逃脱,远离这个篡乱衰败的时代。

接下去他又说“一身不自保,何况恋妻子”,这是阮籍感慨很深的两句话:像这样衰亡零乱之世,我自己的身体能否得以保全尚且不知,何况还要留恋妻子及整个家庭!这正是阮嗣宗的忧惧之词和忧惧之心。过去我在台湾的一个《大学国文》的广播节目里讲过阮籍的《咏怀》诗,那时有一本《大学国文》广播教材,是台湾《国语日报)社编的,在这个教材的后边,附录有阮籍的生平资料,其中有两句话,说他是:“夜阑酒醒,难去忧畏,逶迤伴食,内怍神明”。“逶迤”就是委曲,是说你自己不敢直接坚强地表现你自己,只能找寻适当的空隙求得生存。“伴食”是指他信奉着司马家族,人家叫他出来做官,他不敢说不做,而司马氏也要迁就纵容他,因为阮籍是当时学问最高、最好的名士,司马氏要培养笼络这么一个人物来增加他们的声势。据历史上记载,司马家有宴会的时候,常常是把阮籍喊去的,所以说他是“逶迤伴食”。其实阮籍的内心是很痛苦的,他是不赞成司马家的种种作为的。我以前曾几次与大家说王夫之这个人在哲学、文学、史学等方面都很有成就,他的《读通鉴论》里曾说过:汉魏之间的篡夺与魏晋之间的篡夺是不能等同而论的。因为曹魏之篡汉是在东汉皇帝大权旁落的情况下发生的,正像曹操自己所说:“设使天下无有孤,不知几人称帝,几人称王。”曹操非但没有灭亡汉朝,还把汉朝延长了二十几年,建安的二十多年那是曹操的功劳,没有曹操,说不定汉献帝早就被人推翻并杀死了,就因为他被曹操所扶持,才得以保全性命,多做了许多年的皇帝。况且曹操他自己并没有做过皇帝,篡汉称帝的是曹丕,不过即使曹丕篡位之后也没把汉献帝杀死,而是送他去做山阳公,一直到魏明帝时才以病死而善终的,可是曹魏的天下则是被司马昭用阴谋和暴力篡夺的。历史记载当时是司马昭手下的成济当众杀死了高贵乡公曹髦,当时曹髦带兵出来本想消灭司马家的势力,但中间发生了事变, 自己反倒被杀死了。从表面上看来魏篡汉、晋篡魏都是篡夺,其实它们之间在善恶的层次上是很不相同的,这种差别阮籍是十分清楚的,所以他才不满意司马家族的做法,但因软弱害怕,他只好“逶迤伴食,内怍神明”,“夜阑酒醒,难去忧畏”了。这种内心之中的矛盾痛苦,正是阮籍诗中“反复凌乱”的原因所在。因此他才要逃避这一切, “驱马舍之去,去上西山趾”的。但事实上他却不能真正离去,因为司马氏是不容许他做出这样的选择的。司马家族需要留下他为自己造声势,因此他才无可奈何地感叹“一身不自保,何况恋妻子”。他说我连自己的性命都不知道哪一天因说错一句话而丢掉,何况我还要保全妻子儿女呢?到这里,他内心的感慨已经非常深沉,但他无法挽回,所以最后说“凝霜被野草,岁暮亦云已!”他说我现在已经可以清楚地看到了那凝结着的寒霜和被寒霜覆盖着的整个郊野和所有的草木,面对这种严酷的现实,他又能如何呢?只有无奈的慨叹“岁暮亦云已”:这一年马上又要过去了,“岁暮”是一年的终了,它代表一个时代的将要终结,他深感那已是凝霜覆盖的岁暮,已经无可挽回,只得“亦云已”,只好说算了,没有办法了。

  前面我们把这首诗的表面意思讲完了,那么它其中的深层意义又是什么呢?相对来说,这首诗是比较明白的,我们刚才已经看到他在这里所写的盛衰的感慨,是生命难以保全的忧伤与恐惧。这里我还想便说一说前人对他这首诗的看法。黄节的《阮步兵咏怀诗注》中引用前人的说法比较多,其中有刘履的一段话:

“此言魏室全盛之时,则贤才皆愿禄仕其朝,譬犹东园桃李。春玩其华,夏取其实,而往来者众,其下自成蹊也。及乎权奸僭窃,则贤者退散,亦犹秋风一起,而草木零落。繁华者于是而憔悴矣。甚至荆杞生于堂上,则朝廷所用之人从可知焉。当是时惟身远遁,去从夷齐于西山,尚恐不能自保,何况恋妻子乎。篇末复谓严霜被草,岁暮云已者,盖见阴凝愈盛,世运垂穷,朝廷终将变革,无复可延之理。是以情促词绝,不自知其叹息之深也。”

刘履认为这首诗是当曹魏的朝廷处于全盛的时候,贤才皆入仕其朝,有能力的人都想在朝为官,就如同东园的桃李,往来者众,其下成蹊一样。但等到那个司马家族“僭窃”(即自己不应该得到的而偷窃获取的,这里是说司马家族凭不正当的手段而得到的权力高位),于是那些贤良的大臣就不愿再依附他了,就好像秋风一起而草木零落,繁华者因之而憔悴,甚至于荆杞就生在堂上一般。这里荆杞还不止是憔悴衰败的形象,他认为荆杞指的是恶人,是说朝廷里贤人都走了,恶人都来了。这是刘履的意思。接下去他又说:当这种时候,阮籍是想脱身远遁,去追寻伯夷叔齐这样的人到西山上去,但“尚恐不能自保”,何况他还要留恋妻子儿女呢!最后两句诗刘履认为有对“世运垂穷”的深沉感慨,中国常讲阴阳二气,阴气凝结的更加强盛了,这个时代的“运数”,就是命运的计算,“垂”就是将要的意思,是说曹魏的运命将要终了, “穷”就是要断绝了。这是说司马氏取代曹魏的事情将要发生了,将要到来的变革已无法改变了,因而曹魏已不会再有可以延长的道理和办法了。所以当诗人看到了这一切的预兆,就“情促词绝”,感情显得这么激动,言词写得这么决绝,最后两句“凝霜披野草,岁暮亦云已”就是非常沉痛的决绝之词,是没有任何希望的无可奈何之语。所以刘履说他“不自知其叹息之深也”,即连他自己都不知道为什么会发出这么深的叹息来。其实阮嗣宗当然知道他为什么会有如此之深的叹息了,只是诗人的这种感情完全是在不知不觉中就流露出来了,他内心是绝望的,所以他文字上就表现了绝望和叹息,这就是怀诸内而形于外的道理。

好,今天的时间到了,就讲到这里,下一次请大家准备“徘徊蓬池上”那一首。


第六节  阮籍之五


我们前面说阮嗣宗的诗是有寄托的:“言在耳目之内,情寄八荒之表”,可是他寄托的层次是有所不同的,有的是泛慨时世。泛慨就是一般的、总体上的慨叹,并不特指某一具体历史事件。而另一种则是特别讽刺当时政治上的某一事件的。这是就其内容方面而说的。另外从作风方面来看,他的寄托层次也是有所区别的,有的出于直接的感发,有的运用了理性的安排和托喻。

总起来说,阮嗣宗的诗都是有比兴寄托的,只是引起感发与联想的层次、范围方式有所不同罢了,有泛慨时事的,有专指一事的,有直接感发的,有理性安排的。其实像这种写作的方法,也并不只是阮嗣宗一人如此,在中国的诗里,一般说来,只要它不是停留在一个表面的层面,凡有两个层次的都可能有这样的表现。比如李商隐,一般都知道,他的诗里是含有比兴寄托的,而且他的诗很难讲,我这里不想讲他的诗,只想举两首诗为例,这两首诗都是我在<迦陵论诗丛稿》中讨论过的,大家可以去看一看我所写的关于《嫦娥》、《燕台四首》及《海上谣》那三篇文稿。我刚才提出的比兴寄托的几种情况在李义山的这三首诗的评析中都讲到了,比如《燕台》诗里“风光冉冉东西陌,几日娇魂寻不得”就有比兴喻托,可他的托喻是由感发而生的,他写春天里风光移转、光影闪烁的样子在东西的小路上随处可见,他说就在这春光明媚的时刻,我要寻找一个最娇娆最美丽的魂灵,这就是“娇魂”。这里的“娇魂”绝不是写实,而是一个寄托,是他理想之中的最崇高、最美好的属于精神心灵之中的某一种境界。这里他用“娇魂”来托喻自己所要追求的一种精神境界,给予读者的完全是感动,是直接的感发。而另一首《海上谣》中“刘郎旧香炷,立见茂陵树”诸句则完全是从思想出发找一个典故用理性安排来表达他的用意的。我们看他用了什么典故,“刘郎”这里指汉武帝刘彻。汉朝是姓刘的,那为什么偏说他指的是武帝刘彻呢?因为下面一句有“茂陵树”三字,而茂陵就是汉武帝的陵墓。大家知道秦皇汉武在中国的历史上是有名的几个求神仙的帝王,在他们已经功业盖世之后,其野心和奢望就更大了,他们希望自己能够长生不死,要求长生就得成仙,就要燃香炷,以求神灵帮助。所以“旧香炷”指的正是汉武帝焚香炷以待神仙的事。然而他最终求来的是什么呢?是“立见茂陵树”,“立见”,是立刻就见到的意思,长生非但没能求得,反而加速了自己的死亡,不但死了,而且死后坟陵中的树木都将成林了。由此可知,这两句所叙写的表面意思好像是说,对于虚幻的理想境界的追求寻觅最终将会落得破灭成空的悲惨下场。但李义山真正用意还不止于此,他更深的用意在于讽刺和影射当时的政治斗争。“刘郎”虽指汉武帝,但暗示的则是唐武宗,这两句诗所影射的是唐武宗之崩、宣宗继位之后的一段史实。你要学中国的诗歌一定要了解中国的历史,在唐朝的历史上武宗之死与宣宗继位是一件值得人注意的重大事件,因为这是两个政党竞争中的大变故。唐武宗生前用的宰相是李德裕,历史上一般都认为唐朝的宰相里边比较有理想、有作为的,李德裕算是其中的一个人。李德裕的理想就是要削弱宦官的权力与藩镇军队的势力。当时武宗是很信任李德裕的,他们君臣本来是可以有一番作为的,可惜唐武宗与汉武帝一样不但有野心(他们死后的谥号都叫“武”),而且还都酷好神仙方术,结果唐武宗吃金丹中毒,在位仅仅六年就死了。武宗一死,李德裕马上就被贬出去了,而这个时候,正是宦官掌权,他们想按照自己的意愿立宣宗,宣宗不是武宗的儿子,武宗有一大帮儿子都因为宦官在其中弄权而没能继承皇位。武宗死后,他们不对外宣布,就暗中密谋安排宣宗继位了,这当然与反对宦官的李德裕形成了对立,所以李德裕很快就被贬逐出朝,致使朝廷内政局大变。这件事对李商隐来说无疑是一件大可悲慨的事,可他又不能直言抒写,只好用典故和理性的安排来托喻了。所以对于不同的内容李义山运用了两种不同的写法,写自己悲慨可以用直接的感发,但要讽刺当时的某一政治事件就不成了,就需暗中喻托,所以对这些有寄托的诗我们应分别来看。另外一个大诗人陶渊明也是如此,我们都知道“渊明不为诗, 自写其胸中之妙耳”(陈师道《后山诗话》)他的诗都是他自己心中的感情意念的流动,是非常富有直接的感发的,这是陶诗的一贯特色。但陶渊明只有一首诗是要从另外一个角度来看的,就是《述酒》。《述酒》诗写的是晋朝最后两个皇帝被刘裕所迫害的事。刘裕不但把晋朝的皇位篡夺了,而且还以极其残忍的手段害死了晋朝的两个皇帝,其中一个皇帝不肯喝他送去的毒酒,于是他手下的人就用被子把这位皇帝的嘴、鼻都蒙住 活活地憋死了。陶渊明对此的感慨是极其沉痛的,但却不能公开直写,于是就在<述酒)一诗中运用了许多典故和理性的安排来曲折地表现,因此《述酒》诗是很难讲的。当然陶渊明其他诗里也有感叹时事的,如他的《杂诗》、《拟古》等等,可那些都是直接写他的感发和感慨,而且是一种泛慨。只有《述酒》一诗是例外,因为其中所写的内容与当时的政治时局关系太密切了,若直接抒写恐招杀身之祸,这与李商隐的《海上谣》用典故和理性安排的用意是相同的。以上我用李义山和陶渊明诗为例想要说明的是,阮籍诗中的比兴寄托也有不同的内容层次、不同的写作方式及不同的风格特色。我让大家准备的这首“徘徊蓬池上,还顾望大梁”一诗正是阮籍《咏怀》里最难讲的,是最能体现阮嗣宗用典故和用理性安排来托喻某一特指事件的一首诗,下面我们就来看这首诗:

徘徊蓬池上,还顾望大梁。绿水扬洪波,旷野莽茫茫。

走兽交横驰,飞鸟相随翔。是时鹑火中,日月正相望。

朔风厉严寒,阴气下微霜。羁旅无俦匹,俯仰怀哀伤。

小人计其功,君子道其常。岂惜终憔悴,咏言著斯章。

这首诗所特指的是发生在魏晋交替中间的一件事。“徘徊蓬池上,还顾望大梁”这开头两句就有出处、典故和喻托。李善在注解“蓬池”时引了《汉书•地理志》上的话:“河南开封县东北有蓬池。或曰:即宋蓬泽也。又陈留郡有浚仪县,故大梁也。”这里从地理位置上说蓬池,是大梁的所在。可是阮嗣宗这里写的“蓬池”与“大梁”还不是指地理上的位置所在,他有一个借喻的寄托在里面。现在你要注意到蓬池是在河南开封的附近;而“大梁”在哪里,李善没有详细地注明,而这“大梁”二字才是他这一首诗的关键所在。现在我们说“大梁”除了它在地理上位于河南省的浚仪县以外,更重要的是它在历史上曾经是战国时魏国的城都,而战国时齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦的“魏”与阮籍所处的曹魏的“魏”恰好是同一个字,阮嗣宗正是利用了这一奇妙的巧合把自己的用意安排进去的。也就是说,他要用“大梁”来暗示曹魏的朝廷。蓬池在河南开封的附近,你要知道,战国时候魏国都城的大梁就是后来北宋的国都汴梁,即现在的开封。而蓬池是河南大梁(开封)城外的一处名胜,阮嗣宗为什么要徘徊在魏国都城附近的蓬池,回头顾望呢?这就又要说到中国旧诗的一个传统。当诗人对一个时代、一个朝廷表示慨叹的时候,他常常都是要以都城的名称来指代这一朝廷或朝代的,如辛弃疾词中的“西北望长安”的“长安”就是故国、故都、朝廷的代表,所以古人常说:“总为浮云能蔽日,长安不见使人愁。”不但如此,中国诗里还有一个习惯,就是常常以对都城的顾望写对于时代朝廷的感念、思恋及悲慨。我们前面才讲过建安时代的诗有“西京乱无象,豺虎方构患”,写当年董卓把汉献帝挟迫到长安,王粲在临走的时候说我“南登灞陵岸,回首望长安”。杜甫当年离开长安时也说:“无才日衰老,驻马望千门”。“千门”指城里的宫殿。后来长安被安禄山占领了,唐肃宗到了凤翔,当杜甫又一次要离开凤翔时也说:“回首凤翔县,旌旗晚朋灭”。这里“凤翔”是肃宗的行在,是皇帝临时办公的地方。可见很多诗人都是以对都城的顾望来写他们的悲慨的,还不仅是诗人们如此,《战国策》上记载说有一次齐王来到他所在的都城外登上一个山坡上,回头看到他自己的国都树木蓊郁,竟禁不住流下泪来说,想到我百年之后怎么肯舍得离开这样美的城市呢!你看连皇帝在环顾自己的都城时也都发生了悲慨,所以这里阮嗣宗“徘徊蓬池上,还顾望大梁”所表示的是对曹魏这个朝代的忧患的悲慨。“徘徊”两字表面上指不停的走来走去,但你要知道身体的徘徊不定正说明他内心的傍徨不安。陶渊明《饮酒}诗里写了一只“徘徊无定止,夜夜声转悲”的失群鸟,它就是因内心孤独无依才徘徊无定的。

