季红真:论汪曾祺散文文体与文章学传统

选择字号:   本文共阅读 629 次 更新时间:2015-10-14 20:30:54

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季红真  

   汪曾祺的散文,“郁郁乎文哉!”卓然海内大家。他自谦地说:“我写散文,是搂草打兔子,捎带脚。”好像无心插柳,紧接着的一句话却是:“不过我以为写任何形式的文学,都得把散文写好。”① 可见他对于散文的重视,看似轻松平易,却是苦心经营。他一生的创作,特别是早期和晚年的大量作品,体现着一些基本的美学风格,构成其文学的主要成就,也充分流露他天真潇洒的性情。尤其是散文文体自由,行云流水一样的冲淡平和,自然流畅。即使悲愤为文,也是以含蓄节制的笔法点到为止,不伤基本的文脉。比较而言,早期的散文更个人化,而晚年的散文更注重思想,因此也更平实。他的散文内容之博雅,遍及人文地理、草木生灵、历史文化、人物掌故、民俗风土、艺术文物……处处体现着他对世界的好奇,对民族、对人类深挚的感情和对生活的热爱。体现着他独特的忧伤、内在的欢乐、谐谑与幽默。他在谈到小说创作时说:“小说当然是要讲技巧,但是:修辞立其诚。”② 这用在他的散文创作中,也很贴切。一个性情中人,无时无刻不以真诚的态度面对读者。而所有的内容又都容纳在独特的文体形式中,看似随意的章法,却关联着深广的文化背景,溯通了中国文章学的多个传统。

   一

   中国是一个诗文的大国,散文的传统可以追溯到先秦诸子,而更早的源头则是《尚书》中的部分篇章。这个文体一出现就具有了双重意味,区别于来自民间的原始神话、诗歌与歌舞,作为官方的文献被纳入经的范畴;区别于集体的口头文学,它是文人个人创作的文字形式。这两个特点相互作用,就形成了几千年来悠久深厚的散文传统。其间又有赋、史传等多种文体的差别,有碑文、书、记、表文、哀诔等各种实用的文体。骈文与散文的分野与抗衡,更是中国文学史上的独特现象,自魏晋开始延续到晚清,无论倾向如何,不少的文人几乎都兼营两者,激进如章太炎者也曾经作具有骈体文倾向的《哀山东赋》。至于制艺的八股文,更是明清士子们必修的文体。服务于庙堂,又体现个体的风格特征,这两者相反相成,制约着散文的发展。或者以“知言养气”,“原道、征圣、宗经”,或者推崇言志,从文气的标举到性灵的倡导一脉相承。“不以辞害文,不以辞害志,以意逆之”(《孟子?公孙丑上》),则是一以贯之的基本精神。从对文辞、音韵到结构形式的极端重视,到对于文体自然的呼吁,也是一个长久互动的过程。文人创作逐渐远离庙堂,形成各种新的文体,笔记是典型。即使可以上溯到经的古老范畴,但内容的演变,也推动了散文文体的变革,明清之际的小品文是代表。“五四”以后,翻译了不少域外的散文,影响了中国散文的发展。所谓“人的发现”与“文的自觉”、“个性解放”的潮流中,诞生出一代卓越的散文家,鲁迅的浓烈沉郁和周作人的冲淡平和,是其中的佼佼者,至今影响着中国散文的发展。同时引进的还有新的文体,小品文是其中的一支。外来的潮流汇入古老的河道,已经融入中国文章学的传统。接受的过程也是选择的过程,文化传统总是首先吸纳那些具有亲和力的异质文化,就是在文化震动的时期也概不能免。何况翻译本身就是语言的过滤,理解的吸收了、融入血液,不理解的则流失掉。然后才是创造性的模仿,到达风格化的境界。外来的散文也是以这样的方式,形成接续着悠久文明的新传统。

