叶嘉莹:汉魏六朝诗讲录·第三章

选择字号:   本文共阅读 10175 次 更新时间:2021-01-30 21:25

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叶嘉莹 (进入专栏)  

第三章  建安诗歌

第一节  概  论

现在,我们已经来到诗歌史上一个新的时代——建安时代。建安,是东汉最后一个皇帝汉献帝的年号。献帝的皇位并非正式继承而来,而是董卓趁朝廷大乱之际擅行废立而致,所以汉献帝从当皇帝的第一天起就是个傀儡。董卓挟天子以令诸侯,有做皇帝的野心,于是各地方的军政长官就纷纷起来讨伐董卓。董卓失败之后,献帝又落在曹操的控制之下。曹操同样挟天子以令诸侯,他先自封为魏公,又自封为魏王,但却始终没做天子,是他的儿子曹丕篡汉之后才追尊他为魏武帝的。曹操在世时,天下已形成三分的局面。据说当时人人都认为他有当皇帝的野心,可是曹操说:我是绝不会篡位的,倘若“天命在孤,吾其为周文王乎!”周文王本来是商朝纣王手下的一个诸侯,他的儿子周武王打败纣王,自己做了天子,追尊父亲为文王,而曹操的儿子曹丕后来果然也就做了皇帝。这就是建安前后政治上的情形。

由于大动乱的现实给了诗人们以强大的刺激和感动,因此建安诗歌在风格和内容上都明显地具有不同于以往的特色。在风格上,我们可以和《古诗十九首》相比较来看。我曾经说《古诗十九首》一定是建安以前的作品,其原因之一就是风格问题。《古诗十九首》写得含蓄温厚,像我讲过的“驰情整巾带,沉吟聊踯躅”,深情之中带有一种收敛之意。可是建安诗歌就不同。建安诗歌都带有一种激昂和发扬的精神。而这种激昂发扬的精神又有着三个不同层次的发展,这三个层次在曹氏父子身上表现得相当清楚。曹操的诗是古诗向建安诗风转变较早的一个层次,表现为激昂发扬而又十分古朴;曹丕的诗介于文质之间,一方面保持着古代的质朴,一方面开始有一些文采;曹植的诗就整个儿是文采华丽了。产生这些不同并没有什么奇怪之处,因为诗歌本身是有生命的,这些不同的发展层次正好说明诗歌是处于不停顿的演进与生长之中。

在内容上,建安诗歌的特点是写实色彩非常浓厚,这一点也可以同《古诗十九首》作一比较。《古诗十九首》的作者们所生活的东汉社会虽然也黑暗,诗人们虽然也失望,也不得意,也有悲慨,但他们毕竟没有亲身经历过建安诗人所经历的那些变乱,所以也就不可能像建安诗人那样普遍地具有如此浓厚的写实色彩。建安时代社会动乱达到什么样的程度?王粲的《七哀诗》、蔡琰的《悲愤诗》都有很真实的叙写,但这两首诗我们留到后面再讲。现在我们看曹植的一首《送应氏》——这首诗只是作为建安诗歌反映现实民生疾苦的一个简单介绍的实例,至于曹植其他的诗,后面将有专题介绍。


步登北邙阪,遥望洛阳山。洛阳何寂寞,宫室尽烧焚。

垣墙皆顿擗,荆棘上参天。不见旧耆老,但睹新少年。

侧足无行径,荒畴不复田。游子久不归,不识陌与阡。

中野何萧条,千里无人烟。念我平生亲,气结不能言。


这是建安十六年曹植在洛阳送别应砀、应璩兄弟所写的诗,一共有两首,这是第一首。洛阳本是东汉首都。我刚才讲过董卓欲行篡逆,引起了各地方军政官员的反抗,袁绍、曹操等人起兵讨伐董卓。董卓害怕了,于是就胁迫汉献帝从洛阳搬到长安。临走时他做了一件大失民心的坏事——把洛阳整个焚毁了。那是在汉献帝的初平元年,距离曹植写诗的时候已超过二十年,而过了这么多年以后洛阳还是这副荒凉的样子,由此也可以看出老百姓在战乱中是怎样地流离失所了。北邙山,就在洛阳的北边,那儿有洛阳贵族的墓地。作者说:我登上北邙山,遥望着洛阳周围的山峰,这一带是多么荒凉!当年那些富丽堂皇的宫殿早就都被烧毁了。

这里,我们也可以和《古诗十九首》结合起来看。《古诗十九首》的《青青陵上柏》说:“两宫遥相望,双阙百余尺。”说是洛阳城内南北两宫遥遥相对,宫门楼高耸入云。那是洛阳没被焚烧前的壮丽景象。而如今呢?他说是“垣墙皆顿擗,荆棘上参天”,房屋经过大火都倒塌了,野生植物肆无忌惮地长得到处都是。当年的住户有的死了,有的逃走了,现在所能见到的都是些新来的年轻人。田园都已荒芜,遍地杂草叫人找不到一个立脚的地方。当你从远方回来的时候,你根本就认不出家乡的路了。想起当年居住在洛阳时的往事,使人觉得胸中郁塞,气闷得连话都说不出来!东汉的都城尚且如此,其他地方也就可想而知了。你看,这就是东汉末年那个动乱时代的社会现实,建安诗人都把它们记录下来了。

建安时代的大诗人主要有“三祖”、“陈王”和“建安七子”。“三祖”指的是魏武帝曹操、魏文帝曹丕和曹丕的儿子魏明帝曹睿。陈王指曹植,因为他的封地在陈,死后谥思,也称陈思王。建安七子是当时七位有名的作者:孔融、陈琳、王粲、徐干、阮璃、应砀、刘桢。在这些诗人中,曹氏父子对建安诗歌的繁荣所起的推动作用是不可忽视的。钟嵘《诗晶序》中有一段话就谈到了当时文坛的这种局势。他说:“降及建安,曹公父子,笃好斯文;平原兄弟,郁为文栋;刘桢、王粲,为其羽翼。次有攀龙托凤,自致于属车者,盖将百计。彬彬之盛,大备于时矣!”这里面“曹公父子”和“平原兄弟”两句略有重复。因为曹植曾被封为平原侯,所以“平原兄弟”其实也就是指的曹植和他的哥哥曹丕。钟嵘说,他们都是文坛的栋梁。在建安七子中,刘桢和王粲是依附和追随在曹氏父子左右的人物,所以钟嵘说他们“为其羽翼”。

此外,还有希望攀附有权有势者的那些人,由于曹氏父子喜爱诗文,所以大家也都喜爱诗文,他们追随在曹氏父子的车后,希望得到知赏。可见,当时的文风之盛和曹氏父子的爱好与提倡是分不开的。提起曹氏父子,那也真是了不起,他们有多方面的才能。曹操是一位杰出的政治家、军事家,同时又很有诗人气质。因此,他的诗有一种慷慨激昂的雄杰之气。他写的诗,多半是乐府诗, “被之管弦,皆能歌咏”。曹丕虽然也是政治家,但这个人的感觉非常敏锐,此外还具有一种反省思考的能力。所以他是感性和理性结合的,不但是诗人,而且是第一流的批评家。他写的《典论•论文》是我国现在流传下来的最早的一篇文学批评的论文。

说到文学批评,需要特别加以注意的是建安时代的诗歌观念,这是中国诗歌发展转变中一个非常重要的枢纽。也就是说,建安时代是一个文学开始自觉和反省的时代,从建安时代起,文学就有了自己独立的价值。

我们知道,儒家的五经《诗》、《书》、《易》、《礼》、《春秋》都不是专门的文学作品。《书经》里保存的是古代政策文件;《易经》是一本用于占卜的书;《周礼》记载了周朝的政治组织,《仪礼》讲人伦之间的礼法,《礼记》则是讲礼法的哲理层次;《春秋》实在是一部史书。这些经典著作,都是为了实用而写作而流传的。那么《诗经》难道不是一部专门的文学作品吗?你要注意,在《诗经》里,作者署名的作品只有很少几篇。朱自清先生曾考察过,在三百多首诗中我们能确确实实知道作者的不到十篇。这说明了当时的一般情况:诗并没有独立的价值,在社会上并没有专门的作家和诗人,即使那些署了名的作者,他也是为了达到某种实用目的,即反映朝廷政治的情况而写作的。这与后人写诗只为抒情完全不一样。比较起来,中国最早的一个真正了不起的诗人是屈原,但屈原与建安时代的诗人有很大差别,这一点我们一会儿再讲。

魏文帝曹丕写过一本书叫《典论》,这本书现在已经不存在了,但这本书里有一篇文章叫《论文》,我们现在还可以看到。曹丕在《典论•论文》里说:“盖文章经国之大业,不朽之盛事。年寿有时而尽,荣乐止乎其身,二者必至之常期,未若文章之无穷。”他说,你的生命和你在这个世界上的荣华快乐都有一定期限,而一个真正了不起的作家,他的诗歌中所包含的那种感发的生命是在千载之后都能使别人感动不已的。例如,南宋的辛弃疾曾赞美东晋的陶渊明说: “须信此翁未死,到如今凛然生气”(《水龙吟》),可见作品中的感发生命是可以干载犹生的。

《典论•论文》还说,古代的作者“不假良史之辞,不托飞驰之势,而声名自传于后”。有的人之所以不朽,是因为史家给他写了传,后人读了史传才知道他的事迹。然而有很多文学家,特别是有些词家、曲家,正史上根本没有传记,可是他们的名字也传了下来。我们今天读他们的作品,仍然能够感受到他们心中的感动。“飞驰”,是指有地位的达官显宦,他们如果帮谁一把,谁就可以飞黄腾达,得到名誉或地位,但文学家却根本用不着这个。你要知道,这就是建安时代对文学的一种认识。他们认为,文学自有独立的价值,诗人和作家凭借文学是可以不朽的。

那么现在我们就要说到屈原。屈原为什么写了《离骚》?他是为了留下一部漂漂亮亮的作品以传不朽之名吗?完全不是。《史记•屈原列传}说屈原“信而见疑,忠而被谤”,所以才写了《离骚》,那是一种情之所不得已而写出来的作品。楚怀王听信小人的谗毁,放逐了屈原。而在屈原那个时候,中国有许多诸侯国,楚国只是其中的一个。楚国不用,他本来可以跑到齐国去或者跑到秦国去,苏秦不是就佩了六国的相印吗?但屈原不肯那样做,因为他是楚国王族的同姓,他注定要忠于楚国,他整个的生命和感情都寄托在他父母之邦了。《史记》说屈原被逐之后,“被发行吟泽畔”,颜色憔悴,形容枯槁。因为他知道,楚国不用他的计谋而去和秦国联好,最后一定会被秦国吞并。眼看着国破家亡的灾难就要到来,他所悲哀的并不是自己。他说: “余既滋兰之九畹兮,又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮,杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮,顾竣时乎吾将刈。虽萎绝其亦何伤兮,哀众芳之芜秽。”这是用种花来作象征,他说,如果只是我一个人种的花死了,而你们大家种的花都活着,那我也很高兴;但现在天下所有的花都枯萎死亡了,这才是最可悲哀的事情。屈原绝不是为他自己被逐而伤心,他伤心的是眼看着自己的国家在走下坡路却没有一点儿办法挽救。所以,《离骚》是屈原这种内心痛苦情不自已的自然流露。

而现在,到了建安时期,文学开始有了独立的价值和地位。这对文学来说当然是一件好事情。可是我实在要说,诗人有诗人的好处,也有诗人的坏处。舞文弄墨、咬文嚼字,这就是诗人的坏处。有的时候,他的感情并不充足,却也能写一篇漂漂亮亮的诗,这就是舞文弄墨。这种舞文弄墨也是从建安时代才开始的。从建安时代,就开始有酬赠的诗。大家你送给我一首,我送给你一首,《赠徐干》、《赠王粲》什么的。当然,酬赠的诗也有好诗,像杜甫的《寄李十二白二十韵》“昔年有狂客,号称谪仙人。笔落惊风雨,诗成泣鬼神”、“乞归优诏许,遇我夙心亲”、“剧谈怜野逸,嗜酒见天真”,写得有多么好!碰到这么好的朋友,引起你心中这么冲动的感情,你当然应该写一首诗,甚至写一首都不够。可是后来那些文人,他们根本就没有这么深的感情,写酬赠诗只是一种虚伪的应酬,这种诗就难免令人反感了,所以王国维在《人间词话》里说:“人能于诗词中不为美刺投赠之篇,不使隶事之句,不用粉饰之字,则于此道已过半矣。”

既然建安时期文学开始有了独立的价值,那么对这个价值就要有一种自觉的反省和衡量。在这方面,当时最好的一篇作品就是刚才提到过的魏文帝曹丕的《典论•论文》。这是中国文学史上最早的一篇独立的、完整的文学批评论文。以前的作品,像《毛诗•大序》,当然也讲到很多文学上的问题,但它对文学的衡量都是依附在道德的价值上面,而不是单纯只考虑文学的价值。《论语》里也有很多地方谈到文学,但那只是单独的一个章节或者单独的几句话,并非一篇独立完整的作品,所以都不能算是严格意义上的文学批评作品。曹丕在《典论•论文》里提出了有关文学的好几个重要论点。例如他说,“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致……虽在父兄,不能以移子弟”,这属于文学内部的质素;又说, “奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽”,这属于文学外表的形式。从本质到体式,这完全是从文学本身来衡量的,不再依附于道德的价值。这在文学的发展史上是一大进步。

文学有了独立的价值和意义,还表现在对文字作用的注意上。中国文字是独体单音,英语说“flower”,我们说“花”。“花”只有一个音节,只是一个文字。因此,中国文字的这个特色就特别容易形成对偶的美。比如“红花”就可以对“绿叶”,词性相同,声音的平仄相反,形成一种形式美和声调美。对偶的发展也有几个层次,建安时代还只是一个开始。就是说,诗人们已经开始注重对偶,但还不普遍,也还没有建立一个很严密很具体的对偶规则。建安诗人注重对偶,最好的例证就是曹植。

曹植在文学史上属于开新的一派人物,在三曹之中,他是对后世诗人影响最大的一个人。他的诗,是很注意雕琢与修饰的。我们且看多,大体上可以相称。可是到了齐梁时代,对偶就又有了新的发展,因为那时候佛教传入了中国。我在讲词的时候曾经说,词的发展与佛教有很密切的关系,而中国近体诗的形成,与佛教也有密切的关系。佛教其实在东汉就已传入我国,但那时候并没有十分盛行。到了魏晋以后,有很多印度佛教的大师到中国来传法,于是中国信佛教的人越来越多。齐梁之间,佛教非常兴盛,杜牧之曾说, “南朝四百八十寺”,可见那时到处都是佛教的寺院。佛经不仅要讲,还要用梵语来唱诵,于是就要学习外来的梵文。由于学习外来的梵文,就注意到了字的发音问题,注意到每一个字都是由声母和韵母结合而成的,同时还注意到汉字有平上去入的四种声调。因此,就产生了所谓“四声八病”之说,在诗的格律上就有了更严格的要求。对偶时,词性一定要相同,平仄一定要相反。由此发展下去,最后才产生了唐代的格律诗。

这一节,我们就到这里结束。



第二节  曹操之一


上一节我讲到,自从建安时代起,中国的诗就开始有了独立的地位和价值,所以,诗人文士也开始有了自己独立的地位和价值。因此,建安诗歌标志着中国的诗走上了一个新的发展阶段。对建安时代诗人的批评,有一本较早的书就是钟嵘的《诗品》。钟嵘,是齐梁之间的一个作者。我以前在香港出版的《中国古典诗歌评论集》中,有一篇文章叫作《钟嵘(诗品)评诗之理论标准及其实践》,曾对钟嵘的观点作了具体的讨论,同学们若有兴趣可以找来作为参考,我就不详细讲了。我所要说的是,钟嵘把从汉魏到齐梁之间的诗人分为上中下三品,然后对每一个人都作出评论。从他的分法和评论中,我们也就可以看出当时那个时代对诗歌文学的看法和诗歌文学的发展趋势。在钟嵘《诗品》中,曹操是被分在下品。曹丕在中品,曹植在上品。从他这个分法之中,你们可以看出一些问题来吗?上次我说过,在曹氏父子中,曹植是一个开新的人物。也就是说,后来诗歌潮流的发展是从曹植这里开始的,因此他代表着诗歌发展的新趋势。那么放在下品的呢?自然是比较一般的作者。钟嵘把曹操放在下品,那真是一件没有办法的事。因为历史的潮流就是这样发展的,当时的人就是这么看的。现在由我们来看,钟嵘对曹操的品第确实不大公平。然而我们也应该注意到,他对曹操的那句评语“曹公古直,甚有悲凉之句”,却是深有体会之言,说明他确实掌握了曹操风格上的特色,只不过这种特色不合乎当时的潮流而已。

我们已经讲过《古诗十九首》。《古诗十九首》好在哪里?我认为可以用孔子的那句“文质彬彬”来形容,就是说它的内容和表现形式结合得恰到好处,既不是虽有内容却表现得不好,也不是词采太华丽却内容不够。然而,自从建安的曹子建开始,那词采雕饰的比重就一天比一天多起来了。曹操写了很多古风,他的风格质朴,气象悲壮,不符合当时潮流的口味,所以钟嵘才把他列为下品。

曹操是一个文学家,但又不同于后来那些吟风弄月、咬文嚼字的文学家。很多人说他是奸雄,戏剧里也把他扮作大白脸,但他其实要算一位真正的英雄豪杰。他生当乱世,有着自己的一份理想和政治抱负,同时也有实现这份抱负的勇气和谋略。曹操的父亲本来叫夏侯嵩,但是他给当时很有权柄的一个宦官曹腾做了养子,所以就以曹为姓了。你要知道,在旧日的宗法社会之中,仕宦人家肯把儿子送给宦官去做养子吗?那是不可能的。因为宦官无论多么有权有势,在人们心目中也总是处在十分低贱的地位。历史记载说不知道曹嵩的出身本末,但仅凭他给宦官做养子这一点,就可以知道他一定不是仕宦人家的子弟。所以如果按现代心理学来分析,可能曹操心理上也有这么一种状态,那就是他要努力建功立业,以改变他在社会上的地位,使人们能够尊重他和他的家族。东汉末年实在乱得很。汉献帝之前有少帝、灵帝、桓帝、顺帝、安帝、和帝,这些皇帝都十分年幼,即位时最大的只有十五岁,所以常常是太后专权。但太后毕竟是女子,有很多外边的事情不能直接管理,于是就要依靠自己娘家的亲戚,就是外戚。而宫里呢,也有一群宦官可以左右年幼的小皇帝,因此宦官和外戚也产生很多斗争。后来,又连续发生宦官打击读书人的“党锢之祸”。这还只是朝廷之内的事情。而在外边,有很多地方就发生了反叛,或者叫起义。最大的一次就是黄巾起义。曹操,就是在这样的乱世之中慢慢地建立起他的功业来的。这一段历史,大家其实可以去看《三国演义》,看正史当然就更好了。

上一节课我已经讲过一些,说董卓废少帝立献帝,自己有篡位的野心,所以天下英雄和那些地方军阀的势力,就集合在一起准备讨伐董卓,他们的首领就是袁绍。曹操也参加到这些军队之中。可是这些人里有许多人为了保存自己的实力,观望不前,不肯真的去和董卓作战。曹操是很有胆识和魄力的一个人,他曾劝告大家说:董卓的罪恶天下皆知,我们起义兵同心协力去攻打他,一定能取得胜利,你们为什么却观望不前迟疑不进?可是大家不听他的,于是曹操自己单独出兵,结果因兵少打了败仗。这件事,在他的诗歌《蒿里行》中有反映。后来曹操做了兖州牧,打败了一批黄巾起义军,扩大了自己的势力。那时候董卓已被杀,军阀们互相争斗,天下处于大乱之中。曹操趁机把献帝接到许昌,从此就挟天子以令诸侯。这一年,正是建安元年。曹操后来做官做到丞相,让献帝封他为魏公,后来又封为魏王,但却始终没有做皇帝。他有一篇文章写得非常好,叫作《让县自明本志令》,也有人简称为《述志令》。就是说,朝廷给了曹操几个县的封地,他推辞不要,而且自明本志说:我是一个没有野心的人。这篇文章其实真是写得很好,很能代表曹操的为人和性情。

我在讲《古诗十九首》的时候,因为我们不知道它的作者是谁,所以只能够从诗的表现方法和内容两方面来欣赏。可是当我们知道一首诗的作者是谁的时候,我们就应该对这个作者有所了解。西方过去曾流行一种“新批评”的文学理论,认为作品的好坏与作者人品的好坏是没有关系的。这话我完全同意,一个好人确实未必就一定能写出好诗来。可是我一定要说,诗的风格与作者的性情才气之间,必然有着密切的关系。曹操这个人是好是坏是忠是奸,这是另外一件事,但他的性情确实都反映在他的作品里,这也是事实。《让县自明本志令》这篇文章所表现的风格,就与他的性情有密切的联系。曹操这个人,确实是一个有勇气直接写自己的人。现在我们可以简单看一下这篇文章,以便对这个人有进一步的了解。他说“孤始举孝廉,年少,自以本非岩穴知名之士”,这时候曹操已经是魏王了,所以自称“孤”。“孝廉”是东汉时的一个出身,那

时还没有科举考试,选拔人才是靠乡里推荐,被推荐的人都要具备很好的品行,如孝顺、廉正等,所以叫孝廉。“岩穴知名之士”是指那些清高的、隐逸的、为天下人所尊仰的人士。曹操的父亲是宦官的养子,大家认为那种出身很卑贱,所以他说“恐为海内人之所见凡愚”,深恐大家不知道我有才干,把我看成一个平凡庸碌的人。因此“欲为一郡守,好作政教以建立名誉,使世士明知之”。他说我当时的希望只是想做一个郡的地方长官,好好地管理我的地方,以此来建立起我的名誉,使天下的人能够认识我的才能,那么我也就满足了。可是后来呢?他就做了洛阳北部尉,还做过济南相。

在他执行任务的时候,如果谁触犯了法律,不管是多么有权有势的达官贵人,他也一样惩罚,教令真的是非常严明,所以就得罪了不少人,于是有一段时间他就称病还乡了。他说我当时还很年轻,就算隐居二十年,等天下太平后再出来也不晚。他说那一段他在家乡“秋夏读书,冬春射猎”,他是在文武两个方面都下了工夫。而且据历史记载,曹操后来在出来做官之后,也是“昼则讲武事,夜则论经书”。他还注解过《孙子兵法》十三篇,另外他自己也写过数种兵书的著作。历史上还记载,说曹操这个人“登高必赋”,而且每有歌咏,都可以“被之管弦,皆成乐章”。曹操的文章留下来的有一百五十多篇,诗留下来的有二十余首。

这二十多首诗都是乐府诗,在当时是真的能够配合音乐来歌唱的,所以这个人确实称得起文武全才。后来,因为国家的变故,他又出来带兵打仗。他说希望能够封侯做征西将军,将来死了以后坟墓的墓碑题上“汉故征西将军曹侯之墓”,也就满足了。可是后来曹操的军政权力越来越大。他说:我本来没想到会做宰相,现在我做了宰相,人臣之贵已到极点,这已经超过了我的希望。底下他说:“今孤言此,若为自大,欲人言尽,故无讳耳。”意思是说:我平定了天下,有这么大的功劳,别人听起来好像是在自夸。可是一个人说话就要说得痛快,我既然确实有这么大的功劳,我就应该诚实地说出来。接着曹操就说了十分精彩的一句话:“设使国家无有孤,不知当几人称帝几人称王。”这句话听起来很狂妄,其实很坦诚。这样的话只有他配说,也只有他敢说。所以钟嵘说“曹公古直”。他的“直”,在诗里边也能够看出来,但在文章里面表现更明显。由于时间的关系,这篇《述志令》我们就说到这里,后边的内容大家课下去看。下面我们来看他的“古”。

建安时代实在也是乐府诗开始文士化的一个时代。我们是从《古诗十九首》开始讲起来的,没有详细讲过乐府诗。乐府,本是汉朝建立的一个官府,负责搜集天下的诗和歌谣来配乐。凡是乐府搜集来配合音乐的诗歌就叫乐府诗。汉乐府诗有几种体裁:有的是四言体,是继承《诗经》的;有的是楚歌体,是继承《楚辞》的;有的是杂言体,是民间的歌谣;还有五言体,那在当时是一种新兴的体式。在这里边,民间歌谣的杂言体一般都是非常质朴的,像《孤儿行》、《妇病行》等等,都不以文采见长。在建安时代的三曹之中,曹操的诗全是乐府,曹丕和曹植的诗有一部分是乐府。而且曹操的乐府诗里的很多是杂言的乐府,曹丕和曹植的乐府诗里则很少用这种古朴的杂言体裁。 

上一节课我曾提到曹植的《美女篇》和《白马篇》,那都是乐府诗,但都是很整齐的五言,而且他用了很多辞藻和对偶,因而表现出很明显的文士化的趋势。曹丕的《燕歌行》也是乐府诗,整首诗都是七言。在那个时候,七言是一种比五言更新的体式,还没有流行开来,所以曹丕的《燕歌行》也属于开新的一派。然而,曹操的乐府诗却更多地保存了杂言体的古朴作风。除了杂言体以外他还写四言体,四言体是继承了《诗经》的形式,也属于古朴作风的一种。而且还不只是体裁上的古朴,他的语言、他的句子实在都是非常古朴的。比如他的《度关山》说, “天地间,人为贵。立君牧民,为之轨则。车辙马迹,经纬四极”;又比如他的《对酒》说,“对酒歌,太平时。吏不呼门,王者贤且明,宰相股肱皆忠良,咸礼让,民无所争讼”。

这两首都是杂言的乐府诗。每首诗我举的只是开头几句,因为我们没有时间讲他所有的诗。这两首诗除了形式的古朴之外,我们还可以看到他在诗里边流露出来的那种仁爱的理想。对曹操这个人,你不要只看他“举不仁不孝”的那一面——曹操在他的一篇诏令里曾说,他要举用那些“负污辱之名、见笑之行,或不仁不孝,而有治国用兵之术”的人。古人以仁孝治天下,曹操却敢说这种话,其实这正是他的胆识和魄力的所在。因为天下已经大乱,治国安天下需要大量人才。他举用这些人的目的就是要使天下安定,使人们脱离战争的苦难。我们的国家和社会,长期以来都是以人治为主的。所以,无论是国家领袖还是地方长官,都必须是好的人才才可以使老百姓真正受惠。曹操举用不仁不孝的人才,并不是让大家都不仁不孝,而是利用他们平定天下,使老百姓都享受到太平的生活。所谓“天地间,人为贵”,他不是说说而已的。曹操的文集里有一篇《存恤令》曾经说:

自顷以来,军数征行,或遇疫气,吏士死亡不归,家室怨旷,百姓流离,而仁者岂乐之哉?不得已也。其令死者家无基业不能自存者,县官勿绝廪,长吏存恤抚循,以称吾意。

什么是疫气?就是流行的传染病。古代医药还不是很发达,在建安时代,由于死伤遍野的战乱,发生过很多次流行的传染病,每一次都要死很多人。建安七子里边有好几个人都死于建安二十二年,那是为什么?正是死于那一年流行的传染病。所以,军队里的将士,除了会死于战场,还会死于疫气。他们死了之后,抛下妻子儿女,无以为生。曹操说,眼看着战争给人们带来这么大的灾难,难道我真的就那么喜欢打仗吗?我是不得已而为之啊!所以他命令各地的县官和长吏,对那些死亡将士的家属不要断绝粮食供应,要常常去抚慰和周济。他说,这样才能稍微使我安心。

正是由于“天地间,人为贵”,所以才需要有一个好的君主来管理天下的事情,给天下建立好的制度法则。而为了这个目的,就必须南征北战,首先使天下四方能够安定下来。那么,什么时候才可以称作真正的太平呢?曹操说, “吏不呼门”——不会有官吏天天来砸你的门,今天要收租税,明天要拉你去当兵。而且“王者贤且明,宰相股肱皆忠良”,帝王是仁慈英明的,手下所用的官吏也都不敢胡作非为。你看曹操所写的这两首诗,真的是非常朴实。他把他的志意都说出来了,文辞上一点儿也不追求华美,句子并不漂亮,声音也不美丽。还不要说后来那种平仄的讲究,他甚至都不讲究韵字的呼应。曹操用韵很宽,他根本就不管声调是否和谐优美,也从来不作文字上的雕琢和修饰,完全以自己的本来面目与世人相见,这才叫作“唯大英雄能本色”,只有曹操才能有这种作风。

刚才下课的时候,有的同学偶然和我谈起来,说曹操诗中的那种纵横的霸气,有一种要主持天下沉浮的样子。我认为,形成一首诗歌的要素很多,其中有一种是情,有一种是气。情,是你内心的真正情意。气,是你说话的气势。一般说起来,在曹操的诗里,往往表现出一种悲哀的情怀。要知道,凡是英雄豪杰之士,当他们衰老的时候,都有一种对人生无常的恐惧和悲慨。因为,凡属英雄豪杰,都希望留下一番丰功伟绩,他总觉得他所要做的事情还没有完成,他的理想还没有实现,所以对人生的短暂感到悲哀。曹操很诚实很坦率,把这种恐惧和悲慨都写到作品里面了。下一节课我就要讲曹操的《短歌行》,那首诗就是正面写他这种恐惧与悲慨。此外,曹操还有一组诗叫作《碣石篇》,又叫《步出夏门行》,也表现了这种才人志士、英雄豪杰对生命无常的悲慨。这是很有名的一组诗,一共有四首,大家可以课下去看。



第三节  曹操之二


曹操的诗,我们主要看他的《短歌行》。可是在介绍《短歌行》之前,我还有一些话要说。我们已经讲过了词,大家也一定已经发现,讲诗和讲词是不大一样的。晚唐五代小词,在文字表面上很容易懂,像李后主的“林花谢了春红”,像韦庄的“四月十七,正是去年今日”之类,外表文字都没有什么需要多讲的,我讲课所注重的主要在它的本质。而诗这个东西则不然,往往关联着很多资料、很多典故。因为在中国古代,诗一向更为传统化,更被尊重,大家写诗时的态度也更为严肃,人们把思想意志主要是放在诗里边表达而不是放在词里边。所以讲词时,我们可以直接去探讨词所表达的那些感情的本质,而讲诗时我们就要先掌握有关的知识和资料。