那么阮嗣宗“徘徊蓬池上,还顾望大梁”,他究竟望见了什么呢?他望见的是“绿水扬洪波,旷野莽茫茫”,是“走兽交横驰,飞鸟相随翔”。这四句表面看起来都是景物的描写,但其中有许多理性的安排和喻托。“绿水扬洪波”是一种形象的喻托,喻指的是时代的动荡不安。这个我们可以举古人的诗做例证,杜甫《秋兴八首》第一首里就有“江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴”的诗句。《秋兴》是杜甫在四川的夔州写的,夔州在长江的三峡附近,杜甫所写的是他眼前的实景。他说三峡处的江水波涛汹涌,浪头一直打到天上去,而山上边城关塞之上都是阴云密布,而且阴云低垂一直接到地面。我曾写过一本叫做《杜甫秋兴八首集说》的书,其中我把清代以前所有对这八首的注解都收了进去,从中你可以看出杜甫诗内容含蕴的丰美。他的诗里常常有多层意思,这两句虽然是在写实景,但他能从大自然的景物中引发出许多感动,而这种感动与触发里还具有很深的托兴,历代注杜的人从他这两句诗里讲出了多少重的感动与悲慨。那“江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴”写的远不止是巫山、巫峡和长江水,更重要的是写出了唐朝整个时代的动荡不安。此外《秋兴》第七首里还有一句“石鲸鳞甲动秋风”的诗,表面上看是在怀念唐朝的长安,因为长安城里有一个昆明池,池水中有一条石头刻成的大鲸鱼。这个昆明池不是唐朝人开辟的,而是汉武帝开凿的,当时汉武帝要跟云南昆明一带的外族打仗,他深知在云南昆明滇池边生活的外族军队善于水战,所以为了要训练自己的军队也能在水中、船上作战,就开凿了昆明池以象征云南的滇池。池中还用石头修造了一条大鲸鱼,神话上传说每当秋天一刮风,昆明池水一摇荡,你就会觉得这条鱼像活的一样在水面游动。杜甫在远离长安的夔府如此细腻地追忆长安昆明池中那想像中的“石鲸鳞甲动秋风”的景象,他所寄托的是对首都、对朝廷的深切怀念。前人注解这句诗时认为它还不止于对长安故都的怀念,其中也象喻了时代朝政的动荡不安。这正是杜甫了不起的地方,别的诗人一用象喻就不写实了,像李商隐的“娇魂”、“冤魄”等都不是现实中的实有之物。而杜甫是能把写实与象喻结合得很好的,这是因为杜甫是带着强大的感发力量来写的,这种感发的力量使你有可能产生那么多的联想。总之,我的意思是说池水的摇荡,波浪的起伏象征着时代的不安,朝政的不稳,现在许多人还习惯用政海波澜来喻指政治斗争的险恶。所以阮嗣宗这句“绿水扬洪波”是极写当时社会的不安定。“扬洪波”三个字是非常有力量,大有洪峰到来,浊浪翻卷之势。接下去他又说“旷野莽茫茫”。“莽”是草莽,野草丛生叫做莽。他说,大梁城郊外的旷野上到处是一望无际的野草,一派荒凉的景象。这里我们会奇怪了,既然大梁城是一个都城,那城市周围本应是车马繁华,可他为什么却说得如此荒凉无人呢?其实这正是他对人世的悲慨。古人所说的无人还不是说真的没有一个活着的人,是说没有一个真的配称其为人的人。韩退之曾写过一篇很短的文章,其中有“伯乐一过蓟北之野,而马群遂空”的话,韩愈自己注解说:“非无马也”,是“无良马也”。伯乐是古时候善于相马的人,蓟北是产马的地方,伯乐从蓟北经过后真的没有一匹马了吗?不是,是没有好马了,因为好马都让伯乐选走了。所以阮籍说的“旷野莽茫茫”不是说没有人,而是没有一个像屈原诗中所说的那种如兰花蕙草一样的正人君子,朝野内外到处是“莽茫茫”的恶草荆棘,是“走兽交横驰,飞鸟相随翔”!阮籍的悲慨真的是非常的沉痛,他说他所看到的大梁国都里没有能够坚持品格理想的贤人君子,没有真正人的气息,只看到草莽荆棘中互相竞逐、相互残杀的禽兽! “走兽”的“走”是奔跑的意思。《圣经)上说旷野之中有狮子在那里来往奔跑,它时刻在寻觅着可食的猎物,一旦发现目标就会不顾一切地将它吞掉。阮籍的用意也是说而今大梁城都里来回奔跑着的也是这些禽兽,它们之中的强者,那些怀有野心的人都变成野兽一样为了权力禄位彼此残杀;而那些弱者呢?就像“飞鸟”一样地跟着风头、势头盲目地随翔,人家往东飞他就跟向东,人家往西飞,他又向西追。陶渊明也写过鸟,他写的是一只“栖栖失群鸟”,陶渊明之所以了不起,就因为他不是一只“相随翔”的飞鸟,他是“栖栖失群鸟, 日暮犹独飞”。你要知道一般的鸟都是相随翔的,你这里撒一把米那鸟群就会落在这里,你那里撒一把米,这群鸟又扑向那里去了,正如杜甫诗里说的:“君看随阳雁,各有稻梁谋”。杜甫是用雁鸟来讽刺那些攀权附势、望风追随的小人物,这些人就像秋天的大雁,南方暖和了就向南飞去,北方春天来了又飞到北方来,总是追着太阳,他们内心没有什么理想,他们所打算的就是稻梁,即食物和实惠。只有陶渊明这样真正有品格、有操守的人能坚持自己的理想和选择,不为五斗米折腰。这里阮籍在“还顾望大梁”时没有看见像陶渊明这样真正配称为人的人,看见的只是一些“走兽交横驰,飞鸟相随翔”一样的衣冠禽兽。阮嗣宗这几句写得很好,他的用字非常有力量。“走兽交横驰”, “走”字、“交横”两个字,“驰”字,“飞鸟”,“相随”等字都用得很恰当、很有力,虽然用了安排和托喻,但他里边仍然是有强烈的感发的。再接下去的两句就是我们应该特别注意到的了。前面他给我们勾勒出一幅禽兽当道,人迹荒凉,皇都内外动荡不安的历史背景图,可这幅图景展现的是什么时候呢?是“是时鹑火中, 日月正相望”!他真的是说得很严肃确凿的。“是时”就是“此时”,此时是什么时候,他说就是“鹑火中”的时候。“鹑火中”是最值得注意的地方。刚才我不是说阮籍这组诗有泛慨时世的,也有特指一事的。如果单就这首诗的前六句来看,那都是泛慨,是普遍地、一般性地感慨当时的不安定。可到了“是时鹑火中, 日月正相望”两句,就突然使这一首诗的重点转移了,变成对某一具体事件的特指了。这里是阮嗣宗有心安排的托喻。首先“鹑火中”就是一个精心安排的典故。我们先看李善对这句的注解:左氏传曰:“晋侯伐虢,公问卜偃曰: ‘吾其济乎?’对曰:‘克之。’其九月十月之交乎。鹑火中,必是时也。”我们先来解释一下这段话, 《左传》是左丘明解释<春秋)的一本书。中国的五经:《诗》、《书》、《易》、《礼》、《春秋》由于记载的内容太古老、太简单了,后来的人看不懂,所以就有解释经书的书,即“传”。后来“传”也变得古老难懂了,于是就又有了专门解释“传”文的疏。所以你看中国的经书里,往往在大字的经文后不知有几千几百个小字的“传”与“注”。《春秋》这部经典,据说是孔子记载鲁国这一个时代历史的史书,给《春秋》做注解不同于解释别的经书,只要你把字面意思说清楚就可以了。注释《春秋》有两点要注意,一是对具体历史事件要真实详尽,二是要注明作者对历史事件的褒贬态度。 《春秋》一书里是包含着孔子的褒贬意思的,有人说他是“一字之褒荣于华衮,一字之贬严于斧钺”,如果他给你下了一个字的贬语,那么这一个字的严厉程度比砍你一刀还厉害呢。这里我随便举一句为例,如《春秋》第一篇第一段所记载的鲁隐公元年发生的一件事件,只有六个字:“郑伯克段于鄢。”《春秋》之所以要有人来注释,实在是因为它太简要了,像这六个字到底是什么意思呢?通过注释我们知道了:“郑伯”是郑国的一位国君,即郑庄公, “段”是庄公的弟弟, “克”是攻克、征服的意思, “鄢”是地名。这句话的字面意思是说郑庄公在鄢这个地方打败了他的弟弟公叔段。我要说的是这里面重要的在于那个“克”字,就是这一个字,它具有严于斧钺的力量。“克”是击败,凡用“克”字为动词,它的动作对象一定是敌国,如我们常说的如“克敌制胜”;又如《春秋》里的“晋国伐虢,克之”,这个“克”字就是用在敌对两国的交战上的。可这里郑伯把他的弟弟打败了,孔子也用了一个“克”,这其中就含有责备庄公不应采取这种不仁不义的对待敌人的手段来对待自己弟弟的用意,虽然孔老夫子的意思没有明说,但做传注的人却将这一“克”字里的微言大义说明了。好,以上我是顺便介绍一下有关<春秋》、《左传》的知识。关于“是时鹑火中”的这段故事,《左传》上说是发生在僖公五年晋国想要向虞国借一条路,以便去攻打虢国。你如果看《古文观止》,那里面有一篇《宫之奇谏假道》就是从《左传》上这段故事里选的。而这个故事在《春秋》上只记了七个字: “虞师晋师灭下阳。”“下阳”是虢国的都城。这里又发生了一个问题:主动攻打虢国下阳的是晋国,虞国只不过是借了一条路给晋国, 自己并没有参与去攻打虢国,但这正是孔老夫子一字之贬严于斧钺的地方。在孔子看来虞国就不应该借这条路给晋国,他借出这条路就是为晋国灭虢大开了方便之门,这就等于虞国参与攻打虢国的事情了,所以孔子在记载这件事时甚至把虞国放在晋国之前说“虞师晋师灭下阳”。我们现在的成语“唇亡齿寒”就是当时虞国的国君要借路给晋国伐虢时,虞国的大臣宫之奇劝谏国君时所作的比喻,他说虢国与我们虞国同属小国,我们本应相互联合,共同抵御大国的侵略,就像唇齿相依、互相保卫那样才对。可如今你要让出一条路让晋国把虢国灭了,就像我们的嘴唇没有了,牙齿裸露出来一样,那么暴露在外面的虞国马上就会成为晋国的下一个讨伐目标了。果然不出宫之奇的预料,晋国在灭了虢国之后返回的路上顺便就又把虞国消灭了。当然我现在还不是要讲这段故事,而是在讲这个典故与我们这首诗的关系。《左传》上记载说,晋侯伐虢的时候曾经求教于当时的一个有名的占卜师卜偃,中国古代凡是占卜的人都不说其全名,只说他名字中的一个字,并在这个字的前面加上他的职业, 卜者名偃,就叫卜偃。如果你看《春秋》、《左传》就会发现, 卜偃是晋国非常有名的占I、的人,晋国每有军政大事都要交给㈠匣占卜之后才做决断,所以晋侯这次攻打虢国想要知道成败如何,就又去问卜偃:“吾其济乎?”我能成功吗? 卜偃说: “克之”,能打败虢国。晋侯又问:“何时?” 卜偃答道:“童谣云: ‘丙之晨,龙尾伏辰,均服振振,取虢之旃(xTn)。鹑之贲贲,天策焯焯,火中成军,虢公其奔。’其九月十月之交乎。……鹑火中,必是时也。” 卜偃认为晋灭虢的时间应该是在鹑火星当空的夏历九月十月之间的时候。那么卜偃怎么知道晋侯能在这时取得灭虢的成功呢?原来中国古人除了用龟甲来占卜之外,他们还认为人间的盛衰兴亡常常事先会有征兆的,而有时候这种预兆是借着小孩子口中的童谣来暗示出来的。中国古代书籍里有很多这方面的记载。刚才我们所说的卜偃的预言就是依据当时童谣里的几句话,现在我来解释一下, “丙”是一个日子,中国古代用甲乙丙丁来记时日,他说在丙的那一天, “龙尾”是天上的一颗叫天龙星的尾巴,“龙尾伏辰”是说天上的天龙星的尾巴正伏在辰的方位上的时候;“均服”是指统一的制服,即军队的制服,“振振”是振奋、威武、严整的意思。他说在这时正是军威振奋昂扬的时机,你可以“取虢之旃”了。“旃”就是旗子,这里读作xin(一声)(为了押韵)。后面“鹑之贲贲,天策(火+亨)(火+亨)”, “(火+亨)火”与“天策”也是天上的两颗星名, “贲贲”是闪闪的不安定的样子, “(火+亨)(火+亨)”是红亮的样子,他说等到你看到鹑火星在天中一闪一闪的样子时,你的军队就成立了,即“火中成军”,那时就会发生“虢公其奔”,虢国的君主奔逃,虢国灭亡的事情。以上是卜偃所引的童谣的意思,那么卜偃为什么说是九月十月之交呢?因为按照中国的历法算起来,九月十月相交的时候正是鹑火星行于中天的时候。阮籍所以要用“是时鹑火中”的典故,他的安排、他的托喻就在这“九月十月之交”中。那么他的托喻是什么呢?杜预在注释《左传》的“其九月十月之交乎”这一句时特别指出:“知九月十月之交,谓夏之九月十月也。”什么是“夏之九月十月之交”呢?这就又牵涉到中国古代的历法问题,原来中国古代的夏商周三代有不同的历法。我们在讲《古诗十九首》时说过,夏朝是以寅为岁首,商朝是以丑月,周朝是以子月为岁首的。而春秋时代是周朝的时代,所以用的周历,可是占卜所用的却始终是夏历,这也是中国的一个传统,算卦人所用的历法直到现在还是夏历,即我们所说的阴历,或农历。所以杜预注释《左传》时特别注明是夏历的九月十月。为什么我要把这点也说得如此详细呢?因为阮籍这首诗的用意与这些历法有很密切的关系。要知道在阮籍所处的曹魏的时代曾经改过两次历法。本来自汉武帝的太初年间改用夏历以来,一直到东汉都没有变化,可是到了曹魏时的明帝景初年间又改用周历了。魏明帝死后,七八岁的齐王芳继位后,又改回来用夏历了。而就在齐王芳改用夏历不久就发生了废帝的一件大事,齐王芳后来被废了,所以他没有一个皇帝的称号。那么他当时是怎样被废的呢?当时司马懿死了,他的两个儿子司马师、司马昭还在。这个时候,齐王芳已经渐渐长大了,他已觉察出司马兄弟的野心了。有一次司马昭带兵回来要拜见齐王曹芳(当时还是皇帝),齐王芳左右的亲信大臣们就给他献策,让他趁机把司马昭拿下来,可齐王芳胆子小,他因司马昭握有兵权而犹疑,不敢做这件事情。但后来这件事被传出去,于是司马兄弟就策划废掉齐王芳。他们就假借郭太后的口吻散布舆论,说这个儿子不是她的亲生子,是过继的一个养子,对太后如何如何不好,所以要假借郭太后下诏令把他废掉。可当时郭太后并无废帝之意,于是司马氏又找到了郭太后的叔叔,让他以长辈的身分说服郭太后废帝,郭太后的叔叔是依附司马家族的,所以就听从了司马氏的安排,去逼迫齐王芳退位。这件事在司马光的《资冶通鉴》里有详细的记载。据说郭太后的叔叔进来的时候,太后与齐王芳母子俩正在下棋,他们母子二人其实相处的还不错,当郭太后的叔叔进来说明来意后,太后当时并不同意,她说:你把司马昭请进来,我要跟他讨论一下。她的叔叔说:这没什么可讨论的了,人家已经决定了,你们只有服从的份,而没有任何可以讨论的余地了。于是郭太后与齐王芳被逼无奈答应退位了。要知道这件事就发生在那一年的九月十九日。废掉齐王芳后,司马氏要立一个新的君主,这个人比齐王芳年长一辈,是太后的同辈人,对此郭太后当然不愿意:这让当太后的如何处理呢?所以太后坚持要立一个晚辈,就是高贵乡公曹髦。曹髦是魏明帝弟弟的儿子,与齐王芳是同辈人,齐王芳是魏明帝的养子,曹髦是魏明帝的侄子,郭太后还可以在上面做太后。刚才我说过,齐王芳被废是在九月十九日,而高贵乡公曹髦的继位是在十月初六,当时所用的是夏历, 由此可见出,阮籍包含在“是时鹑火中”这一时间范围里的原来是他对司马氏废立之变故的深沉感慨!他的典故安排果然精当,每一个典故所暗示的内容都是准确切实的:地点是“大梁”,曹魏国都的所在地;时间是“鹑火”星行于中天的“九月十月之交”;事件是深受曹魏信任和重用的司马家族怀着野心策划了一场阴谋篡夺的大变故。可见阮籍这首诗是特指司马氏阴谋废立这一事件的,尤其“是时鹑火中, 日月正相望”两句的指向是非常明确的。那么既然“是时鹑火中”已经暗示出变故的时间是九月十月之交了,为什么他又说“日月正相望”呢?所谓“望日”就是月圆之日,每逢十五太阳与月球相对相望,太阳的影子全部投射到月球上,这就形成了我们所看到的圆月,这一日就叫作望日。如果太阳与月球之间有个地球挡在中间,那么太阳的光芒只有一部分投射到月球上,这时我们所看到的只能是半月或弯月,中国古代所说的朔日就是每月的初一,晦日就是每月的三十,而望日就是十五。这里阮籍所说的司马氏正式进宫逼迫齐王芳退位是在九月十九日,而他们密谋策划此事件是在九月的中旬,就是九月十五“日月正相望”的时候。你看阮嗣宗这首诗中的每一句都是有根据的影射和暗示。

要知道帝王的废立对一个国家说来无异是一场大动荡,而它就发生在“是时鹑火中, 日月正相望”的日子,发生在“走兽交横驰,飞鸟相随翔”的时代,这与“绿水扬洪波,旷野莽茫茫”的政治背景结合起来,不由地使阮嗣宗更加深切地感到了“朔风厉严寒,阴气下微霜”的阴森可怕!