   汪曾祺先生的散文创作属于这个丰富而驳杂的传统,而且在文体方面充分汲取其中的养料。他对于中国古代文章学有着较为全面的了解,并且在这个基础上顺乎自己的性情,对于传统进行了选择,构成他文体意识的重要内容。任何传统都是多元复合的产物,中国的散文也不例外。在浩如烟海的古代散文和文论著作中,他从文体入手,进行了充分个人化的评价:“《世说新语》记人事,《水经注》写风景,精彩生动,世无其匹。唐宋以文章取仕。……唐宋八大家,在结构上,在语言上,试验了各种可能性。宋人笔记,简洁潇洒,读起来比典册高文亲切,《容斋随笔》可为代表。明清考八股,但要传世,还得靠古文,归有光、张岱各有特点。‘桐城派’并非都是谬种,不可忽视。龚定庵造语奇崛,影响颇大。”③ 这样的欣赏趣味,体现着他的性情修养,对于传统凝视中的独白,呈现着心灵的独特形式。也是由于这一性情的规定,他对于外来的散文也做了自由的评点:“‘五四’以后有不多的翻译过来的外国散文,法国的蒙田、挪威的别伦?别尔生……影响最大的大概是算泰戈尔。但我对泰戈尔和纪伯伦不喜欢。一个把人把自己扮成圣人总是叫人讨厌的。我倒喜欢弗吉尼亚?伍尔芙,喜欢那种如云如水,东一句西一句的,既叫人不好捉摸,又不脱离人世生活的意识流的散文。生活本身是散散漫漫的。”④ 对西班牙作家阿索林,他更是赞赏不止:“阿索林是我终身膜拜的作家。”⑤ 认为他的“一些充满人生智慧的短文,其实是诗”⑥。

   这两个传统,并不是一开始就水乳交融在他的意识中,而是前后有着矛盾与调整的过程。1988年6月,他写道:“‘五四’以后的新文学的形式,如新诗、戏剧,是外来的,小说也受了外来的影响。独有散文,确是土产。那时翻译了一些外国的散文,……但是影响不大,很少有人模仿他们那样去写。……近十年文学,相当一部分努力接受西方影响,被称为新潮和现代派。但是,新潮派的诗、小说、戏剧,我们大体知道是什么样子,新潮派的散文是什么样子呢,想象不出。……到了他们写散文的时候,就不大看得出怎么新潮了。……看来所有的人写散文,都不得不接受中国的传统。”⑦ 1990年底,他写道:“最近我看了两位青年作家的散文,很凑巧,两位都是女的。她们的散文,一个是用意识流写的,一个受了日本新感觉派的影响,都是新潮,而且都写得不错。这真是活报应。……这反映出我的文艺思想还是相当狭窄,具有一定的排他性。”⑧ 这一坦诚的矫正,既和时代氛围与文学自身发展有着直接关系,也和他思想解放的程度有关。终其一生,他都是一个艺术的探索者,从来不惜否定自己。在同一篇文章中,他对于中外的散文进行了平行类比,提到了法布尔的《昆虫记》、鲁迅的《二十四孝图》和朱自清的《论雅俗共赏》,认为都是“学者散文”,“都可作很好的散文来读”。1992年,他进一步辨析散文的文体来源:“我们今天所说的‘小品’和‘晚明小品’,有质的不同。现在所说的“小品文”的概念是从英国Essay移植过来的。……亦称‘小论文’,是和严肃的学术著作相对而言的。小品文对某一个现象,某种问题表示一定的见解。”⑨

   在这样的文化立足点上,他由散文的文体出发,对缺乏美文的文化断裂痛心疾首:“……真正的断裂是四十年代。自四十年代到七十年代几乎没有‘美文’,只有政论。偶有散文,大都剑拔弩张,盛气凌人,或过度抒情,顾影自怜。这和中国散文的平静中和的传统是不相合的。”⑩ 而他对于这个文体情有独钟,一开始就赋予它文化复兴的伟大意义:“如果一个国家的散文不兴旺,很难说这个国家的文学有了真正的兴旺。散文如同布帛麦菽,是不可须臾离开的。”(11) 他在理论上呼吁,实践中躬行,对于中国散文的振兴起到了不可磨灭的贡献。而且他充分地认识到散文这个文体的社会生态作用,看到八九十年代之交的社会状态与散文繁荣的内在联系:“这大概有很深刻、很复杂的社会原因和文学原因。生活的不安定是一个原因。喧嚣扰攘的生活使大家的心情变得很浮躁,很疲劳,活得很累,他们需要休息,‘民亦劳止,迄可小休’,需要安慰,需要一点清凉,一点宁静,或者像我以前说的那样需要‘滋润’。人常会碰到不如意的事。……他需要找人说说,聊聊。……阅读,是读者和作者的交谈。也许这说明读者对人,对生活,对风景,对习俗节令,对饮食,乃至对草木虫鱼的兴趣提高了,对语言,对文体的兴趣提高了,总之是文化素质提高了。”(12)

   这样的学术背景,使他的散文观以文体为纽带,连接起绵延不绝的文化气脉。并且自觉地追求独创的风格:“我希望能作到融奇崛于平淡,纳外来于传统,不今不古,不中不西。”(13)