首先,《短歌行》这个题目就需要解释一下。《短歌行》属于乐府诗题。乐府诗有几种不同的体裁,我以前说过,有继承《诗经》的四言体式,有继承《楚辞》的楚歌体式,有从民间来的杂言体式,还有汉代受西域音乐影响所产生的五言体式。从汉代开始,经过魏晋南北朝,一直到唐宋,有很多人写乐府诗,但后来的人所写的乐府诗就跟汉朝的乐府诗不完全一样了。汉乐府都是配乐演唱的,可是到后来那些音乐就逐渐失传。到了唐代,诗人们写乐府诗就只是沿用前人写过的题目,不一定配合音乐了。如李太白的《行路难》、《远别离》,所用都是乐府旧题,但都不是用来配乐歌唱的。另外还有一些诗人,他们模仿乐府诗的风格,却不用乐府旧题而自创新题,称为新乐府。乐府诗的风格是什么呢?其实也有多种不同,比如汉代有一些模仿《诗经》的四言乐府诗,写得比较典雅,常常是用在宗庙或朝堂之中的很正式的音乐。而还有一些杂言的、比较通俗的乐府诗,是来自民间的,所反映的常常是民间的疾苦。我所说的那些诗人,他们所模仿的乐府诗的风格便是这后一种, 比如像白居易的《新丰折臂翁》、《卖炭翁》,就属于这一类。那么,曹操这首《短歌行》属于哪一种呢?《短歌行》是乐府旧题。就是说,在汉乐府里边,早就有《短歌行》这个题目了,而且除了《短歌行》,还有《长歌行》。宋人郭茂倩编了一部书叫《乐府诗集》,你们可以找这部书来看一看。他分题编选了从汉朝一直到唐宋之间的乐府诗,当每一个乐府诗题第一次出现时他都有一个解释,说明这个古题是什么意思或所写的是什么内容。而对于《短歌行》和《长歌行》,《乐府诗集》就引了崔豹《古今注》的说法。崔豹是晋朝人,他在《古今注》中说:“长歌、短歌,言人寿命长短,各有定分,不可妄求。”也就是说,《短歌行》这个题目,是慨叹人生寿命的短促。如果从曹操这首《短歌行》来看,崔豹这个说法是对的。因为这首诗一开始就说:“对酒当歌,人生几何。譬如朝露,去日苦多。”的确是在慨叹人生之短暂,可是郭茂倩在引了崔豹的《古今注》之后,他自己又发表意见说,所谓短歌和长歌,是指歌声的长短,非言寿命也。并且举了曹丕《燕歌行》的“短歌微吟不能长”等诗句做例子。我以为,郭茂倩的说法是对的。最早的短歌、长歌,就只是表示歌声的长短,与寿命并没有关系。但曹操的这首《短歌行》慨叹了人生寿命的短促,所以后世的仿作就都受到曹操这一首诗的影响,都来表现这种慨叹了。

曹操的这首《短歌行》,曾经被三种不同的书载录:一个是《宋书》的《乐志》——这个“宋”不是唐宋的宋,是南朝宋齐梁陈中的那个刘宋的宋。一个是梁昭明太子编的《昭明文选》。再一个就是我刚才所说的《乐府诗集》。可是这三种书里所载的《短歌行》,有层次顺序的不同。乐府诗的层次顺序,不仅是章节的层次顺序,也意味着音乐段落的层次顺序。汉乐府有时候分“乐解”,所谓“乐解”,•就是音乐的章节。每一个音乐的段落叫作“解”。拿曹操这首《短歌行》来说,是四句为一解,所以他每四句就是一个音乐的章节,就换一次韵。现在我先把这首诗读一遍:


对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日苦多。

慨当以慷,忧思难忘。何以解忧,唯有杜康。

青青子衿,悠悠我心。但为君故,沉吟至今。

呦呦鹿鸣,食野之苹。我有嘉宾,鼓瑟吹笙。

明明如月,何时可掇。忧从中来,不可断绝。

越陌度阡,枉用相存。契阔谈燕,心念旧恩。

月明星稀,乌鹊南飞。绕树三匝,何枝可依。

山不厌高,海不厌深。周公吐哺,天下归心。

在郭茂倩的《乐府诗集》里,这首诗就有两种不同的排列层次。

第一种他说是“晋乐所奏”。就是说,晋朝的音乐所演奏的《短歌行》就是这种样子。——由此我们也可以看出,曹操的乐府确实是能够被之管弦来歌唱的,直到晋朝还在演奏。那么,晋乐所奏的《短歌行》与我刚才所读的《短歌行》有哪些不同呢?《短歌行》四句一节,我刚才所读的一共有八节。而晋乐所奏的《短歌行》只有六节,其中“越陌度阡”的一节和“月明星稀”的一节都没有。《乐府诗集》里的第二个《短歌行》,他说是“本辞”。就是说,这一种是曹操本来所写的辞。这个“本辞”与我刚才所读的排列层次是一样的,中间只少“但为君故,沉吟至今”两句。这是版本的不同所致。可是, 《宋书》的《乐志》所载文字与我刚才所读的也有不同,它把“明明如月”这一节放在了“呦呦鹿鸣”这一节的前边。而我刚才所读,与《昭明文选》所载的《短歌行》是一致的,与《乐府诗集》所载也基本相同。为什么会有这个次序的颠倒呢?那是由于一般人以为,“青青子衿”四句和“明明如月”四句都是怀思,应该放在一起。“呦呦鹿鸣”四句是聚会,当然要先有怀思然后才是聚会啊,所以放在后边。但我以为,昭明太子是对的。主张颠倒次序的人,他们只知其一不知其二。因为在文学史上,很多人曾采取颠倒反复的方法来抒写追求怀思的情意,例如《楚辞》的《离骚》就是如此,还有我们后边要讲的阮籍的《咏怀》诗,一共写了八十多首,其中一会儿写失望,一会儿写追求,反复零乱,没有固定的次序。这仅仅是从文学史上一般的情况来说。而就曹操这首诗的特殊情况来看,他这两段怀思应该是有不同的对象,所以更不能排列在一起,这个等我讲到这两段时再作说明。

以上我介绍了《短歌行》在题目和排列层次等方面需要掌握的一些情况,下面我再简单介绍《短歌行》写作时的一些历史背景。上一节课我提到过曹操的《述志令》,曹操在那篇文章里说:“设使国家无有孤,不知当几人称帝几人称王。”这不是虚伪也不是夸口而是事实。汉献帝是一个愚弱的天子,他做皇帝完全靠曹操维持,倘若不是曹操而是董卓之辈,恐怕早就把他废掉或杀掉了。曹操不仅维持了汉献帝的朝廷,而且他还消灭了各地想割据自立的地方军政长官,如袁绍、刘表等。建安十三年,曹操破荆州,下江陵,顺流而东,准备扫平江南,结果却在赤壁败于孙权和刘备的联军,从此形成了天下三分的局面。这在《三国演义》里有很精彩的描写。《三国演义》中说,曹操在赤壁大战前夕,在战船上大宴百官,踌躇满志,横槊赋诗,所赋的就是这一首《短歌行》。当然,这是小说家言。可是,苏东坡的《前赤壁赋》也说了。他说“苏子与客泛舟,游于赤壁之下”,于是客人就说:“月明星稀,乌鹊南飞,此非曹孟德之诗乎?”又说:“方其破荆州,下江陵,顺流而东也,舳舻千里,旌旗蔽空,酾酒临江,横槊赋诗,固一世之雄也,而今安在哉!”也就是说,苏子与客都认为这首诗是曹操在赤壁大战前夕所写的。而且,这首诗最后有一句话很重要,曹操说“周公吐哺,天下归心”。这是以周公自比。周公辅佐成王时招贤纳士,一饭三吐哺,一沐三握发,绝不肯慢待了那些前来投奔的贤士。曹操自命王者之师,也以周公自比,希望孙权、刘备都主动来归顺他。所以你看,曹操这个人实在很妙:他既有才气,也有谋略;既肯谦卑下士,有时又用很残忍的办法来对付不肯依附自己的人。他把自己的得失利害看得很重,甚至说:“宁使我负天下人,不使天下人负我。”这种作风反映在诗里,就表现出一种“以我为主”的专擅“霸气”。我以为,曹操把他英雄的志意、诗人的才情和霸主的野心都集中表现在他的诗里了。这首《短歌行》,就是很有代表性的一首。

好,现在我们已经了解了与这首诗有关的一些知识和背景,下面我们就来欣赏这首诗。开头两句“对酒当歌,人生几何”,表现了诗人对于生命短暂和人生无常的哀感。其中,“对酒当歌”有两种不同的解释。一种认为,“对”和“当”意义相同,都是“面对”或者“正当”的意思。我在讲词时曾讲过北宋晏殊的一首《浣溪沙》,那首词的开头“一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台,夕阳西下几时回”,和这里的“对酒当歌”非常相似。因为,酒使人的感情容易激动,容易流露。平常你不喝酒的时候理智很清醒,能够控制自己,可是你一喝酒就把这种控制放松了。听歌也是一样,也很容易引起你感情的激动。面前又有酒又有歌,你的感情就激动起来,就会想到这“对酒当歌”的美好快乐的日子能有多少?所以,眼前这暂短的快乐更能反衬出人生无常的哀感,于是就发出“人生几何”的慨叹。 “对酒当歌”的另一种解释认为:这个“当”,不是“正当”或“面对”,而是“应当”的意思。就是说,人生这种美好聚会的机会是不会太多的,在你面对酒杯的时候,你就应该尽情地欢乐,否则还要等到什么时候?人生一世不过百年,你还有多少这样的日子好过?而“人生几何”这四个字也很妙,因为它并不是曹操自己的话。曹操在这首诗里用了很多人家说过的话,像“人生几何”见于《左传》, “青青子衿,悠悠我心”见于《诗经》, “呦呦鹿鸣”整个一节也都见于《诗经》。所以你看,曹操这个人很有意思,他把古人说过的话拿过来就用,不像现在有些人总是偷偷摸摸的。在六十年代末七十年代初大陆和台湾隔绝不通的时候,台湾完全看不到大陆的书。那时候台湾有一位学者把大陆的一本书整个抄过来,作为自己的研究成果。那真是一种偷窃的行为!但人家曹操不是。为什么说不是呢?有两个原因:第一个原因我在开始介绍建安诗歌时曾经说过,在建安时代以前,中国的文学和诗歌并没有独立价值的观念。说我的诗叫别人偷走了版权?古人那时根本就不会有这种想法。我们讲《古诗十九首》时,有一句“音响一何悲”,《西北有高楼》中用了这句话,《东高且长》中也用了这句话。

还有一句“人生不满百”,《古诗十九首》里有这句话,长短句的汉乐府诗里也有这句话。所以古人经常把别人的句子拿来用,并不认为这.有什么不好。这是一个原因。第二个原因我刚才也说过,曹操这个人有一种霸气——我拿过来就是我的。他并不是像偷人家的东西那样偷偷摸摸怕人知道。要知道,旧时教小孩子念书,在读过《四书》之后就要读《五经》。而《诗经》是五经里边最早要读的,可以说是每一个读书人开蒙时就读的书,很多人从七八岁或九、十岁就背下来了。这是每个人都知道的句子,曹操拿过来就用了。更何况,并不是无论谁拿了人家的东西来用,这东西就属于谁了,如果你用得不好,和你自己的句子不配合,它永远也不属于你。可是人家曹孟德用得好,所以他拿过来也就真的属于他了。这是第二个原因。除了这两个原因之外我还要说:倘若你知道“人生几何”这句话是出于《左传》的,你就更能体会到曹操这两句诗写得确实是好了。《左传》上的原文是:“俟河之清,人寿几何?”河,是指黄河。黄河的澄清,就代表着天下太平。可是你一个人的寿命有多久?你什么时候才能等来那天下完全太平安乐的日子?所以,刚才我说曹操这两句诗和晏殊的“一曲新词酒一杯”相似,那只是一种表面意思上的相似,可实际上并不相同。晏殊所抒发的只是一个诗人对无常的哀感,而曹操则在诗人的哀感里还结合有英雄的志意,有一种惟恐这志意落空的忧愁。曹操还写过有名的《龟虽寿》:“神龟虽寿,犹有竟时。腾蛇乘雾,终为土灰。老骥伏枥,志在千里。烈士暮年,壮心不已。”也是表达了这种英雄的哀感和忧愁。所以,你要想了解曹操的诗,就必须从多方面了解他这个人。曹操说自己不做皇帝,可是他却要完成统一天下的大业,他并不讳言自己有这个野心。如果,这首诗是在赤壁大战之前写的,那一年曹操多大年岁?是五十四岁, 已经年过半百了。所以他有一种来日无多的紧迫感,渴望能早一天完成他的志意。接下来他说:“譬如朝露,去日苦多”——人生就像早晨的露水,太阳一出就晒干了。一个人,当你逝去的日子一天比一天多的时候,你未来的日子自然也就一天比一天少了。汉乐府诗有《薤露歌》,说是:“薤上露,何易唏。露唏明朝更复落,人死一去何时归。”薤是一种草的叶子。你看那草叶上的露水,怎么那么容易就干了?可是草叶上的露水干了,明天早晨还会落上新的露水,而人死了以后就再也不会回来了。一个人,不管你多么有才智有理想,当你死去的时候,你的一切才智和理想随即也就都落空了,还不如那薤上的露。这也是对无常的哀感,而且是千古以来诗人们常写的一种共同的哀感。

“慨当以慷,忧思难忘。何以解忧,唯有杜康。”什么是“慨当以慷”?《诗经》里常有类似的句子,比如《曹风》的《下泉》:“冽彼下泉,浸彼苞稂。忾我寤叹,念彼周京。”所谓“忾我寤叹”,本来就是“忾叹”。但《诗经》是四个字一句,常常要把两个字变成四个字。所以“慨当以慷”,其实就是“慨慷”。而“慨慷”和“慷慨”是同样的意思,为了读起来比较顺口,就颠倒来用了。关于“慷慨”,我在讲《古诗十九首》“一弹再三叹,慷慨有余哀”的时候讲过。现在我们认为用钱大方就是慷慨,古时候不是的。古时候用“慷慨”这个词是形容一种感情激动的样子,比如《史记》里讲到项羽被包围在垓下的时候就说:“于是项王乃悲歌慷慨。”下面“忧思难忘”的“忧”,有的版本作“幽”。“幽”有幽深的意思, “幽思”就是内心深处的一种情思;“忧思”则是指那种人生苦短的哀愁。两个字都可以讲得通。那么,用什么东西来消除这种忧愁呢——“唯有杜康”。杜康是最早造酒的人,所以后来人们就把酒也叫做杜康。在中国古代,人们都认为酒是可以消愁的。中国最有名的喜欢喝酒的诗人就是李白, “李白斗酒诗百篇”嘛!可是你到李白的诗里去找一找看,他凡是说酒的时候都是在说愁。 “五花马,千金裘,呼儿将出换美酒,与尔同销万古愁”;“抽刀断水水更流,举杯消愁愁更愁”,都是酒与愁。那是一种天才的寂寞和天才的失意。李白是一个天才,但他不是一个有排解办法的天才。陶渊明是一个有排解办法的天才,苏东坡和欧阳修也是,就连王安石在晚年都有自己排解的办法。但李白没有,所以他惟一的办法就只是喝酒。

“青青子衿,悠悠我心。但为君故,沉吟至今”——这真是一份诗人的才情!因为,最能够引起诗人感发的,就是那种怀思向往之情。那是最有诗意的一种感情。王国维在《人间词话》中说:“《诗•蒹葭》一篇最得风人深致。”“风人”,就是诗人。《蒹葭》是《诗经•秦风》里的一篇: “蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。”琼瑶写过一篇小说,不是就叫《在水一方》吗?所谓“蒹葭”,就是水里边生长的那一大片芦苇。小时候在北京,院子里和门前是不许种芦苇的,认为它不吉祥。秋天看芦苇哪里是最好的地方?是陶然亭。那里非常荒凉,到处长满芦苇,还有一大片无主的坟墓。记得那儿有一块墓碑,上面刻了非常好的一首短诗:“浩浩愁,茫茫夜。短歌终,明月缺。郁郁佳城,中有碧血。碧亦有时尽,血亦有时灭,一缕香魂无断绝。是邪非邪,化为蝴蝶。”写得真是非常之好!他说:我们的人生,有说不尽的忧愁;我们的世界,有说不尽的苦难。越是你喜欢的东西越是短暂的,所有美好的东西都是残缺的。这里有一个人,当年有过这样的才智和热血,有过这样的感情,却抱着这样的人生长恨而死去,埋在这个坟墓里边。古代有一个传说,说人死之后,倘若他有一种希望和理想没有完成,那么他的血几年之后就会化作一块碧——像玉一样的东西。可是,就算你化成碧了,它也会有消失的一天,你的血不用说,更是早就消失了。然而,你既然有过这样的聪明才智和美好的理想,你的精神就不应该消灭。那么你的香魂到哪里去了?——“是邪非邪,化为蝴蝶”。这首诗,始终不知道谁是作者;这坟墓,也始终不知道是谁的坟墓。好,现在我们把感发拉回来,还是看这一片芦苇。《诗经》的《蒹葭》说,当秋天凉风起天末的时候,我所要追寻的一个人,就在水的那一边。我想要逆流而上去找她,那道路真是既难走又漫长;我想要顺流而下去找她,却看见她远远的好像就在我眼前的水中央。我要追随她,但是却永远追不到她。诗人所要追求的是什么?他并不只是思念一个人,而是表现了一种怀思和向往的感情。他之所以说“所谓伊人”,那只是因为诗歌的表现要形象化,需要有一个具体的形象而已。而这里, “青青子衿”也是一个形象,他说那青青颜色的,就是你的衣衿。衿,是指衣服上的领和衿,古人的领和衿不像现在分开,而是一起连下来的。青,是一种很美丽的颜色,是“青青河畔草”的“青”。他说因为我永远想念着你,所以也就永远记得你身上那青青的衣衿。你现在虽然离我那么远,但我的心已经一直追随你到那遥远的地方去了。《花间集》里牛希济有两句词,“记得绿罗裙,处处怜芳草”,和这里有一些相似。这两句词说:我记得分别时你穿了一条绿色的罗裙,所以我无论走到什么地方,看到绿色的芳草,就引起一种怜爱的感情,因为那是你所穿的罗裙的颜色。这种感情,只能说和“青青子衿,悠悠我心”的感情有些相似,实际上却并不相同。为什么呢?因为牛希济这首词是写男女爱情的,写一个男子怀念一个和他离别的女子。他前边写了离别时的情景和这女子在离别时所叮咛的话,写得很具体、很现实。可是曹操这两句不然,他并没有把当时的情景写得这么具体,他也不是写男女的爱情。他说, “但为君故,沉吟至今”。“沉吟”,我们在讲《古诗十九首》“沉吟聊踯躅”的时候曾经讲过,就是沉思吟想的意思。当你凝聚起你的精神去想一个人的时候,你就把外界都忘记了,有时口中就念念有词,这就叫沉吟。那么曹孟德沉思吟想的对象是谁?你要知道,这就是他的诗很妙的所在了。因为“青青子衿,悠悠我心”两句也是从《诗经》里拿来的,它出于《郑风》的《子衿》。汉朝为<诗经》作传的本来有好几家,但是到了曹操所在的东汉末年,最流行的就只有《毛传》了。 《毛传》在每首诗的前边都有一个序,是对诗的一个简单的解释。其中只有第一首《关雎》前边的序很长,叫做“大序”,后边每首诗的序就都很短,叫做“小序”。这首《子衿》前边的小序说: “子衿,刺学校废也。乱世则学校不修焉。”就是说,这首诗所讽刺的是在乱世之中学校都荒废了,学生都不来念书了。“子衿”是指古代学生的制服,一般都是青色的,所以说“青青子衿”。那么我们现在就可以知道,“青青子衿”指的是男子不是女子,而且是尚在学生年龄的青年男子。这个青年男子是谁?那就要联系当时的历史背景了。当时是在赤壁之战的前夕,曹操在赤壁是要与孙权、刘备作战。所以有人就说,这“青青子衿”指的是孙权,还有一个人就是刘琦。刘琦是荆州牧刘表的儿子。刘表死后,刘琦的弟弟刘琮以荆州降曹,刘琦不肯投降,就投靠了刘备,联合孙权一起抵抗曹兵。曹操在这首诗中,表示了希望招此二人归附的意思。 “青青子衿,悠悠我心。但为君故,沉吟至今”——我是如此真心实意地盼望你们来归附于我,你们为什么迟迟不来呢?

而且曹操接下来又说:“呦呦鹿鸣,食野之苹。我有嘉宾,鼓瑟吹笙。”这四句又是出于《诗经》,是《小雅》第一篇《鹿鸣》的开头四句。你要知道, 《诗经)里边虽然也有感慨时代变乱或生活困苦的诗篇,可是无论《国风》还是《大雅》、《小雅》,它们开头的第一篇,都是写美好而不是写离乱的。《国风》的第一篇《关雎》是写夫妻间应该有和乐美好的生活, 《小雅》的第一篇《鹿鸣》则是写君臣间也应该有和乐美好的生活。 《鹿鸣》,是写君臣燕飨的诗篇,以鹿鸣起兴。“呦呦”是鹿的叫声,说是鹿发现山野之间有它喜欢吃的苹草,就发出快乐的叫声,招呼同伴们都来享用。而君臣之间呢,也不能整天只是搞政治,有时候也需要有一个宴会来放松一下。 “我有嘉宾,鼓瑟吹笙”,这是国君的口吻。他说,我今天要宴请你们大家,不但为你们准备了美好的宴席,还准备了美好的音乐。而曹操引用这几句的意思是说:如果你们来归附我,我也要为你们准备这样美好的宴席,好好地招待你们,共享君臣之乐。你看,曹操这两处引用《诗经》用得都十分恰当。《郑风•子衿》说的是青年学子,而当时孙权和刘琦都在二十七、八岁左右,曹操那一年是五十四岁,他是可以对年轻人这样说话的。至于《小雅•鹿鸣》,那是国君设宴招待群臣,在盼望和招唤之中隐然就定下了君臣的名份。

下边一章是:“明明如月,何时可掇。忧从中来,不可断绝。”我刚才曾提到,这首《短歌行》在不同的选本中每段之间排列的次序有所不同。我们现在用的是《昭明文选》的排列次序。而《宋书》的《乐志》里边也记载了这篇《短歌行》。大家知道,曹操是东汉献帝时代的人。曹操死了以后,曹丕篡汉做了皇帝,就是曹魏。后来司马氏又篡了魏,就是晋。然后刘裕又篡了晋,就是刘宋。从这里你也可以看到,曹操这首《短歌行》流传了多么久!不但晋乐演奏它,刘宋时还在演奏它。而在演奏的时候,唱歌的人就把原诗的次序颠倒了,所以就产生了这些不同。我刚才也说过,“青青子衿”一段写的是怀思,“呦呦鹿鸣”一段写的是聚会。而现在“明明如月”这一段,写的又是怀思。所以那些唱歌演奏的人就把两段怀思放在一起,认为先是怀思,然后是聚会,这样才通顺。但他们是不对的,不能这样放。因为, “青青子衿”所可能怀思的对象是孙权和刘琦;而“明明如月”所可能怀思的对象则是刘备。何以知道是刘备呢?因为紧接着这一段下边的“越陌度阡”一段,写的是刘备与曹操的关系。这个我们等一下就讲,现在先讲“明明如月”。刚才我说, “青青子衿”所写的感情与晚唐五代牛希济所写的两句小词的感情有些相近,但又不像牛的小词那样写得那么具体,那么现实。可是,如果拿“青青子衿”和“明明如月”相比,那么“青青子衿”就又显得比较具体, 比较现实了。因为, “青青子衿”所写的确实是人;而“明明如月”只是说天上的月亮。曹操说,你是这么光明皎洁,这么美好,就像天上的明月一样,何时可掇?掇是拾取的意思,他说你明月那么高,我什么时候才能把你摘下来拿在我的手中?你看,这真是有些霸气。其实这都是他政治上对人才的招揽,可是他写得多么有诗情!刚才的“青青子衿”使我们联想到晚唐五代牛希济的小词,这“明明如月”也可以使人们联想到晚唐五代的另一句小词,就是温庭筠《菩萨蛮》的“玉楼明月长相忆”。他说是五楼中的一个女子,每当看到天上的明月,就会引起她对所爱之人的怀想。看见明月就怀想所爱之人,这传统其实很久远。唐朝李白的《玉阶怨》也曾说:“却下水晶帘,玲珑望秋月。”所谓“玉阶”,是指那女子所住的地方。李白这首诗也是写女子对所爱之人的盼望,因为这个人没有来,所以就产生了怨情。诗中对秋月的望,也就是对所爱之人的望,写得真是很好。把所爱的对象比作明月,如此光明,如此皎洁,于是这种思念的感情也就产生了一种升华,显得如此高远。从这里,我们也可以看到曹操这个人真是一个有诗情的人,他不只是喜欢运用《诗经》,而且他的感情与五代小词的感情、与唐代诗人的感情,都有一些暗合之处。然而,这还只是表面一层的意思。事实上,这一段是写了他和刘备的关系。如果大家看过《三国演义》或《三国志》就会知道,刘备当年是卖草鞋的,很不得志,是曹操欣赏、认识了刘备的才干。《三国演义》上说,刘备被吕布打败,连两个夫人都被吕布俘虏走了,他无路可走,就投奔了曹操。曹操对他非常好,有一次两人青梅煮酒谈论英雄,曹操对刘备说:“天下英雄,唯使君与操耳。”他说普天之下,只有你和我两个人才称得起英雄。曹操当时身为汉相,很有权势,他说什么就是什么,汉献帝不敢不听。于是他就表奏刘为豫州牧,并且亲自为刘备出兵,打败了吕布。曹操不惜代价,用心拉拢刘备,甚至对刘备的手下关羽也非常好,就是因为他非常欣赏刘备这个人才。曹操这个人是很不简单的,从建安元年他一掌权,就极力要收服天下的豪杰,使天下的人才为他所用。可是他对刘备白费了心思,有一次,他派刘备带兵出去打仗,刘备带着兵一出去就再也不回来了。当曹操放刘备出去的时候,他手下的谋士就对他说:“丞相你做错了,刘备虽然在落魄失意时采投奔你,但这个人不是甘居人下的人,他一定会背叛你。”不过这时曹操后悔也来不及了,刘备一出去果然就建立起自己的势力和地位,成了曹操的一个重要对手。现在,刘备又与孙权联合起来抵抗曹操。可是曹操还是说:“明明如月,何时可掇?忧从中来,不可断绝”——你是这么好的一个人才,什么时候才可以为我所用?每当我一想到你不属于我,我的内心就生出一种忧伤之情。

接下来仍然是叙述对刘备的这种怀思之情:“越陌度阡,枉用相存。契阔谈燕,心念旧恩。”阡和陌都是小路。有人说东西是阡,南北是陌;有人说南北是阡,东西是陌。这个我们不去管它。总之,阡陌就是泛指东西南北的道路。“存”,是关怀、慰问的意思。当初刘备打了败仗孤身去投曹操,是曹操不辞劳苦地出兵为他打败了吕布,为他接回了两位夫人。他说,难道我对你的一片关怀都枉费了心机吗?难道你就是这样来报答我吗?“契阔”两个字也是出于《诗经》, 《诗经•邶风}的《击鼓》有一句“死生契阔”。这是一首写战争的诗,说是出征的士兵死生不保,和他的家人永远地离别了。《毛传》的注解说,“契阔”就是“勤苦”的意思,出兵打仗是在生死的危险之中辛勤劳苦地生活。宋朝朱熹的《诗集传》则认为, “契阔”是离别的意思,是说当兵的人这一走,也许生离就变成死别了。清朝有位学者王先谦写了《诗三家义集疏》,他说这“契阔”是一个约结。就是说,当兵的人虽然走了,可是他和他所爱的人订下了一个生死都不违背的约结。所以“契阔”有这三种不同的解释。至于曹操这个“契阔”,我以为可能有“离别”的意思,因为接下来的“谈燕”是说聚会。曹操和刘备不是有过青梅煮酒论英雄的聚会吗?现在他说,过去我和你有过离别,也有过聚会,我们彼此都应该珍惜旧日的那一份感情。所谓“心念旧恩”是从两方面来说的,是说你虽然曾背叛我,但我对你仍然有旧日那一份感情,而你也不应该忘记我从前对你的帮助和恩惠。所以,按章法来说, “青青子衿”和“呦呦鹿鸣”这两章是一个段落;“明明如月”和“越陌度阡”这两章是另一个段落。两段都是怀思,但怀思的对象不同。前一段的怀思比较单纯,说年轻人你们就来归降好了,我要设一个盛大的宴会来招待你们。而后一段的怀思就比较复杂一些,叙及当年的交往和情谊,希望对方珍惜这一份旧日的情谊。这是我个人的看法。

曹操接着又说:“月明星稀,乌鹊南飞。绕树三匝,何枝可依。”当时正是赤壁之战的时候,曹操在一个月明的夜晚在长江之上饮酒赋诗。月明的夜晚星星一定是稀的,这可能就是写眼前的实景。 “乌鹊”,也是泛指天上飞的鸟。赤壁之战发生在秋冬的时候,而且这时又已经入夜。鸟本应早已栖宿归巢,找到自己夜间栖息的托身之所了,可是这些鸟还在飞。所谓“南飞”,是因为南方是温暖的,它们要找一个温暖的托身之所。“匝”是围,他说这些鸟绕着树飞了一圈又一圈,但是“何枝可依”——有哪一棵树是可以托身的所在?中国古人常说:“良禽择木而栖, 良臣择主而事。”说一只好的鸟不会随便栖落在一个污秽肮脏的地方,它一定要选择一棵好的树作为栖息之所。传说中的凤凰就是非梧桐不栖,而这个鸟的形象所象征的就是:一个好的人才也不会随随便便去投靠什么人,他一定要选择一个贤明的君主来事奉。所以你看,曹操这几句虽然是写眼前的实景,其中却有深意。他的意思是说,你们这些有才干的人还在犹豫什么呢?你们要找一个贤明的主人,为什么不投奔到我曹孟德这儿来呢?只有我这里才是你们最好的归宿!