“朔风厉严寒,阴气下微霜”两句运用了暗喻象征的手法。《易经》上说过“相彼雨雪,先集为霰”,是说你看雪在降下之前,先会看到冰霜集结的雪霰。也就是说霜霰是降雪的信号和征兆。阮嗣宗这两句暗示出当时政治斗争的冷峻和严酷,司马兄弟的野心如此显著,居然到了连皇帝都敢废立的程度了,这正如霜为雪兆一样,离着篡位夺权、颠覆曹魏江山的日子不远了。所以接下去阮籍直抒悲慨:“羁旅无俦匹,俯仰怀哀伤”,“羁旅”是说羁留、行旅在外,这个外是指朝廷之外的“羁旅之臣”,即不属于中央政治斗争圈子之内的人。

我在开始的时候讲过,在“竹林七贤”里面,在魏晋政治斗争的险风恶浪中,阮嗣宗的身分是最为微妙和特殊的,阮嗣宗跟司马氏的关系始终处于依违离合之间,表面上他也不敢得罪司马家的人,但内心却不是真正归属于司马氏的,所以他说自己是游离于魏晋朝廷权势竞争圈子之外的“羁旅”之人。

此外“羁旅”还表示他自己是无所归属的,是孤独寂寞的,没有可以与之同行的伴侣,所以是“无俦匹”。“俦”是同类的意思, “匹”就是可以与之匹配的伴侣。人是需要有一个归属、有一个群体的,可是阮籍当时的处境却是“羁旅无俦匹”,这怎能不让他“俯仰怀哀伤”呢?“俯仰”从字面看是指俯首和抬头,但这里指代一言一行、一举一动的所有时间、所有行动。就是说他无论是俯、是仰,无论在任何时候,任何行为中,他的内心总是充满着孤寂凄凉的哀伤之感。对此他是怎样看待和平衡这种心态的呢?他最后说:“小人计其功,君子道其常。岂惜终憔悴,咏言著斯章。”他认为在魏晋易代这种特殊的政治环境和时代背景的考验中,人们所取的态度是截然不同的,这就是“小人”与“君子”的区别。一般我们中国所说的小人与君子有两种意思,有时它指的是地位的上下高低,如“君子之德风,小人之德草”,“上有好者,下必有甚焉者也”,这都是指上行下效的,上边掌权的人推行什么样的政策,做出什么样的榜样,下边的老百姓就跟着你的风气像草一样被风支配着,这里的“君子”、“小人”是指政治地位的高低。但有的时候“君子”、“小人”,是指品德上的高低、优劣,如“宁为君子儒,不为小人儒”,同样为儒家弟子,却有品德上的高低不同,这里的“君子”、“小人”是指品德上的区别,阮籍这里所说的正是后者, “小人计其功”他是说那种品格低下的人,他们所计较、所盘算的只是私人的利害得失,这个“计”字很准确,写出了“小人”们心胸狭隘、患得患失、斤斤计较的本性。而“君子”却不同, “君子道其常”:“道”是人应遵循的一条堂堂正正的、普天之下的大道,有品格操守的人不但遵循此“道”,而且还“道其常”,“常”是不斜、不变、稳固的意思,不管世界发生了什么样的变化,他永远都不会改变和放弃他所遵循的大“道”,而且越是在激烈严峻的考验面前,就越能坚定地持守住自己的选择,即使他明知道会为此付出“羁旅无俦匹,俯仰怀哀伤”,“斯人独憔悴”的种种代价也在所不辞。所以他在最后就说:“岂惜终憔悴,咏言著斯章”。“惜”是顾惜、舍不得的意思,这句是说真正的君子哪能顾惜和计较因遵循正“道”而遭受的自身之迫害与憔悴呢。为了表明自己这一份心意和思想,他才写下这首诗,即“咏言著斯章”。“著”是明白、明确的意思, “斯章”即指我们讲的这首诗, “咏言著斯章”就是用明白的语言把我内心的志意和感慨确切地表达在这首诗里。当然其实他写得并不明白,我讲了这么半天还不大清楚你们是否听明白了。总之这首诗我们一定要弄明白它,因为这实在是阮嗣宗诗里最明显的表现出他的喻托,而且他所托喻的是特指魏晋之间司马家族篡立这一重大事件的深痛感慨的一首典型之作。


第七节  阮籍之六


阮籍的《咏怀》里还有一首“西方有佳人”的诗写得也很好,但在一般的选本中都没有选,《昭明文选》里就没选,这是什么原因呢?方东树先生所评的《古诗选》里说“此亦屈子《九歌》之意,然屈子指君,此不知其何指,若为怀古圣贤则为泛言,不可确指矣,故可以不选。”由此可知自古选诗者各有其标准和态度。

大多数的选本都不选它,是因为中国过去一直有个传统,即把文学与政治教化扯到一起去。他们常常把政治教化的价值附加在文学的价值之上,凡是政治教化上没有可取之处的诗,他们就不选。这是中国过去的文学批评中的一个偏狭之处。阮籍这首诗不被选的缘故,就在于它里面找不到什么政治上的指向。前面我们讲过的“徘徊蓬池上”一诗虽然很难讲,可是许多选本都选了,就因为它反映出阮籍在魏晋之交“走兽交横驰,飞鸟相随翔”,“朔风厉严寒,阴气下微霜”的残酷政治环境中所表现出的“小人计其功,君子道其常”,“岂惜终憔悴,咏言著斯章”的一份品格上的操守,这就是此诗在政治及教化上的意义与价值。而“西方有佳人”一诗表面上是写对于一个“佳人”(美女)的追求想望之情的,而中国传统观念认为,如果这其中没有托喻,只是写男女之间的感情,里面找不出一个可以比附政治教化的内容来,当然就不值得一选了。所以方东树说他虽有屈原《九歌》的意思,但指向却不明确。谈到《九歌》,我还要先介绍一下与它有关的一些知识。 《楚辞》里有一组叫《九歌》的诗,虽然称作“九”歌,其实是十一首歌,这其间有许多说法,有的认为中国古代所说的九是数字之中最大的一位数,因而它常有指代或象喻各种事物的总体或极言其多、其高的意思,所以《九歌》就是“许多歌”、“歌遍彻”的意思。还有人认为这十一首歌里面《湘君}与《湘夫人》可以合算为一首, 《大司命》与《少司命》也可以合算为一首,这样就正好符合《九歌》的意思了。另外还有一种看法说这十一首歌中,开头是一个总序,结尾是一个总结,不算开头、结尾的两首,剩下的正好是“九歌”了。那么究竟《九歌》所歌的是什么内容呢?表面看起来都是祀神之歌,因为中国古代的楚地一向是以神奇浪漫而著称的,楚国这个地方的人民“信鬼而好巫”,因此对于神仙鬼怪比较迷信和崇拜。《九歌》就正是他们表达抒发对各种鬼神敬仰、祭祀之情的巫歌,如歌颂日神的《东皇太一》,歌颂云神的《云中君》,歌颂湘水之神的《湘君》、《湘夫人》,歌颂山神的《山鬼》,歌颂河神的《河伯》,以及赞颂主宰人类命运之神的《大司命》、《少司命》等等。那么这些歌曲的作者是谁呢?一般来说也有几种不同的看法:一种认为它是楚国当地流传已久的地方巫歌,另一种认为它是屈原创作的。还有一种意见调和了前面两种说法,认为它原本是楚地的民间巫歌,后来经过屈原的修改及再创造而形成了今天这个样子的。总之在这些祀神的巫歌里确实有很多表现君子美人、男女思慕的内容,很像是出于屈原之手笔。以前我在讲《楚辞》时,曾说过中国古代诗歌中关于“香草美人”象喻传统是源于屈子的《离骚》的。而《九歌》因为它是巫歌,“巫”是沟通神鬼与人间信息的特殊之人,这些人中也有男巫、女巫的性别不同,同时他们所祭祀的对象也有男神、女神、男鬼、女鬼的不同性别。一般说来,男性的神、鬼,都由女巫来祭祀,而女性的神、鬼则用男巫来祭祀。这样《九歌》’中就自然有了表示男女思盼爱慕的内容,他们表示爱慕就是希望这个神早日降临。如《少司命》里的“入不言兮出不辞,乘回风兮载云旗,悲莫悲兮生别离,乐莫乐兮新相知”。是说那位神仙像乘着旋风,撑着云做的旗子飘然而来,倏忽而去,来去无言,行色匆匆。他说当神未降临时,我就开始怀念你了,“悲莫悲生别离”,而当神仙降临了,我就非常愉快, “乐莫乐兮新相知”。这两面两句的思慕之词所表现的正是对神灵早些降临的企盼渴慕之情。此外在《湘夫人》中还有这样两句“沅有芷兮澧有兰,思公子兮未敢言”。这里写的完全是香草、美人、男女思念,他说沅水上边有芬芳的芷草,澧水边上有美丽的兰花,我就在这美丽芳香的花草之间思念着君子你的到来,但我却不好意思将这种思念之情说出来。由上面的例子可以看出,像这类表示男女爱悦的内容在《九歌》中是非常多的,但中国诗歌传统中并不认为它是淫靡、低俗的,可像北宋柳永所写的那些单纯表现男女爱情的词却被斥之为市井俗词,一无可取之处。所以方东树才说阮籍的这首诗,如果你认为它是具有屈原《九歌》的意思(其实《九歌》是否屈原之作, 尚未有定论),但它又找不出像《离骚》、《九歌》中那么明确的指君、指神的根据来;如果就算他诗中所说的“佳人”不是指曹魏的君主,而是“怀古圣贤”的,则又不免太过于浮泛不实了,所以这首诗“可以不选”。 •

我要说“西方有佳人”这是一首很美的诗,我常说,一首好诗的标准,不全在于它里面有多少道德、伦理、政治、教化的暗示和托喻,而在于它能否传达出,或能传达多少感发的力量,是否能够引起你心灵、精神、品格上的触动,使你由此生出一种向上、向高、向远、向美的追求向往之情。王国维《人间词话》里曾赞美《诗经•蒹葭》一诗“最有风人之致”,所谓“风人”就是诗人,是能够用诗来打动你的人。“风”在中国文学里常代表一种感发的力量, 自然界的风可以吹动你的鬓发,撩动你的衣衫,而文学作品中的风”则可以•触动你的心灵,打动你的情感,鼓动你的精神。《蒹葭》一诗就具有这种使你为其所动的力量,他说“蒹葭苍苍, 白露为霜。所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。”这真是很美的一首诗, “蒹葭”就是我们所说的芦苇,它长在水中,每到秋天就开出那种像棉花绒毛一般的花来。他说你看那一湖秋水之中的蒹葭,苍苍茫茫,浑然一片,清晨的露水因气候的寒冷而凝为白霜,远远看去更是一派如雾、如烟、似梦、似幻的凄迷景象,就在这样一个空旷、寂寥、茫然、凄清的时节,我怀念起那位心中的“伊人”(多半指女子),她似乎就出现在水的那一边,我逆流而上将她追寻,然而“道阻且长”,忽然觉得路遥且多艰,反而离她更远;于是我换转方向,顺流而下去与她接近的时候,我明明看到她好似就在水的中央,却怎么也不能靠近她。诗中那种对于这位美丽之“伊人”所表现出的一种求之难得、弃之难舍、可望而不可即的企盼、追寻、渴求、想望之感,正是王国维所说的所谓“最有风人之致”的地方。其实,我们不要管这“伊人”是谁,是男,或女,是真有,还是本无,重要的是她激活了你心灵中的一份美好的追寻求索的情怀,这才是诗歌中最宝贵、最重要的价值所在。阮籍的这首咏怀诗虽然不能够用魏晋之间的某些政治事件或教化道理来比附,但他所写的却是这样一种对于美好、高远境界的追寻、向往的感情,下面我们来看看这首诗:

西方有佳人,皎若白日光。

被服纤罗衣,左右佩双璜。

修容耀姿美,顺风振微芳。

登高眺所思,举袂当朝阳。

寄颜云霄间,挥袖凌虚翔。

飘飘恍惚中,流盼顾我傍。

悦怿未交接,晤言用感伤。

古直的《阮嗣宗诗笺》在注释“西方有佳人”这一句时曾举出了许多出处。他首先引了《诗经•邶风•简兮》中的“云谁之思,西方美人”句。这首诗的开头是这样的: “简兮简兮,方将万舞。”“万舞”是当时周朝的一种舞会的仪式,一个大的典礼活动就要有一个万舞的仪式。“简”是选择的意思,这首诗表面的意思是说我们要简选那最美的舞者,来举行一个大型的歌舞的仪式。诗的最后几句话就是“云谁之思,西方美人。彼美人兮,西方之人兮!”记得早在讲屈原时我曾说过,中国文学自《离骚》以来就有了一个“香草美人”的传统,但《离骚》里所说的“美人”可以指君主,可以指贤人,也可以用来自比。而《诗经》里的美女大半是写实的,像《硕人》那位“硕人”有名、有姓、有身分、有地位,连与皇亲国戚之间的亲属关系都写得十分落实。再如《有女同车}中写的“有女同车,颜如蕣华”,写一个女子与我同坐一辆车,她的容貌跟早上的木槿树上的花朵一样美丽。像这些都是很实在的一个人或事,但唯独《简兮》这首诗,有人认为“云谁之思,西方美人”四句是赞美当时周朝的祖先西伯美德的,西伯就是周文王,他是在商纣时被封为西伯的。但也有人持不同看法,他们认为《简兮》这首诗写的就是当时为了“万舞”而要选择一个真正的美人,而这类人是在西方的,并没有任何托喻的意思。总之,阮籍这首“西方有佳人”是有出处的,而“西方”二字是出于《诗经》的,那么“有佳人”这三个字又出于何处呢?古直的注释里又引了《汉书‘外戚传》里的记载:李延年善歌舞,他曾作有一首惟人歌》: “北方有佳人,绝世而独立。一顾倾人城,再顾倾人国。宁不知倾城与倾国,佳人难再得。”此外在曹子建的《杂诗》里有一首“南国有佳人,容华若桃李”的诗。可见,佳人是各方都有的:‘南国有佳人”, “北方有佳人”, “西方”也“有佳人”。不过在这些“佳人”中,有的是指现实中的真正美丽的女子,像李延年《佳人歌》里所咏唱的那位“佳人”就是他的妹妹李夫人。而另外的如曹植《杂诗》中“南国”的那位“佳人”却是含有喻托的,她是作者自喻其才德之美的。那么阮嗣宗的“西方佳人”说的又是什么呢?他说这位“西方佳人”是非常美丽而有光彩的,我曾屡次讲过,凡是真正的美,不是外表涂上去的颜色,而是从里面放射出来的光彩。我们赞美一个女子的美丽时经常说她是光彩照人,就是这个意思。阮嗣宗说这个“西方佳人”的光彩亮丽“皎若白日光”,就如同白天的日光那样明媚夺目。这里他用白日的阳光来作比喻,也是有其出处的,宋玉《神女赋》中说楚襄王在高阳台上睡觉时梦到一个神女,当这个女子到来的时候, “共始来矣,光耀乎若白日初出照屋梁”,宋玉说这个女子是带着一片光影出现的,好像早晨的太阳刚出来,一道明媚的金光就射到了你房间的屋梁上一样,阮籍用的就是这个出处。下面他接着说这个女子不仅容貌光彩照人,而且她的衣饰也很美,她“被服纤罗衣,左右佩双璜”。“被服”就是“披戴”或“穿着’’的意思,她说这个女子身上穿的是用那种最细、最薄的纤罗织成的最美丽的衣服,身体的左右还佩带着一双璜状的美玉。“璜”是什么形状的呢?“半璧曰璜”,是说璜的形状就好像是半个璧的样子。你要知道,古人选择佩饰还不光是为了美观,他还有一种更深的寓意在里边。 “环”,从声音上就给人一种圆满、全面、环绕的感觉;而“块’’字的发音就有分裂、诀别的感觉;至于“璜”,从这个字的构造上看,它是个形声字,右边从“黄”,你知道“横”字的右边也从“黄”,因此“璜”字无论从声音,还是形状构造上都具有一种平稳均衡的感觉,所以“左右佩双璜”这句诗中还蕴含着品德操守上持恒、完美的意思。接下去他又说这个女子“修容耀姿美,顺风振微芳”。“修容’’出自屈原《离骚》的“余独好修以为常”一句, “修”当矫正、调理、修饰讲,屈原的意思是说:我是以经常保持清洁美好的形象作为自己一贯的人生态度和习惯的。而这清洁美好的所指即是他的品格修养。总括前四句的意思,他是说那个美丽的“佳人”即使有了“皎若白日光’’的美丽容貌,“被服纤罗衣”的美妙服饰, “左右佩双璜’’的美好品德,也仍不以为满足。她还要不断地修饰完善自己:“修容耀姿美,顺风振微芳。”“姿”是说她的风姿、姿质。姿是一种态度,一种风度,是一种活动着的美好姿质。不但如此,甚至当一阵风从她身边吹过时,都能将她身体内放射、闪耀着的美好而芬芳的温馨发散开来,传播出去。假如真有这样一位“佳人”,这样一个美好的理想之对象的话,你怎么能不对“她”产生爱慕、想望和追寻的感情呢?!

