在中国诗歌史上，七言诗占有重要的地位。严格来讲，七言诗在汉代尚不成熟，现存可以确证为汉代完整的七言诗很少，优秀的作品更少，它没有取得五言诗那样的成就，因而在一般的文学史中很少论及[1]。当然这并不意味着学者们对七言诗的问题关注不够，而是因为相对于五言诗来讲，七言诗的起源问题更为复杂，各家说法之间的争议更大。不过有一点可以肯定，汉代是七言诗发展的早期时代。现存文献中不仅保存了大量的七言歌谣、韵语、铜镜铭文、刻石，而且也保存了一些文人的七言诗篇，并呈现出异常复杂的状况，这增加了我们描述与研究的难度。本文的目的有三：一、评析有关七言诗起源的研究状况；二、分析现存汉代的各类七言句及七言诗存世情况；三、讨论七言诗的文体特征，七言诗与其他诗体的关系，分析七言诗在汉代所以不成熟的原因。
一、关于七言诗起源问题的讨论
关于七言诗起源问题，古今有多种说法。李立信曾搜罗各种文学史、诗歌史、期刊论文、历史典籍所见近七十家观点[2]。秦立根据前人六十余家观点进行总结，概括为16种主要的说法[3]。主要有源于《诗经》说，源于楚辞说，源于民间歌谣说，源于字书说，源于镜铭说，此外还有源于《成相篇》说，源于《柏梁台诗》说，源于《四愁诗》说，源于《琴思楚歌》说，源于《燕歌行》说，源于道教《太平经》干吉诗说，源于《吴越春秋》之《穷劫曲》说等等。仔细分析这些说法，源于《诗经》说最早见于挚虞的《文章流别论》，他说：“古诗率以四言为体，而时有一句二句，杂于四言之间……，七言者，‘交交黄鸟止于桑’之属是也，于俳谐倡乐多用之。”[4]然而以挚虞所举的这一例证，本可以写作“交交黄鸟，止于桑”，乃是一句四言，一句三言，并不是严格意义上的七言句，后人在《诗经》中所找到的所谓七言诗句多类于此。实际上在《诗经》中真正可以看作“七言”的句子很少。而所谓源于字书说、源于镜铭说以至于源于《成相篇》等某一首诗的看法，则明显地具有简单化倾向，不可能完美解释像七言诗起源与演变这样一种十分复杂的文学史现象。相比较而言，以源于楚辞说和源于民间歌谣说最有影响，值得我们仔细讨论。
最早论到七言诗与楚辞的关系的，当为《世说新语•排调》：“王子猷诣谢公，谢曰：‘云何七言诗？’子猷承问，答曰：‘昂昂若千里之驹，泛泛若水中之凫。’”这两句诗原文见于《楚辞•卜居》：“宁昂昂若千里之驹乎？将泛泛若水中之凫乎？”《世说新语》的作者刘义庆本为刘宋时人，这里提到的王子猷与谢公(谢安)是东晋时人。王子猷这里所说的“七言诗”，虽然是取自《楚辞》中的两句，但是却把每句诗原文前后的两个字都去掉了。可见在这个时候，人们对七言诗这一文体的特点及源头尚不清楚。其后刘勰在《文心雕龙•章句》篇云：“六言七言，杂出《诗》、《骚》。”可见，刘勰只是模糊地提到七言诗与《诗》、《骚》有关的问题，也没有具体论证。明人胡应麟《诗薮》内编卷三曰：“七言古诗，概曰歌行。余漫考之，歌之名义，由来远矣。《南风》、《击壤》，兴于三代之前；《易水》、《越人》，作于七雄之世；而篇什之盛，无如骚之《九歌》，皆七言古所自始也。”[5]在这里，胡应麟把《南风》、《击壤》等传说中的上古歌谣以及战国时的《易水》、《越人》歌当作七言诗之始，同时他又认为楚辞《九歌》最有代表性。顾炎武《日知录》卷二十一“七言之始”条亦曰：“昔人谓《招魂》、《大招》，去其‘些’、‘只’，即是七言诗。余考七言之兴，自汉以前，固多有之。如《灵枢经•刺节真邪篇》：‘凡刺小邪日以大，补其不足乃无害，视其所在迎之界。凡刺寒邪日以温，徐往徐来致其神，门户已闭气不分，虚实得调其气存。’宋玉《神女赋》：‘罗纨绮缋盛文章，极服妙彩照万方。’此皆七言之祖。”[6]由此看来，古代学者虽然有人论及七言诗与楚辞的关系，但都是零散的只言片语，而且各家对七言诗的认识也不尽相同。如《世说新语》与《日知录》里面所指的七言，都是不包括中间有“兮”字的句子，只有胡应麟才把《九歌》体里面的七字句当作七言诗来看待[7]。这说明，古代学者认可七言源于楚辞的人并不多。只是现当代学者中，持此论者才逐渐增多且影响日盛。其中影响较大者首推罗根泽，他在《七言诗起源及其成熟》一文中，首先指出了楚辞体蜕化而成七言诗的观点，并指出了两种蜕化的方式。他说：“由骚体所变成的七言，不是由将语助词置于两句之间者所蜕化，也不是由将语助词置于句中之短句者所蜕化，乃是由将语助词置于第二句句尾者，及置于句中之长句者所蜕化。”罗根泽在这里所说的第一种情况，如《招魂》：“魂兮归来，入修门些；工祝招君，背先行些；秦篝齐缕，郑绵络些；招具该备，永啸呼些。”去掉两句中的“些”字合成一句，就变成了“魂兮归来入修门，工祝招君背先行。秦篝齐缕郑绵络，招具该备永啸呼。”第二种情况如《九辩》：“悲忧穷戚兮独处廓，有美一人兮心不怿。去乡离家兮来远客，超逍遥兮今焉薄？”省掉中间的虚词，就变成了“悲忧穷戚独处廓，有美一人心不怿。去乡离家来远客，超逍遥，今焉薄？”由此罗根泽又说：“就此上例证视之，由骚体诗变为七言诗，不费吹灰之力，摇身一变而可成。……由骚体变成七言，是异，是蜕化，所以必在骚体诗全盛期以后。”[8]持同样观点的还有萧涤非先生，他将楚辞变为七言诗的“方法途径”概括为四种：“其一，代句中‘兮’字以实字者。