于是,直到最后一段,他才说出了自己的主旨: “山不厌高,海不厌深。周公吐哺,天下归心。”这几句真是画龙点睛,读到这里你才知道,他前边所说的那些都是有用意的。只不过那时你看不出来,所以把那些慨叹人生短暂啦,写对于所爱之人的怀思啦,都看作是一般诗人常有的感慨。可现在你才知道,他和一般的诗人是不一样的。而且我们还要注意,这“山不厌高,海不厌深”也有出处,它出于《管子•形势解》: “海不辞水,故能成其大;山不辞土石,故能成其高;明主不厌人,故能成其众。”意思是说:海从来不拒绝水,所有的水都流到海里,所以海才会这么大;山从来不拒绝土石,所有的土石都可以落在山上,所以山才会这么高;明主也从不拒绝归附他的人,所有的人都来投奔他,所以他才拥有很大的力量。这里边,已经隐隐有一种实现霸业的雄才大志了。下边, “周公吐哺”又是一个典故。周公是周武王的弟弟,周成王的叔叔。武王死后成王年幼,周公辅政,平息了武庚的叛乱,并且制礼作乐,使天下大治,后代称为圣贤的典范。周公的儿子名叫伯禽,受封于鲁。《史记•鲁周公世家》记载说,当伯禽要到鲁地去的时候,“周公戒伯禽曰:‘我文王之子,武王之弟,成王之叔父,我于天下亦不贱矣。然我一沐三捉发,一饭三吐哺,起以待士,犹恐失天下之贤人。子之鲁,慎无以国骄人。”’周公说他在辅政的时候,从来不敢怠慢前来求见的贤士。如果在洗头发的时候有人来见他,他来不及把头发梳好,握着湿头发就出来见客。如果在吃饭的时候有人来见他,他来不及嚼完口中的食物,就把它吐出来出去见客。就这样,他还惟恐疏漏了国中的贤人。曹操在这里以周公自比,说我也像周公一样的贤明,一样的礼贤下士,因此所有的人都应该归心于我。

这就是曹操的《短歌行》,它在古今众多的诗歌中是很有特色的。因为,一般有诗人才情的人不一定有曹操这种雄图霸业的抱负;而有雄图霸业之抱负的人又不一定有诗人的才情。只有曹操具备了这双重的感情,所以他才能够写出这么好的一首诗来。



第四节 乐府叙事诗、悲愤诗、四愁诗


上一节课,我们看了曹操的《短歌行》。钟嵘评价曹操的诗说:“曹公古直,甚有悲凉之句。”“古直”是指,曹操的诗是古朴的、不加雕饰的。那么什么是“悲凉之句”呢?那是一种气魄很大的悲慨,使人产生近于苍凉的感觉。比如《步出夏门行》的“东临碣石,以观沧海”、“秋风萧瑟,洪波涌起”,就含有一种包纳宇宙的悲慨。这种悲慨,有他开阔博大的志意在里边。曹操的乐府诗写得很好,但我们没有时间多讲,只能简单地再看他的一首《苦寒行》,这首诗不作详讲,只是为了再体会一下他的那种古直和悲慨。我先把这首诗读一遍。


北上太行山,艰哉何巍巍! 羊肠坂诘屈,车轮为之摧。

树木何萧瑟,北风声正悲。熊罴对我蹲,虎豹夹路啼。

豁谷少人民,雪落何霏霏!延颈长叹息,远行多所怀。

我心何怫郁,思欲一东归。水深桥梁绝,中路正徘徊。

迷惑失故路,薄暮无宿栖。行行日已远,人马同时饥。

担囊行取薪,斧冰持作糜。悲彼东山诗,悠悠使我哀。


这首诗,是建安十一年曹操北征高干时所写。开头两句“北上太行山,艰哉何巍巍”,没有任何雕琢修饰,一上来就直接说行军的艰苦。可是,它在直言之中就带有一种感动读者的力量:这么巍峨雄伟的大山,要付出什么样的代价才能够爬过去?接下来他说:那羊肠一样狭窄弯曲的山路,把战车的车轮都磨损了。而且北风怒吼着席卷过来,吹光了树上的叶子;山上到处都是野兽的叫声,吃人的大熊甚至就蹲坐在对面,瞪着我们这支行军的队伍。在这深山幽谷之中,你能找到一个居住的人家吗?根本就没有!只能看到满天的大雪。 “延颈”,是伸长了脖子向远处张望的样子;“怫郁”,是心中悲哀、不愉快的样子。他说在这个时候,我就特别思念我的故乡和我的家人,这漫长的战争什么时候才能结束?我什么时候才能够休息,才能够回到东方我的故乡和我的家人身边呢?而这时候我们又遇到山中一条涧水,桥梁已经断了,大家站在山路上徘徊,不知道该怎么办。回去的路也找不到了,天已经黑下来,附近没有一个可以过夜的地方。——说到这里我联想到,中国当代出了很多小说家,特别是上山下乡的知识青年小说家,他们写了很多小说,所写的内容大都是他们自身经历过的事情,是中国古人从来没有写过的。其中有一篇写大森林的,题目我记不得了,写的就是在山林之中迷路的事情。写得真是非常好。曹操在这里所写的艰苦行军生活,也是他自身真实的经历,所以才能写得如此动人。他说,我的心里虽然思念着家乡,可是我的马却向着和家乡相反的方向越走越远。天已经这么黑了我们还没有找到一个可以休息的地方,不但人饿了,马也都饿得走不动了!下面他写士兵在深山冰雪之中埋锅造饭,说他们背着口袋去寻找干柴来烧火,没有水,就用斧子砍下冰块放在锅里溶化,煮一些稀粥来吃。他说他看到这些不由得就想起了《东山》诗,心中生出无限的感慨。《东山》是《诗经•豳风》里的一篇,内容是写远征的军人凯旋还乡,旧日传说是周公所写。所以“悲彼东山诗,悠悠使我哀”这两句暗含着两层意思。第一层意思是说,我什么时候才能够打赢这场战争,凯旋而归?第二层意思是说,我什么时候才能像周公那样平定天下?什么时候才能建立周公那样的功业?——这曹操真是处处以周公自比!可是,建安时期天下大乱,群雄并起,哪里是一个人的力量可以平定的?一直到曹操死去,天下也没有平定下来。所以这也就是他产生悲慨的真正原因。他悲的是,这行军的道路如此艰苦漫长,而我的人生道路也是一样的艰苦漫长,扫平天下的理想不能实现,这艰苦的战争生活也就永远没有一个终止的日子!所以你看,这真是英雄的诗。他的悲慨和一般诗人的悲慨是不一样的。

曹操的诗我们就讲到这里。下边在讲曹丕的诗之前,为了给大家一个诗歌历史发展的概念,我还要介绍另外的一些诗,这些诗都不作精讲,只是略读。首先我要提到的,是乐府叙事诗。我们不是提到过汉朝有乐府诗吗?乐府诗里边,有一部分本来是民间的歌谣,后来被乐府官署里的官吏配合了音乐来歌唱,就成了乐府诗。这些乐府诗,往往反映了社会生活的各个方面。比如乐府诗里有一首《西门行》,是反映人生短暂的;还有像《战城南》,是反映战争痛苦的,另外还有反映社会上所发生的各种情事的,如《孤儿行》、《妇病行》等。《妇病行》写一个母亲生病了,临死时跟她丈夫说,我死了以后你一定要好好对待我的小孩子。“属累君两三孤子,莫我儿饥且寒,有过慎莫笪笞,行当折摇,思复念之”,写得真是凄惨。另外还有一种,是写社会间男女情爱的。而这一类,有时候就有一个故事了。有的时候,民间发生了一个故事很感动人,于是大家就歌唱这个故事,就成了叙事的诗歌。所以说,叙事诗其实也来自乐府。上一次我曾经说,建安时期有一位女作家蔡琰写了一首很长的《悲愤诗》,把她自己的生平都写进去了。那不是一件偶然的事情,是因为当时已经有了可以产生这种长篇叙事诗的背景。一般说起来,中国古代的诗歌都是以抒情言志为主,比较缺乏长篇的叙事诗。不像西方,西方早期的诗歌是史诗,都是很长很长的故事。但是,中国虽然缺少长篇叙事诗,却也不是绝对没有。而这些长篇的叙事诗,往往都是来源于乐府诗的。 

我们的课本上选了一些乐府叙事诗,我们先看这首《陌上桑》:


日出东南隅,照我秦氏楼。秦氏有好女,自名为罗敷。

罗敷善蚕桑,采桑城南隅。青丝为笼系,桂枝为笼钩。

头上倭堕髻,耳中明月珠。缃绮为下裙,紫绮为上襦。

行者见罗敷,下担捋髭须。少年见罗敷,脱帽著梢头。

耕者忘其犁,锄者忘其锄。来归相怨怒,但坐观罗敷。

使君从南来,五马立踟蹰。使君遣吏往,问是谁家姝。

秦氏有好女,自名为罗敷。

罗敷年几何?二十尚不足,十五颇有余。

使君谢罗敷,宁可共载不?

罗敷前置辞:使君一何愚,使君自有妇,罗敷自有夫。

东方千余骑,夫婿居上头。何用识夫婿,白马从骊驹。

青丝系马尾,黄金络马头。腰中鹿卢剑,可值千万余。

十五府小史,二十朝大夫。三十侍中郎, 四十专城居。

为人洁白皙,鬃鬃颇有须。盈盈公府步,冉冉府中趋。

坐中数千人, 皆言夫婿殊。


他说,太阳从东南角出来了,就照在一家姓秦的楼上。这秦家有一个非常美丽的女子叫作罗敷。罗敷这个女子能够养蚕,每天要到城南的地方去采桑。诗中形容这个女子的美好,写得很妙。他并不去直接描写这个女子的眉毛、皮肤或眼睛有多么好看,而是描写她带着的一个采桑用的竹篮子,说那篮子上边系着青色的丝绳,而笼钩则是用桂树的树枝做的。这个女子,她用的东西都这么美好,人的美好就更不用说了。下面“头上倭堕髻,耳中明月珠”,仍是从侧面写她的美。什么是“倭堕髻”?你看古代的女子,有的梳的是高髻,把头发高高地盘在头顶上,显得很庄严;而倭堕髻是梳得比较低的斜垂下来的一种发髻,与高髻不同,显得很浪漫、很有姿态。“明月珠”是一种宝珠,她的耳环上镶着很美丽的宝珠。“缃绮为下裙,紫绮为上襦”,缃是杏黄的颜色,襦是上身穿的短袄,这女子穿着杏黄色的裙子,紫色的短袄。这是写她的服饰,仍不是写她的容貌。下面他说,走路的人看见了罗敷,放下担子就不走了,都站在那里捋着胡须望着她出神;少年人看见了罗敷,就摘下帽子来,把头巾重新整一整,尽量使自己显得整齐些。耕田的人看见罗敷就忘记了手中的犁,锄地的人看见罗敷就忘记了手中的锄。等到回来之后大家就彼此抱怨,说怎么今天什么工作都没做呢?那是因为只顾观看罗敷这个美女了。这几句写得真是很俏皮、很传神。

这些平民老百姓,虽然都觉得罗敷很美,但他们知道自己没有资格也没有权力得到她,只能是远远地欣赏一下而已。可是现在就有一个“使君”出来了。“使君”,是东汉以来对州郡太守、刺史的称呼,是很有权势的地方长官。“使君从南来,五马立踟蹰”,他看到罗敷也停下车来不走了,这个使君,就不仅是远远地欣赏了。他觉得自己有权力得到这个女子,就派了一个手下人,说:“过去问一问,这是谁家的女子长得这么漂亮?”下面就都是问答。——问答,也是乐府诗的一个特色,它可以使诗显得很生动。于是旁边就有人回答了:“秦氏有好女,自名为罗敷。”问: “罗敷年几何?”回答说: “二十尚不足,十五颇有余”——大约是十六七岁的样子。“使君谢罗敷,宁可共载不?”这个“不”不能读bu(三声),要读上声,念fou(三声)。“谢”就是问的意思,就好像我们要问别人什么事情,先说“excuseme”。这使君就派人去问罗敷说:“我问你,你可以跟我一起上我的车吗?”下边罗敷就出来说话了:“罗敷前置辞,使君一何愚!”置词,就如同我们现在所说的“致词”,就是表达你的意思,也就是说话。罗敷说,你这个做官的讲这种话就很不合理了,你有你的妻子,我有我的丈夫,你怎么能对我说这种话!底下一大段更妙,都是罗敷夸她的丈夫怎么好。她说:我的丈夫也是了不起的人物。如果你看见东边来了一大群人,那我的丈夫就是其中地位最高的一个。他骑的是白马,后边跟随的人骑的都是黑马。他的马尾上系着青丝,马头上套着黄金做的笼头,他的腰间挂着非常贵重的宝剑。“鹿卢剑”的“鹿卢”,通“辘轳”,是井上汲水用的滑轮。剑柄上缠绕着带子,形状很像井上的辘轳,所以就叫鹿卢剑。接下来她就开始背她丈夫的履历:“十五府小史,二十朝大夫,三十侍中郎,四十专城居。”“专城居”,那就是做了一个地方的领导了。下边更有意思,她说:我的丈夫皮肤还很洁白,长着疏薄的胡须,他不但容貌好,举止动作也好。每当上班的时候,他总是迈着轻盈舒缓的脚步到自己的办公室去。然后她说: “坐中数千人,皆言夫婿殊”——在座的好几千人,都说我的丈夫是杰出的人才。这首诗到此戛然而止。夸了一大段她自己的丈夫,当然也就是拒绝了太守。很天真也很生动,这是乐府叙事诗的手法。

还有一首乐府叙事诗,辛延年的《羽林郎》,是写一个贵家豪奴调笑酒家女子,也遭到了这个女子的拒绝。书上的注解说,这一篇从风格及服装上考察,可能是东汉的作品,应该是反映当时社会现实的。东汉和帝的时候,窦宪做大将军,他的弟弟窦景做执金吾——执金吾是官名,大约相当于警察局长之类。这个人骄纵不法,他手下的人常常掠夺民间财物,强占民间妇女,官吏都不敢干涉,商人也很惧怕他们。这首诗,可能就是为控诉这个窦景而作的。但诗中说“霍家奴”,没有提姓窦的,这是因为作诗的人不敢明说,只好假托西汉的霍家。这种讽古刺今的方式,也是乐府诗里常用的。此外还有一首流传众口的最长的乐府叙事诗,那就是《焦仲卿妻》。这首诗实在太长,来不及仔细讲,大家可以自己去看。诗中写了一对夫妻,男的叫仲卿,女的叫兰芝。兰芝的婆婆不喜欢兰芝,逼迫她儿子把兰芝休弃掉。可是这夫妻二人感情实在很好,仲卿就对兰芝说:你暂时回娘家,我再慢慢想办法把你接回来。于是妻子就回到娘家。没想到回家后有很多人来给她提亲,兰芝是不想改嫁的,可是她哥哥逼着她改嫁,结果这个女子在结婚的当天晚上就跳水自杀了。她的丈夫仲卿得到消息后也在一棵树上上了吊。诗中说,这两个人死后被合葬,他们的坟上长出两棵树成为连理枝,有一对鸟常常在上边飞,每天都从夜晚一直叫到天亮。“行人驻足听,寡妇起彷徨。多谢后世人,戒之慎勿忘”,他说人们对这件事都非常感动,希望后代的人再也不要犯同样的错误了。这首诗,反映的是中国古代婚姻不自由所造成的一个悲剧。

刚才提到的《陌上桑》和《羽林郎》,是东汉时期的作品;而《焦仲卿妻》就比较晚,可能已经是魏晋时期的作品了。总而言之,在这一段历史时期中,流行的乐府歌谣中已经有了这一类叙事的诗歌,在这个背景下,就产生了蔡琰的《悲愤诗》。蔡琰的《悲愤诗》也是叙事诗,但与我们前边讲的那几首不同。前边那几首叙事诗都是用旁观者的口吻写的,蔡琰的这首诗用的是第一人称的口吻。这首诗写得真是非常好,不但很有气魄,而且把叙事、言情,还有说理,都结合在一起了。现在我们就把它看一遍。

“汉季失权柄,董卓乱天常,志欲图篡逆,先害诸贤良”,真是发大议论!一开头就写得很有魄力。汉末天下大乱,这一段历史我以前已经简单介绍过。那什么是“乱天常”呢?在人与人的关系之中,有一些是不可以改变的,比如君臣、父子、夫妇。这个叫“伦常”。由于这些关系永远不能改变,所以也叫“天常”。董卓想要篡位,这就是一种乱天常的行为。因此,他先要陷害朝廷里那些正直的大臣,以巩固自己的势力。‘‘逼迫迁旧邦,拥主以自强”——这是指董卓逼迫汉献帝从洛阳迁都到长安那件事,我们已经讲过了。于是,关东诸侯就联合起来讨伐董卓:“海内兴义师,欲共讨不祥”。“不祥”,是“不善’’的意思,指的就是董卓。“卓众来东下,金甲耀日光。平土人脆弱,来兵皆胡羌”。董卓的军队里边有许多羌、胡之人,这些西北游牧民族都是勇猛强悍的。“猎野围城邑,所向悉破亡”,那真是像打猎一样扫荡下来,没有攻不破的城池。“斩截无孑遗,尸骸相撑拒”,他们见人就杀,不留一个活下来的,地面上堆满了死尸。“撑拒”,是形容死尸一个压着一个的样子。“马前悬男头,马后载妇女,长驱西入关,迥路险且阻”,这些军队,见到男的就杀死,见到妇女就虏走,他们在中原杀掠之后,就经过函谷关向西而去。“还顾邈冥冥,肝脾为烂腐”,你们要注意这一句。人们常说杜甫的诗不避丑拙,经常写一些惨厉的现实,如“朱门酒肉臭,路有冻死骨”等。其实,杜甫是继承了传统的、从建安时代就有了的这种作风。“肝脾为烂腐”,就是非常朴实的、不避丑拙的句子。“所略有万计,不得令屯聚。或有骨肉俱,欲言不敢语。失意几微间,辄言毙降虏。要当以亭刃,我曹不活汝”,是说所有这些被俘虏的人是不可以聚集在一起的,即使是父母和妻子儿女也不敢说一句话,假如你不能投合那些兵卒的心意,他们动不动就威胁说要杀死你。“岂敢惜性命,不堪其詈骂。或便加棰杖,毒痛参并下。旦则号泣行,夜则悲吟坐。欲死不能得,欲生无一可”,这都是蔡琰自己的经历,她和这些被俘虏的人白天流着泪被军队押着走,夜晚彻夜哭泣,不能安眠,一路上受尽了虐待,既没有生的乐趣,也没有死的自由。“彼苍者何辜,乃遭此厄祸”?她说:上天哪,我们犯了什么罪过,竟遭遇到这样的灾难?这是这首诗的第一段。

第二段她说:“边荒与华异,人俗少义理。处所多霜雪,胡风春夏起。翩翩吹我衣,肃肃入我耳。感时念父母,哀叹无终已。”这是已经到了北方的胡地了。蔡琰落到匈奴人之手,被迫嫁给了匈奴的左贤王。可是胡地与中华风俗道德不一样,他们是不讲礼法的,而且胡地常年是寒风大雪的天气,这些都使作者更怀念自己的父母家人,终日伤心忧愁。 “有客从外来,闻之常欢喜。迎问其消息,辄复非乡里”——有的时候从外地来了客人,这些被迫留在匈奴的人就赶快去打听消息,但客人并不是从自己家乡来的,根本就不知道家乡亲人的消息。下面她说: “邂逅徼时愿,骨肉来迎己。己得自解免,当复弃儿子。”蔡琰在胡中十二年,嫁给了左贤王,生了两个儿子,这一段经历她都跳过去没有讲。她只是说:我很幸运地碰到一个偶然的机会,我故乡的亲人终于来接我了。这是指曹操派人到匈奴来赎她的事情。曹操和蔡琰的父亲蔡邕是好朋友,蔡邕已死,曹操痛其无嗣,才派使者赎回蔡琰,让她嫁给董祀。那么蔡琰现在本可以结束在胡地所受的苦难返回故乡了,可是匈奴又不允许她把自己的儿子带回去,这又给她造成新的痛苦:“天属缀人心,念别无会期。存亡永乖隔,不忍与之辞”。什么是“天属”?儒家是注重伦理的,伦理的关系有所谓“天伦”,有所谓“人伦”。像父子啦,兄弟啦,这种你天生来就有的关系是天伦。像夫妻啦,朋友啦,这种你后天才有的关系是人伦。“天属”就是天伦,这里指的是母子关系。母亲对儿子的关怀,那是心连心的,但从此一别之后,就再也没有见面的机会,恐怕连彼此的生死存亡都不知道了,我怎么能忍心就此离别呢?“儿前抱我颈,问母欲何之?人言母当去,岂复有还时?阿母常仁恻,今何更不慈?我尚未成人,奈何不顾思!”这是她儿子抱着她的脖子所说的话。而她则是“见此崩五内,恍惚生狂痴。号泣手抚摩,当发复回疑”,听到这些话,觉得五脏都崩裂了,几乎要发狂发痴,已经到了出发的时候,却又怀疑自己到底该不该离开儿子回老家去。而且还不止如此:“兼有同时辈,相送告离别。慕我独得归,哀叫声摧裂。”真是一片号泣之声,以致“马为立踟蹰,车为不转辙。观者皆献欷,行路亦呜咽。”连马都被感动了,连车轮都不肯转动了,连旁边的胡人也忍不住为之流泪!到这里,是诗的第二段。

“去去割情恋,遄征日遐迈。悠悠三千里,何时复交会?念我出腹子,胸臆为摧败”。尽管如此悲伤,毕竟不能不走。她说,我割断了这母子之情,一天比一天走得更远,胡地和中原相隔数千里,我和我的儿子后会无期,但这是我亲生的儿子啊,想起他们我的心肝都摧裂了!离开了儿子,本来是想回到家乡能和父母兄弟姐妹见面,可是“既至家人尽,又复无中外。城郭为山林,庭宇生荆艾。白骨不知谁,从横莫覆盖”。在战乱之中,父母兄弟姐妹都死了,姑表的亲戚也都找不到了;过去住的城市现在都成了郊野;过去住的房子,里边都长满了荆棘野草;地上到处是无主的尸骨,就那样东一个西一个地躺在地上,没有人把它们掩埋起来。“出门无人声,豺狼号且吠。茕茕对孤景,怛咤糜肝肺。”“茕茕”,是孤独的样子; “景”,读如“影”;“怛咤”,是叹息的声音; “糜”,是碎烂的样子。故乡还是自己的故乡,可是一个亲人都没有了,我孤身一人,形只影单,那种悲痛使肝肺都要碎烂了!“登高远眺望,神魂忽飞逝”,因此我登高远望,想念留在胡地的儿子,我的精神和魂魄好像一下子就飞回到那边。“奄若寿命尽,旁人相宽大。为复强视息,虽生何聊赖?”“奄”,是短的意思。人生就是这么短暂,何必如此想不开呢?这是旁人在宽慰她。“视息”,视是说眼睛还能够看,息是说还能够呼吸。她说:我就是这么勉强地留着一口气在,可是这么活着又有什么意味呢?“托命于新人,竭心自勖励”,这是指曹操安排她改嫁给董祀,她说:我只好把生命托付给这个人,我希望尽我的心,努力做得更好一些。可是,“流离成鄙贱,常恐复捐废”,她说由于我经历了这样的流离,结过两次婚,也许人们就很看不起我,我常常怕我新的丈夫再抛弃了我。所以,“人生几何时,怀忧终年岁”——人的一生本来就很短,而我却经历了这么多痛苦,而且今后一直到死也休想摆脱这些忧愁痛苦!这就是《悲愤诗》。作者虽然是个女子,但这首诗放在激昂发扬的建安诗歌中是毫无愧色的。蔡琰流传下来的作品并不多,所以大家常常忽略这个作者。很多人知道李清照,却不知道蔡琰。然而我觉得,她实在是很有深度的一个杰出的作者。

下一次课我将介绍曹丕的《燕歌行》。一般认为,那是中国最早的七言诗。七言诗的形成,是有一个过程的。《诗经》里边的诗以四言为主,虽然也有七言句,但不是七言诗。《楚辞》有“骚体”,一般是六个字,结尾加个“兮”字,然后再六个字;还有“楚歌体”,一般是三个字,中间加个“兮”字,然后再三个字。这样看起来, “楚歌体”基本上就是七个字的句子,然而它也不是完整的七言,因为这七个字里边有一个语助词“兮”字。汉乐府里有很多五言的句子,影响了后来的五言诗。五言诗一般是“二、三”的停顿。如《悲愤诗》的“汉季——失权柄,董卓——乱天常,志欲——图篡逆,先害——诸贤良”,每一句都是“二、三”的停顿。所以说,五言诗已经形成了一个“二、三”的节奏。而在前边再加上两个字,变成“二、二、三”的节奏,就是七言的句子了。因此,七言实际上是把楚歌七个字的体裁和五言“二、三”的节奏结合起来形成的,可是真正的七言诗却出现得很晚。汉武帝柏梁台联句是七言,但后世已有人考证出它是伪作。汉朝写七言的人很少,有一个人写过,那就是张衡。张衡的《四愁诗》也不能算真正的七言诗,然而倘若我们要了解七言诗发展和形成的经过,张衡的《四愁诗》却是一个最好的例证。从《四愁诗》里边,我们可以清楚地看到他把楚歌七个字的体裁和五言诗“二、三”的节奏结合起来形成七言的过程。因此我认为,张衡对中国诗歌的发展实在是做出了很大的贡献,他的《四愁诗》正是从“楚歌体”、五言诗发展到七言诗的过渡作品。所以,在中国诗歌的发展史上,《四愁诗》是非常值得注意的四首诗。

张衡在文学上和在科学上都是一个了不起的天才,他的赋最有名,写过很长的《二京赋》,然而更值得注意的是他的短赋。本来,两汉的作者很多人都写长篇的大赋,像班固写过《两都赋》,也是描写都城的,写了都城的物产、形势、山川等等,用的都是铺陈的方法。然而,运用赋的体裁来抒情,写成短篇的小赋,这是从张衡开始的。张衡写过《归田赋》等短赋,后来就有很多人也写这种短篇的抒情小赋了,像王粲的《登楼赋》等,都是受了张衡的影响。这说明,这个人确实是一位有创造性的作者。张衡不但是赋写得好,诗也写得好。他写过《同声歌》,是一首非常好的五言诗,再有就是《四愁诗》了。《四愁诗》不但写得好,而且同样富有创造性,它是七言诗的滥觞。在科学上,张衡的创造发明大家都知道,那就是浑天仪和地动仪。在两千多年前有这样的科学发明,那真是非常了不起的。你要知道,有第一流的科学家,也有二三流的科学家。只知道A+B = C,总是跟在人家后边走,那是三流的科学家。而一流的科学家都是富于创造性的天才,他们往往兼有一种文学家的敏锐的直感,或者说,是一种联想和感发的能力,所以他们才能够创造出别人想不到的东西。牛顿看见苹果掉在地下就联想到地心有吸引力;瓦特看到开水壶的盖子就发明出蒸汽机,别人怎么就想不到呢?这里边都包含有一种直感的能力。张衡作为一个科学家,他有文学家的直感;作为一个文学家,他又有科学家的反省和理性。所以他能给自己找到一条正确的道路,他知道哪条路前人已经走过了,哪条路自己还可以走。这种天才,是感性与理性兼长并美的天才。中国文学史上有几个这样的天才,张衡是一个,我们下次要讲的曹丕是一个,清末民初的王国维也是一个。现在,我们就来看一看张衡的《四愁诗》:


我所思兮在太山,欲往从之梁父艰。侧身东望涕沾翰。

美人赠我金错刀,何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥,何为怀忧心烦劳?

我所思兮在桂林,欲往从之湘水深。侧身南望涕沾襟。

美人赠我金琅歼,何以报之双玉盘。路远莫致倚惆怅,何为怀忧心烦伤?

我所思兮在汉阳,欲往从之陇阪长。侧身西望涕沾裳。

美人赠我貂檐榆,何以报之明月珠。路远莫致倚踟蹰,何为怀忧心烦纡?

我所思兮在雁门,欲往从之雪纷纷。侧身北望涕沾巾。

美人赠我锦绣段,何以报之青玉案。路远莫致倚增叹,何为怀忧心烦惋?