所以接下的“登高眺所思,举袂当朝阳”两句便写出了这位佳人对她心目中所追寻、所怀念的美好目标的一份渴求思慕之情。这里你要注意了,前六句是以第三人称的口吻写作者眼中的“佳人’’形象,后八句仍然是以作者的口吻来写这位“佳人”的内心情感,而不是明写作者自己的情感。当然作者的理想追求及感情寄托,在对“佳人”的心理描叙中也充分地表现了出来,这一点是显而易见的。他说这个女子登上高处,眺望她思念追寻着的一位令她倾心仰慕的人,而这个人在哪里呢?阮嗣宗以为如果真有一个值得“佳人”渴慕怀念的人的话,那么这个人一定比这“佳人”更富光彩、更具魅力,那么这个人一定来自东方日出的方向,因为只有那里的人才会“皎若白日光”,“光耀照屋梁”,所以她就举起衣袖(袂)拢住分散的精神和目光,全神贯注地眺望那朝阳升起的地方。讲到这里,我忽然想到很多年前我曾写过一首《踏莎行》的小词,是表达我对故乡故园的怀念之情的,我说:“黄菊凋残,素霜飘降,他乡不尽凄凉况。丹枫落后远山寒,暮烟合处空惆怅。 雁作人书,云裁罗样。相思试把高楼上,只缘明月在东天,从今惟向天东望。”上阕我写的是身处加拿大的异国他乡,天涯飘泊的内心孤独与凄凉;下阕在写我对故乡家园的思念之情时说:“相思试把高楼上,只缘明月在东天,从今惟向天东望。”这几句所表达的情意与阮嗣宗的“登高眺所思,举袂当朝阳”是一样的,所不同的只是,我登高楼所望的是玲珑秋月;阮嗣宗笔下这位“佳人”登高所眺的是明媚的朝阳。但无论是“明月”,还是“朝阳”,它们所象喻的都是光明、理想和希望。接下来“寄颜云霄间,挥袖凌虚翔”写出这位“佳人”品格追求的高远与辽阔。她把自己的美好容颜寄托于高深莫测的云天之上,而不是降落在卑污龌龊的尘世之间,不但如此,当她行动起来时就“挥袖凌虚翔”,古人穿的衣服都是宽袍大袖的,袖子一举起来,就像两只翅膀一样宛若凌空而上,随风而翔。她在追寻中期待着与她心中的偶像相遇,可那理想中人在哪里呢?“飘飘恍惚中,流盼顾我傍”这两句已不只是借写“佳人”之情而发挥了,而是直接写出阮嗣宗内心中的一份如梦如幻的期待渴盼之情。人们常常会有这样的感受,当你对热烈向往、殷切希望的人或事思之既久,求之过切,并将全部精神都投注进去的时候,你有时会进入一种如真如幻的境界,在这种状态中,似乎你所希望得到的东西就在你的眼前, 只消举手之劳就能如愿以偿了。可就在你为这渴望已久,并且近在眼前的所得而激动、惊喜的时候,你再定睛来看,那刚才分明所见的一切竟都化为乌有了!这首诗的最后四句所写的正是这样一种境界。你在“登高眺所思,举袂当朝阳”的殷殷企盼之中,忽然眼前一亮,你梦寐以求,朝思暮想的那位理想的“偶像”出现了,她像云霞一样飘忽不定、模糊不清;“飘飘恍惚中,流盼顾我傍”,你分明感觉到,她在从你身边经过时曾回眸一顾,那脉脉含情的目光与你相遇了。

你仰慕已久、渴求已久的心终于与你所期待的人相遇合、相沟通了。这就像宋代词人周邦彦词中所说的: “一笑相逢蓬海路,人间风月如尘土。”周清真是说他在通往蓬莱仙境的路途上曾遇到了一位女子,二人相遇合后不用说一句话,只是微微一笑,其相互了解、相互倾慕的程度就已胜过与世上任何人的交往了。这也就是屈原所说的“目成心许”的境界,你要知道世上有些交往,就算你和他相识多年,彼此在意识和心灵上都是陌生而有距离的,相比之下,周邦彦词所写的那种“一笑相逢蓬海路”的佳会,的确会使那尘世一切美好的东西都变得如尘土一样不值得一提了。这里值得注意的是,这“一笑’’是在“蓬海路”上,那是在追求神山仙境,追求美好理想的征途上的相逢,是“登高眺所思,举袂当朝阳”之殷切期待中的相遇,是志同道合、向往光明、追寻理想的共同愿望与努力才使他们一见如故, 目成心许的。由此看来,阮嗣宗内心中那一份向往光明理想的殷切希望与他诗中“西方佳人”,那“登高眺所思,举袂当朝阳”的企盼之情也在寻求理想的“蓬海路”上偶然相遇了,然而这种遇合来得太突然、太短暂、太迅速了,飘飘恍惚中他还未来得及把握住,她便又飘然而去,最终只落得((悦怿未交接,晤言用感伤”的终生抱憾。“悦怿”是形容他们相互爱悦欢喜的心情;“交接”是交往接触。“晤”是相见、会晤的意思; “言”在这里是表示语气的虚词,不当说话”讲,如《诗经•卫风•伯兮》 “愿言思伯”中“愿言”即“眷然”的意思,“言”在其中只是个语助词,-没有实在意义。阮嗣宗这两句是说我们向往光明,追寻美好理想的共同心愿在不期而遇的恍然一顾中感到了无限的愉悦和欣喜,但未等我们说一句话,有一个交接的机会,就又匆匆离去了,因此反而使我陷入了这种相见不如不见的感伤之中。司马光写过一首词,其中有一句说“相见争如不见”,人间有这样一种情形,假如大家都在尘土之间生活,大家都争逐于世俗利禄之中,如果你没有什么更高远的追求、更深刻的觉悟,你就会像“入鲍鱼之肆久而不闻其臭”一样习以为常地适应、习惯这一切。但假如你不甘心过这样的生活,你有更高、更远、更美好的追求,而且你曾经看到了一线光明和希望,看到过那恍然洞开的天窗外稍纵即逝的迷人色彩,可你却只能望而兴叹,•无法企及。这确是人生的一件很可悲哀的事,对于这种见而欲求、求而不得的情感境界,清末词人王国维表现得最好。以王国维的品格理想而言,他确是追求高远、完美的,而且他真的是探触到了社会、道德、宗教、哲学以及人生的许多真谛的,然而他所处的时代和现实与他所追求向往的理想实在是相去太遥远了,因此他常生活在矛盾、痛苦和悲哀之中,他的许多词就表现了这种心态和感情。如《蝶恋花》一词中曾写到:“忆挂孤帆东海畔,咫尺神山,海上年年见,一霎天风吹棹转,望中楼阁阴晴变。”又如另一首《浣溪沙》词说: “山寺微茫背夕曛,鸟飞不到半山昏,上方孤磬定行云。试上高峰窥皓月,偶开天眼觑红尘,可怜身是眼中人。”读了上面这两首小词,你若以为王国维真的曾经挂帆东海去寻求神山楼阁,或真的登山寺窥皓月,沉迷于天外孤磬的玄妙之音,那就错了,其实这两首词都不是写实的,而是用象征主义的手法表现心灵境界的。“忆挂孤帆东海畔”写出他早年曾志意不凡,敢于独自一人撑起理想的风帆去追求那最美好最高远的仙境。中国古代传说东海上有三座仙山蓬莱、方丈、瀛洲,是仙人居住的地方。或许是他昼思夜想、梦寐以求的缘故,他分明觉得那海上的仙山琼阁,就在咫尺眼前,而且不是阮嗣宗说的“飘飘恍惚中”,而是“海上年年见”!可是当他满怀对“神山楼阁”之亲见,对“上方孤磬”之亲闻, “挂帆”出海,“试上高峰”的时候,突然一切都发生了变化:“一霎天风吹棹转”,“偶开天眼觑红尘”。“棹”是船桨;“觑”就是看;“天风”是那种无法抵抗的天外来风;“天眼”是能透视万物的天神之眼。那曾经是望中的“神山楼阁”,那曾是耳畔的“上方孤磬”,都被无情之“天风”吹得无踪无影,借助天神之眼,回顾自己所走过的艰险求索之路,结果才发现自己依然还是滚滚红尘中人!这种情况下,你内心的失望和悲慨是可想而知、不言而喻的,这就是阮嗣宗所说的“悦怿未交接,晤言用感伤”的境界,所不同的是阮嗣宗只写了一种追寻,单纯的追寻和寻而不得的遗憾,而王国维却表现出一种哲理的反省、思索和觉悟,这与他深受西方哲学的影响有关。但无论怎样,不管阮嗣宗的“佳人”是指君,还是指古圣贤,也不管王国维的“楼阁神山”、“上方孤磬”是指宗教哲学的灵光,还是社会人生的真谛,总之他们所共同表现出来的是千古才人志士所共有的一份基本心态:他们永远处在不甘的追求之中,也永远处在求不得的悲哀之中,这种永恒的矛盾痛苦、感伤悲慨之情正是这首诗之所以会兴发感动我们的力量所在。这也是我以为这首诗是应该选,应该讲的原因所在。

好,由于时间的关系,阮籍的诗我们就讲到这里,下一次我们再来看嵇康。


第八节  嵇康之一


从今天开始我们就要介绍嵇康的诗了。关于嵇康,我们在讲阮籍诗的时代背景时已经做过介绍了,今天我再把他说得更详尽一点。上一次我曾经谈到嵇康的姓氏问题, “嵇”字,有人念“ji(一声),有人念“xi”,还有人说嵇康本姓“奚”,后来他为了逃避冤仇而改姓“嵇”了;总之关于这一问题,历代的考证学家有不同的说法。

大陆上有一位叫侯外庐的学者,他在一本《中国思想史》中谈到魏晋时代的思想时特别提出了嵇康这个作者,他认为如果以诗歌创作而论,阮籍的诗比嵇康写得好,而如果就其作品的思想性而言,应该说嵇康比阮籍更深刻、更具思辨性。嵇康写过许多篇论文,最有名的像《养生论》、《声无哀乐论》等,此外还写过《宅有吉凶论》、《难自然好学论》等。他讨论了许多天人之间的问题,他认为人若是顺乎自然,依其天性就可以延长你的生命,反之你若做了许多损害自然天性的行动,你的生命就会受到斫丧;他认为音乐是没有哀乐之别的,是由于听音乐的人有哀乐不同的感受,所以才说音乐是有哀乐的;他认为宅是有吉凶的,可是宅自身不能单独有吉凶,要与人配合起来才有吉凶的作用。无论他的这些论点是否可靠,总之嵇康确是一个有思想的人,侯外庐在谈到他的姓氏问题时认为他们自称本姓“奚”,后为避冤仇而改姓“嵇’’的说法不完全可靠,因为假如为“避冤仇”就应该逃离本地之后,然后改姓,可据历史上的考证,嵇康他们根本不曾离开过本地,因此改姓一说是不可信的。那么侯先生的看法是如何的呢?他以为嵇康是谯郡人,曹魏的曹操也是沛国谯郡人,他们是同乡,而从谯这个地方出来的人,有许多都存在着家世出身的疑问,我在讲曹操诗的时候讲过,曹操的家庭是起于微贱之中的。在他的《让县自明本志令》中自己就说他出身微贱,惟恐当时的人们不能认识到他自己的才能和价值,所以才渴望建功立业。后来当他们曹氏家族得意之后,他们就任用了许多故乡的人,这些人也同样都是出身微贱的。根据侯外庐《中国思想史》的考证,我们只知道嵇康的父亲叫嵇昭,当曹操起兵之后,嵇昭曾经协助督运军粮,并以此得到了仕宦地位的。至于嵇昭以前的祖辈,历史上就没有什么记载了。所以侯外庐的意思以为,嵇康与曹操一样都是家世出身背景不详的微贱门第中人。在当时谯郡,“奚”姓是一个有名望的家族大姓,所以嵇康他们就借此自称本来姓“奚”,只是后来才改姓“嵇”的,其实“嵇”正是他的本姓。以上所说都是根据侯外庐先生的考证,对这个问题我并没有做过考证,我只是把前人的看法介绍给大家。关于嵇康与曹操家族的关系,记得我以前也讲过,他所娶的长乐亭主是曹操一个孙子的女儿,这就是说嵇康与曹氏家族有宗亲关系。

至于说到嵇康的为人,其实毋须我来介绍,他的许多文章都是对自己的详细介绍,我上次谈过他的一篇《与山巨源绝交书》就是他为人的自白书。山巨源就是山涛。山涛到后来依附了司马氏,在司马氏的手下做了“吏部郎中”,后来又升为散骑常侍,这时他想要“举康自代”,想推举嵇康来接替自己的“吏部郎中”之职。如果按照当时这几个诗人的年龄采看,山涛应该是年龄最大的,我推测很可能山涛是以长者的身分劝荐嵇康来接受这个官职。但以嵇康与曹魏家的关系而论,他显然是反对司马氏的,如果接受了山涛的举荐,那无异于也投靠依附了司马氏,所以他当然不会接受的。不但不肯接受,他还写了一封言辞激烈的与山涛断绝交往的信,即《与山巨源绝交书》。

嵇康虽然写过关于养生的文章,也知道人应该泯除喜、怒、哀、乐的感情,因为这些情感是足以斫丧你身体、生命的根源。他虽然能知,且说得很有道理,可他这个人能知不能行。他是个性情刚直的人,这点不论从他的文章,还是他的诗歌里我们都能看到,他的诗文的好处与缺憾都正在于此。他文章写得刚直峻切,喷薄而出,具有一股气性。世上有些人不管受到怎样的委屈、羞辱也不轻易发火,而另有一些人气性很强,他们一点屈辱、污秽都不能包容和忍受,嵇康正是这样的人,从历史上记载着的与他同时代的几个人对他的评论中我们就可以看出来。我在讲阮籍时说过,魏晋之间的名士在当时错综复杂,风云变幻的政治斗争中大多不能按照自己的理想志意在仕途上发挥才能、施展抱负,所以他们就把自己的才能寄托在饮酒、服药、弹琴、吟啸之上。

鲁迅先生曾写过一篇《魏晋风度与药及酒的关系》,其中就讲到魏晋名士们饮酒与服药的事。据说那时的文人名士们所服的丹药有很多种类,最有名的一种药叫“五石散”,说是取许多矿物质,什么紫石英、什么‘‘白石乳’’等多种矿物质混合在一起熔炼,待炼成粥状之后就可以服食了,服用之后就需有许多要注意的事情,比如衣服不可穿得太紧了,因为服食的药效一旦发作起来,皮肤就会变得很敏感,很容易因摩擦刺激而产生痛痒的症状,所以你看魏晋时那些名士的衣服都是宽袍、缓带、大袖的样子,那正是因为有这样一个生活上的背景。

《晋书•嵇康传》上记载说,当时还有一个服药的人叫王烈,有一次他在山上得到一种“石髓如饴”的东西,我想一定是某种岩石的浆乳,他们认为吃了这个东西可以长生,就把这东西视为宝贵之物,王烈他就自己吃了一半,剩下的另一半准备留给嵇康吃,没想到留下来的那一半很快就凝固成石头了,于是他们就说嵇康这个人没有长命的因缘。

《晋书》上还记载了一些当时文人名士们弹琴、吟啸的故事。阮籍不是说他“夜中不能寐,起坐弹鸣琴”吗,而且阮籍的侄子阮咸就是中国古乐器“阮咸”琴的发明者,这种乐器名称的来历显然是依据创制者的名字而命名的。

嵇康也是一个擅长弹琴的音乐家,历史上记载说嵇康临死前,人家问他有什么话要说,他说请把我的琴拿来,我要最后弹一支琴曲,并说从前有一个叫阮孝尼的年轻人要跟我学这支曲子,我不肯教他,可现在我要死了,这支曲子从今以后再没有人会弹奏了。这就是被称之为他,临终绝唱的《广陵散》。

而关于这曲《广陵散》,历史上也流传着一段故事:据说有一次嵇康到外地出游,一天夜里他在野外的一个叫作“华阳亭”的地方留宿,夜深不眠,他就取琴来弹。忽然他发现附近有一人影在听他弹琴,后来这人渐渐与他接近,并与他共谈音律,还要过琴来弹了这曲声调绝伦的《广陵散》,并且还把这支曲子教给了嵇康,不过他嘱咐嵇康说:这支曲子你可以学,却千万不能再教给别人了。说完,那人就不见了。这当然只是传说,我讲这些是为说明嵇康与当时那些文人名士们在寄情酒、药、琴、啸中所表现出来的个性,以及他们对嵇康为人的评论,现在我要特别提出那个擅长吟啸的孙登对嵇康的评价。

在讲阮籍时我不是说有一次阮籍登上苏门山去拜访孙登的故事吗,要知道孙登才是一个真正的高隐之士,阮、嵇两人都无法与他相比,因为他们都不能做到既洁身又自保的程度:阮籍为了苟且全身,内心充满了那么多抑郁痛苦却不能抒发;而嵇康呢,—为了洁身全节轻易地得罪了司马氏,最后惨遭杀身之祸。由此可见,真正能够洁身远祸、保全身心的人是孙登。历史上记载着嵇康也去拜访过孙登,并与之交谈了很久,而孙登的表现依然是不大讲话,最后嵇康临走时,孙登才开口说了一句话:你这个人“才多识寡,难乎免于今之世矣”。意思是说,你虽然很有才气,但你的“识见”缺乏,所谓“识”者,就是“知几”的能力,中国古人说“知几其神乎”,是说在一个人的修养上,你不但要读书、明理,还要知几,“几”是微弱细小的意思,是事件将发之前的细微征兆。比如古语有“月晕而风,础润而雨”,这里的“月晕”与“础润”就分别是“风”与“雨”的征兆。所以“知几”是一个人洞察、预料事物发展趋势的一种见识。孙登这位高隐之士认为像嵇康这种“才多而识寡”的人生当“今之世”这样激烈复杂的政治斗争中是很难幸免于难的。这种征兆,不但像孙登这样的人一望即知,就连嵇康的很多朋友和家人也都看到了。后面我们要讲他的《赠秀才入军》一诗,有人说这里的“秀才”就是他的哥哥嵇喜,从诗中我们能看出他与他哥哥嵇喜在出处的态度上是很不相同的,何谓“出处”,“出”是出仕,“处”是隐居独处,不去做官。

根据侯外庐先生的考证,嵇康以前做过中散大夫的原因,是由于他与长乐亭主结婚之后,作为曹魏宗亲、皇亲国戚,•当然得有一个官职了,所以就给了他一个中散大夫之职,不过这种官职是比较闲散的,对政治也起不了什么作用和影响。等到司马氏势力逐渐强大起来之后,嵇康便连这个闲官也不再做了。所以山涛才推荐他出来接任自己的“吏部郎中”,但他没有接受。这时他哥哥嵇喜却出仕了,一会儿我们可以从他与嵇喜兄弟二人互相赠答的诗作中了解到他们各自所持的态度。此外他还写过一些答赠朋友的诗,其中较有代表性的是《答二郭》诗, “二郭”是嵇康的两个姓郭的朋友。在他们的赠答诗中,我们也看到了这两位朋友对嵇康的忠谏和规劝,这些话与嵇喜和孙登的看法很相似,都是奉劝他不能如此讦直地得罪这许多人,要知道保全自己,尽力与世俗“和其光,同其尘”(《老子》五十六章)。老子所说的“和光同尘”就是说要涵蓄光芒,混同尘垢,与世俗做一些妥协,这样才能免除身家性命的危险。你看,通过我们刚才所说的,与他同时代高人孙登、他的哥哥嵇喜,以及他的朋友二郭等人对他的评论与劝说中,我们都可以看出嵇康的为人是如何的。除此以外,更能表明他为人处世态度的,还是他的那篇《与山巨源绝交书》。我们没有时间讲他的全文,只能摘出其中的几段话念给大家听一听,从中你可以更清楚地认识嵇康这个人。