如变‘被薜荔兮带女萝’、‘思公子兮徒离忧’而为‘被服薜荔带女萝’、‘思念公子徒离忧’之类是也。其二，省去句中羡出之‘兮’字者。如变‘东风飘飘兮神灵雨’而为‘东风飘摇神灵雨’之类是也。(均见上引《今有人》)其三，省去句尾剩余之‘兮’字者。如《离骚》‘朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英’，若将‘兮’字删去，亦即成七言，所异者惟非每句押韵，而为隔句押韵耳。……而其捷径，则仍在第四种，即省去《大招》、《招魂》篇中句尾之‘些’、‘只’等虚字是也。”[9]萧涤非先生的论述，基本上概括了楚辞体变为七言诗的诸种可能，比罗根泽的论述更为全面。李嘉言的观点与二人也基本相同[10]。逯钦立先生在这方面也有独到的看法，认为“正格七言之源于楚歌”。他说：“考句句用韵此本楚歌之特格；又楚歌之乱，虽含兮字为八言，而其体裁音节，又与正格之七言实无异。则七言者，楚《乱》之变体歌诗也。”逯先生以《楚辞•招魂•乱》与《九章•抽思•乱》与张衡《思玄赋》、马融《长笛赋》篇末“系”、“辞”为例进行比较，认为：“《思玄》之《系》，《笛赋》之《辞》，均在篇末为结音，其即《楚辞》之《乱》，自不待言。又张、马两赋，其本辞，仍以含兮之旧体出之，独于此《乱》，去其兮字而变为七言，是此《乱》必有可去兮字之先例或习惯，使之如此。”[11]此外，持七言诗源于楚辞之说的，还有陈钟凡、容肇祖、王忠林、顾实、嵇哲诸人[12]。可以说，经过以上诸家学人的论证，七言诗源于楚辞说，逐渐成为在这一问题讨论中最有影响力的观点之一。
但是对七言诗起源于楚辞的这种观点，余冠英先生却提出了不同的看法。他首先对七言诗由楚辞蜕变说提出质疑，认为楚辞的基本句法与七言诗不同，其中只有《山鬼》、《国殇》与之相近，但是去掉“兮”字之后，只能变成两个三言，而无法念成七言的“□□——□□——□□□”节奏。他同时指出，楚辞体在汉代用于庙堂文学，“是早已受人尊敬的了。假如七言诗是从楚辞系蜕化出来的，那么七言在唐以前被歧视的缘故，便不可解释了”[13]。同时，余先生还从先秦两汉文献典籍中找出了大量的七言谣谚、字书、镜铭中的七言句和采用民歌体的文人之作，如荀子的《成相篇》。他说：“就现存的谣谚来看，西汉时七言还很少，在成帝以前只能确信有七言的谚语，而七言的歌谣有无尚难断言。不过从谣谚以外的材料观察，武帝时七言在歌谣中必已甚普遍，完全七言的歌谣在这时必已流行”。他因此提出了两点最主要的证据：第一是西汉时的两本字书、司马相如的《凡将篇》和史游的《急就章》，里面用了大量的七言句，是口诀式文体。编口诀的目的是便于让人记诵，他们不大可能独创一种世人所不熟悉的文体，所采用的必是“街陌谣讴”中流行的形式。第二是《汉书•东方朔传》里载有一首东方朔的射覆，是四句七言韵语，这也一定不是他的首创之格，而是当时“街陌”流行之体，由此才能脱口而出并能逗笑取乐。最终他认为：“事实上七言诗体的来源是民间歌谣(和四言五言同例)。七言是从歌谣直接升到文人笔下而成为诗体的，所以七言诗体制上的一切特点都可在七言歌谣里找到根源。所以，血统上和七言诗比较相近的上古诗歌，是《成相辞》而非《楚辞》。”[14]“七言诗的渊源只有一个，就是谣谚。主七言句出于楚辞之说者恐系为一种错觉所蔽，由错觉而生成见。”[15]此后余冠英先生的观点也得到许多人的响应，如褚斌杰说：“强调七言诗是从楚辞体蜕变而成的人，往往根据张衡《四愁诗》首句‘我所思兮在太山’句，以及汉初高祖刘邦的《大风歌》、武帝《秋风辞》等作品去掉‘兮’字即为七言的现象，认为正可说明七言由楚辞发展而来。实际上这抹杀了自西汉以至更早些的战国末年以来，七言的民歌俗曲已经产生和流行的事实。首先是七言歌谣的流传，给文人以启发和影响，才使也熟悉楚辞体的某些文人作家，把楚辞体逐渐往大致整齐的七言形式上发展，因此，文坛上早期出现的某些文人七言体，往往也带有楚辞体句法的痕迹，这是可以理解的。”[16]
我们倾向于赞同余冠英和褚斌杰的观点，因为他们指出了一个基本事实，即早在战国后期，大量的七言句式已经与楚辞句式并存，它们并不是从楚辞中转化而来的。早在战国时代已经产生了整齐的七言诗，如《战国策•秦策三》范雎引《诗》曰：“木实繁者披其枝，披其枝者伤其心，大其都者危其国，尊其臣者卑其主。”从这首诗中，看不出它从楚辞中“蜕化”或“变化”的痕迹。另外，如人们普遍关注的荀子《成相辞》当中所出现的大量的七言句，也不是从楚辞中转化而来，而应该是当时流行的民间歌谣体。无独有偶，近年来出土的《睡虎地秦简》里有《为吏之道》[17]，其诗体结构与《成相辞》基本一致。这里面存在大量的七言诗句，同样也不是从楚辞中蜕变出来的。另外，从现存大量的汉代七言镜铭，司马相如的《凡将篇》和史游《急就章》里的大量七言口诀，传为汉武帝时代的《柏梁诗》[18]，以及《吴越春秋》所载《河梁歌》、《穷劫曲》等等[19]，足可以证明七言这一诗体产生之早并与楚辞无关。持楚辞生成论者忽略了这一历史事实，只看到张衡的《四愁诗》等东汉文人七言诗中杂有个别的楚辞式句子，就误以为七言诗是从楚辞中演化而来，这正如余冠英先生所说“恐系为一种错觉所蔽，由错觉而生成见”。这正像上引褚斌杰所说的那样：“首先是七言歌谣的流传，给文人以启发和影响，才使也熟悉楚辞体的某些文人作家，把楚辞体逐渐往大致整齐的七言形式上发展，因此，文坛上早期出现的某些文人七言体，往往也带有楚辞体句法的痕迹。”但是这二者的关系是不能颠倒的。