在张衡的时代,“楚歌体”是前代流传下来的旧的体裁,五言诗是当时流行的新体裁。而在这四首诗里,每首的第一句都是楚歌式的句子;后边那些句子,则隐然含有五言诗“二、三”的节奏。他把当时旧的东西和新的东西都结合起来了,从而形成了七言诗的初步轮廓。而且,我说这四首诗好,还不仅仅在于他这种新的创造。这四首诗,确实有一份感发的生命在里边,因为这四首诗表现了一种追寻的感情。在讲《短歌行》的时候我曾说过,那是一种最有诗意的感情。

另外,大家一定已经注意到了:他的每一首意思都差不多,只是中间换了几个字。这是《诗经》的办法,《诗经》里就经常使用重章叠句。重复,有时是不好的,但有时又是好的。因为重复往往能够很好地表现那种干回百转、反复思量的情意。他说“侧身东望”、“侧身南望”、“侧身西望”、“侧身北望”,那东南西北并不是确指哪一个方向,而是表现他那种不肯放弃、不辞辛苦的追寻,大致就如同屈原《离骚》中“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”的那种追寻的感情。“我所思兮在太山,欲往从之梁父艰”,第一句说的是追寻,第二句说的是追寻的艰难。下边几首的开头两句也是一样。要知道,所谓“太山”、“桂林”、“汉阳”、“雁门”,以及“梁父艰”、“湘水深”、“陇阪长”、“雪纷纷”等,所表现的都不是事实,而是一种象喻。有同学问“梁父”是什么意思。 “梁父”是山名,是泰山前边的一座山。你要去泰山,必须先越过梁父。所以它在这里所象喻的是在我和我的追寻目标之间的阻隔和艰难。唐朝李白写过一首《梁甫吟》:“长啸梁甫吟,何时见阳春?”他说:我高声歌咏我的梁甫吟,在我的生命中,什么时候才能够见到那阳光美好的春天?据说,诸葛亮也好为梁甫吟。有人认为,梁甫吟是慨叹人生的短暂无常。可是从张衡的诗和李白的诗来看,他们都是写在追寻之中的阻隔和艰难。既然这追寻是如此艰难,那么接下来呢?就是他求而不得的悲哀了——“侧身东望涕沾翰”。“翰”,在这里指的是笔,他说当我侧身东望泰山的时候,我的眼泪就流下来沾湿了我手中的笔。“美人赠我金错刀,何以报之英琼瑶”,这“金错刀”啦,“英琼瑶”啦,还有后边的“金琅歼”啦, “双玉盘”啦,也都不是写实而是象喻。说是我和我的追寻目标之间,彼此都有一种默契的反应,有一种相互的酬答。她把最好的东西送给我,我也把最好的东西回报给她。然而,虽然双方都有这种好意,可是“路远莫致倚逍遥,何为怀忧心烦劳”。这个“倚”字是语助词,相当于“啊”; “逍遥”,现在我们一般认为是自由自在,可是古人所说“逍遥”,是一种徘徊游荡、无所归依的样子。我希望和我追求的人在一起,可是实际上我们之间离得这么远,我不能够真的和她在一起。这首诗写的就是这种追寻而又不能够得到的感情。所以你们看,这美人的象喻、这追寻的主题,绝对是受《楚辞》的影响。而那种感情与句法的重复,则是《诗经》的特色。而且刚才我也讲了,这四首诗结合了楚歌的形式和五言诗的节奏,所以正是从楚歌过渡到七言诗的一个桥梁。这就是《四愁诗》在文学发展吏上价值和意义的所在。

张衡的诗流传下来的不多,但他在中国文学发展史上的地位是很重要的,而且他是一个理性和感性兼长并美的天才。从宏观角度来看中国文学发展的历史,你会发现:有一些文学体式是大众化的,是在民间不知不觉地形成的。五言诗就是如此。可是还有一些文学体式,像七言诗,则是由文学的天才创造出来的。也就是说,时势造英雄,英雄也造时势。一个天才,他能在大众的潮流中看出一条更新更广的道路。这种眼光,是——般人没有的。而且,在这条新的道路上,一般人也往往需要经过一段时间才能够跟上来。所以,尽管在东汉时代张衡的尝试已经使诗歌有了向七言诗发展的可能,可是和张衡同时代的人都没有这种作品。那么下一个跟上来的人是谁呢?就是下次要讲的曹丕了。



第五节 曹丕之一


讲到魏文帝曹丕,我想请大家看一些参考的资料,首先是钟嵘《诗品》中对曹丕的批评和对曹植的批评;其次是刘勰《文心雕龙》的《明诗篇》和《才略篇》中所提到的关于曹丕和曹植的话;还有就是王夫之《姜斋诗话》里对曹丕和曹植两个人的比较。在钟嵘的《诗品》里,曹丕的诗排在中品。《诗品》卷中的第一个人是秦嘉,第二个人就是魏文帝。而他的弟弟曹植呢?却排在上品。《诗品》卷上的第一个是《古诗十九首》,第二个是李陵,第三个是班婕妤,第四个就是曹植。可是你要知道,《古诗十九首》的作者是不知姓名的;李陵诗有人认为是伪托之作;班婕妤的诗也有人认为不见得是她本人所作。那么,曹植就成了上品中第一个真正可信的作者。而且,《诗品》对曹植的那种赞美,真可以说是推崇备至。在整个《诗品》里边,得到赞美的话最多的一个诗人就是曹植。所以很显然,《诗品》认为曹丕不如曹植。而另外那两家的评语呢?刘勰的《文心雕龙》认为这两个人各有长短;王夫之的《姜斋诗话》则认为,曹丕比曹植好得多。

我在讲词的时候曾经说过,在中国的诗歌里面,有一类是属于纯情诗人的作品,有一类是属于理性诗人的作品。在词人中,李后主的作品属于前者,晏殊的作品属于后者。那么巧得很,我们现在要开始讲的曹丕和接下来要讲的曹植,也恰好是这么两种不同的类型。曹丕• 比较接近理性诗人的类型,曹植比较接近纯情诗人的类型。这两个人的风格是不一样的。所以,我在讲《诗品》、《文心雕龙》和《姜斋诗话》对曹丕的批评之前,先要对曹丕这个人作一些简单的介绍。

曹操做到魏王,他宫中的姬妾自然是很多的,他的儿子也不少。而曹丕和曹植乃是同母兄弟,他们的母亲是卞夫人,也就是卞皇后。后来曹丕做了皇帝,她就称为太后了。卞夫人有四个儿子,最大的一个是曹丕,下面依次是曹彰、曹植、曹熊。

在我们中国历史上,经常可以看到一门父子都是出名的人物,比如宋朝的“三苏”,父亲苏洵、哥哥苏轼、弟弟苏辙,父子三人都以文学著名,这可能与遗传有关,同时也与家庭教育有关。这些家庭的母亲,往往都是很了不起的。像苏东坡,他的父亲喜欢到外边去访友求学,经常不在家中。所以苏东坡小时候就跟他母亲念书,有一次就读到《后汉书》的《范滂传》。这范滂是东汉很有名的人物,因反对宦官而被杀。《范滂传》中说,当范滂被逮捕时,他对他的母亲说: “我是不怕死的,但我死之后,丢下母亲在堂不能奉养,心里觉得很不安。”他的母亲就说:“一个人怎么能够既得到令名又得到富贵寿考呢?你能够这样去死,死有何憾!”读到这里,苏东坡就问他的母亲:“将来我如果做范滂,你能够做范滂的母亲吗?”苏东坡的母亲说:“你要是真能做范滂,我当然能做范滂的母亲!”所以你看,母亲的教育,对一个人实在有很大的影响。那么曹丕的母亲卞夫人是怎样一个人呢?她本来是一个倡家女子。曹操这个人,年轻的时候行为是不很检点的,他喜欢音乐,喜欢歌诗,也常常和倡家女子来往。他娶了卞夫人只是做一个姬妾,并不是他的正室夫人。可是当董卓作乱的时候,曹操起兵讨伐董卓,由于势力孤单而失败了,只好隐姓埋名逃跑,因而与家中消息隔绝,于是就有人造谣言说曹操已经死了。他手下的这些人信以为真,就要四散离去。这时卞夫人就站出来说:“曹君虽然踪迹不明,但生死未可知。假如你们现在散去,万一有一天他回来的话,大家有什么面目和他相见呢?即使真的不幸,我们不过是一起死而已,有什么了不起的!”

因此大家就没有散去,而曹操果然也就回来了,而且成就了大事。所以曹操非常看重卞夫人,认为她是一个有见识的女子,在建安初年立卞夫人为继室,并且把别的姬妾所生的儿子也都交给她去教养。曹操这个人大家也知道,他本来是文武双全的,所以曹丕兄弟都从小就受到了很好的教育和训练,这在曹丕自己的文章中也有记叙。曹丕的作品散失得很厉害,《新唐书•艺文志》记载说有十卷,但到《宋史•艺文志》的记载就只有一卷了。清代严可均编了一部《全上古三代秦汉三国六朝文》,其中收集了曹丕的文章四卷。曹丕曾写过很多篇《典论》,到现在留传下来的最有名的是《论文》和《自叙》两篇。他在《自叙》中说,汉末天下大乱,那时他只有五岁,父亲就教他射箭,六岁就教他骑马,八岁时他就精通骑射了,经常跟着他的父亲到各地去征战。而且历史记载,魏文帝八岁时就能够写文章,后来又博通经史诸子百家之书。——顺便说一句,曹丕这个人确实是多才多艺,三国时代流行一种游戏叫弹棋,据说曹丕可以用手巾的角来弹,弹无不中。后来,在建安十六年,曹丕就以五官中郎将兼副丞相,那一年他只有二十五岁。建安二十二年他被立为魏太子。曹操死于建安二十五年,而在曹操死后不久,曹丕就篡汉做了皇帝。

现在我们后人讲曹魏之代汉,用了一个“篡”字,但在当时不叫篡,叫作禅让。因为据说尧曾让位给舜,舜又让位给禹。所以,禅让乃是三代的盛事。可是自从汉魏以来,历代就有不少人假禅让之名,行篡夺之实。但你要知道,这里边其实是有一点点分别的。后人在篡夺的时候,一定要把被迫禅位的那个皇帝置于死地,比如晋恭帝禅位给刘裕之后,他们拿毒酒给恭帝喝。恭帝不肯喝,他们就用一个土囊把他的头按住,闷死了他。南唐的李后主已经投降做了阶下的俘虏,后来还赐了牵机药把他毒死。如果这样比较起来你就可以看出,魏文帝在所有那些篡夺天下的人之中,还要算是一个不失仁厚的人。他把汉献帝废了之后封他做山阳公,给他一万户人家的封地,准许他行汉正朔,以天子之礼郊祭,上书不称臣。汉献帝是得到善终的,他禅位后又活了十四年之久,一直到魏明帝的时候才病死。当曹丕的新朝建立起来之后,很多汉廷的旧臣都归向新朝,但有一个老臣叫作杨彪,坚决不肯做曹魏的官。一般的篡位者,对不肯归附自己的人是一定要杀死的,可是曹丕没有杀杨彪,而且始终以礼相待。所以,明末张溥在《汉魏六朝百三家集题辞》中评论曹丕说: “至待山阳公以不死,礼遇汉老臣杨彪不夺其志,盛德之事,非孟德可及。”还评论他的篡汉说, “当日符命献谀,玺绶被躬,群众推奉”,那是因为“时与势迫”,不能完全归罪于他本人。魏文帝在即位后,曾下了息兵诏,下了薄税诏,下了轻刑诏。他实在是一个很有理想的皇帝,希望能够把天下治理得更好。但是很可惜,他只做了七年的皇帝就死了,死的时候只有四十岁。

虽然我在后边将对曹植作专章的介绍,可是在讲魏文帝的时候,我们也必须把他和曹植作一个比较,才能够更好地理解魏文帝和他的作品。曹丕和曹植虽然是亲兄弟,但两人的才性并不相同。曹丕是一个有反省有节制的人,而曹植却是一个任性纵情的人。一般人认为曹植的文学成就比曹丕高。据说曹操建筑了铜雀台,让大家作赋歌颂,这曹子建所写的《铜雀台赋》当场就压倒了所有的人。有一段时间,曹操几乎考虑要不要让曹植做他的继承人了。可是,曹植做了几件事情使曹操很失望。有一次,他“乘车行驰道中,开司马门出”。这司马门是皇宫的外门,平时是不可以开的。但曹植是魏王的儿子,他一定要开,人家不敢不开。曹操知道了十分震怒,杀死了负责看守司马门的官员。当然,这个人是该当倒霉,替曹植顶了罪了。还有一次,前方打仗失利,曹操想派曹植去救援,但曹植喝酒喝得大醉,曹操只好作罢。曹植做事是没有反省没有节制的,所以他作为诗人也是属于纯情的一类,有点儿像李后主。我在讲李后主的时候曾说过,纯情的诗人大半都是心随物转,被外界的环境所左右。就是说,这一类人在顺利的环境中生活上和感情上就很放纵;可是一旦遇到挫折,他就沉溺在深深的哀伤里边。李后主是如此,曹子建也是如此。曹植的诗分成前后两期,早期写得任纵飞扬;而当他的哥哥曹丕做了皇帝以后,他被封在外边做一个王,平时不许到首都来,还受到很多严格的限制,这时他所写的诗就非常哀怨。他的诗以才与情取胜。所谓情,就是他那种不加反省和节制的、真率的感情;所谓才,就是他驱使辞藻的能力。

可是曹丕完全不是这样的,曹丕的诗是以感取胜。什么叫以感取胜?这话很难说清。可是我认为,这“以感取胜”,才真正是第一流诗人所应该具有的品质。所谓“感”,指的是一种十分敏锐的诗人的感觉。就是说,你不一定需要遭受什么重大的挫伤或悲欢离合,仅仅是平时一些很随便的小事,都能够给你带来敏锐的感受,也就是诗意。这是一种十分难得的诗人的品质。而曹丕显然就具有这一种品质。读曹植的诗可以发现,他的好处能够被人清清楚楚地看到。他那美丽的辞藻,他那飞扬的或者哀怨的情意,都是具体可见的。而曹丕诗中的好处,却是一种很难说清楚的好处,所以王夫之说曹丕和曹植相比有“仙凡之别”。因为“凡”是一般人可以学习达到的,而“仙”就不是一般人所能及的。《诗品》之所以抬高曹植,也正是因为他的风格适合了文学演变的潮流和后人学习的需要。

曹丕写过一篇文章叫《与吴质书》。吴质是曹丕一个要好的朋友,这个人《三国演义》上也提到过。说是曹丕和曹植争夺地位的时候,曹丕想找吴质帮他出主意,又不能让曹操知道,就让人把吴质藏在一个大篓子里抬进宫去,假说篓子里装的是丝绢。曹植手下的人知道了这件事,就到曹操面前去打报告。曹丕的消息也很灵通,他知道曹操晓得了这件事,第二天就又抬了一个篓子进宫。曹操派人检查,这一回篓子里真的都是丝绢,于是曹操就认为曹植那些人是故意陷害曹丕。但我现在还不是要说他们兄弟之间争夺地位的事,我是要说,曹丕写给吴质的这封书信,真是一篇很漂亮的好文章。其中有一段是这样的:


浮甘瓜于清泉,沉朱李于寒水。

白日既匿,继以朗月。

同乘并载,以游后园。舆轮徐动,参从无声。

清风夜起,悲笳微吟。乐往哀来,怆然伤怀。


这是回忆他和朋友们过去的一段生活。古时候还没有冰箱,古人在炎热的夏天就把水果浸在清凉的水里。他说,白天的饮宴很快就过去了,但太阳沉下去还有月亮,于是我们几个人就一起坐车到后园去游览。当车轮慢慢转动的时候,随从的侍卫都小心翼翼,不弄出一点儿声音来,就这样静静地在花园里走。可是,一阵夜风吹来,带来远处低低的吹笳声,他说这时候我的内心之中忽然就产生一种说不出来的哀伤。这种感情,真是很难讲!有的感情是比较容易说出来的,如曹子建被封到外边做王之后,他希望回到朝廷里来,可是他的哥哥和侄子都不准许他回来,所以他就悲慨;他和白马王彪不能同行,必须分离,所以他就哀伤。这都可以理解。可是曹子桓现在写的是这么美好的事情,是他和朋友们愉快的游乐,他为什么悲哀呢?这就是很难讲清的一种诗人的感受了。曹丕还有几句诗也表现出这种敏锐的感受:“高山有崖,林木有枝。忧来无方,人莫之知。”他说,高山之上一定有高起的山头,林木之中一定有林木的树枝,可是我的忧愁袭来的时候从来就没有一个方向,我根本就说不清它们是怎么来的!对于曹植来说,当发生什么不幸的时候,他可以有非常强烈的反应。而曹丕却是在那些人人都不留意的细微的小事之中,能够有非常敏锐的感受。而且,他有反省,有节制,不是像曹植那样完全发泄出来,因此就能够引起读者的寻思和回味,于是就产生了“韵”。所以说,曹丕的诗,是以“感”与“韵”取胜的。

钟嵘《诗品》把曹丕排在中品,并批评说,曹丕的诗“率皆鄙直如偶语。惟‘西北有浮云’十余首,殊美瞻可玩”。“偶语”,就是两个人相对讲话。他说这些诗都太俗、太朴实,就像人们平常相对讲话一样,只有那十几首《杂诗》写得还算可以。那么钟嵘又是怎样批评曹植的呢?他说曹植是:

骨气奇高,词采华茂。情兼雅怨,体被文质,粲溢今古,卓尔不群, 嗟乎! 陈思之于文章也,譬人伦之有周、孔,鳞羽之有龙凤, 音乐之有琴笙,女工之有黼黻。俾尔怀铅吮墨者, 抱篇章而景慕, 映余辉以自烛。故孔氏之门如用诗, 则公干升堂, 思王入室, 景阳、潘、陆,自可坐于廊庑之间矣。

这是《诗品》批评文字中最长的一段了!什么是骨气奇高?所谓骨者,是叙述的口吻和结构,也就是说把内容的情意与表现的文字结合到一起,使它能够站得住。所谓气者是指作品中表现出来的一种气势的力量。这气和骨是结合在一起的。唐朝韩愈曾经把气比作水,把言比作水中的浮物。他说,如果你的气盛,那么你的言之短长与声之高下皆宜。在讲完曹丕之后,我将讲曹植的一组诗《赠白马王彪),那时你们会看到,他的每一首诗之间,在口吻和结构上都有呼应,都是连贯的,从而产生了一种很强的气势。而且,曹植的文字很美,有很多漂亮的对偶的词句,这是“词采华茂”。什么叫“情兼雅怨”呢?司马迁曾经说过一句话: “《国风》好色而不淫, 《小雅}怨悱而不乱。,’因为《诗经》的《国风》有很多是从各地采集的民歌,其中就有不少是写男女爱情的内容;《诗经》的《小雅》有很多首诗反映了时代政治上的弊病与民生的不幸,里边自然有一种不满意的哀怨。可是《国风》尽管写男女爱情,却不致于发展到放纵淫乱的地步;小雅》虽然写不满意的情绪,却也是有节制的。这就叫做“好色而不淫”和“怨悱而不乱”,这是中国古人所提倡的一种“温柔敦厚”的诗教。曹子建抑郁不得志,内心当然有很多哀怨。可是在中国的封建社会里,你要是对天子不满意,是不能直接写在书里的。曹植的诗里边有一组《七哀诗》,他把这些哀怨都借女子为喻托表现出来,虽然是写哀怨,但写得都很美丽、很含蓄、很有文采,所以钟嵘说他“情兼雅怨,体被文质,粲溢今古,卓尔不群”。“陈思”就是指曹植。曹植被封为陈王,死后谥为思,所以后世称他为陈思王。说到陈思王在文学上的地位,钟嵘用了一连串的比喻,说他像人中的周公孔圣,像飞禽走兽中的龙和凤凰,像音乐中最美好的琴与笙,像女工中最精美的刺绣。他说曹子建使得后来那些作文章的人仰慕得不得了,都要借他的一点儿光亮,意思是说都要学习他的字句和文采。钟嵘还说,假如孔老夫子用诗歌作标准来衡量他的学生,那么公干,就是刘桢,刚刚登上外边的大堂,而陈思王已经进入内室了。至于张协、潘岳、陆机等——这是西晋太康时代最出名的几个诗人——都可以坐到两廊去。

好,这就是齐梁时代钟嵘的看法。

人们常常说这样两句话:“不怕不识货,只怕货比货。”所以你买东西不要完全相信广告上的说法,一定要多看几家的货用来比较。现在我们欣赏诗歌也是如此,只看一首诗怎能知道他的好坏?你一定要比较,而且一定要找时代相近的、作用差不多的或作风截然不同的诗人来对比。只有经常作这样的比较,才能够养成我们欣赏判断的能力。现在我们恰好就可以用曹植来和曹丕作一个比较。钟嵘《诗品》是把曹植抬得很高,把曹丕贬得很低的,其主要原因在于钟嵘所生活的齐梁时代重视词采。那么我们再来看,同是生活于齐梁时代的刘勰在《文心雕龙》的《才略篇》里是怎样说的:

魏文之才, 洋洋清绮,旧谈抑之,谓去植千里, 然子建思捷而才俊, 诗丽而表逸;子桓虑详而力缓, 故不竞于先鸣。而乐府清越, 《典论》辩要, 迭用短长,亦无懵焉。但俗情抑扬, 雷同一响,遂令文帝以位尊减才, 思王以势窘益价,未为笃论也。

刚才我说过,曹植的诗是以才与情胜,曹丕的诗是以感与韵胜。那么为什么刘勰现在所称赞的是“魏文之才”呢?要知道,一般人所说的“才”是一种泛论,所指的就是一个人写作的能力。而我把情与感分开来说,是作了一个更仔细的分辨。我所说的“才”,是偏重于曹植的那种才气和技巧,是和“感”对比来说的。而刘勰现在所说的这个“才”,从下文来看,指的也正是魏文帝的那种感与韵。他说魏文之才就好像流动着的清澄的水波,过去人们贬低他,说他比曹植差得远。但曹植靠着思路敏捷、才情杰出,把诗写得很美,显得超出了别人;而曹丕是一个有反省、有节制的人,他的诗中感染力量的传达是缓慢的,所以不能够以此论高下。顺便说一句,西方人读中国的书总是弄不明白,为什么同一个人有很多不同的称呼。像刘勰在这短短的几句话中,前边称魏文,后边称子桓、文帝;前边称曹植,后边称子建、陈思。他们不知道,中国人写文章是很注重文章之美的,由于对偶或平仄声调的需要,有时要用一个字,有时要用两个字,有时称名,有时称字,有时称封爵,在骈偶的文章中尤其如此。刘勰这段话用了这么多称呼,其实就是说的曹丕与曹植两个人。诗人有两种不同类型,有的人下笔千言,倚马可待;有的人写起东西来就比较慢。诗也有两种不同的类型,有的诗给人直接的感发,一句话就把你打动了;有的诗必须仔细吟味,才能品出它的好处。李后主说: “林花谢了春红,太匆匆”,那真是一开口就能打动你。可是晏殊说:“一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台”,就须要细细地体会,才能感受到那里面所包含的感发的力量。曹丕的诗就属于这后一种。另外,刘勰还说,曹丕的乐府诗写得很好,他的《典论》说理也很清楚。这话说得很对。曹丕的乐府诗写得清新超逸,而他写的《典论》,虽然现在已不完整,但从剩下的这两三篇文章中也可以看出,他是一个有眼光有见识的、富于理性的作者。自古以来,秦皇汉武都迷信方术,连魏武帝曹操都不免写几首游仙诗,而曹丕的《典论》中有一篇论方术的文章,表现出可贵的反对迷信的倾向。另外他的《典论•论文》是中国文学批评史上一篇很重要的理论文章,这是大家都知道的。所以刘勰就指出:曹丕和曹植各有短长,这是必须辨别清楚的一件事情。可是一般人他们不肯用心思,也不肯用脑筋,总是跟在别人后边嚷嚷,人家说曹植好他也说好,人家说曹丕不好他也说不好。于是,就因为曹丕篡位做了天子而贬低了他的诗,因曹植在政治竞争上的失意而抬高了他的诗。这种做法,实在是不正确的。中国人常说, “愁苦之言易工”;又说, “诗穷而后工”。一个人越是遭到不幸的打击,他的诗越是容易写得好。为什么呢?因为诗是一种感发的生命,这种感发的生命有两个来源,一个是自然界给你的感动,一个是人事界给你带来的喜怒哀乐和悲欢离合。你要是没有这些遭遇,就难以引起内心的感动,也就难以写出能够感动别人的好诗来,可是,偏偏就有一些人虽没有碰到过很大的挫折失意,生活上比较顺利,却也能够写出好诗来,这样的人,必然是具有更好的诗人秉赋的人。词人中的晏殊、诗人中的魏文帝,就都属于这一类人。好,以上我所讲的,是刘勰《文心雕龙》的看法。下面我们再来看王夫之的《姜斋诗话》是怎样说的。

王夫之是明末清初的一位大儒,学者们称他船山先生。明朝灭亡之后他就不出仕,是一个很有品节的人。因为他的品德学问都非常好,所以跟随他学习的人很多。而且我还要说,明末清初的几位大儒像王夫之、黄宗羲、顾炎武,他们都不是只谈文学,而是要讲经邦济世之学。经世致用,这是中国古代读书人最主要的理想,并被认为是一个人最高的成就。王夫之曾写过《读通鉴论》,还有《宋论》。我在讲宋词的时候就曾建议看一看王夫之的《宋论》,那是王夫之对宋代盛衰治乱的形成和结果的看法。看了他的文章,你就会对宋代的历史背景有更清楚的了解,从而对宋词也就有了更深入的了解。王夫之对历朝政治的盛衰、得失,有很深刻的见解,他真的是一个很有眼光的人。正因为他有眼光,所以当他批评诗的时候,也不随波逐流,常常能够看到一些别人所没有看到的东西。王夫之的《姜斋诗话》说:

曹子建铺排整饰,立阶级以赚人升堂,用此致诸趋赴之客,容易成名,伸纸挥毫, 雷同一律。子桓精思逸韵,以绝人攀跻,故人不乐从,反为所掩。子建以是压倒阿兄, 夺其名誉。实则子桓天才骏发,岂子建所能压倒耶?

还有一段说:

曹子建之于子桓,有仙凡之隔, 而人称子建, 不知有子桓,俗论大抵如此。

王夫之说曹植“铺排整饰”,说得很对。曹子建写诗用对偶用词采,往往一点点意思写了一大串相似的句子,这是铺排。他还要把外表搞得精彩、漂亮,这是整饰。而这种对偶和词采,你可以一点点地用功去修饰,它是人力可以达到的。就好像他一步步上台阶,他的每一步的痕迹你都可以看到,可以效仿,所以很容易就能跟着他上去。其实王夫之这一句和钟嵘《诗品》赞美曹植的“抱篇章而景慕,映余辉以自烛”,都是指曹植的诗可以被后人学习而言,但却有贬与褒、抑与扬的不同。钟嵘赞美曹植,就因为曹植的诗可以给后人做一个学习的阶梯;而王夫之不喜欢曹植也是为此,他说曹子建的诗招引来一些喜欢辞藻的人跟着他学,大家写出来差不多全是一个样子。这话说得不错,我们看一看宋齐梁陈的诗坛就可以知道,曹子建那种重视词采和雕饰的趋势已经被发展成一种普遍的风气了。可是曹丕呢?王夫之说他是“精思逸韵”。他的诗不只是一个感情的直接反射,而是有一种思索的意味在里边,这是精思;他那种敏锐的感受是一般人所没有的,而且他也不在文字上进行雕琢,如果你没有他那种感受,你就没有办法也没有途径去学他的诗,这是逸韵。这种诗,它的境界较高,很少有人能够攀登到这种高度,所以大家就不愿意追随曹丕而宁愿追随曹植,曹子建也就是凭着这一点压倒了他的哥哥,这话也是事实。你看人们讲诗都讲曹子建,说他有八斗之才;而提到曹子桓,有的人甚至都不知道他是谁!可是王夫之说,曹子桓和曹子建相比,那简直一个是神仙,一个是凡人。但人们为什么只知有曹子建呢?那是由于世俗的人不肯用自己的眼睛去看,不肯用自己的心灵去感受,不肯用自己的头脑去思索,而只知道人云亦云的缘故。

要想全面地了解曹丕,就应该看他多方面的作品。曹丕留下来的作品有诗,有文章,还有赋。他写过《感物赋》、 《感离赋》、《悼夭赋、《寡妇赋》、 《愁霖赋》、《喜霁赋》,还有的赋现在只留下序文,原文却没有留传下来。建安十三年,曹操带兵去攻打刘表,曹丕也跟随曹操到了荆州。当战争结束他回去的时候,路过故乡谯郡——就是现在的安徽亳县——写了一篇《感物赋》。我们且看他这篇赋的序:

丧乱以来,天下城郭丘墟,惟从太仆君宅尚在。南征荆州,还过乡里,舍焉。乃种诸蔗于中庭,涉夏历秋,先盛后衰。悟兴废之无常,慨然咏叹,乃作斯赋。

他说,自从国家发生战乱,也就是黄巾起义和董卓之乱以来,天下各地很多城市都变成了一片废墟,在故乡也只剩下一所老房子没有被毁坏,当我从荆州回来的时候,就住在这所老房子里,并在院子里种了很多甘蔗。过了夏天,又过了秋天,我亲眼看到了它们从茂盛生长到衰落凋零的过程,于是就觉悟到“兴废之无常”的道理,所以就写了这篇赋。你们看,这曹丕是多么善感!而且,他的善感之中还含有一种哲理的思致。曹丕还写过一篇《感离赋》:

建安十六年,上西征,余居守,老母诸弟皆从,不胜思慕,乃作赋日:

秋风动兮天气凉,居常不快兮中心伤。

出北园兮彷徨,望众慕兮成行。

柯条惨兮无色,绿草变兮萎黄。

脱微霜兮零落,随风雨兮飞扬。

日薄暮兮无惊,思不衰兮愈多。

招延伫兮良久,忽踟蹰兮忘家。

这是曹操出兵打仗,曹丕独自留守时所写的思念父母兄弟的作品。从中可以看出,他对自己的父母兄弟家人是非常有感情的。曹操死了以后,曹丕写过《短歌行》来哀悼他的父亲,写得也非常好。在他的赋里有一篇《悼夭赋》,是哀悼他的一个十一岁死去的族弟;他还有一篇诔文,是哀悼他的小弟弟曹苍舒,写得都很感人。建安七子里边不是有一个阮璃吗?他死得很早,留下了妻子儿女生活很苦,于是曹丕就经常去看望和周济,并且写了《寡妇赋》以表示对孤儿寡妇的同情。同时,作为天子,当他看到霖雨伤稼的时候就写了《愁霖赋》;当他看到雨过天晴,就写了《喜霁赋》。从这些作品中你可以看到,曹丕实在是个感情丰富的人,是个很有人情味的人。曹丕的文章也写得很好。我刚才曾引了他的《与吴质书》中的一段,是为了说明他有敏锐的感觉。这段文字骈中有散,散中有骈,本身也非常漂亮。还有他的《典论•论文》,不但有见解,持论公正,而且文字上也是骈散结合,摇曳生姿。他不是那种偶然写出一篇好文章的作者,而是一个能够保持一贯水平的人。他对父母、妻子、朋友都很有感情,这种感情不是虚假的,因为他那些文章里真的带有一种感发的力量。倘若内心没有这种感发,是写不出那种文句来的。曹丕是一个感性和理性兼长并美的人,他的很多诏命就充分表现了他理性的这一面,例如他有《禁复私仇诏》,要求人们互相亲爱,严禁为复仇而相杀戮的行为。这是非常有道理的。因为汉末天下大乱,群雄并起,你杀我,我杀你,倘若每一个人都要报复的话,冤冤相报就没完没了,社会就永远不会安定。所以他下令禁止报复,倡导和解,要使天下养成一种祥和的气氛。曹丕还有一篇《营寿陵诏》,思想也很通达。古代皇帝都是在没有死的时候就开始营造坟墓。曹丕做了天子,所以也有人给他营造坟墓。可是你看曹丕是怎么说的?他说:

夫葬也者,藏也。欲人之不得见也。骨无痛痒之知,冢非栖神之宅。礼不墓祭,欲存亡之不黩也。为棺椁足以朽骨, 衣衾足以朽肉而已。故吾营此丘墟不食之地, 欲使易代之后, 不知其处。无施苇炭, 无藏金银铜铁,一以瓦器, 合古涂车刍灵之义。棺但漆际会三过, 饭含无以珠玉, 无施珠襦玉匣, 诸愚俗所为也。