在文章的开头他说:“足下昔称吾于颖川,吾常谓之知言。然经怪此意尚未熟悉于足下,何从便得之也?”意思是说,从前我们最初刚刚在颖川相遇的时候,你就称赞我,那时我常常认为你是我的知己,不过我也很感奇怪,因为我们以前并不熟悉,怎么会刚一见面你就能认识我呢?接下去他又说:“前年从河东还,显宗、阿都说足下议以吾自代;事虽:不行,知足下故不知之。”这句是说,前年我就听我的朋友说你要推荐我代替你去做吏部郎中,这个事情虽然没有成,但我由此知道了你原本是并不了解我的。后面的话就越加激切了:“足下傍通,多可而少怪;吾直性狭中,多所不堪,偶与足下相知耳。间闻足下迁,惕然不喜;恐足下羞庖人之独割,引尸祝以自助,手荐鸾刀,漫之膻腥”。他说你这个人是四面“傍通”的,你认为什么都可以,很少有什么事情是认为奇怪而不可为的;而我则是个“直性狭中,多所不堪”的人,他这几个字很准确地概括出自己性情, “直性狭中”是说自己性情耿直,气量狭窄,对一些不合于自己心意的事情无法容忍,所以“多所不堪”。由此可见我们彼此性情不合,不可能真正了解、认识对方,只是偶然与你相识罢了。近闻您又仕途迁升了,我深为忧虑不快,你推荐我来代替你空下来的职位,恐怕就像是“羞庖人之独割,引尸祝以自助,手荐鸾刀,漫之膻腥”一样。 “庖人”是厨师,这里指那些宰杀猪羊的屠夫。“割”即宰杀。他的意思是说我恐怕你是不愿意一个人动手弄得满手鲜血,于是才“引尸祝以自助”,“尸祝”是古代行祭祀之礼时那个扮演神灵的人,这个人是保持清白、冷静,决不参加杀猪宰羊的工作的。嵇康认为山涛做了官,还要拉嵇康也出来做官,就像那屠宰牲畜的厨夫,不好意思看到自己一人双手沾满淋漓的鲜血,于是就要把那清白的尸祝也拉出来, “手荐鸾刀,漫之膻腥”,“荐”是用手托着,“鸾”是宝刀上的装饰,他说你一人操刀还不算,还要把刀也传递给我,满不在乎,随随便便地也引我走到那个鲜血淋淋、膻腥污秽的场合去,这样的事情我是绝对不能去做的。你看,在这封信的开头一段嵇康就把山涛讽刺了一顿。

后来他又说:“吾昔读书,得并介之人,或谓无之,今乃信其真有耳。”他说我从前读书时,常从书中看到有一种耿介、正直,不随俗沉浮、苟且迎合的人的,那时我不相信天下真会有那种宁可冒着犯上杀头的危险,也要坚持自己耿介孤直本性的傻瓜。而现在我才相信世上果真是有这样的人的,因为“性有所不堪,真不可强”、如果你天性中有不能容忍的事情,那真是不能勉强去做的。就像陶渊明,他宁肯去躬耕南亩,忍受饥寒交迫的痛苦,也不能忍受“口腹自役,违己交病”的仕途生活,如果违背了自己的本性去做他不喜欢的事情,那他就会觉得满身是“病”。“交”者,极言其多,“交病”,是各种各样的不舒服交织在一起的痛感。嵇康说,他现在才终于发现自己之所以在众人的劝告之下(他哥哥的劝说,他朋友二郭的劝告,隐士孙登的劝诫……)不能改变的原因是,他天性中具有许多“不堪”与“不可强”的事情。那么哪些是他所“不堪”与“不可强”的天性呢?他又是怎样形成了这样一种天性的呢?在后面的一段话中他做了清楚明确的回答。他说“少加孤露,母兄见骄,不涉经学,性复疏懒……”他认为自己形成这样一种性情是由于他本身就是一个“疏懒”散漫的人,再加上少时“孤露”,无父曰孤;他的父亲很早就去世了,故曰孤。“露”是裸露,没有上面的荫蔽和保护的意思,正因为“少加孤露”所以才愈加地致使“母兄见骄”,被母亲和长兄所宠爱、娇惯、任纵。

现在还有一个问题,既然我讲到这里,就顺便谈一下,这里说的“母兄见骄”的兄,有人说就是他《赠秀才入军》诗里的嵇喜。可是根据侯外庐与《嵇康集校注》的作者戴明扬先生的考证,这个娇纵他的兄长不可能是嵇喜,证据有二点:一是嵇康曾经写过怀念家里亲人的《思亲诗》,在这些诗里有“思报德兮邈已绝,嗟母兄兮永潜藏”的句子,他说我想要去报答家里亲人对我养育的恩德,可是我所应该报答的这些亲人却都已去世,离开我那么久远了,我只有对“永潜藏”,永远深埋在地下的母亲和长兄表示我深切的悲悼之情了。

从这诗里可以看出嵇康的那位从早宠爱娇纵他的兄长早已先他而逝了。而且根据历史上的记载,当嵇康临死前要求取琴来弹时,那个把琴拿给他的人就是嵇喜,这说明嵇喜是死在嵇康之后的,这是一个证明。此外还有一点也可证明即他的那个有恩德于他的哥哥应该是比他年长得多的,而从他给嵇喜的赠诗中所记载的他们同辈兄弟之间的嬉戏游玩的事情中看,这个嵇喜不像是那个比他年长很多的长兄。

以上这些都是后来学者们的考证,我这里顺便提一下。无论嵇喜是不是曾经娇宠过嵇康的哥哥,总之他确实有一个从小对他倍加宠爱的哥哥,所以他说“少加孤露,母兄见骄,不涉经学”。他自云“不涉经学”,没读过古代圣贤的经典著作,这实在是嵇康的客气,其实他不是没读过这些经学,而是不受这些儒家礼法观念的束缚罢了。后面他又说自己“性复疏懒”,“疏”是马马虎虎,粗心大意,又很懒惰;“筋驽肉缓”,我身上的肉与筋都是松弛的;这还不算, “头面常一月十五日不洗,不大闷痒,不能沐也”,我的头发跟我的脸常常一月之中有十五日不梳洗,不到闷痒得难以忍耐时,我都不洗头。后面他说得就更妙了:“每常小便而忍不起,令胞中略转,乃起耳。”他说我连上厕所都懒得去,直到实在忍不住了,才往厕所跑。你看他什么话都说出来了,嵇康就是这个样子:一方面他天性中就有这种耿介、孤傲、率直的本色,另一方面他是要故意说这些不登大雅、不合礼法的话给山涛听。你山涛不是那么正经、那么严肃地跟我大谈规矩礼法吗?我偏要说这些难堪的话给你听,让你明白我对你那套规矩礼法根本就不屑一顾!

非但如此,下边他又进一步历数了他天性中的“必不堪者七”,一定不能忍受的七件事,和“甚不可者二”,别人认为我一定不可以这样做的二件事。他说“卧喜晚起,而当关呼之不置,一不堪也”:我喜睡懒觉,早上起得很晚,我若接受你的推荐去做官,那看门的人很早就要催我起床,这是我首先不能忍受的。“抱琴行吟,弋钓草野,而吏卒守之,不得妄动,二不堪也”:我喜欢抱着琴随便走到哪里吟诗歌唱,我还喜欢到草野之间去游玩钓鱼,要是做了官,平时身边跟着大群随从,我就不能随心所欲地自由活动了,这是第二件不能忍受的事。“危坐一时,痹不得摇,性复多虱,把搔无已,而当裹以章服,揖拜上官,三不堪也”:让我直呆呆地正襟危坐,身不得动,腿不能摇,我受不了,因为我不喜欢洗头,也不喜欢洗澡,身上长了许多虱子,一痒起来就要抓个不停,可一旦做了官,身上就要穿起礼服,头上也得戴上礼帽,还要给长官作揖叩拜,不能妄动,这是我无法忍受的第三件事。“素不便书,又不喜作书,而人间多事,堆案盈几,不相酬答,则犯教伤义,欲自勉强,则不能久,四不堪也”:我平时就不喜欢写信,而人间的繁杂之事如此之多,如果做了官,桌子上堆满让我应付处理的公文,我若不去应酬,就不合乎规矩职责,若勉强应付,又不能坚持很久,所以这是我不能忍受的第四件事。“不喜吊丧,而人道以此为重,己为未见恕者所怨,至欲见中伤者;虽瞿然自责,然性不可化,欲降心顺俗,则诡故不情,亦终不能获无咎无誉,如此五不堪也”:世俗之上有许多需要礼尚往来的应酬,如吊丧等等都是我不喜欢的,但人情世俗对此却很看重,我如果不去,就会遭人责备,而且我已经因为这些事情招致了许多人的怨恨和中伤了,我虽然有所意识,可本性终不能改,总之我无论怎样做,都不会有好结果的,因而这是我不能忍受的第五件事。“不喜俗人,而当与之共事,或宾客盈坐,鸣声聒耳。嚣尘臭处,千变百伎,在人目前,六不堪也”。这里嵇康无异是在骂人了,他说我不喜欢那些俗不可耐的人,可我一旦做了官就要与这些人一起共事,有时满座都是宾客,他不说人家讲话,而说人家是“鸣声聒耳”,在我耳边吵闹。后边的两句就是骂人的话了:“干变百伎,如在目前”,我们都知道魏晋时的政治斗争非常激烈,仕宦途中险恶丛生,那些做官之人要想仕途平稳,有所升迁,就得学会八面逢迎,机巧伪饰,所以官场上到处都是尔虞我诈,勾心斗角。那些表面看上去正襟危坐、道貌岸然的满座“宾客”,背地里什么营私舞弊的花招和伎俩都使得出来,所以他说这是我第六件不能忍受的事。“心不耐烦,而官事鞅掌,机务缠其心,世故繁其虑,七不堪也”:我本来就没有耐心,如果做起官来,有那么多公事要处理,那些事务的繁琐乏味与世故人情混杂在一起要费去我的许多思虑与精神,这也是我不能够忍受的第七件事。

至于说到在别人看来是绝对不可以做的两件事,他也十分清楚:“每非汤、武而薄周、孔,在人间不止此事,会显世教所不容,此甚不可一也。”其实这才是他后来得罪司马氏,遭致杀身之祸的原因。每非”就是常常非议批评的意思。“商武’’指商汤与周武。他说我平常总爱批评、非议像商汤放桀、武王伐纣那样的帝王,而且我还鄙薄、轻视像周公、孔子这些极力推行、维护礼法的人。这在当时那些世俗的、讲究礼法和教化的人们眼里是绝对不能够容忍的,•所以他说是“甚不可”,最危险、最•不应该做的事了。事实上嵇康所非议、指责和鄙视的真正对象是司马家族,因为你知道在魏晋之交的时代,司马氏他们是假借着商汤、周、孔等儒家禅让的美名来做暗中篡逆夺权的事情,所以儒家的那一切礼法美名都被司马氏利用了作为篡夺的手段。嵇康之所以说不赞成商汤、武王,还不是说不赞成革命,而是不赞成司马氏的这种篡夺的手段。而“薄周孔”,是因司马氏把孔、周变成了一个虚伪的外表,变成控制人民的工具。而且后来的专制君主也都假借一些名教礼法来控制人民。这当然不能说是儒家本身的错误,儒家的主张和理论有许多都是好的,只是后来被统治阶级利用了、败坏了。你若仔细考察魏晋之间的时代,就会发现司马家族在此其间是言孝,不言忠的。在他们所标榜的儒家礼法中,他们特别推崇孝道。

以前我讲过,司马集团在为别人罗织罪名时就常常以“不孝”为口实,像嵇康后来被下狱不就是由于他为无辜背上“不孝”之名的朋友吕安说了几句公道话而受到牵累的吗?这个故事我前面讲过,据说吕安的哥哥吕巽污辱了吕安的妻子,吕安要去告发他哥哥,而嵇康与吕安、吕巽都是朋友,就出面为他们兄弟调合,劝说吕安自家的事情不宜太张扬了,吕安就听了嵇康的话没去告吕巽。可没想到吕巽竟先下手为强,反而以“不孝”之名把弟弟吕安给告了,于是一个“不孝”的罪名就把吕安下到监狱去了。

嵇康是个眼里揉不得沙子的正直人,他听说后就亲自到狱中为吕安辩护,但因为嵇康的“刚肠疾恶”,得罪了许多司马氏集团的人。以前我在讲“竹林七贤”时提到过钟会这个人,历史上记载着说嵇康喜欢打铁,有一次钟会带着人来看他,他不理钟会,等钟会要走的时候,他忽然问人家:你“何所闻而来,何所见而去”?钟会回答说我“闻所闻而来,见所见而去”。从此以后钟会就非常痛恨嵇康这种傲慢的态度。就在这种情况下嵇康来给吕安做证,当然像钟会这些人是不会听信嵇康的话的,所以嵇康非但没把吕安洗刷出来,反而给人家提供了机会,把自己也送了进去。可总不能平白无故地制裁他呀,于是钟会他们就摘取了嵇康给山涛信里的这句“每非汤、武而薄周、孔”的话为罪证,告他“破坏礼法”,就这样嵇康也被关进了监狱。上次我还曾经讲过,嵇康被关之后,当时的太学生有三千人公开请愿,要求释放嵇康,而朝廷不但不答应,反而更加快了嵇康的死期,他们惧怕嵇康在学生中的影响,于是就急忙把他斩首了, 因此有许多人都说,天下最大的冤案莫过于吕安和嵇康二人的死了。有人说这可能是山涛故意诬陷嵇康,置他于死地的,因为“每非汤、武而薄周、孔”的话本来是写给山涛的,如果山涛不对别人讲,别的人,如像钟会这些人怎么会知道的呢?可见山涛是落井下石、蓄意报复嵇康的。对此,我倒觉得山涛还不至于这样坏,我以为很可能是山涛看嵇康这封信后非常生气,这是很自然的,你在信里劈头就把人家讥讽漫骂了一顿,人家能不生气吗?于是山涛当时就拿给别人看了,并且为自己辩白:我推荐你去做官,你不去也就算了,何必要写出这样伤人的话来呢。这种辩白确实是很容易唤起别人的同情,当然也会更损害嵇康的形象和声誉的。所以当嵇康后来下狱了,那些有影响的人非但没有为他说情,反而觉得借此机会杀了他,也算是他咎由自取、罪有应得的。

好,我们还接着看他这封信,刚才我讲了“非汤、武而薄周、孔”是他所说的“甚不可者二”其中的一个,那另一个呢?他说:“刚肠疾恶,轻肆直言,遇事便发,此甚不可二也。”你看嵇康其实是很有自知之明的,他说我内心的心肠,即心胸是刚强、正直的,我对于那些邪恶不公正的事情是深恶痛绝的。这就是他前面说的:从前我读书时,以为只有书里有耿介之人,“今乃信其真有耳”,而且深知这种人是因为“性有所不堪,真不可强”所致,比如我就正是这种性情刚直、遇事就忍不住一定要说、一定要发作的人,这种人的做法是世上所有人都认为不应该、不可以的,而我偏偏具有这种天性,这就像这封信中另外一段话所言: “此犹禽鹿,少见驯育,则服从教制;长而见羁,则狂顾顿缨,赴汤蹈火;虽饰以金镳,飨以嘉肴,逾思长林而志在丰草也。”这段话意思是说,我的天性固执就好比是动物,你要从小就驯化它,它才会听话、温顺。若等到它长大了,野生的天性已形成了的时候再把他约束起来,那就好比原野上的一匹野马,即使你用珍贵的金笼头、金鞍辔把它装饰起来,它也不会领会你那一番好意,而照样狂跳挣脱奔腾,即使前途有刀山、火海,它也在所不顾,因为它忘不了它所生活惯了的•长林丰草、千里原野。嵇康这段话所用—的比喻实在是再清楚不过地表明了他自己的天性和为人。以上我们简单地介绍了嵇康的生平和性情为人,等会儿我们就开始来看他的诗了。


第九节  嵇康之二


上一节课后有人问我关于《广陵散》这支曲子的一些事,我想在此再做些补充。

在《晋书》嵇康的本传里只记载说这支曲子是得之于神人,却没说是怎么得来的,而据《太平御览•灵异志》中记载,那是在一天夜里嵇康因不能成眠取琴来弹,将近一更之时,只听空中有一个声音说“善”,是赞美嵇康琴弹得好,但却看不清说话的人,嵇康就问:既然你说我弹得好,为什么却不出来跟我见面呢?那人回答说:因为我已是作古的死人了,而且我的身体是残损的,不便出来与你相见。于是,他们两人就以音乐相沟通。差不多等到午夜的时候,空中就有一个人的影像慢慢地清晰起来,这个人是没有头的,他是用手提着头出现在嵇康面前的,他说我也会弹一些曲子,说完就弹给嵇康听,其中有一首就是《广陵散》。嵇康认为这支曲子很好,就学会了,并遵照那人的嘱咐,没再传给别的人,所以嵇康临死前的唯一遗憾就是“《广陵散》从此绝矣!”