然而，关于七言诗起源的争论并没有到此终结，近年来又有人提出新的观点。如郭建勋认为：“讨论七言诗的起源，首先必须明确这里所说的七言诗，指的是那种抒情写志、语言凝练的正格的文学作品，而不是那种应用型的七言韵语或缺乏诗意的口号；同时我们还必须明确，从先在的文献中找出几个七言的句子，或者将能搜罗到的七言句排列起来，就断言找到了七言诗的源头，这不是一种科学的态度。任何新的文学形式的产生，都是先在的所有相关文体要素共同整合的结果，然而在这所有要素中，也必然有一种文体在其形成过程中起着至关重要的、核心的作用。”[20]正是根据这一原则，郭建勋详细讨论了楚骚中“兮”字句的几种类型，最后得出结论：“总之，战国末年屈原、宋玉在楚地民间歌谣的继承上创造的楚骚体，因其大量而集中地出现以及汉人的仿作，给后世七言诗的从中孕育准备了足够的资源；楚骚句式与七言句式在形式上的同构性提供了这种孕育七言诗句的基因；楚骚中的‘兮’字或为表音无义的泛声，或既表音而同时兼有某种语法功能，这种特性造成汉代以来文人有意无意的删省或实义化，从而使七言诗在汉魏南朝文人的探索与实践中得以衍生并逐渐成熟起来。”[21]郭建勋的观点有两个要点，第一是主张把探讨七言诗起源的问题限定在所谓“抒情写志、语言凝练的正格的文学作品”之内，从而排斥了那些“应用型的七言韵语或缺乏诗意的口号”，凸显楚辞在其中所起的“至关重要的、核心的作用”。第二是强调楚辞与七言诗二者“句式在形式上的同构性”。而我们认为这两点都是站不住脚的。首先我们知道，一种文体从最初的低水平逐渐发展成熟，应该是自然而然的现象。无论是四言诗、五言诗还是七言诗都是如此，为了证明自己的“核心”理论而不顾及七言诗句早在战国就已存在的事实，否定西汉以来大量的民间歌谣、铜镜铭文及至部分文人七言诗的文学价值，恐怕于理难通。其次我们要质疑郭建勋的同构理论。从语言学的角度来讲，所谓同构，应该指的是一种诗体与另一种诗体在语言节奏、句法结构等方面的相同性，是一种客观存在。而郭建勋所说的二者“句式在形式上的同构性”，是他自己通过对楚辞中虚词的置换、句式的合并，词语的增加或者位置的变换等方式而变化出来的，已经改变了原来的结构，这恰恰从反面证明了二者之间的不同构[22]。
对此，我们可以从对《宋书•乐志》所录《今有人》与《九歌•山鬼》两首诗的具体文本为例进行剖析：从表面上看，《今有人》一诗是从《山鬼》改编而来，只是去掉了原诗中的“兮”字，就由原来的骚体变成了三七言交错的诗体，因而这一例证常常被人们视为七言诗源于楚辞体的典型例证。仔细分析这两首诗，我们会发现楚辞体与七言诗之间的巨大差异，从音乐上讲，《山鬼》是楚歌，《今有人》则属于相和歌；从节奏上讲，楚辞体是二分节奏的诗歌，七言诗是三分节奏的诗歌；从句式结构上讲，楚辞体的主要句式结构是“○○○兮○○”，“○○○▲○○”，而七言诗的典型句式结构则为“○○/○○/○○○”；从语言组合角度来说，句首三字组在楚辞体中占有重要位置，七言诗句首则由两个双音词或者二字组组成。这说明，从本质上讲，楚辞体与七言诗是两种不同的诗体，根本就不存在同构的问题，后者不可能是从前者演变而成。楚辞体在汉代沿着两条路线发展，一种是以楚歌的形式和骚体赋的形式继续存在，一种是变为散体赋中的六言句式。而七言诗句早在战国时代就已经存在，它的产生自有其独立的过程，我们在下文中将对此详细论述。
在七言诗起源问题的研究中，葛晓音近年来的讨论引人注目。她有感于各家论点往往聚焦在寻找五七言脱胎的母体，力求确认该种诗体成熟的标志，辩论哪一篇诗的句式和篇制完全符合该种体式的规范这一模式的局限。“转换思路，从七言的节奏提炼和体式形成过程去考察其产生的路径和原理，并进而探讨汉魏七言诗的发展滞后于五言的原因”，提出了一系列富有创新意义的精彩见解。例如，她在分析了战国后期楚辞体句法和《成相篇》的结构以及其他一些相关实例后指出：“四兮三节奏和四三兮节奏句的增多，乃至四三节奏实字七言句的产生，都说明到战国末期，无论是楚辞还是民间歌谣，都出现了在语法关系上相对独立的四言词组和三言词组以不同方式连缀成句的现象。《成相篇》、《为吏之道》等虽然加工成为一种规则的杂言体七言，但也是四言和三言的各种连缀方式的一种。骚体句中在第五字(或五六)用虚字句腰的某些句式之所以被吸纳到这类谣辞中，也是因为按其意义可以读成四三节奏。”这也就从实证上弥合了七言诗源出于楚辞与源出于民间歌谣两说的矛盾，指出二者在七言诗的产生过程中有着共同的推进作用。再如她在分析了汉代七言诗体的基本特征之后指出：“早期七言篇章由单行散句构成、意脉不能连属的体式特性，使七言只能长期适用于需要罗列名物和堆砌字词的应用韵文，而不适宜需要意脉连贯、节奏流畅的叙述和抒情。而中国的韵文体式倘若不便于抒情，是不可能得到发展的。”