他说葬本来就是藏的意思,人死了,不能眼看着他腐烂,所以要把尸体装进棺材埋葬起来。而且他还说,“欲使易代之后,不知其处”。这真是有反省!秦始皇自称始皇帝,他的儿子称二世,打算以后子子孙孙传之无穷,可事实上又有哪家王朝可以传之无穷?你看人家曹丕对历史的盛衰兴亡就有一种觉悟和反省,他知道曹魏早晚也是必然会灭亡的,所以他不主张厚葬。他说:我的棺材里不要放苇炭,不要放金玉宝物,也不要仿效那些愚蠢的世俗之所为,因为保持尸体不朽是没有用处的。另外曹丕还写过论方术的文章,不相信那些迷信的方术。总之,你读了曹丕的作品就会感到,他的立论、他所持守的礼法,都是平正通达,很合乎人情事理的。另外,我还要补充一句:曹丕的文章能够把骈散结合得这样好,把抑扬的节奏配合得这样好,这一点,没有感性和理性的结合,也是很难做到的。

这节课就讲到这里。



第六节 曹丕之二


这一节课我将讲曹丕的《燕歌行》。这首诗很多选本都选了。它虽然也是一首乐府诗,但又是最早的一首七言诗。上节课我曾提到,刘勰《文心雕龙》的《才略篇》曾特别指出曹丕的乐府诗写得清新超逸。为了对曹丕的诗有更全面的了解,在讲《燕歌行》之前,我们先简单看他两首四言的乐府诗,这两首诗的题目是《善哉行》。

上山采薇,薄暮苦饥。溪谷多风,霜露沾衣。野雉群(句+隹),猴猿相追。还望故乡,郁何垒垒。高山有崖, 林木有枝。忧来无方, 人莫之知。人生如寄,多忧何为。今我不乐, 岁月其驰。汤汤川流,中有行舟。随波转薄, 有似客游。策我良马, 被我轻裘。载驰载驱,聊以忘忧。有美一人,婉如清扬。妍姿巧笑,和媚心肠。知音识曲, 善为乐方。哀弦微妙, 清气含芳。流郑激楚,度宫中商。感心动耳,绮丽难忘。离鸟夕宿,在彼中洲。延顾鼓翼, 悲鸣相求。眷然顾之,使我心愁。嗟尔昔人,何以忘忧。

这真是很好的两首四言诗,第一首是写行旅途中的艰辛。大家知道,曹丕从很小就学会骑马射箭,经常跟着他的父亲出去打仗,所以这一首写的应该是军旅之中的生活。他说,在军队中当粮食没有了的时候,我们就上山去采野菜,那当然吃不饱,所以到了黄昏时每个人都很饥饿。深山溪谷中风很大,寒霜冷露打湿了衣服。山中的野鸡互相追逐,猿猴也都紧随着它们的伴侣。可是,我的故乡和家人在哪里?故乡那么遥远,所以我心里总是在悲愁。每一座高山都有山崖,每一棵树木都有树枝,可是我内心的忧愁涌上来了,都不知它们是从哪里涌来的,谁能理解我并听我述说呢?我曾说过,曹丕是一个理性的诗人,理性的诗人是有办法排遣忧愁的。我们读过晏殊的“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”,还有“满目山河空念远,落花风雨更伤春,不如怜取眼前人”,那是晏殊的排遣方法。那么曹丕怎样排遣?他说“人生如寄,多忧何为”,人生本来就短暂得像一个旅客暂住在旅店里一样,如此忧愁有什么好处?为什么要让岁月在忧愁之中度过呢?而且他说:我在外边漂泊,就像河里的一只小舟,随着水波流转,不知道该停在哪里。所以,我就要骑上我的马,穿上我的皮裘,去尽情地奔驰,以此来忘掉我的忧愁。你看,他是有办法的,绝不会像李后主那一类纯情的词人那样无可救药地陷入深深的悲愁之中“自是人生长恨水长东”。

第二首写一个美丽的女子,说她看起来温柔和婉,而且眉目秀美。这“清扬”二字是指女子眉目的美丽,出于《诗经•郑风》的《野有蔓草》“有美一人,清扬婉兮”。而且,这个女子还不仅仅是容貌的美,她还有才能的美。“善为乐方”,是说她很懂得弹奏音乐的方法和道理。她弹出什么样的音乐?是“哀弦微妙,清气含芳。流郑激楚,度宫中商”,能够弹非常流利的那种郑国的音乐,也能够弹非常激动的那种楚国的音乐,而且都合于音乐的乐律,所以就感动了听的人,引起了一种联想。下边就是作者的想像了。他说,有一只孤独的鸟,黄昏投宿在水中的沙洲。你看它伸长了它的头颈,扇动着它的翅膀,在那里悲哀地鸣叫,希望找到一个伴侣。 “眷然顾之”的“眷然”,是一种很多情的被感动的样子。他说,我看到这只鸟的样子,就使我的内心也产生了和它同样的一种孤独的悲哀。下面他说, “嗟尔昔人,何以忘忧”——像这种孤独寂寞,像这种对美好东西向往而不可得,难道只有我一个人遭遇到这种忧愁吗?你们古人如果遇到这种情形,你们是怎样解脱的?这首诗也确实不错,无论是感觉、感情,还是韵味,都写得很好。王夫之对这两首诗说了很多赞美的话。对“上山采薇”的那一篇,他说是“微风远韵,映带人心于哀乐,非子桓其孰得哉”。在诗歌中,所谓风,是一种感动人心的力量;所谓韵,是能引起读者寻思回味的一种情韵。魏文帝的诗所表现的,是“微风”和“远韵”。它们都不是强烈的刺激,而是一种缓慢的感染。他说,现实之中那一点点并不很强烈的刺激,就能够引发内心之中哀乐的感情,这种境界,除了曹子桓还有谁能达到呢?王夫之还赞美了“有美一人”的那一篇,说它的结尾“嗟尔昔人,何以忘忧”写得非常好,是“古来有之,嗟我何言。如此胸中,乃许言情”。确实,这首诗中间的转折写得很好。他从这个女子容貌的美丽,以及她的音乐所代表的感情的美好,写到大自然景物中一只“离鸟”的形象。他不直接写自己的感情,而是假借这鸟的形象把自己的感情和大自然的景物融合在一起,这是情景交融的写法。而他在结尾也并没有怎么写自己的哀伤,只是说古人也有过这样的哀伤。这样一来,就把他自己的哀伤融会到千古以来所有的人都感到孤独寂寞都追求向往美好这样一个主题中去了。所以王夫之说,一个人胸中要有这样的感受,才能够写好感情。有的人心中并没有多少感动,却说我十二万分高兴或者我十二万分悲伤,那样写感情是永远不能感动别人的。王夫之还称赞这首诗说:“排比句一入其腕,俱成飞动。”这是指的“流郑激楚,度宫中商”这一类句子。这类句子结构相同,本来很容易显得死板,可是一到了曹丕的笔下就产生了一种飞动的气象,不但不死板,而且显得流利婉转,十分动人。

这两首《善哉行》,当然是很不错的诗,但它们都是四言体,四言体的诗古已有之。而曹丕的《燕歌行》,很多人认为是七言诗之始。那么,我们讲过楚歌的“入不言兮出不辞,乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离,乐莫乐兮新相知”,难道不是七言诗吗?不是的,它们虽然是七个字,但其节奏并不同于七言诗的节奏。而且楚歌也并非通篇都是七个字的句子。上次我们还看过张衡的《四愁诗》。我说过,那也不是真正的七言诗,只是七言诗的滥觞,因为它是从“楚歌体”变化而来的。还有汉武帝和群臣联句的《柏梁诗》也是七言,但后人已考证出它是伪作。因此,曹丕的《燕歌行》就成了古代流传下来的最早的七言诗了。曹丕的《燕歌行》一共有两首,我们课本上的这一首是大家常选的。另外还有一首普通选本不太选,其实也是很不错的诗,大家可以课下去看。现在我把课本上这一首读一遍:


  秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜。

群燕辞归雁南翔,念君客游思断肠。

慊慊思归恋故乡,何为淹留寄他方?

贱妾茕茕守空房,忧来思君不敢忘,不觉泪下沾衣裳。

援琴鸣弦发清商,短歌微吟不能长。

明月皎皎照我床,星汉西流夜未央。

牵牛织女遥相望,尔独何辜限何梁?


这首诗读起来声音很好听。我常说,诗歌传达一种感发的生命。而在这传达过程中起作用的,除了所用的形象、叙述的口吻之外,还有一个很重要的因素就是声音。所以,首先你一定要注意魏文帝这首诗声调的谐婉,它里边包含着一种可以感动你的力量。其次,我还要先解释一下诗的题目。《燕歌行》的题目古人有说法,有两本解释乐府诗题的书,一本叫《乐府广题》,一本叫《乐府诗题》。《乐府广题》解释《燕歌行》说:燕是地名,.这个题目是说良人从役于燕,而为此曲。“良人”,就是丈夫的意思,是有一个男子到燕地当兵,他的妻子写了这个曲子。照这样讲,《燕歌行》就是思妇之词了。但实际上不尽如此。唐代高适也写过一首《燕歌行》,其中有“相看白刃血纷纷,死节从来岂顾勋”之类的话,写的都是战场上的情形,那当然是征夫之词。所以《乐府诗题》就有另外一个说法,它说在歌行的上边加上一个地名,比如《燕歌行》、《陇西行》等,都是以各地声音为主。就是说,是当地流行的曲子。可是后世声音失传,作者就以之歌咏各地风土了。燕这个地方,从东汉末到曹魏征戍不绝,常常打仗。所以凡是写《燕歌行》这个题目者往往作离别之语。即是说,不管是思妇还是征夫,总而言之是写战争所带来的离别的悲哀。不过,曹丕的这首《燕歌行》比较明显,写的是思妇离别的悲哀。

《燕歌行》用的是七阳的韵,但实际上,曹丕那时还没有这种韵部的名称。所以我们应该说,他用的是“ang”的这种语尾的声音。而你要注意到,凡是“ang”的语尾都是鼻音,它有一种回响——一种共鸣的回音,是不是?因此这首诗的声调之所以使人觉得很美,其中一个原因就是因为它语尾押的韵是“ang”的声音,它本身就造成一种和谐的感觉。而且,这是一首很完整的七言诗,所以它在中国的诗歌史上是一篇很重要的著作,是对一个新诗体的开创。我曾写过一篇文章叫《论杜甫七律之演进及其承先启后之成就》,其中曾谈及七言诗的起源。我以为,中国五言诗的兴起乃是时势所趋,是大众化的事情;而七言诗的兴起,则似乎与一些天才诗人的创造与尝试有密切关系。为什么说五言诗是大众化呢?因为汉朝跟西域往来,于是就有一种新的音乐传到中国来了。这种音乐最容易配合的歌词是五个字一句的歌词,而且这种音乐又流行一时,所以大家就都写五言,这种风气就使得五言诗流行起来。可是七言诗,你不要看它只多了两个字,对古代做诗的人来说,多了两个字就得在音节和句法上费一点功夫子,所以七言诗做起来就比较困难,就不是大众化而是个人化了,是一些杰出的天才,而且是那种理性和感性兼长并美的天才,带领和推动了七言诗的演进。因为,只有这样的天才能够从感性上把握七言诗的特色,而且能够用理性对章节句法做适当的安排。第一个这样的天才是张衡,他把楚歌变化成了七言,可是张衡的《四愁诗》中还有残留的楚歌句法。而接下来的另外一个天才就是魏文帝曹丕,他消除了楚歌残留的痕迹,写出了成功的七言诗。这是很值得注意的。

  “秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔”,这开头三句完全写的是景物,并没有直接写感情。清朝有一个文学批评家沈德潜批评这首诗说, “和柔巽顺之意,读之油然相感。节奏之妙,不可思议。句句用韵,掩抑徘徊”。他这“油然”两个字用得非常好。你骑自行车的时候,要是给轮子加一点油,骑起来就有一种柔滑的感觉,对不对?那我现在就要说,文学作品有很多种不同的感动人的方法。清末民初的学者梁启超先生曾写过一篇《论小说与群治之关系》,他说小说对人的感染有四种方式,即“熏、浸、刺、提”。熏就好比烧香的时候,那烟慢慢慢慢地向你笼罩过来。浸是浸泡,煮红豆汤时红豆不容易烂,你要是头一天把它泡在水里,让那水分慢慢地浸入,明天再煮就烂了。所以熏和浸的感染是慢慢的、不知不觉的。刺和提就不同:刺,就像针扎了一下;提,是一下子就把你提起来了。所以刺和提的感染都是比较强烈的。李后主说: “林花谢了春红,太匆匆。”他一下子就给你一种很强烈的刺激;而晏殊则说: “小径红稀,芳郊绿遍,高台树色阴阴见。”小路上的红花慢慢地就稀少了,郊外的青草不知不觉地就绿遍了。这,就是一种慢慢的感染了。其实李后主和晏殊的对比与曹植和曹丕的对比很相似。曹丕的诗给人的感染就是慢慢的、不知不觉的。他总是先培养出一种感受和气氛,把你慢慢地引到里边去。“秋风萧瑟天气凉”,是很平常的句子,而且并没有说出怀念的意思,但怀念却是从这里引起来的。李商隐说:“远书归梦两悠悠,只有空床敌素秋。”所谓素秋者,是那万物凋零净尽的秋天。那种寒冷,那种肃杀,就很容易引起离人的思念。所以,这“秋风萧瑟天气凉”的寒冷之中,已经酝酿有相思怀念和孤独寂寞的感情了。

而下一句,“草木摇落露为霜”,就比第一句的力量更大了一些。“草木摇落”是很平淡的四个字,但它出于《楚辞》。宋玉的《九辩》说:“悲哉,秋之为气也。萧瑟兮,草木摇落而变衰。”所以,中国文学从此就有了一个“悲秋”的传统。其实,人们真正所悲的并不是秋天的季节,也不是草木的摇落变衰,而是由草木摇落变衰而联想到人的生命的无常。那是眼看着大自然中的生命被摧伤而联想到自身的一种感受。什么是“露为霜”?露和霜虽然都是水气凝结而成,但二者的作用却完全不同。露使草木滋生,而霜给草木以摧残。从滋生到摧残——这真是慢慢地把你带进这种气氛中来。

《古诗十九首》中的“思君令人老,岁月忽已晚”两句,也许可以用作这一句的注解。他是说,倘若人的生命长存,那么只要我们都保持感情不变,就可以一直期待下去,总有希望等到见面的那一天。可是人的生命是多么短暂!就算我愿意等待,我又有多少生命可以等待呢?“草木摇落露为霜”,其中就暗含有这样的意思。可是你看,无论是李商隐的“远书归梦两悠悠,只有空床敌素秋”,还是《古诗十九首》的“思君令人老,岁月忽已晚”,说得都比较明白,表现得都比较有力量。而你看人家曹丕,人家就只是写景!而且下一句还是写景,“群燕辞归雁南翔”——那些候鸟,不管是小的燕子,还是大的鸿雁,天气冷了都要飞回南方。可是我所怀念的征夫,他为什么就不跟那些大雁小燕一同飞回来呢?你看,他那种相思怀念的感情是一步步逗引出来的,到了这一句才比较清晰起来。这三句看起来都很寻常:“秋风萧瑟”是古人常用的句子,像曹操的《碣石篇》里不是就有“秋风萧瑟,洪波涌起”吗?“天气凉”更不用说,正是钟嵘批评他“鄙直如偶语”的那种地方。“草木摇落”是宋玉用过的;“露为霜”是《诗经》里用过的;《诗•秦风•蒹葭》里有“蒹葭苍苍,白露为霜”,而且白露和霜降都是中国的节气;大雁和小燕也都是人们常见的寻常景物。曹丕就是用这些寻常的语言、寻常的景物来渐渐引出感情。然后接下来他才说:“念君客游思断肠。慊慊思归恋故乡,何为淹留寄他方?”这个“慊”字有两个不同的读音。有的时候读qie(四声),是心里边满足的样子;有的时候读qian(四声),是有遗憾不得满足的样子。这在训诂学里叫作反义。类似的字还有“面”,本来是“面对”的意思,可是有的时候却又是“背对”的意思。比如《史记•项羽本纪》里写到项羽兵败乌江,遇到吕马童,说“马童面之”。这吕马童本来是认识项羽的,这时就背朝项羽,暗地里指给别人看,说这个人就是项王。所以你看,这个面”就当“背”讲。而曹丕用的这个“慊”不是满足,是有遗憾、不得满足的意思,读qian(四声)。你要注意这两句:“念君客游思断肠”,是说思妇思念征人,那么为什么“慊慊思归恋故乡”,说的又是征夫了呢?其实他这两句的意思要连下来读,他是说:因为我想念你,所以我就想到你一定也想念我,也想回到家里来看我。杜甫有一首诗说“今夜鄜州月,闺中只独看”,苏东坡有一句词说“我思君处君思我”,也是同样的意思。下面的“淹留”,指长久地停留。他说:可是你为什么就长久地寄居在那么远的地方不肯回来呢?“贱妾茕茕守空房”, “贱妾”是女子的自称;“茕茕”是孤独的样子;这“空房”二字则使人联想到刚才说过的李商隐的诗“远书归梦两悠悠,只有空床敌素秋”中的“空床”。底下他说“忧来思君不敢忘”。“忧来思君”是说:我的内心常常涌上一种忧伤的感情,那时候我就非常思念你。可是什么叫“不敢忘”?为什么不说“不能忘”?这就是沈德潜所说的“和柔巽顺之意,读之油然相感”了。我已经讲过“油然”,就是慢慢慢慢地把你带进这种感情的气氛里来。这当然也可以说是一种柔婉的方式,但实际上“和柔巽顺”几个字还不是如此简单。要知道,这四个字本来是形容“妇德”的。“巽”是八卦中的一个卦名。《易经》中的八卦都有象征的性质,既象征大自然中的一切,也象征人间伦理的一切。而“巽”卦所象征的是一个家庭中的长女,是女性的卦。这首诗所写的是思妇,也就是说,是一个征人的妻子。中国传统的“妇德”主张,作为妻子,无论丈夫怎样,你都永远不能背弃他的。现在中国说妇女是“半边天”,那与古人的主张不同。古人说“妻以夫为天”。丈夫在上边,是天;妻子在底下,是地。你要变成半边天,那怎么得了!如果说“忧来思君不能忘”,那就是单纯讲感情,或者说叫爱情。而“忧来思君不敢忘”,里边就多了一层尊敬的意思,是爱情再加上尊敬。中国古人常常用夫妻男女的关系来比君臣的关系,所以这里边还有着忠诚的含义。因此,这“不敢”二字正表现了沈德潜所赞美的“和柔巽顺之意”,用得很好。下面“不觉泪下沾衣裳”的“不觉”两字也用得很好,那是说你内心之中生出感情,不知不觉就流出了眼泪。这也是一种“油然相感”的感受。

“援琴鸣弦发清商”写得更好,你一定要仔细地读才能感觉到。要知道,当你内心有一种感情在动荡的时候,你必须找到一种安排的方法和寄托的所在。如果你懂得音乐,你就把你的感情用音乐表达出来。我们讲完建安诗就要讲阮籍的诗,阮籍《咏怀》诗的第一句就是“夜中不能寐,起坐弹鸣琴”。我当年在大学念书的时候写过这样几句诗:“惊涛难化心成石,闭户真堪隐作名。收拾闲愁应未尽,坐调弦柱到三更。”因为我上大学时,正是北京沦陷在日本手中的时候。我一生经历过很多灾难,有国家的灾难,也有我自己家庭的灾难。人生在这种患难之中难道心里就没有什么感动吗?当然有的,然而我无可奈何,所以我说“惊涛难化心成石,闭户真堪隐作名”,我只有关起门来念书。可是我内心之中有很多感情不能够安排,而这些感情必须加以收拾整理,所以就“坐调弦柱到三更”。当然,阮籍可能真的是起来弹琴,而我并不会弹琴,我只是用一个典故。就是说,当你有很多忧伤或感动以至夜深不能成眠时,你的内心就有一种需要安排整理的感受。所以你看,他是怎样从“忧来思君不敢忘,不觉泪下沾衣裳”转到“援琴鸣弦发清商”的?那是说,这个女子内心有这样的感动没有办法安排寄托,所以就借着琴的音乐来安排寄托。“援”,就是把琴取过来。所谓“清商”,是一种忧伤的曲调。中国古代常用宫商角徵羽的“商”来代表秋天的季节,而秋天的季节是肃杀哀伤的,所以欧阳修《秋声赋》才说:“商者伤也。”“短歌微吟不能长”,为什么不能长?当然你可以说因为歌词和曲调本来就是短的,这是最简单的解释。但人在哀伤的时候要借弹琴来排遣哀伤,可是弹起来反而更加哀伤,觉得不能够再弹下去。这也是“不能长”的一个原因。欧阳修有一首《玉楼春》的小词说,“离歌且莫翻新阕”,因为“一曲能教肠寸结”。所以,当这个女子,越弹越悲哀的时候,她就不能够再弹下去了。

“明月皎皎照我床”也写得很好。一个人在半夜不能成眠时,就会觉得月光特别明亮,特别寒冷。我曾经写过一首题目叫《咏怀》的五言古诗,其中有两句说:“空床竹影多,更深翻历历。”那是在抗战时期,我的母亲在北京去世,我父亲远在后方,家中只有我和我的两个弟弟。我家住的是北京的那种四合院,我住在西厢房,那时候我们睡的是炕,晚上躺在炕上可以看到月亮从东边升上来。母亲在时,我和母亲一起睡在炕上,可是母亲去世了,我觉得那炕忽然间就空出来一大片。我小的时候曾在窗前种了很多竹子,当月亮升上来时,就把竹影都投射到炕上,到了夜静更深时,那些竹影显得特别清楚。所以,“明月皎皎照我床”的那种空寂和悲伤的感觉,我是曾经有过感受的。另外你们还要注意,魏文帝这首诗是从自然景物写起,慢慢过渡到离别的哀伤。而“明月皎皎照我床,星汉西流夜未央’’这两句,是从离别的哀伤又回到自然景物,他过渡得很自然。什么叫“星汉西流”?这要通过观察才能知道。我家院子很大,夏天屋子里闷热,小时候一到天黑我就搬个小板凳坐在院子里看天上的星星。我认识很多星,什么大熊星座,什么牵牛星、织女星我都认识,而且那时候北京天上的星星和银河都特别清楚。我觉得现在没有以前清楚了,可能是由于空气污染的缘故吧?你要知道,银河在一年四季方向是不同的。北方有句俗话说:“银河掉角,要穿棉袄。”所谓“银河掉角”,就是说银河的方向改变了,变成东西的方向了,这就到了深秋的季节。

“汉”是水名,古人把银河想像成一条水。“星汉西流”就是说,银河向西方流下去了。 “夜未央”的“央”是终尽、终了的意思,“夜未央”是说长夜无尽。人们常说“欢娱嫌夜短,寂寞恨更长”,当一个人寂寞孤独时,就觉得天总是不亮,夜简直没有尽头。而且这也不仅仅是感觉,因为到了秋天,夜晚果然也就长了。然而你们也要注意’到,这里虽然过渡到大自然的景物,可是其中却也仍然结合着离别的哀伤。“牵牛织女遥相望”,你在夜空可以看到,牵牛星是一颗较亮的星,两旁有两颗小星;织女星是三角形的,隔着银河与牛郎星遥遥相对。所以你再看曹丕这首诗结尾的一句,真是画龙点睛之笔:‘‘尔独何辜限何梁”。你们本来是相爱的一对,可是你们到底犯了什么过错而被阻隔在银河的两边呢?作者本来是写自己的离别忧伤,可是现在他忽然把笔锋一转说:我们人间有离别忧伤,你们天上难道也有离别忧伤吗?这一句,实在是无理之词,然而又是至情之笔。就像李商隐也写过两句: “人间从到海,天上莫为河。”人间的苦难已经是注定了,只好任凭它去,可是你们天上就不要再有这样的苦难了,否则这个世界还有什么希望呢!“尔独何辜限河梁”,他把自己的悲哀结合了天上的悲哀,写得如此广远,茫茫一片。这一句,使得全篇都振作起来了。

下面,我们再看曹丕的一首《杂诗》:


漫漫秋夜长,烈烈北风凉。

展转不能寐,披衣起彷徨。

彷徨忽已久,白露沾我裳。

俯视清水波,仰看明月光。

天汉回西流,三五正纵横。

草虫鸣何悲,孤雁独南翔。

郁郁多悲思,绵绵思故乡。

愿飞安得翼,欲济河无梁。

向风长叹息,断绝我中肠。


魏文帝在《典论》的《自叙》中说过,他从少年时就常常跟随曹操到各地去征战,经常处在军旅途中。这首诗,也是他在行军征战途中思念故乡的诗。从这一点上看,它和曹操的《苦寒行》有某些相似之处。然而同样写思念故乡的诗,你看曹操写得多么有气魄,而曹丕的诗就不以气魄见长。这首诗颇有点儿像《古诗十九首》,而且它很明显是以感与韵取胜的,是属于“熏”和“浸”的那一类。魏文帝的《杂诗》有两首,另一首是“西北有浮云”。这两首诗都以感与韵取胜,但“西北有浮云”比较短,熏的力量不太够,所以比较起来,还是这一首写得更好。

“漫漫秋夜长,烈烈北风凉”,这首诗的起句和《燕歌行》一样,都是从大自然的景物写起的。到了秋天,白日就越来越短,夜晚就越来越长了。“烈烈”,是形容北风很强劲很寒冷的样子。魏文帝是一个有锐感的诗人,他的诗写得都很平淡,都不表现强烈的感情。他自己在那种平淡而又平凡的景物中是能够有所感受的,所以我们读的时候就也要运用我们的感觉,从平淡和平凡之中去体会他的感受。“展转不能寐,披衣起彷徨”,:彷徨”就是“徘徊”,是一种走来走去无所依托的样子。他说我躺在床上翻来覆去睡不着觉,就披上衣服出来徘徊。清人黄仲则说:“为谁风露立中宵?”为什么夜中不能成眠?为什么出来徘徊?他们都没有说。五代冯正中有一首很有名的小词《谒金门》说:“风乍起,吹皱一池春水。”风和月都是大自然之间的景物,和诗人有什么相干?这件事很难说清楚。但北宋欧阳修说得好:“人生自是有情痴,此恨不关风与月。”(《玉楼春》)那是你诗人心中自有一段忧愁哀伤,和外边的景物有什么相干!佛教的禅宗语录里讲了一个故事,说有一位高僧住在一个庙里,晚上出来散步,见两个小和尚在那里争论。因为庙里的竿上有幡,风一吹幡就飘动起来。一个小和尚说这是风在动,另一个小和尚说风哪里看得见?这是幡在动。他们见高僧出来了,就一起向他请教。这位高僧说:“也不是风动,也不是幡动,是你们自己的心在动!”人和自然景物本来没有什么相干,可是当风突然在水面上吹起了一片涟漪的时候,诗人那敏感的心就动了。谢灵运的《岁暮》诗说:“明月照积雪,朔风劲且哀。”明月、积雪、朔风都是大自然景物;哀,却是诗人的内心感觉。至于这景物为什么会引起这感觉,并不是都能够说得清楚。

  “彷徨忽已久,白露沾我裳”, “忽已久”是说,在不知不觉之间就已经徘徊了很长时间了,重复使用“彷徨”,是为了加强和上一句在语气上的连接。而这句的本身又与下一句“白露沾我裳”有因果关系的连接。李白《玉阶怨》的“玉阶生白露,夜久侵罗袜”,就与这两句十分类似。说到这里我想起一件事情,前几天有一位中国当代诗人到温哥华来访问,我和他谈起了中国的旧诗,他说他当初写诗就是由读中国的旧诗而引起的兴趣。我说那为什么你没有写旧诗而只写现代的新诗呢?他说,中国的旧诗看起来差不多都一样,没有多少新鲜味道。他的这种看法很有代表性,不但写现代诗的中国人有这种感觉,研究我们中国诗的西方人也有这种感觉。尤其是西方人,他们特别注重个体的独创,追求说别人没说过的话,使用别人没有用过的形象。而中国的旧诗有固定的形式,如五言诗、七言诗、律诗、绝句,都有固定的字数和句数,声音的平仄也有很严格的规定。而且还不仅如此,中国古诗注重吟诵和直接感发,那吟诵的调子也大同小异,当你吟熟了之后就形成一种固定的形式, “仄仄平平仄,千平仄仄平”,你这样吟熟了就出口成章,说出话来自然就带有这种声律节奏。我的小侄孙女从一周岁起就开始背诗,现在背得多了,说出话来就有了平仄。有的时候她把诗背错了,但却是合乎平仄的。李商隐《登乐游原》中有两句:“夕阳无限好,只是近黄昏。”贺之章《回乡偶书》中有两句:“少小离家老大回,乡音无改鬓毛衰。”我的小侄孙女就背错了,她说:“夕阳无限好,只是鬓毛衰。”这“近黄昏”和“鬓毛衰”,平仄是相同的。“近”和“鬓”都是去声, “黄”和“毛”都是阳平,“昏”和“衰”都是阴平,而且它们的意思也有一点儿相近之处。所以,这是一种传统的习惯性,出口就是如此了。西方注重思索安排的技术,从他们的眼光看起来,中国的旧诗读起来都差不多,形式也一样,平仄也一样,连常用的那些形象如明月啊,清风啊,也都差不多。所以他们就认为中国的旧诗没有新鲜感。可是你要知道,中国旧诗的特色在哪里?就在于从传统的相同之中写出了不同。这是非常值得注意的。我讲过中国的词,它们大多都是写男女的相思离别,可是在我讲的时候你们已经看到,不但作风相差很大的作者,如苏东坡和柳永,风格绝对不同;就连五代的冯延巳和北宋的晏殊、欧阳修,这三个人作风十分相似,以致他们集子中的作品也常常相混,可是仔细研究起来,他们词的风格也有很大不同。从这些不同之中可以看出,他们的性格、思想方式和对人生的态度也是完全不一样的。所以,欣赏中国的旧诗一定要注意这一点——分析它们在相似之中的不同。

好,现在我们返回来再看曹丕的“彷徨忽已久,白露沾我裳”,它和李太白的“玉阶生白露,夜久侵罗袜”一样,都是说在外边徘徊得太久,以致衣袜都被露水打湿了。所以你要注意中国的旧诗,它一方面带有个人的感发,一方面还带有一个历史的传统。而这历史的传统实际上就是千百年来无数作者的共同的感发。有的人就认为,这历史的传统是一个限制。其实,正是由于中国诗里带有这种历史的传统,所以它就把个人的感发扩展得更大,不但有普遍性,而且有历史性;这是中国诗的一个特色。另外你们还应该注意到:这“沾我裳”三个字实在用得很好,一个“我”字,就使那寒冷的白露一下子贴近了你的身体,使人产生一直冷到心里的感觉。我的老师顾随先生曾写过一首词说:“自添沉水烧新篆,一任罗衣贴体寒。”冯正中的词也曾说:“波摇梅蕊当心白,风入罗衣贴体寒。”写的就是这种毫无抵挡地被寒风冷露侵入的感觉。这也是诗人一种敏锐的感受。

“俯视清水波,仰看明月光”两句也很难讲。因为,一首诗如果有很强烈的感情或很深奥的词句,你就可以从这些地方下手去讲它。可是像“俯视清水波,仰看明月光”这样的句子,却让你根本就没有下手之处。但它真正是好诗,说出了一种诗人的感觉。李白《静夜思》说: “床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡。”“举头望明月”,不就是“仰看明月光”吗?他为什么就“低头思故乡”了呢?抬头看见明月可以产生很多不同的触动,你必须设身处地进入他所写的那个环境,才能够有所感触。我们可以想像:天上既有明月,那么在清水波上也一定有一轮月影在荡漾。此时此地,你会产生一种什么感觉呢? “天汉回西流,三五正纵横”,这是写秋天的夜空。银河到了秋天就接近东西的方向。“三五”指星星,这个词最早出于《诗•召南•小星》“(口+彗)彼小星,三五在东”。“纵横”,是指天上的星星排列不整齐的样子。“草虫鸣何悲,孤雁独南翔”——秋天听到蟋蟀等草虫的叫声,总会使人产生一种岁月如梭的悲哀;而在那疏星点缀的夜空之中,忽然就看见有一只孤雁向南方飞去了。你看,对于相似的景物,不同的诗人总是有不同的联想。曹操《短歌行》说:“月明星稀,乌鹊南飞。绕树三匝,何枝可依。”他对那只夜飞的鸟所产生的联想,是贤臣要寻找一位明主。曹丕现在也写了一只夜飞的鸟,他的联想却是对故乡的思念,孤雁都飞回故乡去了,远征的人何时才能回去呢?于是,在描写了这么一大堆自然的景物之后他终于写到了感情:“郁郁多悲思,绵绵思故乡。”古诗有“青青河畔草,绵绵思远道”,这“绵绵”既可以指空间距离的遥远,也可以指时间距离的久长。他说,我愿意飞回故乡去,可是我没有翅膀;我想跨过隔断归路的河流,可是河上边根本就没有桥梁。这一句,有的版本是“何无梁”。那就是一种问话的口气,也是可以的。于是,诗人就向着那烈烈的北风发出长叹,因为对故乡的思念使他的肝肠都要寸断了!