由此,我们可以看出,在对待生命价值的问题上,有些人所看重的并不是生命时间的长与短,而是生命意义价值的轻与重,他们更珍重的是自己的才能,无论弹琴的才能,还是写文章的才能。总之他们对自己所执著投注、全心追求的事情是死也不忍放弃的,就像嵇康和那个传说中被斩首的无头人之于《广陵散》一样。

说到这里,我想起曾经看过的一部反映二战时期生活的电影,它写的是一个法国女人在一个餐馆里主厨,她的法国菜做得十分有名,当世界大战开始后,她被迫逃到挪威乡下去给两个家庭主妇做管家兼女佣,那两位主妇以为她什么也不会,就用自己所会的最简单的饭菜的做法来每天教她。后来战争结束了,她可以回国去,并且还将继承一笔遗产,就在临走的时候,她请求两位女主人允许自己用真正的法国大菜来请一次客。这个故事也同样说明一个真正有才能的人,他们对自己才能的珍重是超乎金钱和生命之上的。

有一本书我还要提一下,就是戴明扬在1962年写的由人民文学出版社出的《嵇康集校注》,这本书收集的资料很全,而且对其中所收集的资料还附有自己的考证。我要说有些人著书立说,在某一特定的时代环境和历史背景下是具有特殊的寓意的。阮籍在魏晋之交将自己内心隐藏的万端感慨借诗歌加以表达,而有的人不用诗,而是用编书来表达。魏晋之交时正直的知识分子嵇康被无端地杀死了,而到了二十世纪五十年代“反右”之后,“文革”之前将这本表达清白正直知识分子内心感慨的诗文集整理得这么好,这实在是一件很微妙的事,当然我不能说其中一定有什么意思,但我深信有许多学术著作之中是有着编著者的理想和志意的。

我要说的主要意思还不是这个,而是戴明扬对《广陵散》这支曲子做了详细考证,从中我们可以看出戴先生他是懂音乐的,他认识一个朋友,应该是他的前辈,也是懂音乐的,他曾问朋友:你以为《广陵散》是什么样的曲调?从他们的谈话我们了解到,根据现在音乐书籍的记载,《广陵散》事实上是传下来了,乐曲所表现的都是“杀伐之音”。若将这所有的记载与传闻都集中起来看,那个被斩首的“神人”夜晚提着头与嵇康相见并传授了表现“杀伐之音”的《广陵散》,而且当时有人就说,当司马家族势力慢慢强大起来的时候,是有一些人,像母丘俭、夏侯玄等是起兵反叛了司马的,但这些人后来都失败了,而惨败的地点就在广陵附近,因此有人认为此曲是哀悼因起兵反叛司马而失败的英雄们的。而另有一些人却以起义军失败之地并非就是广陵本地而怀疑、否定这种看法。

对此我个人以为,广陵是个大城,而且是名城,即使是广陵的附近,也是可以假托广陵的。总之,嵇康是否同情当时起兵的母丘俭与夏侯玄,这在历史上没有明白的记载,但以他的性格和为人处事的一贯作风而言,他公开反对司马氏是毫无疑问的,因此而同情、支持起兵反叛司马氏的人也是极有可能的。而且他当时打铁的地方,确实留下了一个“淬剑池”,他那时是不是也打制一些刀剑兵器等等,也确实是个疑问,要不然怎么会仅凭他给山涛信中的几句话就把他杀死了呢。

以上我是对嵇康的性情行为又做了些补充的说明,作为一个诗人,我们既要了解他的诗,又要了解他的人,因为人的性情、品格与他的作品风格一定是互为表里的。《文心雕龙》中有一篇“体性”,就是专门讨论诗人性格与作品风格关系问题的,不仅我们中国如此,西方德国的叔本华是个很重视天才的哲学家,他也曾说:作品的风格是作家心灵的相貌。作者有什么样的兴趣,他喜欢用什么样的字和词,他习惯用什么样的结构、形式,这些一定与作者的个性有关系,这就是我们之所以花这么多的时间讲嵇康生平性格的缘故。

有许多研究嵇康的人就根据他的性格特点来评论他的诗歌,这里我要特别提出对魏晋时代作者的研究,有两本书一定要注意,就是齐梁时刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》。齐梁是继魏晋之后南北朝时的两个朝代,此时期的人对魏晋的作者有许多评语,刚才我提到的《文心雕龙》中专论作家与创作风格的《体性》篇在说明这个问题时曾列举了许多例证,如“贾生俊发,故文洁而体清;长卿傲诞,故理侈而辞溢……”他说像贾谊这样性情俊杰英发的人,他的文章写得非常爽洁,文体格调是清新而壮丽的。而长卿(即司马相如),他这个人很狂傲夸饰,你看他写的长篇大赋都是非常铺张的。后面他也提到了嵇康,他说“叔夜俊侠,故兴高而采烈”。你知道中国在齐梁时期的文学观念中,常常把文学批评也视为一种文学创作,因此十分讲究用字、用笔、结构、音韵等形式,甚至常常由于追求形式的对称美丽而有失明白与准确。如这里说嵇康的“俊侠”,是俊杰、挺拔、伟岸的意思,我们知道嵇康不管他的才华或是他的仪表都是俊杰的,人家说他“美辞气,有风仪”,其身高七尺八寸,其站立时“岩岩若孤松之独立,其醉也,巍峨若玉山之将崩”,因此有人以为他是比较注意外表的。其实不然,虽然历史上记载说嵇康是“龙章风姿”,即外表上有龙的神采,内在有凤的本质,但实际上他却是“土木形骸,不自藻饰”,他视自己的形体与土木一样轻贱,绝不像历史上传说的有人喜欢在衣服上喷香,“桥南荀令过,十里送衣香”(李商隐诗句),或是“傅粉何郎”之类的。你看他一月十五日不洗脸、不梳头,可见他并不注意自己外表的修饰,不过他在本质上是一个很“俊杰”的人,无论其才华或风貌,而且他还是刚肠疾恶,很有侠义之气的人,所以刘勰说他“故兴高而采烈”。

“兴高采烈”这个词,我们现在看,似乎觉得不大合适,还不是说刘勰用的不合适,而是我们后来把这个词用得与它的本义不相合了,这就跟“风流”这个词一样,现在说到“风流”总以为贬意的成分更多一些,而古人,像苏东坡所写的“大江东去,浪淘尽、千古风流人物”里说的“风流人物”却是诸葛亮、周公瑾这类英雄俊杰。“兴高采烈”也同样,现在大家都用它来表示很高兴的意思,其实这个“兴”,是感兴,一种感发的力量,宋朝的文学批评家严羽的《沧浪诗话》曾标举“盛唐诗歌唯在兴趣”,这个“兴趣”也不是你对打球有兴趣的兴趣,而是因兴象高远而唤起的一种内心感应,由此可知所谓“兴高”就是说嵇康的诗有很高、很强大的感发力量,而“采烈”是说他的文辞强烈,极富感情色彩,这是由嵇康的性情所决定的,惟其“俊”,所以才文采浓烈;惟其“侠”,故文辞刚直,感发的力量就直率和强大。此外还有一段对嵇康的批评文字也很精当准确,那是陈祚明《采菽堂古诗选》里的话:“叔夜婞直,所触即形,集中诸篇,多抒感愤,召祸之故,乃亦缘兹。”又说,“叔夜衷怀既然,文笔亦尔,径遂直陈,有言必尽,无复吞吐之致,故知诗诚关乎性情,婞直之人必不能为婉转之调”。这里说的“嫜直”是指因性直而得罪人、伤害人。你知道有的人虽性直却不伤人,如陶渊明,欲仕则仕,欲隐则隐,通篇诗文说的都是真心话、诚实话,但都于人无伤,而有的人,因性直而足以伤害了别人的时候,就称之为“嫜直”。

嵇康真正是“嫜直”,所以他无论碰到什么不满意的事一定要“形”,即表现出来,因此,他的诗文集中的许多篇章都是感慨激愤的,其中最能代表他“抒感愤”的一首诗就是他在狱中所写的《幽愤诗》,这是非常直率的一首诗,一般的选本没有选。既然他内心有这么多幽愤,所以其“文笔亦尔”,文如其人,婞直之人,写出诗文来也一定是婞直直陈,一点也不掩饰,一点也不含蓄和保留,所以说他是“有言必尽,无复吞吐之致”,不给人留下比较多的反思,缺少回味的余地。人家阮嗣宗是什么也不直说,所以阮籍诗就有许多可讲的言外之意,而嵇康诗则很难讲,因为你一念就把他想说的话都弄明白了,这还有什么可讲的呢,所以陈祚明最后说“故知诗诚关乎性情,婞直之人必不能为婉转之调矣”。你看他也承认诗歌的创作与作者的性格之间的关系是多么密切了,我们一定要承认这一点,尽管西方的新批评一派反对用作者的生平来讲诗,但我们不是用作者的生平来衡量他作品的价值,我们不是说他人好,诗就好,而是说一个人的性情经历一定影响他的作品,就如嵇康这样的“婞直之人必不能为婉转之调”,一个说话带有这样刺激性的人一定不会写出那种含蓄婉转的作品来的。好,有关嵇康的材料我们现在就介绍到这里,下面真的要来看他写的诗了。

一般的选本在选到嵇康诗时,常爱选《赠秀才入军》这组诗中的篇章。有的选本还在题目中加上一个“兄”字,即《赠兄秀才入军》,关于这组诗的篇数,有的说有十九首,有的说只有十七首,其实这种情况我以前在讲曹植的《赠白马王彪》诗时也已曾说过,由于古人所做的组诗是连在一起的,所以在分章的时候就出现了不同意见。另外这首诗里大多数都是四言的,其中只有一首是五言的,这种情形在讲阮籍《咏怀》时也说过, 《咏怀》八十五首中有八十二首是五言诗,另有三首是四言的,这一点我们也要知道。还有一个问题前面也提到了,就是他诗题上说赠兄秀才入军的那个兄,就是他的哥哥嵇喜。嵇喜曾经举秀才,你知道魏晋时期是通过举荐而进入仕途的,如举孝廉、举秀才等等,后来被举进仕途的秀才哥哥从军了,所以就题名为《赠兄秀才入军》。由于我们所见的选本一般只选这组诗中的一两首,因此整组诗中所反映出的问题不容易看出来, 比如诗里有些称呼不像是给他哥哥的,如“思我良朋”的“良朋”,“佳人不存”的“佳人”等,但也有人辩解说他哥哥从小与他一起玩耍长大,所以也可以用朋友相称;至于“佳人”与“香草”、“美人”一样,是什么人都可以指称的。总之关于这首诗里的口吻问题,大家知道曾经有过这些不同看法就可以了。其实更值得注意的是这十九首组诗里所表现出的一种态度,由于一般选本常常选不全,所以整组诗的态度表现得不明确。

这里我要说第一首的五言诗,这是全组诗里惟一的一首五言诗,而且这首诗一定是送给他哥哥的,这首诗中所说的话是应该特别值得注意的。其中有这样几句我以为可以看出他对嵇喜出仕所持的态度,如“鸟尽良弓藏,谋极身必危。吉凶虽在己,世路多险峨。安得反初服,抱玉宝六奇”。这首诗很长,这只是其中的几句,你看他哥哥要出去入军仕宦的时候,他对他哥哥说的是什么。“鸟尽良弓藏”见于《史记•淮阴侯列传》,韩信曾辅佐汉高祖夺取了汉朝的天下,可最后却被高祖杀了,还有一个叫彭越的,也是为汉高祖打江山立了功的,结果也被杀死了,这就像是猎人手中的武器,当他的猎物尚未获得时,他需要良弓宝箭作为捕获猎物的工具,但当他的猎物一旦到手,天下既得,江山坐稳了,那些帮他打天下、夺政权的贤人才士就没用了,所以像韩信、彭越这些人就只剩下死路一条了。这就是“鸟尽良弓藏”的意思。 “谋极身必危”是说有些计谋是为躲避祸患灾难而设计的,而结果却陷入了危及身心的险境。虽说一个人的凶吉主要取决于你做人的态度,但有时的吉凶祸福却不是你自己所能掌握的。因为世间处处布满了艰难险阻,就算没有走错路,也难免落入陷阱,所以你不如“反初服”,“初服”是用《离骚》的典故,屈原说我到朝廷上为国君尽忠进谏,可是国君不但不接受,反而还疏远我,所以我就不做这个官了,而回来重新修整我原来的服饰。而屈原所说的“初服”,是指他所修养成的美好品德。“反初服”就是归隐江湖,修养自身的品性。“抱玉宝六奇”说的是战国时楚国的卞和得到一块非常好的玉石,他将之献给了楚厉王,楚厉王叫人鉴别后的结论是“石也”,厉王以为卞和欺骗他,就使人砍掉了他的左脚。等到厉王死了,武王继位,卞和又捧着这块玉石献给楚武王,相玉的人又说是石头,结果又砍去了卞和的右脚。卞和为了要把一块玉石献给君王,结果失去两只脚,而后来文王继位把这块玉石雕琢之后,果然得到了一块美玉,这就是后来用它做成的传国的玉玺。这句诗是说你何必非要将自己所宝有的珍奇之物献给君王呢?为此你将会付上惨痛之代价的,所以你不如“抱玉宝六奇”,“六奇”原指汉时陈平为汉高祖刘邦所谋划的六奇计。这里指很高明的计谋,你有好的计谋不一定非要用在这样的世道,这样社会之上,因为“世路多险峨”,不知何时就会一失足成千古恨。从这些诗句就可看出嵇康对他这个要去出仕的哥哥的态度了,以前我们说过,那位小时候对嵇康十分娇宠的哥哥已经死了,而对这个想要出仕的哥哥他是常以“白眼”相加的,从嵇康的诗里,我们可以看出他对自己的家人、母亲、兄长都是很重感情的,可是他们兄弟在对待出仕这件事情上的意见是很不相同的。由于选本选篇的局限,这样一份思想情绪却没有能够体现出来,这就是我之所以在讲他诗之前特别加以说明的缘故。

一般的选本大都是以文学艺术的观点和标准来选嵇康的诗,那么这些入选的诗里代表了嵇康诗的哪些方面的艺术成就呢?

我以为嵇康诗的成就突出体现在他的赠答诗里,这其中又因所赠对象与所答内容的不同而呈现为两方面的特色。一种是较为直言峻切,讦直露才的;而另外一种则是那些不能直言的,如他的某些赠兄诗,因为兄弟毕竟不同于朋友,可以说我们从此分道扬镳,各走各的路,兄弟是同胞骨肉,因此在这些赠兄诗中,除了有一部分是直言的而外,还有一部分是表现一种友谊之情、兄弟之谊的。

而就表达感情这一方面而言,嵇康诗具有两种不同的成就,一是他的气势,再一个就是他的风神。以前我似乎也讲过,所谓的好诗,是各有各的好处的,有的以情胜,有的以感胜,有的以思胜,有的以气胜。以情胜者如“故国不堪回首月明中”,“自是人生常恨水常东”,真可谓使天下有情人都为之感动;以感胜者如“紫薇朱槿初残,斜阳却照栏干。双燕欲归时节,银屏昨夜微寒。”(晏殊词《清平乐》)既没有什么喜怒哀乐的情感,更谈不到深广博大的思想,它传达的只是诗人的一种纤细、敏锐、微妙的兴发和感触;而以思胜者像陶渊明的“结庐在入境,而无车马喧,问君何能尔,心远地自偏”,通篇含蕴着一种超越的思致与哲理;再一种以气胜的诗如前不久我们讲建安诗人曹植《白马篇》时曾说过的那种无所谓感,无所谓情,只是表现了说话时的一种口吻和气势的一类诗。至于这种气势是如何形成的,等一下我们从“良马既闲,丽服有晖”这首赠兄诗中即可看到。相对“气势”而言,嵇康抒情诗中表现“风神”的一类诗就更难讲了,这部分我们将留待最后来看。

现在我们先来看他赠答诗中直言峻切的特色,这方面比较有代表性的是他写给朋友《答二郭》的一组诗。我们先要弄清楚这二郭是谁?诗后注释说二郭是指嵇康的两个朋友郭遐周与郭遐叔。前面我们说过当时嵇喜出去仕宦了,嵇康对此表示不同的态度,他对哥哥说,你应该回来追求自己的“初服”,而不应在仕宦中追求功名,因为仕途是极危险的。那么他哥哥做何反应,我们不得而知,其实如果你看《全三国汉魏六朝诗》,就有他哥哥给他的答诗,诗中是劝他出仕的。他与他哥哥之间是他先赠,他哥哥后答。那么现在这《答二郭》则是二郭先赠,然后他再回答给二郭。为了节省时间,我就不讲二郭给他的赠诗了,总之二郭也是劝他不应该如此激烈刚直,应该比较温和地接受仕宦,所以嵇康在这首《答二郭》里表现出了与他们不同的态度。


  详观凌世务,屯险多忧虞。施报更相市,大道匿不舒。

夷路殖枳棘,安步将焉如?权智相倾夺,名位不可居。

鸾凤避嚣罗,远托昆仑墟。庄周悼灵龟,越搜畏王舆。

至人存诸己,隐璞乐玄虚。功名何足殉,乃欲列简书。

所好亮若兹,杨氏叹交衢。去去从所志,敢谢道不俱。


嵇康认为仕宦是一条险途,他说我曾“详观凌世务”,仔细观察过世上的一切事务,发现到处都是“屯险多忧虞”。“凌”是在上,凡是高高在上的,我们就叫“凌驾”,“凌世”就是在世上。“虞”与“忧”同义,也是忧虑的意思。“屯险”就是险恶、艰危之意。嵇康是生活在魏晋的时代,我们早已知道,他所生活的时代里,政治斗争是非常残酷激烈的,许多人,像孔融、弥衡,以及当时起兵的母丘俭、诸葛炎、夏侯玄等都是这一时期被杀死的。其实谈到杀戮,魏晋之间被杀的人还不够多,等后来的晋宋之间,即晋朝得国之后那才叫惨不忍睹呢。你知道社会风气与朝廷政治斗争的关系是非常密切的,正因为魏晋以来都是靠篡夺得来的天下,所以养成了非常恶劣的社会风气,到处都是斤斤计较,都是个人权势与功利的角逐。而且晋篡魏的手段是极残酷的,当他们得权之后就把齐王芳废掉,把后来的陈留王曹奂杀死,他们就靠这种手段建立了晋朝,可当第一个篡夺做到晋武帝的司马炎刚刚一死,晋国朝内就发生了大内乱,即八王之乱,他们司马氏家族的兄弟、叔侄之间彼此相互砍杀,这期间被杀死的人不计其数,而且当时被诛戮的还都不是一人,而是一个家族一个家族地被杀。所以从魏晋以来,社会上你夺我争、勾心斗角,惟利是图就逐渐形成了风气。这就是何以当时阮籍、嵇康等佯狂避世,饮酒吟啸的原因。所以现在嵇康才说“详观凌世务,屯险多忧虞”啊!