这也就解释了汉代的七言为什么多出现在一些应用性的文体当中，而文人中间少有佳作的原因，既解释了为什么晋人傅玄称七言“体小而俗”的原因，也回答了今人如郭建勋何以强调所谓七言“正格”的问题[23]。葛晓音的探讨不仅在结论上是新颖的，在研究方法上更是富有启发意义的。无独有偶，当代语言学家在探讨中国古代语言发展变化的过程中，也开始注意诗歌体式与时代语言发展变化的关系。冯胜利认为：“上古韵律系统的改变不仅导致了汉语的变化，同时也导致了她的文学形式的转型。当然，文学的发展不只是语言的原因，但是，离开语言，那么诗歌的形式和文体的不同，又将从何谈起呢？”“前人说，一代有一代的文学。殊不知，一代有一代的语言。舍语言而言文学，犹如舍工具而论事功，岂止隔鞋搔痒，也致前因后果湮没无闻也矣！”[24]由此来看，无论是今人关于七言诗起源于楚辞说还是起源于民间歌谣说等，其问题都在于过于胶着于二者之间形式上的相似，而对于其背后深刻的语言差异以及其形成演变原因的探寻不够。这提示我们，关于七言诗起源以及其发展的问题很复杂，它既与先秦的民间歌谣有关，也可能受楚辞体的影响。但更为重要的是，它的产生与发展，与秦汉以来的语言变化有着更为深刻的关系。由此可见，关于七言诗起源问题的探讨已经越来越深入，这为我们以后的研究奠定了良好的基础。不过，我们的目的不仅仅在于探讨一种诗体的起因，更重要的任务是对这种文体的实际存在过程进行历史的描述，这反过来也可能对我们认识七言诗的起源问题有新的帮助。
二、现存两汉七言诗句传世情况分析
虽然台湾学者李立信坚持骚体七言句也是七言诗之一体，但是从整个中国诗歌发展史的角度来讲，无论是古代还是现当代，人们心目中的七言诗还是以那些没有“兮”字的为主。所以，我们下面所作的统计和整理，也以一般常态的七言诗句为准。另外，虽然郭建勋强调早期的七音韵语、口号与具有抒情意味的“正格”七言诗的不同，但是从诗体发展的角度来讲，却不能否定前者在其中所起的重要作用。因此，我们对两汉传世七言诗句的整理与描述，也自然将二者包括在内。下面，我们按一般的体类分别进行描述。
(一)两汉歌谣谚语中的七言
现存两汉歌谣谚语中有很多是七言，这是十分值得注意的现象。逯钦立《汉诗别录》中曾收录45首，占现存汉代歌谣谚语总数的四分之一[25]。这是一个不小的数字。这些七言，有的被称之为“谚”，如《汉书•路温舒传》载路温舒上宣帝书引俗谚：“画地为狱议不入，刻木为吏期不对。”有的称之为“语”，如《汉书》卷七十七《刘辅传》引里语：“腐木不可以为柱，卑人不可以为主。”《孔丛子》引《时人为孔氏兄弟语》：“鲁国孔氏好读经，兄弟讲诵皆可听，学士来者有声名，不过孔氏哪得成。”有的被称之为“谣”，如《后汉书》卷六十七《党锢列传序》记桓帝时汝南、南阳二郡民谣：“汝南太守范孟博，南阳宗资主画诺。南阳太守岑公孝，弘农成瑨但坐啸。”《后汉书•党锢列传》所记《乡人谣》：“天下规矩房伯武，因师获印周仲进。”《桓帝初天下童谣》：“小麦青青大麦枯，谁当获者妇与姑，丈夫何在西击胡。吏买马，君具车，请为诸君鼓咙胡。”有的则被称之为“歌”，如《初学记》卷四载《苍梧人为陈临歌》：“苍梧陈君恩广大，令死罪囚有后代，德参古贤天报施。”等等。这说明，七言在汉代社会的歌谣谚语中占有重要的地位。这些歌谣谚语，虽然大部分仅以韵语的形式出现，缺少艺术性，难以称得上是“诗”，但是其中也不乏一些较好的作品。如上引《桓帝初天下童谣》，以生动的语言，描述了汉桓帝元嘉年间凉州百姓常受羌人骚扰，朝廷出战多次失败，男人几乎全被征兵，田里庄稼多遭破坏，只有妇女在家收获，老百姓敢怒而不敢言的事实[26]。
相比较而言，在汉代这些民间的七言歌谣谚语当中，最好的还是那些以“歌”名传世的作品，它们的艺术水平显然要高于那些“谣”、“谚”、“语”[27]。如《上郡吏民为冯氏兄弟歌》：“大冯君，小冯君，兄弟继踵相因循。聪明贤知惠吏民，政如鲁卫德化均，周公康叔犹二君。”此歌见于《汉书•冯野王传》，其中“大冯君”指的是冯野王，“小冯君”指的是他的弟弟冯立，二人先后任上郡太守，二人“居职公廉”，善于教化百姓，受到百姓的爱戴。这首诗虽然还不是完整的七言，但是已初具七言规模，语言简洁而流畅，也富有感情。冯野王兄弟为西汉成帝时人，这说明，在西汉后期的民间歌谣当中，已经有了比较成熟的七言，这在七言诗发展史上是值得注意的一首作品。再如宁戚的《饭牛歌》：“南山矸，白石烂，生不遭尧与舜禅。短布单衣适至骭，从昏饭牛薄夜半，长夜曼曼何时旦！”宁戚本为春秋初年齐桓公时人，传说他曾经饭牛车下，叩角而商歌，齐桓公闻之，举以为相，此事在《吕氏春秋》、《淮南子》里均有记载，但是并没有辑录他的这首歌。后世出现了许多《饭牛歌》，显然出于后人附会，不会是宁戚所作，歌句也互有异文。现存最早的版本，当为《史记•鲁仲连邹阳列传》裴骃集解引东汉应劭语，后来这首歌又被收入《琴操补遗》，可见其流传之广。这首歌之所以值得我们重视，正是因为它在汉代的广泛流传。从各篇歌辞的大同小异看，可知七言这种形式，在汉代的民间歌谣当中已经比较普遍。诗歌假托宁戚之口，表达了一位志向高远的士人渴望遇见尧舜式明君的急切心情。前两句三言与一句七言，用生动的比喻写出了宁戚盛世难遇的感慨，后三句则写了他内心的渴望。语言简洁而流畅。