这首诗,我说它是魏文帝年轻时跟随他父亲在行军征战途中所写的思乡之作,这只是讲法的一种,这种讲法有些过于落实。其实,本来也可以不这样讲的。你就把它看成是表现心灵中的一种追求好了:诗人想要寻找一个人生的归宿之所,可是却没有找到,所以就感到苦闷彷徨。抬头看,天上的星辰是那么高远;低头听,地下草虫的鸣叫是那么凄凉。在这茫茫的宇宙之中,你是无能为力的,“愿飞安得冀,欲济河无梁”,你的精神没有办法飞起来,你追求的东西没有办法得到。他所要写的,就是这么一种在寂寞孤独之中的追求和怀思的感情。

魏文帝,确实是一个感情很丰富的人,他的诗风和他父亲是完全不同的。曹操的诗是以其雄伟的气魄打动人,而曹丕却是用一种非常柔顺的力量去慢慢地感染人。下一节,我们将讲他的弟弟曹植,曹植的诗又是另外一种风格了。



第七节 曹植之一


在曹氏父子三人里对后世影响最大的,说实在既不是曹操也不是曹丕,而是曹植。因为,曹操处于建安诗歌的初期阶段,他的诗比较古朴、直率,而在魏晋南北朝以后,诗歌的发展趋向于骈偶与华丽,曹操的诗风与当时时代的潮流相违背,所以对后来影响不大。曹丕的诗也讲过了,我曾引了王夫之《姜斋诗话》对曹丕的批评。王夫之说,由于曹丕是一个天才,因而就“绝人攀跻”。意思是说,曹丕是凭他诗人的感觉取胜的,你要是天生没有这种诗人的感觉,你就很难学曹丕的诗。而曹子建的诗呢?王夫之也说了,说他是“与人以阶梯”。他给你一个台阶,你可以跟着他走上来。正是由于曹植的诗可以供后人学习,所以他对后世的影响也最大。

魏晋的时代,乃是中国文学觉醒的时代,这种觉醒表现在各个不同的方面。魏文帝曹丕是一个有反省的理性的诗人,所以他在文学觉醒的大背景之下走了一条批评、衡量的道路。他写了《典论•论文》,论述了文学具有独立的价值。这些我已经讲过了。那么,在同样的大背景之下,曹植觉醒到哪里去了呢?曹植的觉醒,表现在他对中国语言文字特色的反省和把握上。也就是说,从曹植起,诗人们就开始自觉地注重诗歌的对偶、铺排和雕饰。这一点,虽然导致齐梁诗歌的雕琢,但从整个诗歌发展的历史来看,却不能不说是一个进步。这些,我在讲建安诗歌的概论时也已经讲过了,这里就不再重复。其实,曹丕也不是没有这种反省和把握,只不过他是表现在文章中而不是表现在诗里边。例如他的《典论•论文》中论述文学独立价值的那一段就写得极有特色:

盖文章经国之大业,不朽之盛事。年寿有时而尽, 荣乐止乎其身, 二者必至之常期,未若文章之无穷,是以古之作者, 寄身于翰墨, 见意于篇籍,不假良史之辞, 不托飞驰之势, 而声名自传于后。……而人多不强力,贫贱则慑于饥寒, 富贵则流于逸乐,遂营目前之务, 而遗千载之功。日月逝于上,体貌衰于下,忽然与万物迁化,斯志士之大痛也。

几个骈偶的句子并列,然后来一个叙述和感叹;又是几个骈偶的句子并列,然后又是一个叙述和感叹。因为倘若光是骈偶的句子,就显得过于整齐密集,而加入散文的句子,可以起一种疏散的作用。骈散结合,使曹丕的文章具有一种独特的姿态。

在讲曹丕的时候我也曾引过刘勰《文心雕龙•才略篇》对曹丕与曹植的批评。他说,“文帝以位尊减才,思王以势窘益价”。为什么产生这种现象?这要从作者和读者两方面去看。对作者而言,当你受到挫折的时候,你的才能无法从别的方面表现出来,就只能通过文学创作来表现;但如果你有许多政治上的功业需要建立的话,那么你就没有更多的精力来从事写作了。所以欧阳修说,“诗穷而后工”;司马迁也曾说,古来那些伟大的作品“大抵贤圣发愤之所为作也”。而对于读者来说,他们对这类作者则往往有一种同情、怜悯的心理。西方亚里士多德的《诗学》提到悲剧,说悲剧在精神上可以起冲洗的作用,所以能够使观众得到精神的愉悦和满足。因此,对于那些不走运的诗人,人们反而容易觉得他们的诗写得好;而对于那些一生富贵显达的诗人,由于他们的诗里缺少对那种强烈悲苦事件的反应,一般人就不太容易欣赏他们的诗。例如晏殊的词虽然写得很好,但很多人不懂得他的好处何在;至于李后主,如果他没有亡国,只写那些“划袜步香阶”之类的词,人们也不会觉得他有什么好。曹植后来大半生的经历都是从事于写作的,因为他受到他的哥哥和侄子的压制,根本就没有什么国家的正事给他干,只能够把一腔的感慨和愤激都表现在诗里边。所以他就更容易得到大家的同情,他的诗也就更容易被大家欣赏。而且,正由于他有更多的时间从事写作,所以他的诗和父兄相比,数量更大,范围更广,风格的变化也更多。

史书上说,曹操一共有二十五个儿子。他最喜欢的本来是他的一个小儿子,叫做曹冲,但曹冲十三岁就死了。剩下这些儿子里比较有才华的,就是卞夫人所生的曹丕、曹彰和曹植了。曹彰是曹丕的弟弟、曹植的哥哥,他武功很好,打仗很勇敢。这个人可能是色素比较低,须发都是黄色的。据说曹操在战场上失利时就大呼“黄须儿何在”,叫曹彰来保护他。曹操迟迟不立太子,于是他这些儿子之间就竞争得很厉害。其中竞争最厉害的两个人就是曹丕和曹植。一般按中国的伦理习惯是应该立长子的,但曹操一直不立曹丕,就是因为他心里在考虑要立曹植。可见曹植对曹丕确实曾形成过很大的威胁。可是后来由于发生了私开司马门和因醉酒不能受命领兵两件事,使得曹操对曹植改变了看法,认为他不是能够托付大事的人,最后终于决定立了曹丕。因此,曹丕对于他的兄弟们是有戒心的,尤其对曹植。《世说新语》上记载了曹植七步成诗的故事,说是曹丕做了皇帝以后曾经命令曹植在七步之内写成一首诗,不成则行大法——就是把他杀死。

我以为这个传闻并不可靠。因为以魏文帝这个人,从他的文章来看,从他的作风来看,他不会做这样的事。这还不是说他仁慈不仁慈,以他的智慧才略,就是要杀死曹植,也有别的办法,绝不会用这种笨办法。即使真的有这件事,我以为那不过是他和弟弟开玩笑,想试一试弟弟的才学而已。那么,什么事情是他真正做得出来的呢?那就是分封诸王各令就国二—把他的那些兄弟们都赶走,不许留在首都。因为你想,曹植饮酒放纵,在他父亲活着的时候都敢私开司马门,父亲死了他还有什么不敢做?若是留在首都,说不定会再做出一些狂妄的事情来!曹丕这个人虽然有诗人的素质,但他是一个理性的人。他既然做了皇帝,就一定有他的一套办法来巩固自己的地位。他不但把他的兄弟们都分封出去,而且在每一个人那里都派有“监国使者”,负责监视他们。而曹植是一个任性纵情的人,不能够服从监国使者的管教。派到他那里的监国使者叫灌均,这个灌均就屡次给文帝打报告,说曹植又做了什么事情不对了,还说曹植“醉酒悖慢,劫胁使者”,结果就使他不断遭到贬爵徙封。后来曹丕死了,曹叡即位做了皇帝,但情况并没有什么变化,仍然对曹植保持有相当的防范,轻易不准他到首都来。所以,曹植在他生活的后期很不得意,始终处在他的哥哥和侄子的压制之下,心情是极抑郁的。

我曾说过,纯情的诗人和理性的诗人有所不同。理性的诗人总是有他的节制和反省,无论外边发生什么事情,他都要经过自我的思考和消化。在这思考和消化过程中,他有他自己的一个标准在,或者说,他内心有他自己的一个主宰。所以,理性的诗人往往有比较固定的风格,纵有变化,也不会很大很明显。纯情的诗人则不同,他们对外界的反应是直接的,比较缺乏节制和反省。事情怎样来了,他就怎样直接地反射回去。曹植没有什么节制和反省。比如说,他写过一篇《与杨德祖书》,其中提到他的一个朋友丁敬礼,他说“丁敬礼尝作小文,使仆润饰之”。后边他还写到丁敬礼对他说:我的文章虽然经你修改了,可是后世又有谁能知道呢?这实在是很不厚道的事情。要不然你就别给人家改,既然改了,人家不愿意让你说你就不要说了。可是他给人家改了之后还把这件事写下来,使我们千百年之后的人都知道这丁敬礼好为小文,还让曹子建润饰过。这真是很不好。可这就是曹植的性情,他本来就是一个很狂傲很任纵的人。他对自己的感情不加反省,很直接地就表现出来了。而这样的诗人,他作品的风格也就很容易随外界环境的改变而改变。李后主在亡国之前和亡国之后的作品风格有很明显的不同。曹子建的诗,也可以分成前期和后期。他少年时才思敏捷,又受到父亲的宠爱和欣赏,所以前期的诗写得任纵发扬。到后期,环境起了变化,他受到自己的哥哥和侄子的管制,心情抑郁不平,风格也就起了变化,写了很多感慨和牢骚之辞。实际上,这些感慨牢骚之辞仍可分成前后两个阶段。第一个阶段是刚刚受到压制的时候,他感到无法忍受,因此其感慨牢骚表现为激奋和直接,像我们下一次要讲的《赠白马王彪》,就属于后期第一个阶段的作品。可是等到他的哥哥曹丕死了,他的侄子曹叡即位,仍然对他采取防范的态度,使他感到再也没有出头之日,所以他在晚年更加抑郁苦闷,而他的感慨牢骚也就从直接的激奋逐渐转变为间接的喻托,像他的《七哀诗》,就属于后期第二个阶段的作品了。

从总体上看,曹植的诗不管从内容上还是从体裁上都是多姿多彩的。他有很多写实的诗,像我曾经提到过的《送应氏》;他还有模拟的乐府诗;此外他的赋也写得很好,其中最有名的一篇就是《洛神赋》了。有同学课下问我:曹子建和他的哥哥除了政治上的斗争之外,是否还有爱情上的竞争?这事说来话长。当初在董卓叛乱的时候,曹操和袁绍都曾起兵反抗董卓。可是董卓被消灭以后,袁、曹两家又有了矛盾,最后曹操终于打败了袁绍。当曹操的军队攻下邺城时,第一个带兵进入袁绍家中的是曹丕。他在袁绍家中就看见了袁绍第二个儿子袁熙的妻子甄氏。按年龄推算起来,当时曹丕是十八岁,曹植只有十三岁,而甄氏已经二十多岁。可是历史上说,甄氏特别美丽,曹丕一看见她就非常喜欢。曹操知道曹丕喜欢甄氏,就把她给曹丕做了妻子。一开始,曹丕是非常宠爱甄氏的。历史上还记载了这样一个故事,说有一次曹丕宴请众文臣,饮酒之间把甄氏叫出来和大家见面。甄氏出来的时候,大家都俯首不敢仰视,可是当时座中就有一位狂放的才子刘桢——建安七子之一。他就抬起头来平视甄氏——眼睛直盯着她看。曹操听说之后很生气,本要判刘桢死刑,后来减死一等,罚他去劳动改造。可见,甄氏当年确实是非常美丽的。可是,以色事人者色衰则爱弛,曹丕后来做了天子,有了很多嫔妃,对甄氏的爱情就改变了。而甄氏本来一直受到宠爱,忽然之间遭到这种挫折,难免就有怨言。曹丕大怒,于是就将甄氏赐死。历史上还说,甄氏被赐死后,她的儿子明帝曹敬还是个小孩子。有一次跟随文帝出去打猎,遇见母子二鹿,曹丕一箭就把母鹿射死了,让曹散射那只小鹿,曹叡不肯射,说:“陛下已杀其母,臣不忍复杀其子。”——这个小孩子实在是很聪明,不但保全了自己,后来还继承了帝位。

可是怎么会就有了一段关于曹子建的爱情传说呢?那就是因为他写了一篇《洛神赋》的缘故。《洛神赋》前边有一段序文。曹植在序文里说,黄初三年,他到京师朝见天子,回去的时候经过洛水,想起了古人传说的洛水女神宓妃,并有感于宋玉所说的巫山神女之事,所以就写了这篇赋。我曾说过曹丕也写赋,在曹丕的赋里,你可以看到他那种敏锐的感受,比如他的《感物赋》。可是曹丕的赋和曹植的赋不能相比,因为曹丕的赋都很简短,倘若说到辞藻的华美、叙写的铺陈,那一定要数曹植。曹植的《洛神赋》写了一个想像之中的美女,说她“翩若惊鸿,婉若游龙”,说她“凌波微步,罗袜生尘”,还说她对他“指潜渊而为期”,写得那真是迷离恍惚,神光离合。一般来说,真实的东西也可以很美,但那种美是有限制的,它的尺寸、大小、颜色都摆在那儿,你不能随意想像。最美的是什么?是你想像之中的美。人的想像是不受限制的,你可以把世界上一切的美都加给你所想像的那个对象。中国文学中写这种想像之中的美女是有传统的,最早的当然是宋玉所写的那个巫山神女,后来连陶渊明老先生都写过一篇罗曼蒂克的《闲情赋》。然而,这些对美女的描写并不见得都有一个爱情的故事。它们在读者心中所引起的,往往是一种追求向往的诗意。人生常常是这个样子:已经得到了的就不觉得宝贵了,觉得宝贵的总是那些可望而不可即的东西。因此人总是怀有那么一种很有诗意的无穷无尽的追求向往之情。这也正是这些赋千百年来流传众口的主要原因。

那么甄氏又是怎么牵连进来的呢?这个责任就在于给《洛神赋》作注解的人了。《昭明文选》选了曹植这篇《洛神赋》,给它作注的人很多,其中最流行的就是李善的注。李善是唐朝人,他在注解中引了一段话,说是记曰——意思是古时候有这样的记载。到底是哪里的记载,他没有说。这真是很不负责任的做法。下边他就讲了一段故事,说是汉朝甄逸的女儿很美,曹植当初也很欣赏这个女孩子,可是她最后被曹操给了曹丕,从此两人就不能见面,后来甄氏被郭后谗毁而死。有一次,曹植入朝来见曹丕,曹丕就把甄后的玉缕金带枕给了他。曹植回去的路上经过洛水,忽然看见甄后来和他告别,还告诉他说,那个枕头是她特意送给他的,于是曹植就写了一篇《感甄赋》。后来曹丕的儿子魏明帝做了皇帝,觉得这个名字不好听,就改成了《洛神赋》。这个故事实在有点儿匪夷所思,且不说曹植比甄氏小着十好几岁,而且——这曹丕怎么能够把皇后的枕头送给他的弟弟! 《昭明文选》还有一个“五臣注”的注本,那个注本上就没有引这一段话。可见,这个故事是不可信的。不过这件事在唐朝似乎流传很广,李商隐在他的一首《无题》诗中还说过:“贾氏窥帘韩椽少,宓妃留枕魏王才。”总而言之,美丽的甄氏不幸而死,这很令人同情。曹植是个浪漫多情的才子,也许在他的心中也隐约怀有这种同情之感,所以才写了《洛神赋》,这倒是很可能的。

下面时间不多了,我们抓紧时间来看一首曹植在前期所写的诗《白马篇》。这首诗写得很有气势,属于任纵发扬的那一类作品:


  白马饰金羁,连翩西北驰。借问谁家子?幽并游侠儿。

少小去乡邑,扬声沙漠垂。宿昔秉良弓,栲矢何参差。

控弦破左的,右发摧月支。仰手接飞猱,俯身散马蹄。

狡捷过猴猿,勇剽若豹螭。边城多警急,虏骑数迁移。

羽檄从北来,厉马登高堤。长驱蹈匈奴,左顾凌鲜卑。

弃身锋刃端,性命安可怀?父母且不顾,何言子与妻?

名编壮士籍,不得中顾私。捐躯赴国难,视死忽如归。


《白马篇》是乐府诗,这个诗题是赞颂一些英武豪侠的年轻人,他们渴望到边塞去,为国家建功立业。“白马饰金羁,连翩西北驰”,开头这几句是说:那白马配有黄金制作的马笼头,飞一样地向西北边塞的方向奔驰。请问这是哪一家的年轻人?他说那是幽、并一带的游侠少年。“幽”是幽州,在今河北省东部,“并”是并州,在今山西省北部。他说这些年轻人从很小就离开了自己的故乡河北、山西,奔向更远的大西北沙漠地区,希望在那里打击敌人,开拓边疆,建功立业。“宿昔”在这里有“一向”或“向来”的意思。你看古代的武士,身上总是佩带着武器。这些年轻人也是一样,手里从来没有离开过弓箭。“楷矢”,是用一种叫做“槽”的木材制作的箭;“参差”是不整齐的样子。在他们的箭筒里,高高低低、长长短短地插满了一大把箭。下边几句, “控弦破左的,右发摧月支。仰手接飞猱,俯身散马蹄。狡捷过猴猿,勇剽若豹螭”——这完全是意气!你要知道,有的时候一首诗写得好并不一定是因为诗人的感情深挚或思想超越,而是由于诗人的“气”。这种“气”使他的诗具有一种能够震慑读者的气势。就像那些竞选演说的人:有的人讲得很好,真的是有内容,有思想,有见解;可是也有一些人的演说并不一定有很充实的内容,但他讲演的时候大呼小叫,又拍桌子又比手势,那种声势一下子就把你给震慑住了,至于他说的话有道理没道理,你连想都来不及想。写诗也是如此,像曹植这种有才气的诗人,写诗时往往就逞才使气。 “控弦”,是拉开弓弦;“的”是射箭的靶子。他说,我一拉开弓弦,就把左边的靶子射穿了。“右发”呢?我们常说“左右开弓”,那是指一个人的武艺很好,可以从这边射也可以从那边射。“月支”,也是一种箭靶。他说,我向右边发箭,也是一下子就射中靶心。 “仰手接飞猱”是说,我向上一举手就抓住了正在飞跃的猴子;“俯身散马蹄”是说,我向下一俯身就使我的马跑得飞快。他还说:我可以像猴子一样敏捷,也可以像虎豹一样凶猛。在这里边, “俯、仰”和“左、右”都是对举的。所谓“对举”,常常是两个相反的极端,或者是一南一北,或者是一上一下,或者是一朝一夕,两者之间可以包容一个极大的空间,从而形成一种“张力”。比如南唐李后主有一首小词说:“林花谢了春红,太匆匆,无奈朝来寒雨晚来风。”(《相见欢》)那就是一种对举。“朝来寒雨晚来风”,并不是说早晨有雨无风,晚上有风无雨,而是说从早到晚这一天的时间内,无时无刻不是雨雨风风。所以这里的“控弦破左的,右发摧月支”,实际上是说,这个少年箭无虚发,四面八方无所不中;“仰手接飞猱,俯身散马蹄”,实际上是说,这少年身手矫捷,马上的功夫无一样不精。这就是对举的“张力”所做成的“气势”。

中国的文学批评常常使用一些比较抽象的词语, “气势”就是其中之一。我个人以为,所谓“气势”者,就是你的语气口吻所形成的一种力量,它和句法结构有很密切的关系。一般来说,有力量就一定会有感发,曹植上了战场并不一定真的就能左右开弓箭无虚发,但是他叙写的那种语气口吻却产生一种力量,从精神上就把你镇住了,使你不敢不相信他有这种能力。我在对曹植、曹丕加以比较的时候曾经说,曹丕的诗是以感与韵取胜,曹植的诗是以才与情取胜。但现在我要换一个字,曹植的诗实际上是以才与气取胜。他的辞藻很华丽,这是才;他写诗的口吻带有一种强大的感发力量,这是气。诗的感发力量有多种不同,我曾提到梁启超在《论小说与群治之关系》一文中论及小说感动人的力量,说是有熏、浸、刺、提四种的不同。曹丕诗中的感发力量类似熏和浸的力量;而曹植这种以气势取胜的作品,其感发力量就属于刺和提的力量。那么曹植这种诗的感发力量,或者说他的“气”,是从哪里来的呢?孟子说过,人有一种浩然之气,这种浩然之气是要靠你的正直来培养的。我以为,孟子说的这种“气”和我现在所要说明的“气”之间,稍微有一点点关系。至少,它们都是指一种精神上的作用。孟子说,如果你有正直的浩然之气,你就能够做到富贵不能淫,威武不能屈,贫贱不能移。这是真的。一个人倘若能对自己充满自信,他就真的能够勇敢而无所畏惧。可是,这自信里边也还是有一点点差别的,那就是儒家所说的“仁者必有勇,而勇者不必有仁”了。有的人确实已经“闻道”,对是非的道理和宇宙间的一切都看得非常透彻,所以他有自信的勇气。可是有的人并没有“闻道”,只是盲目地认为自己就是对,一点儿道理都不讲,这种人也有自信的勇气。一般来说,这后一种人就包括才子类型的诗人。才子类型的诗人,性格上往往放纵不受约束,所以也能充满自信的勇气。这种自信的勇气,也就正是他诗中那种“气”的来源。读中国的诗你会发现,曹子建、李太白,都是这种才子类型的诗人。所谓“天生我材必有用,千金散尽还复来”(李白《将进酒》),千金散尽还能不能复来是另一个问题,但他写诗的时候完全怀有这种自信。曹子建也是这样,“控弦破左的,右发摧月支”,还有后边的“长驱蹈匈奴,左顾凌鲜卑”,话很冲就说出来了,由于他从精神上就有这种自信,所以他的话说出来也就带有一种感发的力量。

下面他说, “边城多警急,虏骑数迁移。羽檄从北来,厉马登高堤”。从大西北的边界地方传来了警报,敌人已屡次有向我们进攻的迹象。既然国家有了战争,那么我就要赶着我的马奔赴前线。“长驱蹈匈奴,左顾凌鲜卑。弃身锋刃端,性命安可怀。父母且不顾,何言子与妻”——我将长驱直入踏平匈奴,然后再回过头来制服入侵的鲜卑人。我置身在万马军中,根本就不在乎自己的性命,也毫不念及自己的父母妻儿。“名编壮士籍,不得中顾私。捐躯赴国难,视死忽如归”——既然来到前线参加战斗,我就完全不牵挂自己的私事。我愿意为国家献出我的生命,我把死看得就像回去一样容易!

由于时间的关系,结尾我讲得比较匆忙。总而言之,这首诗在造作气势上下了很大力量,而且在使用辞藻和骈偶方面也下了很大功夫。这就是曹子建的逞才使气。在这一点上他和李后主不大一样,李后主比他更真纯,也从不逞才使气。李后主的词气势也很盛,比如“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”,但那种气势是一种自然真率的涌现和流露。这是李后主和曹植这两位纯情诗人的不同之处。

《白马篇》是曹植前期的作品,这时候他年少多才,正得到父亲的宠爱。可是到了后来,由于环境的变化,他的诗风也有了变化。下一节课,我们将看他另一种风格的作品《赠白马王彪》。



第八节 曹植之二


上一次我曾说,曹植的诗分前后两个时期。前期的诗意气风发,词采飞扬;后期的诗多感慨牢骚。而后期的诗又分为两个阶段,第一阶段是激奋和直接的,第二个阶段就走向含蓄和喻托了。今天我们要看的《赠白马王彪》,就是他后期第一阶段的作品。这一组诗写得特别激奋、直接。我们先看这首诗前边的序文:

黄初四年五月,白马王、任城王与余俱朝京师, 会节气。到洛阳,任城王薨。至七月, 与白马王还国。后有司以二王归藩,道路宜异宿止,意毒恨之。盖以大别在数日, 是用自剖,与王辞焉,愤而成篇。

“黄初四年五月”,那就是曹丕做了皇帝之后的第四年了。“白马王”的名字叫曹彪,是曹操的另外一个妻子孙姬所生。“任城王”就是我说过的那个“黄须儿”曹彰,是曹植同母的哥哥。什么是“会节气”呢?会节气是当时一种朝廷的大典。《后汉书•礼仪志》记载说:“先立秋十八日,郊黄帝。是日夜漏未尽五刻,京都百官皆衣黄。至立秋,迎气于黄郊。”黄初四年的立秋是哪一天?据考证是六月二十四日。那么立秋前十八日就是六月六日,而诸王可能提前几天来,那就是五月份了。任城王曹彰,历史上说他是在洛阳暴疾而卒。曹彰这个人与曹植不同,曹植虽然狂傲任纵,总是做一些莫名其妙的事情,可是他不见得真能成什么大事。而曹彰骁勇善战,如果他的兄弟之中有哪个人和他联合起来,对曹丕将是一个很大的威胁,所以关于曹彰之死,就又有一个传说的故事。这是《世说新语》上记载的,说是魏文帝和曹彰一起吃着枣子下棋,文帝在一些枣子里放了毒药,他自己有记号,只挑没毒的吃,曹彰不知道,把有毒的也吃了,所以就被毒死了。我以为这个故事也不大可信。因为,曹彰他们到京师是在五月,五月份根本枣子还没有熟。再说魏文帝要想约束诸王不生变乱自有很多办法,不大可能采取这样的方式。曹彰得了暴疾,这是事实。五月份洛阳天气很热,他得的也许是急性传染病。总之,同母兄长的死,对曹植的打击是很大的,而他在会节气之后返回封地的时候,想和异母兄弟白马王曹彪同行一段路,也遭到了监国使者的禁止。监国使者当然是秉承了曹丕的意思,因为曹丕时刻防范着他的弟弟们,深恐他们私自勾结起来反对他。对这件事,曹植说是“意毒恨之”,后面又说“盖以大别在数日,是用自剖,与王辞焉,愤而成篇”。你看他所用的“毒恨”、“自剖”,都是多么强烈的字眼!他把他的激愤都不加掩饰地直接表现出来了。下边我把这组诗读一遍:


谒帝承明庐,逝将归旧疆。清晨发皇邑,日夕过首阳。

伊洛广且深,欲济川无梁。泛舟越洪涛,怨彼东路长。

顾瞻恋城阙,引领情内伤。

  太谷何寥廓,山树郁苍苍。霖雨泥我途,流潦浩纵横。

中逵绝无轨,改辙登高冈。修坂造云日,我马玄以黄。

  玄黄犹能进,我思郁以纡。郁纡将何念?亲爱在离居。

本图相与偕,中更不克俱。鸱枭鸣衡轭,豺狼当路衢。

苍蝇间白黑,谗巧反亲疏。欲还绝无蹊,揽辔止踟蹰。

  踟蹰亦何留?相思无终极。秋风发微凉,寒蝉鸣我侧。

原野何萧条,白日忽西匿。归鸟赴乔林,翩翩厉羽翼。

孤兽走索群,衔草不遑食。感物伤我怀,抚心长太息。

  太息将何为?天命与我违。奈何念同生,一往形不归。

孤魂翔故域,灵柩寄京师。存者忽复过,亡没身自衰。

人生处一世,去若朝露唏。年在桑榆间,影响不能追。

自顾非金石,咄唶令心悲。

  心悲动我神,弃置莫复陈。丈夫志四海, 万里犹比邻。

恩爱苟不亏,在远分日亲。何必同衾帱, 然后展殷勤。

忧思成疾疚,无乃儿女仁。仓卒骨肉情,能不怀苦辛?

  苦辛何虑思?天命信可疑。虚无求列仙,松子久吾欺。

变故在斯须, 百年谁能持?离别永无会,执手将何时?