   二

   他少年时代,即接受了儒家经典的熏陶。小学时期,祖父就为他讲解《论语》,并且教他写作小论文“义”,这是用以阐释《论语》、掌握八股文的入门练习(14),使他进入了中国文章学的正宗源头,也形成了对于文体的独特敏感。

   决定他基本人格修养的儒家思想,熔铸在他文体意识的核心。至于其他的散文家则主要是形式的借鉴,比如庄子:“我对庄子感极大的兴趣的,主要是其文章,至于他的思想,我到现在还不甚了了。”(15) 他理解的儒家,当然是审美化了的儒家。他一再援引《论语?子路曾皙冉有公西华侍座章》,认为“曾皙的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的极至”(16)。理想的艺术人生与人生的艺术理想,在民族的原始思想中找到精神的依据。

   从这个文化的源头出发,他理顺了中国文章学中“文气说”的一脉潜流,开辟出自己的文章之道,纵横捭阖、举重若轻,评点古今中外的文章。他说:“我以为‘文气’是比‘结构’更精微,更内在的一个概念。”(17) 但他理解的“文气”,显然不是孟子所谓“我善养我浩然之气”,那是他所厌恶的圣人腔。而是自曹丕《典论?论文》“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致”,到刘勰《文心雕龙》“气有刚柔”的作家气质差异,以及内在的精神外化为文体的风格。他说:“中国散文在世界上是独特的。‘气韵生动’是文章内在的规律性的东西。”(18) 至于唐宋以降诸家的文气说,他更是熟稔于心,倍加赞赏:“‘文气论’是中国文论的一个源远流长范畴”,“韩愈提出‘气盛言宜’:‘气,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言,犹是也。气盛则言之短长与声之高下皆宜。’他所谓‘气盛’,我们似可理解为作者的思想充实,情绪饱满”(19)。这是对一般创作论意义上的阐释,但他却运用于他所有文体的创作中。

   具体到散文文体,则引用“桐城派”的文论,以为是起、承、转、合的章法:“桐城派提出,所谓文气就是文章应该怎么起,怎么落,怎么断,怎么连,怎么顿等等这样一些东西,文章内在的节奏就很强。”并且引用叶燮“泰山出云”的比喻,“这就是说文章有内在的规律,要写得自然。我觉得要掌握了文气,比讲结构更容易形成风格。文章内在的各部分之间的有机联系是非常重要的”(20)。为此,他借助书法的“行气”理论,解释被称为“一笔书”的王羲之书法,是由于“内部的气势是贯穿的”。又引清代艺术评论家包世臣形容王羲之的书法:“如老翁携带幼孙,痛痒相关,顾盼有情。要使句与句,段与段产生‘顾盼’。要养成一个习惯,想好一段,自己能够背下来,再写,不要想一句写一句。”(21) 这显然是他的经验之谈。

   由内在的气韵到外在的文体,然后进入散文风格的美学理想。他一再引用苏东坡的文论,表达自己的文体追求:“吾文如万斛泉涌,不择地涌出”,“但行于所当行,止于所不可不止”,并且联想为通俗的说法“行文”(22)。“苏东坡说:‘大略如行云流水,初无定质,……文理自然,姿态横生’(《答谢民师书》)。文章写到这样,真是到了随便的境界。”“随便”是他推崇自然的美学理想在文体上,特别是散文文体的具体体现。为了证明这随便,他还在具体的章法上,引用章太炎对于汪中骈文的评价:“起止自在,无首尾呼应之势”。以为“这样的结构,中国人谓之‘化’。”(23) 他一再批评感伤主义与过度抒情,明确地说:“我以为散文的大忌是作态。”(24) 以至进一步消弭了文体的边界,不仅小说要写的散文化,“……传统的,严格意义上的小说有一点像山,而散文化的小说则像水”(25)。连散文的各种文体之间,也“欲辨已忘言”:“我实在分辨不出散文、随笔、小品的区别。”(26)

   由气而体,他梳理出两者之间的主从关系。他说:“张大千以为气韵生动第一,其次才是章法结构,是有道理的”(27)。这样明确的文体意识,使他的散文创作,发乎于心,顺乎于理,潇洒成文。

   三

   他的散文文体是多样的。

他毕生创作的散文并不算多,但涉猎的文体则非常丰富。仅从书名就可以看出文体的多种差异。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文学评论》(京)2007年2期

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