特别是后三句，把自己身穿破衣、夜半饭牛、盼望天明的遭遇、处境与渴望遇见圣君的心情有机地结合起来，有情有景，韵味悠长，具有很强的艺术感染力，不失为一篇佳作。此外，《鸡鸣歌》也是一首特别值得关注的作品：“东方欲明星烂烂，汝南晨鸡登坛唤。曲终漏尽严具陈，月没星稀天下旦。千门万户递鱼钥，宫中城上飞乌鹊。”这首歌产生的具体时代不明，《乐府诗集》：“《乐府广题》曰：‘汉有鸡鸣卫士，主鸡唱。宫外旧仪，宫中与台并不得畜鸡。昼漏尽，夜漏起，中黄门持五夜，甲夜毕传乙，乙夜毕传丙，丙夜毕传丁，丁夜毕传戊，戊夜，是为五更。未明三刻鸡鸣，卫士起唱。’《汉书》曰：‘高祖围项羽垓下，羽是夜闻汉军四面皆楚歌。’应劭曰：‘楚歌者，《鸡鸣歌》也。’《晋太康地记》曰：‘后汉固始、鲖阳、公安、细阳四县卫士习此曲，于阙下歌之，今《鸡鸣歌》是也。’然则此歌盖汉歌也。”[28]据此，我们知道《鸡鸣歌》的历史久远，早在汉初就有此歌名，现存的这首《鸡鸣歌》最晚也是东汉之作。此歌全为七言，生动地描写了拂晓黎明时分汉代城市景象。启明星已经灿烂地升起，雄鸡在坛上引吭高歌，夜曲已经停奏，东方的天空渐渐亮了。卫兵们做好戒严的准备，皇帝和文武百官即将上朝。千家万户都打开了房门，乌鸦喜鹊等各种鸟儿也开始在宫中城上飞来飞去。多么幸福祥和的生活图景啊！诗中没有任何议论说理，也没有直白的抒情，纯用一种白描的手法写来，却传达了不尽的生活情味，真是别开生面。
从文体形式上讲，这些歌谣谚语有些不纯是七言，中间有的杂有三言诗句，而且基本上都是句句押韵，与战国时代的七言谣谚一脉相承，然而在艺术表现力上却有了长足的发展。特别是以上三首诗，各有特色。虽然这样优秀的作品在两汉歌谣谚语中不多，但是仅此几首，也值得我们大书特书了。它们的存在说明，汉代七言诗并不是从楚辞中流变而来的，这些歌谣谚语也并不是“应用型的七言韵语或缺乏诗意的口号”，研究两汉时代七言诗的起源与发展，把这些诗篇排除在外，显然是有违历史事实的。
在汉代的七言歌谣谚语中，《吴越春秋》里的三首诗也特别值得关注。如《河梁歌》：
渡河梁兮渡河梁，举兵所伐攻秦王。孟冬十月多雪霜，隆寒道路诚难当。阵兵未济秦师降，诸侯怖惧皆恐惶。声传海内威远邦，称霸穆桓齐楚庄。天下安宁寿考长，悲去归兮河无梁。[29]
《吴越春秋》的作者赵晔，在《后汉书•儒林列传》有记载：
赵晔字长君，会稽山阴人也。少尝为县吏，奉檄迎督邮，晔耻于厮役，遂弃车马去。到犍为资中，诣杜抚受《韩诗》，究竟其术。积二十年，绝问不还，家为发丧制服。抚卒乃归。州召补从事，不就。举有道。卒于家。晔着《吴越春秋》、《诗细历神渊》。蔡邕至会稽，读《诗细》而叹息，以为长于《论衡》。邕还京师，传之，学者咸诵习焉。[30]
由此可知他为会稽山阴人，曾向杜抚学习《韩诗》。考《后汉书•儒林列传》，知杜抚“受业于薛汉，定《韩诗章句》，后归乡里教授。沉静乐道，举动必以礼，弟子千余人。后为骠骑将军东平王苍所辟”。据《后汉书•百官志一》：“明帝初即位，以弟东平王苍有贤才，以为骠骑将军。”明帝即位在永平元年，即公元58年，杜抚在乡里教授《韩诗》则在此之前。据上文所引，赵晔从杜抚学韩诗的年龄当在20岁以上，以此考订，赵晔生年当在光武帝建武中，即公元35年左右[31]。赵晔一直跟随杜抚，杜抚建初中去世(公元80年左右)之后，赵晔才回到老家，据此可知，《吴越春秋》应该是赵晔回到老家之后所写。时间当在公元80年以后，为东汉的中早期。
我们之所以关注《吴越春秋》中的这几首七言歌曲，首先是因为这几首诗篇幅较长，其中《穷劫曲》18句，《采葛妇歌》14句，《河梁歌》10句。其次是这几首歌曲同时出现在一部著作里。其三是这几首七言歌曲产生的时间较早，为东汉中早期的作品。比较起来，这几首歌曲的艺术水平虽然不及《饭牛歌》、《鸡鸣歌》等，但是它们的七言诗形式很完整，具有很强的叙事功能，也有很强的抒情表现力，特别是第三首，语言直白流畅，读来朗朗上口，很能见出七言诗句法的特长。由此可见，至迟在东汉初年，七言诗体的形式已经在歌谣谚语里得到广泛的应用。
(二)汉代镜铭中的七言
汉代镜铭中有大量七言存在，这是早已被学者们关注的重要语言现象和文学史现象。据有人统计，现存汉代七言镜铭至少有398首。这里少的只有1句，最多的有11句，其分布情况是：一句2首，二句17首，三句60首，四句118首，五句121首，六句55首，七句10首，八句9首，九句2首，十一句4首。其中以四句、五句者为最多，三句六句者其次，四者占了其中的大部分[32]。如：
尚方作竟真大好，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣，□游天下敖四海，寿敝金石之国宝。[33]
汉有善铜出丹阳，卒以银锡清而明。刻治六博中兼方，左龙右虎游四彭，朱爵玄武顺阴阳，八子九孙居中央。常葆父母利弟兄，应随四时合五行，浩如天地日月光，照神明镜相侯王，众真美好如玉英。[34]