“施报更相市,大道匿不舒”,由于一切人都是惟利是图,所以人们彼此之间的往来不是因为真正感情上的投合,而成了施与报的关系,他对你亲近、施恩惠是因为将有求于你,希望从你那里得好处的回报,这一切都是利害的平衡、计较,根本谈不上感情上的给予。“更相”就是互相,“市’’是交易。整个社会人间都像是在市场上做交易,绝无任何真正的感情可言,所以嵇康痛惜“大道匿不舒”! “大道”是真正做人、做事的道德原则和章法规矩。“匿”是潜藏,被埋没、被忽视的意思。他说真正好的道理由于人们都不再相信而被潜没隐匿起来,没有一个人再去追求理想,没有一个人再肯相信理想了。讲到晋朝初年的情况,有干宝写的一篇《晋纪》,前面有一段批评他们那些在上的统治者。清朝的纪晓岚曾说,天下的风气的转变正是从那些在上的统治者开始的,是他们首先败坏了,于是整个社会的风气也就随之败坏起来。司马氏得国就靠篡夺杀戮,所以整个晋朝的风气都是野蛮、恶劣的拼杀和争夺,所以说“大道匿不舒”。

“夷路殖枳棘,安步将焉如”,“夷”是平的意思,“殖”是繁殖,“枳棘”指那些带刺的恶木。他说本来我们每个人生活在世上就像走平路一样,只要你按照正确的方法和路线就达到你的目的地,可是等到这个社会变态了,堕落了,风气败坏了之后,你再按照原来正确的办法反而行不通了,你非要走后门,走旁门左道不可,非要用一种不正当、不合理的手段才能达到目的。所以他说这就像是本来很平坦的一条大道如今居然会走不通了,途中到处都是带刺的恶木阻碍着你,请问你“安步将焉如?”“安步’’是泰然自若、从容不迫的走路方法,你以这样的走法,还能走到哪里去呢?你无路可走,你无事能成,你无法在这样的社会里正常生活。

所以下面他又进一步劝道:“权智相倾夺,名位不可居”,社会上的一切都是竞争,都是巧取豪夺,那些“智巧”之人,这个“智”不是智慧,而是计谋机巧,是所谓聪明巧妙的办法。“倾”是倾覆,是以倾覆别人来夺取自己想要获取的利益。所以他说在这样一个社会,你不要仕宦,你不要去追求功名和高位,因为“名位”正是争夺的一个目标,而且是一个十分危险的目标。

所以你要学习“鸾凤避蔚罗,远托昆仑墟”,“蔚”字上有一个“四”表示网罗。他说真正好的鸟,如鸾凤等是不随俗的,它们本能地具备一种防范意识,它们要躲避危险的罗网,于是就寄托自己的身体在远离蔚罗的昆仑墟。“墟”是山丘,昆仑是中国很有名的一座大山,而且是神话传说中的一座可以与神人相交通往来的高远之地。“庄周悼灵龟,越搜畏王舆”,这里他用了两个典故。

《庄子》上说,有一次庄子在濮水上钓鱼,楚王派了两个大夫去看他,并对庄子说,楚王愿意把他国内的一切事情麻烦你来料理,意思是要请庄子去做官,而庄子却“持竿不顾”,只对他们说了下面的话:“吾闻楚有神龟,死已三千岁矣,王巾笥而藏之庙堂之上。此龟者,宁其死为留骨而贵乎?宁其生而曳尾于涂中乎?”他说我听说楚国有一个能通神灵的大龟,死了已有三千年了,楚王很看重这个龟,把它包裹在丝巾里,装进一个匣子保藏在宗庙朝堂之上。然而就这龟本身而言,你们看它是宁可死了留下一堆骨头让国王这么宝贵呢?还是宁可保全生命拖着尾巴在泥土地里游来游去呢?两位大夫说:“宁其生而曳尾于涂中”,我们觉得还是宁愿活着拖尾游于泥土之中。庄子于是就说,好吧,那你们就回去吧,我也将“曳尾于涂中”,即不想失去自己的一切而到朝廷里做官。这就是“庄周悼灵龟”的典故,这句是借庄子为那个被珍藏在朝堂之上,而事实上却已失去了生命而号称神龟的一堆白骨的哀悼来表示对于二郭即将出仕的痛惜。

“越搜畏王舆”说的还是《庄子》上的故事。中国的哲学与西方不同,西方哲学讲的是一套一套的理论,而中国的哲学讲了一个一个的故事。中国人重视直觉的感受,而缺乏系统而逻辑的理论说明,哲学也是如此。在《庄子•让王》篇中还讲了这样一个故事:越国已经连续三代发生了把国君杀死而传位的事件了,因此有一个叫搜的王子,他将要做国王的继承人了,于是很害怕日后他的继承者会把他也杀死,就逃到山洞里去了,越国人到处找他,最后就找到了这个山洞,但王子搜不肯出来,越人就用艾草熏洞,逼他出来,无奈王子搜被烟熏出洞后,越国人就准备了一辆精美华贵的车子来迎接他回去继位,被逼无奈的王子搜只好手持缰辔,登车仰天而叹:“君乎君乎,独不可以舍我乎?”做君主,做君主,为什么偏偏不肯把我从这条死路上放过去呢!所以下面就说:“至人存诸己,隐璞乐玄虚”, “至人”是指那些做人境界最高的人,世上一般的人都追求身外的名利、禄位,然而一个人的真正价值、意义和快乐却是你自己找到了一个安身立命的所在。那么什么是这种安身立命的所在呢? 《论语》上说的“朝闻道,夕死可矣”,“道”是什么东西,为什么你听了“道”以后,居然就死而无悔,死而无憾呢?人生的道,生命的价值意义究竟在哪里?《庄子》上还讲了一个故事,他说列子乘风而行,他走起路来就像乘着风在空中飞行一样,这应该是很潇洒自在了,可是庄子却说他还是“犹有所待者也”,还是要凭借着风的力量来飞行,还是有待于外的,还不能算是最高明的至人。真正最高的“至人”是能“存诸己,而无待于外”的,是他内心之中有了一种自得、自持、自由的境界,他不再依赖或指望任何外力便能进入逍遥自在的精神天地,这就是下一句所说的“隐璞乐玄虚”。上次我们讲过卞和献璞玉的故事,可献的结果是两条腿都被砍断了,所以这里就说,你没有必要去献玉,你要将璞玉珍藏起来,去享受你自己的快乐。在这逍遥自得的境界之中, “功名何足殉,乃欲列简书”,他说世上的人们不惜牺牲自己的身体生命去追求功名,可功名哪里值得你去殉身以求呢?<史记•伯夷列传》引贾谊的话说“贪夫徇财,烈士徇名,夸者死权,众庶凭生”, “众庶”是一般的人,我们这些普通的庶民所欲求取的不就是自由、安定、逍遥自在的生活吗?许多人活着总想要建功立业,死后使自己的姓名列入“简书”(史书)留传千古,可你连自己的身体生命都牺牲了,还想什么名垂千古呢! “所好亮若兹,杨氏叹交衢”,这个“亮”是诚然、信然的意思,“若兹”,就是如此,他说我所喜好的就是如此,是“至人存诸己,隐璞乐玄虚”,是“功名何足殉”,而你们非要去追求那些身外的功名,所以我们只有“杨氏叹交衢”了。

“杨氏叹交衢”是(列子•杨朱)上讲的一个故事,我上面说了中国战国时期的哲学书上都是通过讲故事来喻示其思想的,这个故事说的是杨朱的邻居弄丢了一只羊,杨朱就问,为什么派这么多人去追这只羊,对方说,因为岔路太多了,只好多派些人分头在各条岔路去寻找。等到追羊的人都回来了,杨子就问:你们找到了吗?众人说没找到,杨子很奇怪:你们这么多人怎么还把羊追丢了呢?对方曰: “歧路之中又有歧焉,吾不知所之。”说岔道之中又出了岔道,我们不知该往哪一条岔道上去追了。这时有一个叫心都子(这是一个假托的人名,是说以自己内心为持守的人)的就说了:“大道以多歧亡羊,学者以多方丧身。”他说就像歧路太多追不到羊一样,学者若想追求的东西太多了,也会把生命也赔上去的,而且即使赔上性命,结果也会因为“多歧”而一无所获,只会落得个“不知所之”的困惑,正如王国维说的“欲寻大道况多歧”。现在嵇康用这个典故,还不是说你们追求的时候歧路太多,不知何往,他的重点是在“交衢”二字上。“衢”是大路,“交”是分歧、交插的意思,凡是大路都有交叉,一交叉就会有分歧,他的用意在于说明你们是要追求仕宦的,而我是不肯同行的,所以我们现在只好在大道的岔路交叉处叹息了:“去去从所志,敢谢道不俱”。你们按照你们的志意去走吧,这里他用的是《论语》里的话: “道不同,不相为谋”,你们的理想与我不一样,我们只有各走自己的路了,所以我大胆地对你们说:实在对不起,我们既然不是同路人,只好在岔路上分道扬镳、各奔前程了。

以上是嵇康的《答二郭诗》,现在因为时间的关系,我们只好把他跟他哥哥的赠答诗与他跟他朋友二郭的赠答诗结合在一起讲, 目的是看到他赠答诗中直言峻切的特点。


第十节  嵇康之三


上一讲里我们说过,嵇康的赠答诗中除了《答二郭诗》那样直言的一类而外,还有一些是不能直言的,这部分作品里体现出嵇康诗的两种成就,第一是他的气势,第二是他的风神。我们讲诗,讲到诗的内容思想、章句、辞藻等都比较容易讲,而讲气势、风神却不容易,尤其是“风神”更是不容易讲。好,现在就来看嵇康以气势胜的这一方面。


  赠秀才入军 (其九)

良马既闲,丽服有晖。左揽繁弱,右接忘归。

风驰电逝,蹑景追飞。凌厉中原,顾盼生姿。


我们看他这首诗中所表现的是什么呢?无所谓情,无所谓感,无所谓思,但你读着它的时候只感到他字句、口吻之间带着一股气势,他所写的这些句子都是对称的,正因为都是两两相对的对称的缘故,所以才形成了这种气势。

唐代的韩愈在谈到文气的时候说,气盛则言之长短高下皆宜,其实正是因为他的言之长短高下的对应相称才形成了他的那一股气的。不仅如此,这两两相应的对称之中还产生了一种张力,张力本来是物理学上的名词,它是指物体受到拉力作用时,存在于其内部相邻部分之间的相互牵引的力量,但是并非所有对偶的、两两相对的句子都有张力。

说到这里,我们还要追溯一下文学发展的历史,从魏晋以来到南北朝的齐梁之间是我们中国文学,特别是诗歌艺术开始有了反省和自觉的时代,这种进展和演变是分为两个步骤来进行的,一是因为我们的文字是独体单音的缘故,所以比较容易形成对偶,因此魏晋以来是比较重视对偶的,但对偶并不一定都有张力,要想有张力就不只是一个对偶,而是要有对举。

像以前我们讲的曹子建的“控弦破左的,右发摧月支;仰手接飞猱,俯身散马蹄”,一个左,一个右,一个是仰,一个是俯,这种左右、俯仰的相互对举才会产生张力,如果只是一般的对偶,如“鱼跃练川抛玉尺,莺穿丝柳织金梭”就没有这种左右、上下相反相成的张力。

你看嵇康的这种诗就是跟曹植一样是因对举造成了张力和气势的,“良马既闲,丽服有晖”,“有”在这里是又的意思,这两句虽然不是对举,但也造成他口吻上的一种气势和张力:既如此,又如彼,既这样,又那样,这就在“既”与“又”两者的口吻之间加强了力量。

我说过像这样的诗无所谓感情和思想,他表现的就只是一个气势,他说他哥哥去从军了,他骑的这马是这样的“闲”,闲是娴熟、熟练的意思,你的马被训练得这样娴熟,骑马的技术也训练得这样娴熟,而且你的军服更是如此的“有晖”:光彩照人。“良马”、“丽服”合起来是那样的英姿飒爽,威武矫健。不但如此,你看他还“左揽繁弱,右接忘归”。“繁弱”与“忘归”是古代良弓名箭的名字,古籍上记载说:“楚王载繁弱之弓,忘归之矢,以射兕云梦。”是说楚王用最名贵的弓箭在云梦宁带射猎虎豹野兽。像这样的诗句确实并没有什么深意,他只是表现一种气势,你以娴熟的骑术乘着训练有素的好马,身着丽服,英姿勃勃,光彩照人;你左手拿着名贵的弓,右手拿着名贵的箭,这就是张力,一左一右又是对举。“风驰电逝,蹑景追飞”,你的良马跑起来像风电一样地驰骋,其速度之快可以追上光的影子。“景”通影,这里指光影。蹑”就是追踪。“追飞”是说你可以追上飞鸟。这也是两两相对:“风驰电逝,蹑景追飞”,它不仅对偶,而且还是重复:如风之骋,如电之逝,蹑光之影,追鸟之飞,这都是重复,他是在重复之中表示一种加强的力量,形成一种张力。“凌厉中原,顾盼生姿”, “凌”是加在上面,“厉”是渡过,“凌厉”就是驰骋其上,在什么之上?在中原之上驰骋。你乘着“良马”,身着“丽服”,“左揽繁弱、右接忘归”,在中原上奔腾驰骋,你左顾右盼在骏马之上耀武扬威,尽展英姿。你看他的口气是那样的劲健有力,真是“气盛则言之长、短、高、下皆宜”(韩愈语),凡是像这样以气取胜的诗人,无论他们的语句、声调有怎样高下、长短的不同,都能产生极强烈的效果,因为他们的口吻、气息运行之间形成了一股力量,这就是气势。

所以,上次我说了,像这样的诗其实讲起来实在没什么好讲的,但你念起来,就能显出一种很了不起的样子,像嵇康这组诗其中还有许多表现这种成就的句子,如“南凌长阜,北厉清渠;仰落惊鸿,俯引游鱼……”等等,由于时间的关系,他这方面的成就就讲到这里。

下面我们要讲他另外的一个成就,即他的“风神”。什么叫“风神”呢?上面我说了,中国诗歌的理论中常使用一种非常形象化、概念化的术语,比如说汉魏的诗是有气骨,说盛唐的诗是有兴象,现在又说嵇康的一部分诗是有风神,这些概念都很抽象,也很难解说清楚。

其实我以为中国的这些抽象的字眼都代表了不同类型诗歌的不同特质。诗有许多不同类型,有好坏、优劣之分,那么如何来判断诗的优劣,在古今中外都有许多不同的法则。我自己尝试着把中国传统中的旧诗归纳起来,于是就发现它们有一个基本的特色,是重视一种感发的力量,这在中国的诗论里叫作“兴”。当然“兴”有许多不同的意思:有时指一种做诗的方法,如赋、比、兴的兴,这个兴是就作者而言的,是作者创作时见物起兴,看见外物而兴发感动的意思。它有时也指读者而言,这见于《论语》中孔子说的“诗可以兴”,是引起读者兴发感动的意思。此外它还有一种意思,即就《诗品》里“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏”中所说的做诗的孕育过程而言的。但无论就作者而言,还是就读者而言,或就诗歌创作孕育的过程而言,总之诗之所以为好诗,一定是它本身具有一种感发的力量,即你作者本身先有一种感发的力量,正是靠了这种力量与外界自然万物的孕育作用才产生了诗,通过诗义将你的那一份感动兴发传达出来,并且使读者得到了感发,这才是好诗。

但诗歌靠什么来传导这种感发的力量呢?我要说不同性质的感动,要用不同性质的表达手法,因而也造成不同性质的感发效果。这是我们从诗歌创作表达原理上来说的。那么我们刚才所举的风神、气骨、兴象,这都是不同表达方式所产生的不同艺术效果。今天我们本来是要讲嵇康诗的“风神”,但风神这个概念是不大好讲的,所以我想先从气骨和兴象这两个比较容易讲、也比较容易理解的概念讲起。

我以为这些概念里面的“风”字,“气”字,“兴”字都表示一种流动、变化的状态,这就是一种感发的力量,可是怎么样使它有了这种感发的力量的呢?这就有不同的来源,有从“骨”里来的,有从“象”中生的。我们一般说汉魏诗的好处是有“气骨”,就是说他的感动来自于“骨”,而盛唐诗的好处在于“兴象”,是说它的感发源于“象”。当然这都是相对而言的,并不是说汉魏的诗就只有“骨”,而没有“象”,而盛唐诗也只有“象”,没有“骨”。那么什么是“骨”呢, “骨”主要是指它的骨架,用现代科技术语说它是诗歌的“硬件”,它是整个篇章的结构框架,它包括篇章的句法、篇章叙述的口吻等因素,汉魏时候曹子建的<杂诗》、王粲的《七哀》等等都是凭“气骨”,即叙述的口吻、字句、章法、句法等表现方式传达出他们的感发力量的。

至于盛唐诗也传达了一种感发的力量,但它不是从篇章、句法、叙述口吻上传达的,因为盛唐诗不同于汉魏诗歌以叙述为主的特点,而是以写景抒情为主,所以盛唐诗是以形“象”来传达他们的感动的,如“黄河远上白云间,一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。”(王之涣《凉州词》)像李太白的“峨眉山月半轮秋,影入平羌江水流。夜发清溪向三峡,思君不见下渝州。”(《峨眉山月歌》)就连杜甫这个深受汉魏诗影响,一向以篇章句法取胜的人也说:“玉树凋伤枫树林,巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴。”(《秋兴》)它的感发都是通过大自然的景象而带出来的,而且盛唐诗所写的景象都是博大高远的,像“江间波浪”、 “塞上风云”、 “峨眉山月”、 “平羌江水”等,它们传达出的感发的力量也是博大、开阔、广远的。好,那么我们说的“风神”是从哪里给你的感动?它是从“神”里传达出来的?那么什么是“神”呢?这个就很难说了,它不像结构、形象那么容易举出来,所以只好用嵇康的一首诗来具体看一看诗歌是如何以“风神”取胜的,当然有风神的诗也不是说它通篇都以风神取胜,有时只一两句就“风神”毕现了。我们看下面这首诗——

赠秀才入军 (其十四)

  息徒兰圃,秣马华山。流磻平皋,垂纶长川。

目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄。

嘉彼钓叟,得鱼忘筌。郢人逝矣,谁与尽言?