王其爱玉体,俱享黄发期。收泪即长路,援笔从此辞。


读曹子建的诗你会发现,他一首一首地写下来,那才情气势,真是了不起。而且这组诗,每一章的末句和下一章的首句都是承接和呼应的。这种写法其实有例可循,《诗经•大雅》的《文王》就是用的这种写法。但这组诗的第一章和第二章之间似乎没有这种“顶针”的承接关系。因此,有的本子就把这两章连起来成为一章。其实,第一章和第二章虽然在文字上不衔接,但两章的用韵是相同的,所以读起来气势不断。我之所以要重点讲曹植的这一组诗是因为,这组诗的感情非常激动也非常真挚,充分反映出曹子建诗的气势和他那种纯情诗人的特色。纯情的诗人往往是没有节制的。李后主身为亡国之君、阶下之囚,还要写什么“故国不堪回首月明中”。他从来也不想一想,他这样念念不忘故国,人家宋朝的皇帝对他会有什么想法,以致终于招来了杀身之祸。曹植也是这样,在发生了任城王暴薨和不准他与白马王同行的事情之后,他内心非常激愤,就是这样一口气把自己的感情写下来了,并不理会他的哥哥魏文帝看了会有什么感想。说起来,曹丕和曹植这兄弟俩真是很奇怪的:曹丕贵为天子,却口口声声说什么“盖文章经国之大业,不朽之盛事”;曹植才真正是一个专门写作诗文的人,可他却口口声声说什么“辞赋小道”,说什么要“建永世之业,流金石之功”(曹植《与杨德祖书》)。这真是个很奇妙的对比。总之,曹植是有雄心的,他希望在政治上有所建树。这也正是他的哥哥和侄子始终对他加以防范,他自己也总是焦急痛苦的主要原因。

“谒帝承明庐,逝将归旧疆”, “承明庐”是什么地方?那本来是汉朝宫殿的名字。可是《文选》李善注说,陆机在《洛阳记》里曾提到:他向张华请教过这个问题,以博学知名的张华告诉他,魏明帝在建始殿朝会,到建始殿去要经过承明门,所以这是魏宫中一个宫门的名字。至于“庐”,当然是“值庐”了,就是朝臣们当班值日临时住宿的地方。 “逝”,可以是“往”的意思;也可以看作语气词。 “旧疆”,指原来的封国。曹植先是被封为鄄城王,黄初四年徙封雍丘王,但此时他的驻所还没有迁移,还在鄄城。所以他此行是返回鄄城去。“清晨发皇邑,日夕过首阳”,“皇邑”指洛阳,曹丕代汉后定都洛阳;“首阳”是首阳山,在洛阳城东北二十里的地方。“伊洛广且深,欲济川无梁”, “伊洛”是指伊水和洛水,洛阳古称“三川之地”,因为它是黄河与洛水、伊水相汇合的所在。曹植离开洛阳东去就要经过伊水和洛水。这个“广且深”,是《古诗十九首》的句法,像我们讲过的《行行重行行》里边就有一句“道路阻且长”,这是一种对前途的险阻加重的说法,强调它的难以逾越。曹子建这几首诗写得果然是好,他把“赋、比、兴”三种作诗的方法都结合起来了。“谒帝承明庐,逝将归旧疆”直陈起始,当然是赋;“伊洛广且深,欲济河无梁”则既是写实,又结合了比兴。据史书的记载,黄初四年六月洛阳下了大雨,伊水和洛水都涨了水,所以“伊洛广且深”的确是写实,写他前途的道路阻隔难行。然而这句还有第二层的意思,那就不是现实的道路而是他整个人生的道路,是他所遭遇的艰险和他所受到的迫害。底下他说,“泛舟越洪涛,怨彼东路长”。曹子建的诗气势盛,说话非常有力量。读的时候你可以感觉到,这两句他几乎是咬牙切齿说出来的。“泛舟越洪涛”的“洪涛”,就代表着他生活的不安定和遭受的迫害。“怨彼”,也是很重的口气,他说我就怨恨向东去的那一条路,那条路是如此孤独,如此遥远,而且充满了危险。他并不愿意回他自己的封地,而希望留在首都洛阳,可是他又没有办法留下来。现在,他已经登上了返回封地的路途,但他的心还在洛阳,所以就“顾瞻恋城阙,引领情内伤”。“领”是脖子;“引领”就是伸长了脖子回头望。他清晨离开洛阳,黄昏到达首阳,这里离洛阳已经很远了,可是他还回头向着洛阳的方向遥望。你要知道,曹植被遣出洛阳后,他写过《求通亲亲表》,写过《求自试表》。因为他的母亲卞太后在洛阳,当时的政治中心也在洛阳,他希望留在母亲身边,更希望在政治上得到建功立业的机会。他曾写过许多表章,但魏文帝不理他,魏明帝也不理他。所以,他满心都是怨愤。中国有不少诗人写过离开首都时对首都的留恋,例如杜甫被贬官到华州时写了一首题目很长的诗,叫作《至德二载甫自京金光门出间道归凤翔乾元初从左拾遗移华州豫与亲故别因出此门有悲往事》,结尾两句说:“无才日衰老,驻马望千门”。杜甫也希望留在首都,因为他的愿望是“致君尧舜上,再使风俗淳”。可是现在他被贬出京师了。他说:倘若我有才干,那么我也许有一天被召回长安;倘若我还年轻,那么我也总有一天能回到长安。可是我既年老又无才干,看来是永远也不能回来了。所以临走时我要停下马来,回头再望一眼长安城。杜甫只是感伤自己不被任用,而曹植的怨愤之情比杜甫更甚。因为,他不是一个普普通通的臣子,他是魏武帝曹操的儿子,是当年几乎被立为太子的人。而且,他的母亲、他的哥哥,都在洛阳城里,他却被赶出这个政治中心,不得不回到遥远的鄄城去!到这里为止,是这组诗的第一个段落。

“太谷何寥廓,山树郁苍苍”,“太谷”就是大谷,即一大片的山谷。首阳山的山谷深远辽阔,山上长满了茂密的树木。有的时候,草木茂密代表着欢喜快乐,但在这里却代表着一路上的险阻。“霖雨泥我途,流潦浩纵横”,这个“泥”读去声ni(四声)是个动词,有阻滞的意思;“流潦”是泛滥的雨水;“纵横”是水乱流的样子,这个“横”字押韵读huang(二声)。你看他用的这些字,他的气势都从这里边传达出来了。“中逵绝无轨,改辙登高冈”, “逵”是道路,他说我们本来应该走大路,可是大路被泥水断绝了无路可通,我们只好改变方向登上山坡。然而山路更不好走,“修坂造云日,我马玄以黄”。“修”是长的意思;“坂”是坡路。那山坡的斜路很长很长,好像要一直通往天上,所以不但人疲倦了,连马也疲倦了。这后一句出于《诗•周南•卷耳》的“我马玄黄”。《毛传》注解很妙,说“玄马病则黄”,黑颜色的马在疲倦衰病的时候那毛就发黄。你看有些人家养的狗,喂得很好,那毛就乌黑发亮,街上有些野狗很瘦弱,它们的毛也没有光采,没有光采就显得发黄。这一段是说:前途的道路如此遥远难行,以至于马都疲倦衰病了。

可是“玄黄犹能进,我思郁以纡”,一个转折就把路途上的苦恼又加深了一层。有的人写诗是一口气投注到底的,像李后主的“自是人生长恨水长东”、“恰似一江春水向东流”,中间没有表现强烈挣扎的顿挫,完全是一往情深的奔泄。这当然有它的好处。可是,还有另外一种美,它不是一下子整个投入的,而是表现出一种挣扎的力量,竭力要从痛苦中挣扎出来,然而这挣扎并不成功,最后还是沉下去了,于是这种悲痛就显得更深、更重。冯正中的“谁道闲情抛掷久,每到春来、惆怅还依旧”(《蝶恋花》),用的就是这种办法。曹子建这一组诗里也有很多这样的转折,这里就是其中一处。他说马虽然是病了,可是还能勉强前进,最难受的是我内心。“郁”是沉重深厚的样子;“纡’’是纡曲,指心里边的感情千回百转不能断绝。“郁纡将何念,亲爱在离居”,这种沉重的不能解脱的感情是为了什么而起的?那是因为马上就要和我亲爱的兄弟被迫分别了。“本图相与偕,中更不克俱”。“本图”,是本来的打算,他和白马王本来打算同行一段路然后再分开的,可是忽然之间就起了变化, “鸱枭鸣衡轭,豺狼当路衢。苍蝇间白黑,谗巧反亲疏”。这真是曹子建!他的激愤都直接表现出来了。“鸱枭”就是北方说的“夜猫子”,是最坏的恶鸟。他说鸱枭就飞到我车前的横木上朝我大叫,豺狼就蛮横地挡在我的面前。走山路,当然可能会遇到鸱枭和豺狼。可是他这几句在写实的同时又有象喻的含义,矛头所向乃是迫害他的“有司”。“苍蝇间黑白”,出于《诗•小雅•青蝇》“营营青蝇止于樊”。《诗经》的注解说,苍蝇这种昆虫,它可以“汗白使黑,汗黑使白”。如果你穿的是白衣服,苍蝇落上去就留下些黑色的污点;如果你穿的是黑衣服,苍蝇落上去就会留下些白色的污点。你要注意这个“间”字,它是去声,读jian(四声),意思是疏隔,使两个东西分开。两个人本来关系很好,但是受到第三个人的疏隔,那就是谗毁的作用了。“谗巧反亲疏”,孔子说过:“巧言令色,鲜矣仁。,’(《论语•学而》)那些喜欢说人家坏话的人,用各种花言巧语来挑拨,能够使本应很亲近的人变得疏远。这话可以理解为两种意思:一个是指他和白马王的分别;一个是指他和曹丕的关系。古人是不肯直接指责天子的,不管曹丕对他怎样迫害,但他认为一一至少表面上认为——这要归罪于有司的谗毁。“欲还绝无蹊,揽辔止踟蹰”,“蹊”是很窄的小路,他说我要回洛阳去,可是就连一条窄窄的小路也没有了。他说我就只好拉住马缰停在这里徘徊不前,因为我向前看是“修坂造云日”,是“怨彼东路长”;向后看是“欲还绝无蹊”,那么我该怎么办呢?

“踟蹰亦何留,相思无终极”,这里和上一段呼应,又是一个顿挫。他说,我怎么能在这里徘徊呢?我总是要走的。在我们分别之后,我会永远思念你。在这次分别之后,曹植和曹彪果然就再也没有见面,曹彪后来是被司马懿害死了。下边几句,又是山野间大自然景色的写实,但也可以说是象喻: “秋风发微凉,寒蝉鸣我侧。原野何萧条,白日忽西匿。归鸟赴乔林,翩翩厉羽翼。孤兽走索群,衔草不遑食。”秋风和寒蝉都给人以凄凉的感觉,因为它们使人感觉到岁月的变化和生命的短促。这些意象都是旧诗里常用的。比如秋风,我们刚刚讲过的曹丕《燕歌行》里就有“秋风萧瑟天气凉”,这里又说“秋风发微凉”,都是说秋风,都是说凉,岂不有点儿太相似了吗?可是王国维在《人间词话》里说得好:“‘西风吹渭水,落日满长安’,美成以之入词,白仁甫以之入曲,此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界,古人亦不为我所用。”“秋风吹渭水,落叶满长安”是唐朝贾岛的两句诗,然而北宋的周邦彦在他的词里也写了西风,写了落叶;元朝的白朴在他的曲里也写了西风,写了落叶。句子都差不多,但他们所要表达的感情不同,是借用了古人的境界却又有自己的境界。这是中国诗歌的特色:既重视对传统的继承,也不能没有个人天才的创造。王国维在《人间词话》里还说:“故能写真景物真感情者,谓之有境界。”什么叫真景物?你说,我也到过渭水了,我也看见西风落叶了,我写的难道不是真景物吗?不一定。因为那西风落叶必须是你带着自己的感受写出来的,才叫真景物,才有自己的境界。而面对相同的景物,每个人的感受是会有差异的。曹丕的“秋风萧瑟天气凉”是“思妇”的感受,曹植的“秋风发微凉,寒蝉鸣我侧”是“逐臣”的感受;曹丕那首诗的风格是和柔巽顺,油然感人,这首诗整个是激愤的感情。这是不同的,从环境到个性都完全不同。

另外你看, “秋风萧瑟天气凉”和这里的“原野何萧条”相比,后者的力量是多么强大!而且是“白日忽西匿”,太阳一下子就隐匿不见了。“原野何萧条,白日忽西匿”是对句,其中,“原野”是名词,“萧条”是述语,“何”是副词;“白日”是名词,“西匿”是述语,“忽”字也是一个副词。所以在平衡上说起来,曹子建的气势就是因为他叙述的口吻而形成的。以空间来说,原野是这么空旷,这么寂寞;以时间来说,白天是这么短暂,这么仓促,而且对偶句中‘何”字、“忽”字都起了加重语气的作用。这一章,三、四两句相对,五、六两句相对,然后是七、八和九、十两两相对,假如画成图示,就是这样的:秋风发微凉原野何萧条归鸟赴乔林,翩翩厉羽翼寒蝉鸣我侧白日忽西匿孤兽走索群,衔草不遑食这种进行式的对偶,很容易形成气势。所以,有时你读一个诗人的诗觉得感觉不同,风格不同,为什么不同?一定要能说出一个道理来才行。

曹子建喜欢用对偶,但他的对偶并不是很死板的。中国的诗用更严格的对偶,那是从南北朝的时候。你们以后可以发现,南北朝时的对句和曹植的对句就不一样了。像“归鸟”两句和“孤兽”两句,分量上是相对的,一个说鸟,一个说兽,可是前两句里有“翩翩”,是叠字,后两句里就没有叠字,这在后来的诗里是不行的。“归鸟赴乔林,翩翩厉羽翼”是说,那有家可归的鸟,正张开翅膀飞回巢里去。“乔林”,是高大的树林,那是鸟的家,是如此美好的一个地方,所以它们是快乐的。可是,像白马王和曹植,虽然在洛阳有许多亲朋,曹植的母亲卞太后,这时也还活着,可是他们不能留下来。于是这时他又看到,“孤兽走索群,衔草不遑食”。“孤兽”,是一个离群的、孤独的兽;“走”,在古代是跑的意思;“索”,是求。他说兽在这种孤独的情况下,你就是有食物给它,它都没有心情吃。“不遑”,是不暇,没有时间,然而有的时候却不一定是时间上的不暇,而是心情上的不暇。人在心情不好时,就常常吃不下饭去。所以这也是象喻,野兽尚且有家,尚且要找到同伴,我们兄弟们为什么就一定要分开呢?以上他写了秋风、寒蝉、原野、白日、归鸟、孤兽,都是大自然景物。

“感物伤我怀,抚心长太息”,作者他看到这么多大自然的景物,就引起了内心的悲伤。“抚心长太息”是用手捶着胸口发出叹息,那是一种悲伤已极的样子。

“太息将何为,天命与我违”,这又是一个转折。前边第三首的“玄黄犹能进,我思郁以纡”也是一个转折,但那是扬上去再跌下来;而这里这个转折是更深一层地跌下去。因为,太息已经是无可奈何,连太息都否定了,那就更加无法排解。西方小说常常说某某是一个被神诅咒过的人,那就是一种“天命”。“天命与我违”,就是说,一切都没有希望了,所有的幸福都与我无缘了。既然写到这一步,他就想起了自己刚刚死去的兄长曹彰: “奈何念同生,一往形不归。孤魂翔故域,灵柩寄京师。”曹彰死在洛阳,但妻子儿女都在任城。他说,他的孤魂一定会飞回任城去,而他的尸骨却还寄放在京师洛阳! 由此他就想到: “人生处一世,去若朝露唏。年在桑榆间,影响不能追。

  “自顾非金石,咄啃令心悲”。人生真像一个旅途的过客,死了之后身体就腐烂消失了。这人生一世,和早晨的露水又有什么两样呢?“桑榆”有两种讲法,一个是天上两颗星星的名字,位置都在西方;另一个就是指树,说是太阳西斜,晚景照到了桑榆的树上。“影”是光影,“响”是声响,都是刹那间便会消失的东西。他说人过中年也是这个样子,生命就像光影和音响一样迅速地消失,就像佛经上说的,“如

露亦如电”,“如梦幻泡影”,那是永远也追不回来的。“自顾非金石,咄啃令心悲”,“咄唶”是叹息的声音,人都是血肉之躯,谁都不会长久,最后不是都会腐烂消失吗?

“心悲动我神”,据说古时候有一个人叫荀奉倩,他的妻子死了,他不在人前流泪,但是却“神伤而卒”。所以,总是想着悲伤的事一定会使精神受到伤害,应该把它忘掉才好。这又是一个转折,当悲伤达到极点之后,不能再继续下去了,所以他要转回来说一些安慰的话。你要注意,“弃置莫复陈”,用的又是《古诗十九首》的句法。《行行重行行》中有“弃捐勿复道”。虽然《古诗十九首》的风格是温柔敦厚的,与曹子建的作风并不相同,但曹子建很多句法确实是受到了《古诗十九首》的影响。底下他就开始说安慰的话了: “丈夫志四海,万里犹比邻。恩爱苟不亏,在远分日亲。何必同衾帱,然后展殷勤。忧思成疾疚,无乃儿女仁。”初唐王勃写过很有名的两句诗“海内存知己,天涯若比邻”(《送杜少府之任蜀州》),显然就是从曹子建这里变化而来的。曹子建说,男子汉大丈夫就要以四海为家,只要我们兄弟的友爱之心不变,那么纵然身隔万里,情分只能一天比一天更亲密,何必非得住在一起呢?“同衾帱”,用的是后汉姜肱的典故,姜肱兄弟十分友爱,经常同被而眠。而曹植说,我们男子汉的感情不是用这种方式来表达的。倘若因思念而成病,那岂不是和妇人一样了?以上这些都是挣扎,他是想对自己说一些安慰的话,从悲痛里边挣扎出去,可是“仓卒骨肉情,能不怀苦辛”,一下子就跌下来了。中国有句俗语叫作“看得破,忍不过”,人往往从理性上完全知道该怎样做才是明智,但在感情上却无论如何也接受不了。曹彰的死是“暴卒”,和白马王立刻就要分别事先也没想到,也是很仓促的。骨肉之亲的兄弟们生离死别却是来得这么快,又有谁能够不悲苦呢?

“苦辛何虑思,天命信可疑”,在悲苦酸辛之中他就反省了:人生到底是怎么回事?真有所谓“天命”吗?中国古代有很多人在极度悲伤的打击之下就开始怀疑是否有“天命”,最早是屈原的《天问》,然后是太史公司马迁。屈原很忠心,后来遭遇到放逐;司马迁很忠心,可是受到腐刑。一个人悲苦到极点,就会发出对天命的疑问。司马迁在《伯夷列传》里就说:“傥所谓天道,是邪非邪?”曹植说, “天命信可疑”,这个“信”字,用白话来翻译就是“实在”。人们都说天道是最公平的,可是现在看起来这话实在有点儿可疑。那么神仙呢?有的人对人失望了,就寄希望于神。基督教说,你这一辈子不快乐,但你死后可以上天堂,得到永存的生命;佛教说,你这辈子做了好事,下辈子就可以有福气。道教说,你好好地修炼就可以长生。然而,“虚无求列仙,松子久吾欺”。“松子”是赤松子,相传是古代一位神仙。他说,神仙本来就是虚幻的,赤松子的传说其实也是对我们的一种欺骗。既然天命也不可信,神仙也不可信,那么“变故在斯须,百年谁能持”?“斯须”,就是顷刻。仅这么几天就发生了这么多生离死别的变故,你对哪一件也无法把握、无法预料,又有谁能够把握自己的一辈子呢?“离别永无会,执手将何时”,我们知道,我们今后永远不会再见面了。果然,曹植和曹彪以后就真的再也没有见过面。话说到这里,已经再没有什么好讲,只能勉强说些祝福的话了:“王其爱玉体,俱享黄发期。”据说,人老了头发就由黑变白,到更老的时候头发又由白变黄。所以“黄发”是指高寿。他说,我们就只有各自保重身体,多活一些岁月吧。 “收泪即长路,援笔从此辞”,“即长路”就是登程上路的意思,他说在上路之时,我就拿起我的笔来,写了这些诗。——此次分别之后,这兄弟两人就再也没有见面,后来曹植死了,曹彪则在嘉平年间因造反的罪名被杀。这是曹魏的一段历史。

下一节课,我们再看曹子建后期第二个阶段的作品。



第九节 曹植之三


今天我们将把曹植结束。但在讲曹植后期第二个阶段的作品之前,我还要对上一节课的内容作一点儿补充,那就是曹植在《赠白马王彪》最后那一章里对人生的反省。我曾说,古代有很多人在极度悲伤的打击之下就开始怀疑是否有天命,我还举了司马迁在《史记•伯夷列传》里所说的“傥所谓天道,是邪非邪”。可是,曹植这首诗只不过是发泄他的激愤,而谈到对人生的反省,司马迁实在要比他深刻得多。关于善恶是否都有报应的问题,是世上很多人都很关心而又不得其解的问题。因为现实世界是不公平的,为善的人常常得不到善报。那么,人还要不要为善呢?当人们对此产生怀疑的时候,宗教就试图给人们一种精神上的安慰。所以基督教就说:你在这个世界上虽然受苦,但只要你坚信上帝,死后就能升到天堂;佛教就说:只要你好好修行,那么你今生虽然不幸,来世一定会得到报偿。人,都是软弱的。尤其当一个人遭到不幸的时候,很容易产生精神上的危机,因此就需要得到安慰和鼓励,而宗教就起着这种安慰和鼓励的作用。可是也有那么一些人,尽管遭到不幸,却不需要借助宗教的力量,因为他有自己的持守和寄托。你们应该认真读一读司马迁的《伯夷列传》,那真是一篇好文章。

司马迁是历史学家,历史上那些盛衰兴亡,他比一般人看得更清楚。在历史上,有几个善人得到善报?又有几个恶人得到恶报?颜渊好学却贫穷而早夭,盗跖每天吃人肝却得到寿终!所以司马迁就提出疑问:“傥所谓天道,是邪非邪?”可是,司马迁并没有停在这里。因为倘若停在这里,那么他得出的结论必然是:既然为恶并无恶报,那么奈何不可为恶?然而司马迁的结论不是如此的。他接下来就说:“孔子曰,道不同不相为谋,亦各从其志也。”因为,贪夫徇财,烈士徇名,每个人都有自己追求的理想。如果用正当的办法可以得到富贵那当然很好,可是如果只有走邪恶的道路才能得到富贵,那么就宁可不求富贵,仍要坚持走自己的路。古人对此是身体力行的,历代都有人作出这种选择。陶渊明,宁可去乞食也不肯为官。他说:“饥冻虽切,违己交病。”(《归去来兮辞序》)可是尽管如此,难道在饥冻之中他就不需要安慰和鼓励吗?陶渊明是有他自己的安慰和鼓励的,那就是古人的榜样。陶诗常常写到古人,像“遥遥望白云,怀古一何深” (《和郭主簿》);像“何以慰吾怀,赖古多此贤”(《咏贫士之二》)。陶渊明写过七首咏贫士的诗,他认为,在当世虽然•没有一个人了解他,可是他并不孤独,古人中有他的知音。在中国古代,确实有一些看起来很“傻”的读书人,他们坚持自己的理想,其品格、德行、操守形成了一个历史传统,给后代读书人留下了一种光照。所以中国的读书人往往并不需要仰赖宗教信仰的寄托,他们读书时,在古人的光照里就能够得到自己的快乐,得到力量的源泉。而曹子建,是没有达到这个境界的。由于上一节课讲到古人对天命的怀疑,但因时间关系来不及多讲,而这个问题如果不讲透就容易造成一些偏激的弊端,所以我作了以上这些补充。

曹植早期的《名都篇》、《美女篇》、《白马篇》,写得真是意气风发。那是他没有经受过人生挫折以前的作品。上节课所讲的《赠白马王彪》,是他遭受挫折之初所写的作品,所以有那么多激愤、那么多不平。可是后来他的哥哥曹丕也死了,他的侄子明帝曹敬即位。曹植认为侄子还比较年轻,也许自己还有机会,于是就上了好几篇表文。像《求自试表},是恳求给他一个被用的机会;《求通亲亲表》,是希望能和母亲、兄弟等亲人自由来往。可是曹叡——这个人真是有乃父之风——都是“优礼答之”,回答得非常客气,但就是始终不给他任何机会,所以后来曹植只能在抑郁中死去。在这段时期中,他写了一些诗,这就是他后期第二阶段的作品了。我们课文上选了他的《杂诗》,还有《七哀诗》。在中国诗歌的演进中,这些诗所占的位置也是不可忽视的。

曹植和王粲都写过《七哀诗》。什么叫“七哀”呢?《文选》六臣注吕向说, “谓痛而哀,义而哀,感而哀,怨而哀,耳目闻见而哀,口叹而哀,鼻酸而哀”,所以叫七哀。这种解释是很勉强的。比如人家会问:所谓“耳目闻见而哀”与“感而哀”哪里有什么区别?清朝有位学者何义门,他解释说,人有七情,这七情都被悲哀的感情占有了,所以就叫七哀。这种解释也不是无懈可击。比如人家会问:乐也是七情之一,乐又怎样被悲哀占有呢?所以,我们不一定要拘限于古人的解释,总之,“七”是表示多数,“七哀”就是要写你内心中最感动、最深刻的一种感情。现在我们就来看曹植的《七哀诗》:

明月照高楼,流光正徘徊。上有愁思妇,悲叹有余哀。

借问叹者谁?自云宕子妻。君行逾十年,孤妾常独栖。

君若清路尘,妾若浊水泥。浮沉各异势,会合何时谐?

愿为西南风,长逝入君怀。君怀良不开,贱妾当何依?


在讲这首诗之前,我先要介绍一下中国诗歌中“弃妇”形象的发展过程。《诗经》中所写的女子,多是现实中的女子,如“出其东门,有女如云。虽则如云,匪我思存”(《郑风•出其东门》),他说出了东门看到许多漂亮的女孩子,但却都不是我所爱的那一个。这当然是现实中的女子。还有《卫风•硕人》中所描写的“硕人”: “手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉。”说她的手很细,像初生的茅草;她的皮肤很白,像凝结的脂肪;她的额像蝉的额一样方正;她的眉毛像蚕蛾的眉毛一样细长。你看,连诗经中的比喻也是这么淳朴、现实。这个女子更是现实中的女子,她有名有姓,是卫庄公的夫人庄姜,除了美女之外, 《诗经》中还有一类女子就是“弃妇”。其中写得最好的一首是《卫风•氓》, “氓之蚩蚩,抱布贸丝。匪来贸丝,来即我谋”。诗中这个男子一开始表现出很淳朴的样子,来做丝布生意。其实他并不是来做生意,而是来和这个女子订约会。后来,这个女子就跟着他走了。在旧日中国,男女是不平等的。去年我认识了一位姓陈的女教授,这位陈女士很勇敢,在离婚之后又第二次结了婚。她对我说:“中国的男子很奇怪,他们追求女子,希望得到占有权;一旦满足之后,他们又希望得到控制权;有了控制权又要有使用权;然后,一旦不满意他还要有抛弃权。好像所有的权力都在男子一方,女子是什么都没有的。”《氓》中这个女子所遇到的,就是这样一个男子。她嫁过来三年,辛劳地为男子操持家务,而这男子由于已经获得了对她的占有权和使用权,就开始虐待她了,而且最后抛弃了她。《氓》里边有一段说,“桑之未落,其叶沃若。于嗟鸠兮,无食桑椹。于嗟女兮,无与士耽。士之耽兮,犹可说也;女子耽兮,不可说也”。桑树茂盛的时候桑叶都很肥大,但是那些鸠鸟啊,你们不要随便去吃桑葚,这是“兴”的写法,因为据说鸠鸟吃了桑葚就会醉倒。女子也是一样,千万不要随便就爱上一个男子。因为男子沉溺于爱情是不要紧的,而女子沉溺于爱情就会犯下无可挽回的错误。这首诗,是用被弃女子自己的口吻来述说她的悲哀的。所以总的来说,《诗经》中所写的女子主要有两种形象,一种是现实中的美女,一种就是现实中的弃妇。

后来到了《楚辞》,屈原《离骚》中的美女都不是现实的,而是一种美好的象喻,有时候喻指君王、贤士,有时候也喻指自己,当然这些美女也都不是“弃妇”。上面我还讲过《古诗十九首》中的《行行重行行》和《青青河畔草》,那里边的两个女子也不能算“弃妇”,只能说是“思妇”。因为不但我们不可以确定她们是否被弃,而且她们自己也不肯承认被弃。“思君令人老,岁月忽已晚”,那女子还在等待,还没有放弃希望。

到了建安时代,有些诗人就又开始写弃妇了。这时的弃妇就有了两种类型:写实的和象喻的。曹植这首《七哀诗》中的弃妇,就是象喻的。但我们在讲象喻的弃妇之前,还要把写实的弃妇也简单介绍一下。我们看繁钦的《定情诗》,这个“繁”字,作为姓的时候要读作po(二声)。繁钦的诗传下来不多,这首《定情诗》是很有名的,因为它把女子从期待盼望到相信被抛弃,写得很有层次也很有感情。所谓“定情”,本来是指男女之间爱情的信约,但这首诗的“定情”却不是讲信约,而是讲女子被弃之后设法安定自己的感情。就像陶渊明《闲情赋》的那个“闲情”,有的人解释为一种不严肃的、浪漫的想法,但也有人解释为“防闲”。就是说:我虽然有这种浪漫的想法,但是我要用礼法把它防守住。繁钦《定情诗》说:“我出东门游,邂逅承清尘。思君即幽房,侍寝执衣巾。时无桑中契,迫此路侧人。,’第一句“我出东门游”是有出处的,就是我刚才所说《诗经•郑风》中的‘‘出其东门”。诗中这个女子,又是“与士耽”的一个例子。她到东门外去游玩,偶然遇到了这个男子,很快就和他发生了密切的关系。“桑中契”出于《诗经•郁风•桑中》的“期我乎桑中”。她说,当时我并没有和其他男子约会过,所以很快就和他好起来。她说,我们互相爱慕,于是就定情了:“何以致拳拳,绾臂双金环;何以致殷勤,约指一双银;何以致区区,耳中双明珠;何以致叩叩,香囊系肘后……,’后边还有许多,总之是他们互相之间赠送的定情之物。后来他们分别了:“何以慰别离,耳后玳瑁钗……”,分别以后,女子还想和那男子见面,可是那男子已经抛弃了她: “与我期何所,乃期东山隅。日旰兮不来,谷风吹我襦。远望无所见,涕泣起踟蹰”。底下又说,“与我期何所,乃期山南阳。日中兮不来,飘风吹我裳……”;“与我期何所,乃期西山侧。日夕兮不来,踟蹰长叹息……”;“与我期何所,乃期山北岑。日暮兮不来,凄风吹我襟……”。这是乐府诗常用的手法,她说我和他相约在东山脚下相会,可是他没来,相约在南山、西山、北山,他都没有来;我从日出一直等到日中、日暮,他还是没有来。这东南西北的空间和从日出到日暮一整天的时间,就代表了一个完整的、从始至终的期待。那男子始终没有来,于是女子终于明白:自已是被抛弃了。“爱身以何为,惜我华色时。中情既款款,然后克密期。褰衣蹑茂草,谓君不我欺。厕此丑陋质,徙倚无所之。自伤失所欲,泪下如连丝”。她说,我为什么爱惜自己?那是因为女子的美丽为时不多。我是觉得你对我很好,所以才跟你订了约会。我以为你不会欺骗我,可是你竟然欺骗丁我!我真是觉得自己是最鄙陋的人,心中往复徘徊,不知该到什么地方去。我已经不再期待,泪水接连不断地流下来。繁钦所写的,是现实生活中一个被男子抛弃的女子。