汉代七言镜铭最早出现于西汉，盛行于东汉。铜镜是汉代的一种常用的生活用具，它是由以铜为主的金属铸造打磨而成的，分前后两面，前面是镜子，用来照人，背面铸上铭文，记录铜镜的制造者，使用者，并且附上一些祈福辟邪的词语，如孝父母、保子孙、祈长寿、升官发财、上天成仙、四夷宾服、国家安定等等。它的文辞虽然有限，内容却十分丰富，从中可以看到汉人的生活习俗，也折射出汉人的思想意识观念，表达出他们对于生活的态度，展现出他们的审美理想。这些镜铭有基本固定的写作格式和常用的套语。虽然缺少诗的韵味，但是其章法结构却很有讲究，特别是一些五句以上的铭文，往往有很清晰的表达层次，而且特别注意押韵，读起来朗朗上口。如上面所引的最后一首，头两句先说铜镜的出处和品质，接下来四句描写铜镜后面的图案，最后五句则说明使用此铜镜给人带来的幸福。在这里，铜镜不仅仅是一件日常生活的用品，而且也是汉人心目中十分珍贵的艺术品，铭文与图案相得益彰，它们都是经过汉代艺术家精雕细琢的产物，体现了他们的艺术追求和自觉的创作意识。从传世的大量铜镜看，其中许多铭文中明确标有“七言”字样，如“七言之纪从镜始”，“七言之始自有纪”等等，这说明，“七言”已经是一种被普遍使用的语言形式，汉人在铜镜中创作七言铭文，已经成为那个时代的社会习俗。
(三)汉代字书、碑刻及其他文献中的七言
七言在汉代存在的形式非常广泛，另一类特别引人注目的是汉代字书中的七言。早在西汉武帝时期由司马相如编写的字书《凡将篇》，就有不少七言的句子，此书虽已亡佚，但是仍然保留下来一些残句，如“淮南宋蔡舞嗙喻”、“黄润纤美宜禅制”、“钟磬竽笙筑坎侯”。西汉元帝时黄门令史游《急就章》中，更有大量的七言句子。全书以七言开篇：“急就奇觚与众异，罗列诸物名姓字，分别部居不杂厕，用日约少诚快意，勉力务之必有喜。”接下来言姓名部分用三言，全书主体的“言物”部分和“五官”部分都是七言，如：
宦学讽诗孝经论，春秋尚书律令文。治礼掌故砥砺身，智能通达多见闻。名显绝殊异等伦，抽擢推举白黑分。迹行上究为贵人，丞相御史郎中君……
其内容虽然以罗列名物以供人识字为目的，但是每行都尽量构成一个相对完整的句子，从而具有了一定的诗意的成分。作为在西汉时代供人们普遍使用的识字课本，这种七言的句式在当时所产生的社会文化影响是不可估量的，我们有理由认为，汉代七言诗的产生与发展，与字书中使用大量的七言当有重要的关系。
汉代的碑刻当中，也有七言的出现。早在东汉初年的《孟孝琚碑》中，就有七言的“乱辞”：
□□□□凤失雏，颜路哭回孔尼鱼。澹台忿怒投流河，世所不闵如□□。[35]
另有《张公神碑歌》中也有七言。张公神碑见于洪迈的隶释。曰：“惟和平元年五月，黎阳营谒者李君，敬畏公灵悃愊殷勤，作歌九章达李君□。颂公德芳。”其中前三章基本上为七言。如第一章：
綦水汤汤扬清波，东流□折□于河，□□□□□朝歌。县以絜静无秽瑕，公□守相驾蜚鱼。往来悠忽遂熹娱，佑此兆民宁厥居。[36]
“和平”为东汉桓帝年号，碑刻中自称这九首为“歌”，可见当时“七言”在诗歌中已广泛使用。以上两首诗歌艺术水平虽然不高，但是它在碑刻中的存在却值得我们重视。
道教经典《太平经》中也有几首七言。其中《师策文》一首七言13句，另有一首以“子欲得道思书文”开头的一段七言竟有23句之长。虽然有很强的说教布道意味，但是能写出这样长的七言之作亦实属不易。其中还有几首较短的七言之作则颇有一些诗意。如：
上无明君教不行，不肯为道反好兵。户有恶子家丧亡，持兵要人居路傍。伺人空闲夺其装，县官不安盗贼行。
《太平经》的作者干(一作“于”)吉是东汉时人，其生年略早于张衡。作为一部传道布道之书，里面有这些七言诗句的出现，从另一个角度也说明了七言在当时社会上已经是被人们非常熟悉和喜欢的形式。
另外，1977年在河南省巩义市石窟寺的土窑洞崖壁上发现了一方阴刻七言摩崖题记，上面亦有一首七言诗：
诗说七言甚无忘，多负官钱石上作，掾史高迁二千石。掾史为吏甚有宽，兰台令史于常侍。明月之珠玉玑珥，子孙万代尽作吏。
此摩崖石刻的年代不详，但是从诗歌的文词句法与诗中所记的名物来看，与汉代铜镜铭文和《太平经》中的七言都很相似，所以有人考证是汉代之作，亦可供我们参考。
此外，如上引顾炎武文曾提到，在汉代的医学著作《灵枢经•刺节真邪篇》中亦有七言，在《列女传》等汉代典籍中也有一些七言诗句，可见七言在汉代流传与运用之广。
(四)汉代文人七言诗
从现有材料看，汉代文人对七言很早就有关注，前引司马相如《凡将篇》残句可为证明。《汉书•东方朔传》记载东方朔的著作里有“七言上下”。李善在《文选》魏文帝《芙蓉池作》注也曾引用东方朔《七言》：“折羽翼兮摩苍天”。《文选》李善注中曾前后六次引用刘向和刘歆的《七言》。如《西京赋》注：“刘向《七言》曰：博学多识与凡殊。”《雪赋》注：“刘向《七言》曰：时将昏暮白日午。”《思玄赋》注：“刘向《七言》曰：时将昏暮白日午。”嵇康《赠秀才入军诗》注：“刘向《七言》曰：山鸟群鸣我心怀。”诸葛亮《出师表》注：“刘歆《七言诗》曰：结构野草起室庐。”[37]谢玄晖《拜中军记室辞随王笺》注：“刘向《七言》曰：宴处从容观诗书。”此外，李善在《文选》孔稚珪《北山移文》注中亦记载：“《董仲舒集》，七言琴歌二首。”另外，在汉《郊祀歌》十九章《惟太元》、《景星》、《天门》诸首中，都有一些七言诗句的出现。如《景星》一首的大半部分，全为七言：