我们先从前面看他说的是什么,“息徒兰圃,秣马华山”,他说我们一群人出去游山玩水,“徒”是说我等,我们这一群,这一类人。“息”就是休息,我们在哪里休息,在有兰花花圃的地方休息。这里兰圃的“兰”字与华山的“华”字都是美好的意思,华山这里不是指陕西境内的华山。这两句意思是说我们在长满兰花的花圃里休息,我们在美丽的开满山花的山角下秣马(喂马),让马休息。我们以怎样的方式休息:“流硒平皋,垂纶长川”,“平皋”是平坦的草野,“硒”是石弹上系着绳子, “流蹯”是指把石弹投出后在空中形成的痕迹,“纶”是垂钓的丝线。这两句写他们有时在平坦的草野之中以石弹击鸟,有时也在长长的流水的水边上钓鱼。

这本来写得已是很自在逍遥了,但最好的最飘逸逍遥、自得自在的是后面的两句: “目送归鸿,手挥五弦”。这两句极有“风神”,这个“神”真的很难讲。我们知道嵇康是会弹琴的,琴有七弦的,有五弦的,古朴的琴是只有五根弦的。你注意看他的用字,他说是“手挥五弦”,如果你说“手弹五弦”当然也不是不可以,可是“弹”字比较有心,比较用意,而“挥”却显得随心所欲,自然无迹,你随便一挥手,那琴曲就被弹了出来,而且当他“手挥五弦”的时候,眼睛竟没在琴上,而是在“目送归鸿”。“归鸿”是归飞的鸿雁,那么这鸿雁要归到哪里去呢?如果我们以一年为单位来看,鸿雁是候鸟,春天由南向北飞,秋天由北往南飞;可是如果就一天的光景而言,这“归”鸿是在向巢穴的方向飞,这是它归巢的时候了。

陶渊明诗中说:“结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔,心远地自偏。采菊东篱下;悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言。”陶渊明还写过一组诗,名字就叫《归鸟》,这话真的很难讲,他的感动是精神上达到了一种境界,这不是“骨”的句法结构,也不是“象”的景物形象,是整个精神心灵的世界升华到了一种新的境地中去,这种体会非常有中国的特色,中国古人讲“独与天地精神往来”的精神境界,李太白说的“永结无情游,相期邈云汉”(《月下独酌》)。这就是中国跟西方的绝大不同。李白说我对人间的一切都失望了,我要跟一个人结成永远的交游,跟谁游?跟谁结?跟那个无穷的宇宙结为交游,我所期待的理解和共鸣不是在人间,而是在那个遥远的星云、天汉之间。而且李白又说了,“相看两不厌,唯有敬亭山”。嵇康在《与山巨源绝交书》中不是说跟那些个世俗中的官僚政客们来往,看他们那“千变百伎,在人目前”的样子感到极为厌倦不堪么,而李白这里说的让我不感到厌倦的有谁?“唯有敬亭山”。

外国人所讲的精神境界常常是征服自然的乐趣,而中国人所讲的则是没入自然,独与天地精神相往来的精神境界。这种意思的确极难讲清楚,你说“归鸟”与你何干?“飞鸟”与你何干?陶渊明为什么看到了“飞鸟相与还”就体会到了一份“真意”?陶渊明还把“真意”点明了出来,说我看到了飞鸟就体会到一份“真意”。而人家嵇康就连这份真意也没说,我就是“目送归鸿”,眼神目光随着那个归鸿越飞越高远,觉得那飞鸿一定是有一个高远无上的方向或目的,你的心灵精神也会随着它升入到一种高远美妙的境界中去。当你“目送归鸿”的时候,你无意之中就把你此时目送归鸿的精神活动和心灵境界“手挥五弦”地弹了出来,你看这是多么妙的一种事情!

以前我讲过,中国人认为琴是可以传达一个人的心灵、理想、志意的,如李商隐所说“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年”(《锦瑟))。有人评论嵇康这两句的好处是“妙在象外”(清王士祯《古夫于亭杂录》),意思是说他的妙处是超出语言文字之外的,无法用语言解说,只能靠自己去心领神会了。

还有陈祚明也说这两句是高致超超,顾盼自得。总之这种以风神取胜的诗,它的好处是你很难掌握得住的,它既不像“风骨”所表现的章法结构那样历历在目,又不像“兴象”所标举的景物气象那么显而易见,具体可感,它是靠一种精神的作用来传达他的兴发感动的,这真是只能意会,不可言传,你一定要想像:你弹琴时的娴熟与自得;手挥五弦,挥洒自如;同时又目送归鸿,心不在焉,眼睛带着精神一起随着归鸿而没入广袤的苍穹,与天地、宇宙、自然融为一体,这样一种由精神状态所传达出的感发确实是很难再具体说明白了。

可见王士祯所说的“妙在象外”的这个“象”,是指一切的外表,在诗歌里是指文字,就是说这两句诗的妙处是超乎诗歌外表的文字语言之外的,无法靠语言文字这些外表的有形的东西来解释清楚的。

现在既然提到王士祯,我还要再多说一些,中国诗就因为有了这么多种类型的好处,所以后来研究、评论诗歌的人便各自从不同的好处中根据自己的好恶来谈自己独特的心得与体会, 比如王士祯独有专好,特别赞美的就是这种“妙在象外”的,非语言文字、章法、结构能够说明得了的好处。以前评诗的人们讲到文学诗歌的评论,有的就标榜“兴趣”,如宋代的严羽,有的则推崇“神韵”,这就是王士祯。

到了清末时,王国维比较了严羽的“兴趣”与王士祯的“神韵”,从而又提出了“境界”一说。并以为“境界”是“探其本”的一种说法,严羽的“兴趣”说与王士祯的“神韵”说都没能探触到这个根本,因为“兴趣”与“神韵”都太抽象了,无形无迹,不知所云。“境界”虽然比较实在一些,但王国维还是没有对它做出理论性的解说,所以我就在《王国维及其文学批评》一书中尝试要给中国的诗歌探求一个真正理论性的衡量标准,于是我就提出了诗歌的好处在于它能传达出一种感发的力量,诗歌的意义和价值就在于它有一个感发的生命,它生命的强与弱就在于这种感发力量的大与小。

王国维在解释自己的“境界”时说:“能写真景物、真感情者谓之有境界”,他说这个真景物不是外在景物的真,而是你内心有一份被外在景物唤起的真感动。古人都爱说“山青水碧”,你提起笔来也写“山青水碧”,但一点也不真,因为那不是你真正的感受。关于这种真感情,我把它分为三个层次。第一是感受,是感官,如耳目口鼻这些感觉器官上的感触;第二是感动,是外界的情事景物作用于你的感官的程度不断深刻,以致使得你不禁为之动情了,这就是感动;第三个层次就是感发,是耳目的见闻引起你内心的感动,而你除了这种感动之外,忽然之间好像精神上获得了一种超出你所为之感动的情事之外的启发和觉悟,这就叫作感发。以上我把“能感之”简单地分成三个层次,即感受、感动、感发,而所谓的真景物、真感情一定是属于这三者之中的一种。哪怕你不是感动和感发,而只是耳目之间的真感受,那也算是“真”了,不然你总是抄别人的“山青水碧”、“草绿花红”。怎么能有自己的真感受呢?

宋朝杨万里有一首小诗说:“雨来细细复疏疏,纵不能多不肯无。似妒诗人山入眼,千山故隔一帘珠。”这虽说不上是顶好的诗,但却很有诗人的真感受,而且从他所见闻的感受中能产生一种属于他自己的非常新鲜的情趣,这是关于感受层次上的一个典型的例证。说到感动,像杜甫开元天宝写的战乱流离的现实,以及像陆游与他前妻离婚后所写的那些诗句都情真意切,感人肺腑。

如陆放翁的《菊枕诗》:“记采菊花做枕囊,曲屏深幌闯幽香。唤回四十三年梦,灯暗无人说断肠。”这是在怀念他与前妻在一起生活时的往事的,他说我清楚地记得四十三年前,前妻唐婉曾将采来的片片菊花的花瓣晾干为我制成松软芬芳的枕囊放在卧室之中,所以至今我们共同住过的闺房帐幕之中还依然封存着菊花的缕缕馨香。当年在那曲折的屏风与深垂的帷幌之间有过我们的多少欢乐,所以当我闻到那阵阵菊香时,不由得又沉浸在对四十三年前那一幕幕美梦的追忆之中,而今面对这渐渐暗淡下去的灯光,我内心这一份断肠般的往事和衷情向谁去诉说呢!

你看这才是发自内心的真感情、真景物,而且还不只是有真感情、真景物,更是能写出这些真景物和真感情。至于再深一层的感发的一类,是很难举例证的,我们看王国维自己是怎么体会的。他说“古今成大事业、大学问者必先经过三种之境界,“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”,这是第一种境界”,他后面还举了宋代的其他词句来说明第二、第三种境界。这第一种境界所举的词例是北宋晏殊《蝶恋花》词的两句,词意是说,昨天晚上吹的这一整夜的秋风,把我窗前原来枝繁叶茂、浓荫障目的碧树的叶子都吹得凋落了,就在这肃杀、凄凉、零落的情景之中,我于第二天早上独自一人登上那最高的楼,由于没有了往日遮蔽视野的密叶繁枝,所以我一下子就望到了那天涯的尽头了。这本来是叙写景物情事的句子,而王国维却认为它是成大事业大学问的第一种境界,这不是感官的感受,也不是感情的感动,是整个词句中的情景使你恍然得到了一种启发、联想和体悟,这种兴发和感动的内容已不再限于字面所写的语言、文字及情事之内了,它具有使读者产生更多的超乎词句文字外表以外的兴发的强大的力量,这就是我说的诗歌中最高层次上的好诗所应具备的那种感发的生命力。当然,并不是每一个诗人或词人的作品都能够给人以这样的感发的,所以王国维在举出这三种境界之后又说:只有大诗人才能写出带有这种感发力量的诗来。

不知你是否有过这种体验,你曾被世上名利、得失、人我、利害等许多事情缠绕,被许多繁杂的现象所蒙蔽,说不清是什么原因,也许因为某一个人或某一件事,甚至是某一本书或某一句话,你忽然一下子觉得那些东西是不足道的了,你忽然经过一种肃杀,经过一种凄凉,经过一种零落,把所有的这些繁华都摆脱了,你一个人的精神境界忽然升华了,于是你忽然觉得你对这个世界有了一种更超脱、更高远的看法了,不再被这些世俗的困扰所束缚了,这就是“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”的感发的境界。

但是只有最好的诗人、最好的作品才能够写出这种境界,这也就是王国维说“词要以境界为最上”的那个境界,用我们的话来解释,境界就是带有感发的世界,或者也可以倒过来说,带有感发的作品中的世界。不是作品中的故事,不是作品中的情感,是这整个作品所表现出的一个综合的整体的世界带给你的一种感发,这才是我所理会的“境界”。

那严羽所说的“兴趣”与王士祯所说的“神韵”又是什么呢?严羽所说的兴”,如果按照我的理论来讲,就是感发,因为“兴”本来就是兴发感动的意思,这个“趣”就像刚才我们所讲的杨万里“雨来细细复疏疏”那首小诗一样,其中有一种独特的趣味,你读后不免会为他那清新俊爽的独特情趣而感到心旷神怡。而王士祯的“神韵”其实也是一种感发的力量。

我之所以提出“感发”一说,是由于中国诗歌的理论家们其实都认识了这一点,但是他们没有把它很具体、很清楚、很明白地说出来,所以用了一些很抽象的话,什么兴趣啦、神韵啦,风骨啦等等。

我认为“神韵”也是指一种感发的力量,只不过它的理论更注重言外的余味,即“妙在象外”。有的诗你念完就完了,而有些诗,你念了之后却不能放下,它让你反思、回味,但你却很难具体地说出来,因为它是意在言外,妙在象外的,不像刚才我们所举的“风骨”那么好解释。好了,以上我用了这么多题外的话就是为了说明“目送归鸿‘;手挥五弦”的风神与境界,这的确是一种很难讲清,但却是很妙的一种境界,所以陈祚明赞美他是“高致超超”,有一种非常超然高远的、与天地精神往来的境界。

一般人认为这是道学家们在谈玄,其实如果你真的超脱了世俗的拘束,真的达到了这样一种最自然,没有虚假、没有造作的潇洒自得的状态,你就能体会到“目送归鸿,手挥五弦”的悠然自得之境界。

上次我说过有的人一辈子老是向外求,求外在的名誉、利益,求外在的情爱,由于他永远无止境地追求,所以永远也不能满足。可有些人不是如此,他们是有诸中而无待于外,是你自己内心之中真正得到了一个属于你自己的满足了,与外界的一切没有关系了,尽管有得有失、有善有恶、有喜有悲,可是你内心之中有一种自得的、与天地精神往来的境界。

这说起来好像很玄妙,但这却是中国的儒家与道家结合以后的一种很高的境界,要知道能表现出这样一种境界的诗是不多见的,我本来还想举王士祯的二句诗,可我要说王士祯的这二句诗实在是不高明的,因为这种自得的境界,一定是你真正有诸中的自得,而不是外表装出来的自得的样子,而王士祯这个人的缺点是认识了这种“妙在象外”的好处,而又装出来一副“妙在象外”的样子,这就不是真正的“妙在象外”了。他在论述“神韵”时曾举出自己写的两句诗来:“吴楚清苍分极浦,江山平远入新秋”,他认为这是有“神韵”的句子,他是主张不着一字尽得风流的,他什么都不说, 自以为很风流自得,其实这只是摆出一副风流自得的样子,其意境是无法与嵇康的“目送归鸿,手挥五弦”相比的。

好,接下去我们继续把嵇康这首诗看完。“俯仰自得,游心太玄”说的正是那种无待于外,独与天地精神往来的精神境界。“俯仰”,记得我在讲张力的时候说过,凡是你把正反两个相反或相对的东西相互对举之后,形成的效果就是概括、周遍的意思。这两句中,俯是低头,仰是抬头,意思是说无论你是俯、是仰,你都是逍遥自得的,你无论处在什么环境中,无论是处在什么行为状态里,你都是悠然自得的,这时候你内心的活动已不是在世俗上人我、利害的斤斤计较,而是你内心的活动已到了太玄之上去了。“太玄”就是天外的宇宙,这就是与天地精神相往来的境界。下面“嘉彼钓叟,得鱼忘筌,”“嘉”是赞美, “钓叟”指庄子。

前面我在讲《答二郭诗》时说过“庄周悼灵龟”的典故,其中有“庄周钓于濮水”的话,不但如此,“得鱼忘筌”一句用的也是《庄子》上的话。庄子说:“筌者,所以在鱼,得鱼而忘筌”,又说, “言者所以在言,得意而忘言。”(《外物》)意思是说:鱼篓是用来捕鱼的,在得到了鱼之后,这个竹篓就无关紧要了;言语本来是传达你的思想意图的,当你把这其中的思想意图都理解了,言语也就变得不那么重要了。总之这两句是要说明你无论做什么事,都要把握住那个最本质、最真实、最重要的目的,此外的一切包装都是不重要的。就人生而言,最重要的是能够永远保持一种逍遥自得的精神状态,而这一点却并不是每个人都能获得的,当你找到,并享受到它之后,你去对别人说,可是那些尚未找到的人就无法体会、明白和理解你所说的那一番境界,所以下面就说“郢人逝矣,谁与尽言?”

这又是《庄子》上的典故:说有一次庄子送葬经过惠子的坟墓(惠子是庄子的好朋友),庄子很感慨,就讲了一个故事给他身边的人,他说郢这个地方有一个给墙涂白灰的人不小心将一点白灰涂到了自己的鼻子上,这小点白灰很薄,其薄的程度有如苍蝇的翅膀一般,于是他就叫来匠石为他削掉,匠石果然就挥舞得巨斧呼呼作响,向那个人的鼻尖削去,这个人竟然面不改色,再看那匠石更是妙,他不用眼睛看,凭着风声就挥斧劈下去,最后居然斧过垩尽,白灰点被削得干干净净,而那个人的鼻子却一点没受到伤害。后来这个事情被宋国的宋元君听到了,就叫匠石来为他也表演一次,说“尝试为寡人为之”,你也为我削一削看,匠石说:过去我确实曾经擅长于这种技术,为人削过,但是现在却不能了,因为那个能够与我默契配合的对手(郢人)已经死了,我已经失去表演这一绝技的搭档了,所以再也不能表演了。说到这里,庄子叹息说,与那个匠石的感叹同样,自从我的朋友惠子死去之后,我也失去了谈话的对手,现在我心里有话,可是对谁来说呢?谁能像惠子那样理解我呢?

以上是《庄子•徐无鬼》中的故事。

那么嵇康引用了这么多《庄子》上的典故,他要说明什么呢?他是在感慨人生,悲叹“知音”之不存,当你对宇宙、自然、人生之中那些最本质、最重要的东西已经有所领悟、有所体会的时候,你是多么渴望能够找到一个知音、一个可与交谈的对手将自己内心的体悟传达出来,然而“郢人逝矣,谁与尽言?”那个真正能够懂得、体会出“目送归鸿,手挥五弦”之精神境界的人已经没有了,再没有人能够与你一起共同谈论那份“俯仰自得,游心太玄’’的此中“真意”了。由此我们不难看出嵇康在他哥哥嵇喜出仕问题上所表现出的惋惜和悲哀。

好了,我们现在可以把正始的诗人结束了,从下一讲开始,我们就要讲太康的诗人及作品了。

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