曹植《七哀诗》中的女子,不是现实中的弃妇,他是用弃妇来作象喻。开头两句“明月照高楼,流光正徘徊”,是见物起兴。在中国诗歌传统中,“明月”总是引起人的相思怀念,如“但愿人长久,千里共婵娟”(苏轼《水调歌头》);“却下水晶帘,玲珑望秋月”(李白《玉阶怨》)。“高楼”是登高望远的,亦使人联想到对远人的期待,如“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”(晏殊《蝶恋花》)。所以他这“明月照高楼”什么都还没有说,只标举了“明月”、“高楼”两个形象,就已经蕴含着很深的情意了。他的下一句“流光正徘徊”,写得更好。“徘徊”本来是说人来回行走,这里说流动的月光也像人一样在那里徘徊。我们常说“天光云影”,在天上有云有月的时候,一片流动的云彩遮住月亮,地下的月光就暗了;这片云彩离开月亮,地下也亮起来。这种月亮与云彩的流移转动和地上光影的明暗变化,就成了引发你内心相思怀念的一个因素。这就是“物色之动,心亦摇焉”(刘勰《文心雕龙•明诗》)。

“上有愁思妇,悲叹有余哀”,在这月影流移的高楼之上,就正有一个忧愁悲哀的女子,在思念她所爱的对象。“借问叹者谁?自云宕子妻”,这是乐府常用的问答手法。“宕子”,是指远行的人。有的版本作“客子”。“君行逾十年,孤妾常独栖”,这个女子说,她所爱的男子已经走了十年之久,她一直孤独地自己住在这里。中国古代常常有这样的故事:一个男子在贫贱之时娶了妻子,等他一取得高官厚禄,马上就抛弃了糟糠之妻,另娶名门之女。所以, “君若清路尘,妾若浊水泥”,男子就好像路上的尘土,风一吹就可以飞起很高,飞黄腾达;而女子就像水底的沉泥,如果被抛弃了那是一点儿办法都没有的。据说中国现在也有这种情况,有的人当年下放到农村时跟农村女子结了婚,而一旦回到城里,就不要农村的妻子了。为什么呢?因为“浮沉各异势,会合何时谐”,两个人的情势不同了,所以就没有再团圆的可能。

然而,中国的女子却一向是比较专一的:“愿为西南风,长逝入君怀。君怀良不开,贱妾当何依?”在中国,春天刮东风,秋天刮西风,冬天刮北风,夏天刮南风。“西南风”是夏天的风,而夏天的风都是受人欢迎的好风。“逝”,是往。这女子说,我愿意化作一阵好风从离你这么远的地方飞向你,吹开你的衣襟,吹入你的怀抱。可是,你的怀抱已经不会为我而开,那时叫我一个卑贱的女子依靠谁呢?我在讲《古诗十九首》的时候曾讲到过杞梁妻,她的丈夫死了,她说:“上则无父,中则无夫,下则无子,人生之苦至矣!”于是也投水而死。在中国古代,女子一般是不能够独立生活的,必须依托于男子。现在诗中这个女子被遗弃,失去了男子的依托,所以她如此悲哀凄苦。然而,这首诗并非写实而是象喻,那“清路尘”的男子当然是指君王,过去是曹丕,现在是曹敬;“浊水泥”的女子则是曹子建自喻。一个臣子,如果不能得到君王的任用就没有机会实现自己的价值。臣子依附君王和女子依附男子的性质是差不多的,所以曹子建才写了这种喻托的诗来表现自己的怨情。在遭受多年的压抑之后仍然看不到出头的希望,曹植过去那种发扬的意气受到了更多的挫伤,所以他不再有写《赠白马王彪》时那样的愤慨和激动,而转为用比喻和寄托来表现他的悲哀。现在我们再看他的两首《杂诗》,先看短的一首:

南国有佳人,容华若桃李。朝游江北岸,夕宿潇湘让。

时俗薄朱颜,谁为发皓齿?倪仰岁将暮,荣耀难久恃。


美人香草的比喻在中国由来已久,这首诗大家一看就能够懂,所以我只简单说一下就可以了。他说,在南方有一个美丽女子,容颜像桃花和李花一样娇艳。她早晨在江北岸徘徊,黄昏就住宿在潇湘的水边。潇湘,一个多么容易使人产生浪漫联想的地方!这女子既美丽又多情,她希望她的感情能够有所投注,有所奉献。可是,时人并不欣赏真正的美貌,他们只需要那些工于谗巧、善于吹牛拍马的人。那么,她还能为谁开口歌唱呢?更何况,人生不过俯仰之间就到了迟暮岁月,青春美貌又怎能够长久存在!这首诗,伤心功名之无望,叹息生命之无常,喻托的含义十分明显。下边我们再看他的另外一首《杂诗),比较起来,这一首就不是那么容易懂了。

高台多悲风,朝日照北林。之子在万里, 江湖迥且深。

方舟安可极, 离思故难任。孤雁飞南游,过庭长哀吟。

翘思慕远人,愿欲托遗音。形景忽不见,翩翩伤我心。

“高台多悲风,朝日照北林”两句是“兴”。这两句比较难讲,但那种感发实在写得很好。“高台多悲风”,字面上很好懂,高的地方风自然就比较大。你要是躲在下边,风当然吹不着你,可你要是站到高台上,风就都吹到你的身上,因为你的目标显著。所以“高台多悲风”给人的感觉是高绝的、孤单的,甚至是受到摧伤的。可是为什么又说“朝日照北林”呢?朝阳照到北边的树林中,不是给人一种温暖的感觉吗?它与高台悲风的孤独与摧伤又有什么关系?然而你要知道,按中国的习惯,北方是寒冷的,凡是北门、北林,都是背阳向阴,属于阴寒之地。所以“朝日照北林”,也许就有这样的暗示:像北林那种阴寒的地方都能得到朝日的温暖,为什么就没有温暖降到我的身上呢?其实,我这么一讲就太落实了,这真是很笨的办法。人家这两句的妙处就妙在不可说,仅这两组相对的形象就能引起你各种的感发和联想。

“之子在万里,江湖迥且深。方舟安可极,离思故难任”。有这么一个人,他离开故国到了万里之外,他和所思念的人之间也被既深又远的江湖水所隔绝。“方舟”是两只船并在一起,其实就是指一条大船。有的船很小,一叶扁舟,那是不能经受大风大浪的。可是他说,就是我坐上方舟的大船,也难以越过江湖的险阻,这种离别的思念,真是令我难以承受。

“孤雁飞南游,过庭长哀吟”,有一只孤独的鸿雁正向南方温暖的地方飞去,当它经过我的庭院时,发出长长一阵哀鸣。“翘思慕远人,愿欲托遗音。形景忽不见,翩翩伤我心”,他说,我抬头看见这南飞的孤雁,就想起了远方那个人,我希望这只雁能够替我传个音信,可是它飞得那么快,一转眼就飞过去了,它那种自由轻快的样子,更增加了我心中的悲苦。“形景”,同“形影”,指那只 ,孤雁的形影。孤雁虽然孤独,行动却不受限制,到了寒冷的时候可以自由地飞向南方,而曹植是受到管束的,他要想回洛阳去更是千难万难。这首诗,我们不必拘限于他怀念的是谁,那也许是一个朋友,也许是朝廷所在的洛阳,也许是他自己的某种理想,甚至我们说他是在思念一个女子,这是一首写男女之情的诗,也未尝不可。

上次讲完曹操之后,有同学问了一个问题。他说: 《短歌行》中的“青青子衿,悠悠我心”、“明明如月,何时可掇”,你说那是曹操在召唤孙权、刘琦、刘备等人来归附他。可是如果不这样讲,就只说他是在怀念一个人,甚至可能是个女子,可以吗?如果你一定要这样说,当然也没有什么不可以。因为曹操那首诗的妙处,就在于从表面看并没有限定怀念的对象,你可以说他是怀念一个朋友,也可以说他在思念一个女子。可是,你一定要注意曹操的《短歌行》是一个整体,他最后的一章是: “山不厌高,海不厌深。周公吐哺,天下归心。”读到这最后几句你就会知道,他不是随便思念哪一个朋友或相爱的女子,他是要让“天下归心”。当然你可以说,天下归心的对象不一定只限于孙权、刘琦和刘备,但他当时作战的对手是孙权、刘琦和刘备。所以,曹操所写的并非一般的相思怀念,这一点是可以确定的。另外我还要说,曹操的诗里几乎就没有真正写男女之情的作品。他虽然有那么多姬妾,但他不是那种才子多情类型的人。而曹植这一组《杂诗》,则比兴意味很浓,他所寄托的含义有相当多的可能性,所以给读者提供的联想范围也就比曹操的那首《短歌行》更为广泛。



第十节 王 粲


建安文学最主要的人物当然是曹氏父子,追随曹氏父子的人很多,其中最重要的就是建安七子了。“建安七子”得名于曹丕的《典论•论文》。在这篇文章里,曹丕把与他同时代的七个作者提了出来,并一一加以评论,称之为“七子”。这七个人是:孔融、陈琳、王粲、徐干、阮璃、应砀、刘桢。其实,七子的诗也不是都好,《诗品》里评价最高的是刘桢和王粲。从这些人的诗里可以看到,建安时代的诗有三个特色:第一是文士诗与乐府诗的合流,第二是反映现实,第三是多酬应之作。建安七子常常摸拟乐府诗。乐府诗的起源我讲过,有很多是从民间采集来的歌谣。可是现在文人们也都模拟乐府诗,于是乐府诗就开始文士化了。文士们使乐府诗变得典雅,但与此同时也继承了乐府诗反映现实的传统。这就使得建安诗歌中的感发力量与后来正始、太康的诗歌有所不同。钟嵘《诗品序》曾简述中国诗歌发展的历史,其中有一段说:

降及建安, 曹公父子,笃好斯文;平原兄弟,郁为文栋;刘桢、王粲, 为其羽翼。次有攀龙托凤, 自致于属车者, 盖将百计。彬彬之盛, 大备于时矣! 尔后陵迟衰微,迄于有晋。太康中, 三张、二陆、两潘、一左, 勃尔复兴, 踵武前王,风流未沫,亦文章之中兴也。永嘉时, 贵黄、老,稍尚虚谈, 于时篇什,理过其辞,淡乎寡味。爰及江表,微波尚传,孙绰、许询、桓、庾诸公诗,皆平典似《道德论》,建安风力尽矣。

他在这里指出,自晋以后,诗歌中的“建安风力”就渐渐消失了。关于什么是“风力”,我在我的一篇文章《钟嵘诗品评诗之理论标准及其实践)中曾讨论过。我认为“风力”是指一种由诗人心灵中感发而生的力量,这种力量是通过诗人叙述的口吻和语气表达出来的。建安的诗歌为什么与正始、太康的诗歌不同?时代的变化是一个重要因素。“正始”,是魏明帝曹叡的儿子齐王芳的年号。为什么齐王芳有年号却没有帝号?因为他被司马师废掉了,后来曾受封为“邵陵县公”,死后谥为“厉公”。曹芳以后还有高贵乡公曹髦和陈留王曹奂,他们也完全受制于司马氏,后来曹髦被杀,曹奂被废。接下来的太康,就是晋武帝司马炎的年号了。从建安到正始,从正始到太康,其间年代虽不久远,政治上的变化却很多。建安诗歌是反映现实的,而且建安诗人一般都是把自己的感动很直接地写出来,像曹操、曹植都是如此,连曹丕诗中那种感发的力量,也是直接表现出来的。到了正始诗人就有一个转变,他们就从向外的探寻转变为向内的探寻。下一次课我将讲正始诗人阮籍,阮籍这个诗人和建安诗人截然不同的一个特色,就是他的隐晦难解。他所写的都是他自己内心意念的流转,他的心思、感情从来不在诗里明白地说出来。为什么如此呢?这个等讲到阮籍的时候再说。 ’那么太康诗人呢?太康诗人有“三张、二陆、两潘、一左”。“三张”有不同说法,有人说是张载、张协和张亢,有人说是张华、张载和张协;“二陆”是陆机、陆云;“两潘”是潘岳、潘尼;“一左”是左思。这些人里,除了左思还比较有一点儿“风力”之外,那“三降及建安,曹公父子, 笃好斯文;平原兄弟,郁为文栋;刘桢、王粲, 为其羽翼。次有攀龙托凤, 自致于属车者, 盖将百计。彬彬之盛, 大备于时矣! 尔后陵迟衰微,迄于有晋。太康中, 三张、二陆、两潘、一左, 勃尔复兴, 踵武前王,风流未沫,亦文章之中兴也。永嘉时, 贵黄、老,稍尚虚谈, 于时篇什,理过其辞,淡乎寡味。爰及江表,微波尚传,孙绰、许询、桓、庾诸公诗,皆平典似《道德论》,建安风力尽矣。

他在这里指出,自晋以后,诗歌中的“建安风力”就渐渐消失了。关于什么是“风力”,我在我的一篇文章《钟嵘诗品评诗之理论标准及其实践)中曾讨论过。我认为“风力”是指一种由诗人心灵中感发而生的力量,这种力量是通过诗人叙述的口吻和语气表达出来的。建安的诗歌为什么与正始、太康的诗歌不同?时代的变化是一个重要因素。“正始”,是魏明帝曹叡的儿子齐王芳的年号。为什么齐王芳有年号却没有帝号?因为他被司马师废掉了,后来曾受封为“邵陵县公”,死后谥为“厉公”。曹芳以后还有高贵乡公曹髦和陈留王曹奂,他们也完全受制于司马氏,后来曹髦被杀,曹奂被废。接下来的太康,就是晋武帝司马炎的年号了。从建安到正始,从正始到太康,其间年代虽不久远,政治上的变化却很多。建安诗歌是反映现实的,而且建安诗人一般都是把自己的感动很直接地写出来,像曹操、曹植都是如此,连曹丕诗中那种感发的力量,也是直接表现出来的。到了正始诗人就有一个转变,他们就从向外的探寻转变为向内的探寻。下一次课我将讲正始诗人阮籍,阮籍这个诗人和建安诗人截然不同的一个特色,就是他的隐晦难解。他所写的都是他自己内心意念的流转,他的心思、感情从来不在诗里明白地说出来。为什么如此呢?这个等讲到阮籍的时候再说。

那么太康诗人呢?太康诗人有“三张、二陆、两潘、一左”。“三张”有不同说法,有人说是张载、张协和张亢,有人说是张华、张载和张协;“二陆”是陆机、陆云;“两潘”是潘岳、潘尼;“一左”是左思。这些人里,除了左思还比较有一点儿“风力”之外,那“三张”、“二陆”和“两潘”所重视的都是对偶和辞藻、雕琢和修饰。因此,诗歌中那种直接感发的力量就逐渐消失了。太康以后的诗人更是不行。所以钟嵘说,经过了整个晋代,就“建安风力尽矣”。

建安诗人反映战乱现实和民间饥苦的诗我们已经读过一些,这一节课,我们要看王粲的《七哀诗》。在读诗之前,我们先要简单了解一下他写作的背景。王粲字仲宣,是山阳高平人。我曾讲到董卓作乱时胁迫汉献帝从洛阳迁都长安,那时候,王粲也跟着迁到了长安。可是长安也不平安,也发生了战乱,于是王粲就离开长安到荆州去依附刘表。后来刘表的势力败亡,他又归附了曹操,做过曹操的丞相掾、军谋祭酒和侍中,最后死于建安二十二年。顺便说一下,建安二十二年发生过一次疾疫,就是流行性传染病, “建安七子”中的陈琳、刘桢、徐干、应砀也是在那一年死去的。总之,王粲的一生主要是生活在战乱之中,他目睹了董卓之乱和李催、郭汜之乱,他的《七哀诗》就是写在这个时候。《七哀诗》是当时流行的一种诗题,上一节课我们已看过曹子建的《七哀诗》,现在我再来把王粲的《七哀诗》读一遍。这个题目的诗他一共写有三首。我先讲第一首,然后如果有时间的话,再看另外两首。

西京乱无象,豺虎方递患。复弃中国去, 委身适荆蛮。亲戚对我悲,朋友相追攀。出门无所见, 白骨蔽平原。路有饥妇人,抱子弃草间,顾闻号泣声,挥涕独不还。未知身死处,何能两相完?驱马弃之去, 不忍听此言。南登霸陵岸, 回首望长安。悟彼下泉人,喟然伤心肝。

“西京”就是指长安,东汉定都洛阳,长安在洛阳的西边,所以称“西京”。所谓“无象”,是说所有的规矩、法则都被破坏了,长安乱得已经不成样子了。汉末这一段历史,我在前边已经讲过。关于这一段战乱给人们带来的苦难,蔡琰的《悲愤诗》作过最充分的反映。王国维《人间词话》曾引过德国哲学家尼采的一句话:“一切文学,余爱以血书者。”蔡琰的《悲愤诗》,就真正是用血写出来的伟大文学作品。我说这些,是因为王粲这开头两句写得太笼统。 “西京乱无象,豺虎方遘患”,他并没有讲具体乱到什么程度,而你要想知道究竟,最好是去参考一下蔡琰的那首长诗。底下他说, “复弃中国去,委身适荆蛮”。 “中国”并不是今天我们所说的国家的概念,古人说“中国”是指洛阳、长安这一带中原地区。什么是“荆蛮”呢?你要知道,夏商周三代的文化都是以黄河流域为中心发展起来的,因此南方荆楚一带就被视为南蛮。所谓“南蛮鴃舌之人”,你们不要笑,这个不是我说的,这是孟子说的。他说南蛮之人怪腔怪调,说话像鸟叫一样。那并不是指现在广东、福建等地的南方话,而是指楚地方言。广东有“客家人”,其实他们所说的话反倒真正是古代中原地区的话,因为客家人的祖先本是西晋末年中原战乱时逃难渡江的中原人,所以直到现在,他们的话里还保留了许多古音。这一点,是要分清楚的。总之,古代楚地的语言文化和中原不同,居住在中原的人视荆楚为蛮夷之地,带有轻视的意思。

“亲戚对我悲,朋友相追攀”,战乱之中一旦分离就不知道以后还能不能相见。我自己对此是有切身体会的。我家住在北京,我父亲在上海一个航空公司里做事。芦沟桥事变时,父亲跟着公司转移到后方去了,我母亲带着我和两个弟弟留在沦陷的北京。一开始我们还能接到父亲寄来的信,可是后来汉口陷落、长沙陷落,国民政府一步步撤退,我们就再也接不到父亲的信了。在北平沦陷的第四年,我母亲去世了,而父亲直到抗战胜利回到北平才知道这个消息。在这八年里,我们也完全不知道父亲的生死存亡。我的老师顾随先生那时候因家小之累没有离开沦陷的北京,但他有一个很要好的朋友离开北京去了后方,我不知道他姓什么,老师称他“伯屏兄”。两人在分别时都没有想到今后不能见面,可是别后八年不通音信,后来消息传来,说这个朋友已经死在后方了。我的老师曾写了一首词怀念他,我记得其中有这么几句:“不道生离,竟成长往,犹自盼归来。”在战乱之中,生离往往就成了死别。所以战乱中离别的场面总是很悲惨的。

“出门无所见,白骨蔽平原”,这种情景蔡琰的《悲愤诗》也曾写到,说是“斩截无孑遗,尸骸相撑拒”,“白骨不知谁,纵横莫覆盖”。遍地都是死人,有乱兵杀死的,有饿死的,但也有还没死的:“路有饥妇人,抱子弃草间。顾闻号泣声,挥涕独不还。未知身死处,何能两相完?”他说路上见到一个饥饿的女子,把自己的孩子抛弃在荆棘野草之中。这个母亲是流着泪离开的,虽然听到小孩子的哭声,却硬着心肠不再回来。她对责问她的人回答说:我都不知道我自己还能走多远就会倒毙,又怎么能保全我的小孩子?“驱马弃之去,不忍听此言”,王粲对这种悲惨的事毫无办法,既然无法帮助她,只能赶快走开,免得再听这些悲惨的话。

“南登霸陵岸,回首望长安”。霸陵,是汉朝文帝的陵墓,在长安城东不远处。王粲去荆州,出了城先要经过霸陵,所以这两句本来是写实的。然而,王粲在写实中却有他的感慨在。汉文帝的谥号之所以为“文”,是因为他在位的时候天下和平安乐,没有战争。汉朝文帝、景帝的时代,是有名的安定、富裕的时代。王粲说,我现在登上霸陵的高坡,回头看一看长安城内,还是汉文帝的那个安定繁荣的都城吗?汉室天下怎么会衰败成这个样子! “悟彼下泉人,喟然伤心肝”。“下泉”是《诗经•曹风》中的一首诗:“冽彼下泉,浸彼苞稂,忾我寤叹,念彼周京。”《下泉》的作者说,很冷很冷的是那种向下流动的泉水,它伤害了苞稂之类的植物;他说我在清醒的时候就不断地叹息,并且想:周天子为什么不派一个好的国王来治理我们这个地方呢?《毛诗序》解释说,这首诗是“思治也。曹人疾其公侵刻,下民不得其所,忧而思明王贤伯也”。当时曹国的君主对他的老百姓很不好,所以曹国的老百姓渴望得到一个贤明的君主。因此王粲说:过去我以为《诗经》上所叙写的不过是千百年前的事情,跟我们现在的人没什么关系。可是我现在亲眼看见了平原上这些惨景,我才真正体会到当时那些曹国人民是遭受到何等的灾难才说出那些话来!这首诗所写的,是王粲刚刚离开长安时在长安附近看到的战乱之后悲惨的景象。在三首《七哀诗》之中,这一首实在是内容最深刻也最有感发力量的一首。尤其是结尾的感慨,含义十分深刻。《七哀诗》的第二首,是王粲已经到了荆州,写的是他在那里所见的南方山水,以及他怀念故乡的悲哀。我把这一首也读一遍:

荆蛮非吾乡,何为久滞淫?方舟溯大江, 日暮愁吾心。 山冈有余映,岩阿增重阴。狐狸驰赴穴,飞鸟翔故林。流波激清响,猴猿临岸吟。迅风拂裳袂, 白露沾衣襟。独夜不能寐,摄衣起抚琴。丝桐感人情,为我发悲音。羁旅无终极, 忧思壮难任。

“荆蛮非吾乡,何为久滞淫”,这两句,其实我们应该结合他的《登楼赋》来看。“王粲长于辞赋”,这是曹丕《典论•论文》里说的。《登楼赋》就是王粲在荆州时写,皇边有很有名的两句:“虽信美而非吾土兮,曾何足以少留!”王粲到荆州依附刘表,刘表并不很重视他,他在荆州也不得意。南方的山水虽美可是他心里并不快乐,所以总是思念北方故乡。赋这种体裁由来已久,战国时的荀子就曾把他的一些韵文称为赋。一般说起来,赋是结合了散文和诗歌两种体式,既有散文的自由,又有诗歌的修辞和押韵,后来又受到楚骚的影响。这个我以前讲过了。汉赋一开始篇幅都很长,很重视夸张和铺陈,因此其形容描写的成分较多,而抒情的成分就很少。到汉朝末期,赋的体裁就有了一种转变,出现了篇幅短小的以抒情为主的赋,王粲的《登楼赋》就属于这种抒情的短赋。所以,我们可以把王粲的这首诗和这篇赋结合起来,互为参考。这里, “荆蛮非吾乡,何为久滞淫”和“虽信美而非吾土兮,曾何足以少留”意思是一样的,都是说:荆州这个地方虽然很好,但它不是我的故乡,我怎么能长久地滞留在这里呢?“方舟溯大江,日暮愁吾心”。“方舟”,是两船相并,其实就是指.比较大的船。“溯”,其实也不一定是溯流而上,他的意思就是指乘坐大船行走在江面上。古人说“大江”,一般就是指长江。他说当我乘坐大船在长江中行驶时,江面上那种落日黄昏的景色就更增加了我思乡的忧愁。

现在,我要请大家注意另外一种现象。王粲的第一首《七哀诗》反映的是建安诗歌写实和表现民间疾苦的诗风,而这第二首就不是了,它反映了曹子建开始的注重对偶的风气。第一首诗主要是叙事,所以对偶的句子几乎没有;但这第二首诗要写南方的景物,而景物描写则最适合用对偶。从‘‘山冈有余辉”到“白露沾衣襟”这一大段景物描写基本上都是对偶。诗中的对偶有发展层次的不同,最工整的对偶要到唐代近体诗形成之后才大量出现。如李白的“青山横北郭,白水绕东城’’(《送友人》):“青”和“白”都是颜色;“山”和“水”都是大自然景物;“横”是动词,“绕”也是动词;“北”、“东”都是方向;“郭”是外城,“城”是内城。又如杜甫祖父杜审言的“淑气催黄鸟,晴光转绿苹”(《和晋陵陆丞相早春游望》):“淑气”是秋暖的气候;“晴光”是晴明的日光;“催”和“转”都是动词;“黄”和“绿”都是颜色;“鸟”是动物, “苹”是植物,都是名词。对得非常工整。

但建安时代只是对偶的开始,并不像唐诗这么工整。这从王粲的这一大段对偶的句子中就可以看出来。这一大段,都是写在船上所看到的落日黄昏的景色。“山冈有余映,岩阿增重阴”是说太阳虽然西斜了,可是日光还反射在山顶上,而山岩深曲的地方则更加阴暗。这两句对偶看起来很工整: “山”和“岩”是同样的性质;“冈”是高起的地方,“阿”是弯曲进去的地方;“有”和“增”都是动词;“余映”的“映”是光影,“重阴”的“阴”是阴影,两个也是相对的。然而你要注意:“岩阿增重阴”这五个字都是平声,就律体而言,这是不行的。他在字面上对偶虽很工整,但却不合乎近体诗的声律。近体诗的声律应该是: “淑气催黄鸟”——仄仄平平仄;“晴光转绿苹”——平平仄仄平;“青山横北郭”——平平平仄仄;“白水绕东城”——仄仄仄平平。所以这就是古体诗和近体诗的区别。王粲这首诗虽然有很多对偶,但它仍然是古体诗,不是近体诗。

另外,一个人在心情好的时候,落日余晖是很美丽的景色。范仲淹《岳阳楼记》说: “朝晖夕阴,气象万千。”王勃《滕王阁序》说:“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色。”那都是赞美日落时景色变化的美丽。可是你看这“山冈有余映,岩阿增重阴”,也是日落时景色的变化,王粲的心情却不同。当他看落日余晖时所注意到的是什么?是“狐狸驰赴穴,飞鸟翔故林”。这是一个对比:日落西山,鸟兽都急急忙忙奔回自己的巢穴,可王粲现在流落异乡依附别人,还不如鸟兽自由自在。这是思乡之情引起的悲哀。下面他说, “流波激清响,猴猿临岸吟”,船在行走的时候,船旁的水流就发出清越的响声,而岸边山上的猿猴也在一声声啼叫。 《水经注》说, “猿鸣三声”就“泪沾裳”。不管是好听的流水声,还是悲哀的猿鸣,对于思乡的人来说,都只能加深他的忧伤之情。更何况还有那“迅风拂裳袂,白露沾衣襟”。古人说上衣下裳,衣和裳有分开的,有连着的。这里的“裳”应该是指长衣的下摆。“袂”是衣袖。古人的袖子都很肥大,衣服很长,江面上风一吹,就使它们飘舞起来。这时的天气已开始冷了,傍晚的露水沾湿了他的衣襟。这几句,都是写景物,但景物之中却含有暗喻。其中所透露出来的,都是他思乡和漂泊的悲哀。

不过,我们现在还是看他的对句。“山冈有余映”两句虽然声音上不对,字面上还是很工整的。而“狐狸驰赴穴,飞鸟翔故林”两句就不很工整了。“狐狸”是兽, “飞鸟”是鸟,这两个勉强可以相对;“驰”是跑,“翔”是飞,也可以相对。但“赴穴”是往洞穴去, “故林”是旧日的树林,它们的结构是不相同的。下边的“流波激清响,猴猿临岸吟”对偶也不工整。因为“流波”和“猴猿”虽然都可以算作名词性质的主语,但“流”是形容“波”的;“猴”和“猿”却都是名词,结构并不相同,只能说是大体相对;“激清响”和“临岸吟”更是不对。“清”是个形容词,是形容“响”的, “岸”却是个名词,是“临”的对象。“响”和“吟”虽然都有声音,但一个是名词的性质,一个是动词的性质,是不能相对的。然而你要知道:这两句虽然对得并不工整,但“流波激清响”是一个主词发出了一种声音;“猴猿临岸吟”也是一个主词发出了一种声音。这两句,在整体的分量上是相对的。下面“迅风拂裳袂,白露沾衣襟”二句,也是相对的,写疾风吹拂着衣袖,白露沾湿了衣襟。这首诗的偶句到此结束,下面就用直承的方式来叙写了。“独夜”二句写一个孤独的客子,在夜间不能成眠,就整理衣着起来弹琴。“丝桐”二句写桐琴上的绿弦也为人的情思所感动,为我发出了悲哀的琴音。 “羁旅”二句写羁留异乡,旅泊的生活不知何时方能告一结束,末句“忧思壮难任”的“壮”字是“益发”、“更加”的意思,是说我的忧伤的情思,更加使我难以承受了。因为时间的关系,我们只能把王粲的诗简单结束在这里。另外,王粲也长于作赋,他写过一篇《登楼赋》极为后人所称述,内容主要也是写羁旅的愁思,可以与这首诗一起参看。



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