空桑琴瑟结信成，四兴递代八风生，殷殷钟石羽钥鸣。河龙供鲤醇牺牲，百末旨酒布兰生，泰尊柘浆析朝酲。微感心攸通修名，周流常羊思所并。穰穰复正直往宁，冯蠵切和疏写平。上天布施后土成，穰穰丰年四时荣。
据《史记•乐书》：“至今上即位，作十九章，令侍中李延年次序其声，拜为协律都尉。通一经之士不能独知其辞，皆集会五经家，相与共讲习读之，乃能通知其意，多尔雅之文。”以此而言，《郊祀歌》十九章当为汉武帝所作。又《汉书•礼乐志》曰：“以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”以此而言，则《郊祀歌》十九章的歌辞为司马相如之类文人合作。无论如何，从上述材料可知，早在西汉武帝时期，七言已经为当时的帝王与文人们所接受，应是不争的事实。正因为如此，传为汉武帝时代的《柏梁诗》，在七言发展史上就具有了特殊的地位。
《柏梁诗》采取君臣联句的方式，每人一句，共二十六人，咏二十六句。它对后世的影响，一为联句诗，一为七言体，所以曾受到古人的普遍重视，如刘宋颜延之《庭诰》，梁刘勰《文心雕龙•明诗》、任昉《文章缘起》，唐吴兢《乐府古题要解》，宋严羽《沧浪诗话》，明徐师曾《诗体明辨》等著作，都有论及，可见其影响之广。然而关于此诗的真实性问题，却由清人顾炎武提出了质疑。他说：“汉武帝《柏梁台诗》，本出《三秦记》，云是‘元封三年作’，而考之于史，则多不符。”其主要观点是：梁孝王早已在柏梁台建造之前去世，史书中所记梁平王来朝也不在元封年间；郎中令、典客、治粟内史、中尉、内史、主爵中尉等六官皆是太初以后官名，而不应该预书于元封之时，事实上汉武帝是在柏梁台被烧半年之后始改官名。因此顾炎武得出结论说：“反复考证，无一合者，盖是后人拟作，剽取武帝以来官名，及《梁孝王世家》乘舆驷马之事以合之，而不悟时代之乖舛也。”[38]顾炎武的考证，对近现代文学史的研究产生了极大的影响，如梁启超、陈钟凡、刘大杰等人都采用了顾炎武的说法，认为《柏梁诗》不可信，是后人伪作，致使很多人论七言之起源不敢再提这首诗，包括游国恩等人主编的《中国文学史》。顾炎武的说法表面上看起来于史有据，但是仔细分析却存在很多问题。首先是这首诗的最早出处，据逯钦立考证，并不是晋人所作的《三秦记》，而是西汉后期的《东方朔别传》，这为此诗的可信性提供了坚实的文献证据。并进而指出：“检柏梁列韵，辞句朴拙，亦不似后人拟作。”[39]方祖燊则在逯钦立的基础之上，详细考证了《柏梁诗》的来源出处、文本流传等问题，并就顾炎武提出的几点质疑进行了细致的剖析与辨正，他根据相关文献指出，元封三年汉武帝作柏梁诗之时，正当梁平王之世，顾炎武并不能证明他当年没有来朝；诗中所记载的官名，本来不是诗的本文，而是后人对作者的追记，而史书上用后来的官名追记前代之事也是常有之事，班固的《汉书》中就多有这类例证。特别重要的是他对《柏梁诗》的诸多文本进行了细致的比较，以探求其原貌。他最后得出的结论是：“(1)这诗句子上只标作者官位，没有注作者姓名；而这些官位，是编《东方朔传》作者追注上的，其中采用太初后官名，有‘光禄勋、大鸿卢、大司农、执金吾、左冯翊、右扶风、京兆尹’七个。(2)内容方面：武帝和群臣所作句多就自己的职分而咏的，也有些寄规警之意，东方朔则出于诙谐之语。(3)韵式方面，是每句押韵，一韵到底；全诗二十六句，而重韵占十四句；所用的韵，是‘支之咍灰’韵，这种通韵，正合古韵的标准。(4)在全篇一百八十二字中，重字有五十六字。由以上研究，可以看出当日众人勉强杂凑成篇的情况，以及其质朴的面目。”[40]逯钦立、方祖燊的考证有理有据，具有很强的说服力，参照上引诸多汉代七言诗的情况，我们认定《柏梁诗》当为汉武帝时代的作品，它体现了西汉七言的典型形态，主要用来罗列名物，进行简单的叙事与说理。它的产生，从另一个方面也代表了那个时代的文人对待七言的态度，把它看作一种便于应用的语言形式，甚至把它当成文字游戏来对待，用于君臣间的唱和。正因为如此，在当时的文人眼中，它并不是诗，而是另一种特殊的文体——“七言”。
文人自西汉以来就关注七言，时有应用，但是并不普遍，留下来的作品很少，艺术水平也不高，据《后汉书》，东汉时东平王刘苍、崔瑗、崔寔、崔琦、张衡、马融、杜笃皆有“七言”传世，在他们的著作里单列一体[41]，此外后代著作中也曾提到东汉文人如崔骃、李尤等人曾有七言诗[42]，这与我们上引《汉书》、《文选》注以及铜镜铭文所提及“七言”一致，说明“七言”乃是当时一种比较特殊的文体。可惜这些作品后来大都佚失，只留下个别残句。张衡的《思玄赋》系辞，可看作是现存最早形式最完整的文人七言诗：
天长地久岁不留，俟河之清祗怀忧。愿得远渡以自娱，上下无常穷六区。超逾腾跃绝世俗，飘遥神举逞所欲。天不可阶仙夫希，柏舟悄悄吝不飞。松乔高跱孰能离？结精远游使心携。回志朅来从玄谋，获我所求夫何思！
此诗以“系辞”的形式出现，可见张衡并不把它当成是“诗”，只不过用七言韵语的方式进行议论和说理而已，里面虽然有一定的抒情成分，但是由于缺少形象生动的描写，其艺术水平并不高，仍然保持着汉代七音诗的基本风貌。其后，马融的《长笛赋》系辞仍是如此。
在汉代文人七言诗发展史上，倒是张衡的另一首《四愁诗》更引起人们的关注。这首诗从文体上看还不能算作典型的七言诗，因为这首诗每段的第一句用的是楚辞《九歌》体的句式，全诗共四段，句法相同。如第一段：
一思曰：我所思兮在太山，欲往从之梁父艰，侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。
《四愁诗》最早见于《文选》，前面有序文称：“张衡不乐久处机密，阳嘉中，出为河间相。时国王骄奢，不遵法度，又多豪右并兼之家。衡下车，治威严，能内察属县。奸猾行巧劫，皆密知名。下吏收捕，尽服擒。诸豪侠游客，悉惶惧逃出境。郡中大治，争讼息，狱无系囚。时天下渐弊，郁郁不得志，为《四愁诗》。效屈原以美人为君子，以珍宝为仁义，以水深雪雰为小人，思以道术相报，贻于时君，而惧谗邪不得以通。”值得注意的是，《文选》除了录有本辞之外，另外录有陆机《拟四愁诗》一首，而李善《文选》注中有五处引用过其中的诗句，皆作“四愁诗”，这与李善所引刘向等人的“七言”体例颇不一样，而《后汉书》张衡本传中说他着有“诗、赋、铭、七言”等，把“诗”与“七言”并提，可见张衡的这首《四愁诗》虽然采用的是七言体，却不属于当时所说的“七言”。同样，张衡的《思玄赋》系辞与马融的《长笛赋》系辞采用的也是七言体，它们也没有称之为“七言”。这种情况似乎说明，到了东汉中后期以后，文人们才逐渐突破了“七言”这一文体的限制，将其更加广泛地运用于抒情写志当中。从这一角度来说，张衡的《四愁诗》在文人七言诗发展史上可能具有标志性意义。尽管此前文人们已经广泛关注“七言”这种体式，并在抒情写志方面进行有益的探讨，如杜笃的《京师上巳篇》、李尤的《九曲歌》残句中都有较为生动的描写，但是只有到了张衡的《四愁诗》，才真正突破了“七言”这一文体罗列名物的局限，用七言这一文体进行香草美人等形象的艺术描写，并赋予其丰富的比兴之义，从此开启了七言诗发展的新道路。可惜的是，像张衡《四愁诗》这样的七言诗新作太少了，它在当时似乎并没有引起很大的反响，张衡之后，马融的《长笛赋》系辞有模仿张衡《思玄赋》系辞之意味，艺术表现并不出众。较有韵味的文人七言诗只有汉灵帝的《招商歌》，再一步的发展，则要等待魏文帝曹丕《燕歌行》的出现了。
另外，东汉戴良的七言《失父零丁》一首，也值得我们注意：
敬白诸君行路者，敢告重罪自为祸，积恶致灾天困我，今月七日失阿爹。念此酷毒可痛伤，当以重币用相偿，请为诸君说事状。我父躯体与众异，脊背佝偻卷如胾。唇吻参差不相值，此其庶形何能备？请复重陈其面目，鸱头鹄颈獦狗啄，眼泪鼻涕相追逐。吻中含纳无齿牙，食不能嚼左右磋，□似西域□骆驼。请复重陈其形骸，为人虽长甚细材，面目苍苍如死灰，眼眶深陷如羹杯。
戴良为东汉人，生卒年不详，《后汉书•逸民列传》只说他的曾祖父在西汉末平帝时曾为侍御史。戴良“少诞节，母憙驴鸣，良常学之，以娱乐焉”。“才既高达，而论议尚奇，多骇流俗”。“举孝廉，不就。再辟司空府，弥年不到，州郡迫之，乃遁辞诣府，悉将妻子，既行在道，因逃入江夏山中。优游不仕，以寿终”。以《后汉书》中与之有过交往的黄宪和同时代人陈蕃等人的生年推算，可见戴良约略与张衡同时或者略晚。此文见载《太平御览》卷五九八。这是一篇颇为诙谐的文字，全用七言，而且押韵，颇像是一首游戏打油之作，异于常俗，但是却很符合戴良“论议尚奇，多骇流俗”的个性，同时也说明那个时期人们对待七言诗的态度。
由以上描述可见，七言在西汉早期就已经存在，汉武帝时期有了较大的发展，除了《柏梁台联句》全为七言之外，《郊祀歌》十九章里有七言诗句，司马相如的《凡将篇》里有七言韵语，董仲舒、东方朔等都有七言之作。其大量产生则主要在西汉后期和东汉，成为一种常见的语言形式，特别是在字书、镜铭和民间歌谣谚语中的广泛使用，极大地推进了它的普及与发展。可以毫不夸张地说，七言在汉代语言的实际应用当中足以占有一席与四言、五言和骚体同等重要的位置，并且与它们一起平行发展。同时我们也看到，七言在汉代的应用虽然广泛，但是它的主要功能并不是用来抒情，而是用来罗列名物，如字书；是用来议论与说理，如品评人物的谣谚和道教经典中的说教文；是祈愿祝福的表达，如镜铭。这其中，虽然也产生了一些较好的诗歌，如《饭牛歌》、《鸡鸣歌》等；个别诗句也富有一定的文采，如《郊祀歌》十九章里的七言诗句；在东汉后期也出现了个别优秀的作品，如张衡的《四愁诗》。但是总体而言，汉代七言诗语言通俗，直白浅露，缺少艺术性，与那些优秀的汉代四言、五言、骚体、杂言歌诗不可相提并论。这说明，七言在汉代是以韵语韵文的方式而独立存在的。它与汉代的四言诗、五言诗、骚体诗走着不同的发展之路，也承担着不同的社会功能。它形成了以通俗浅白为主的文体特征，缺少足够的艺术审美价值，这也正是它在汉代诗歌史上往往被人忽略的原因。但是它以其特殊的文体方式记录了汉代的社会生活，从一个侧面表达了汉人的文化习俗、道德观念、生活理想，特别是汉代的铜镜铭文和七言歌谣谚语，具有非常丰富的文化内容和很强的历史认识价值。同时，虽然汉代七言诗的艺术水平不高，但是四百多年的创作实践，却为后代七言诗的发展奠定了坚实的基础。可以说，没有汉代七言诗的存在，就不会有六朝以后七言诗的迅猛发展。因此，在汉代诗歌史上，理应有七言诗的一席之地。
三、七言诗的语言结构与诗体特征
七言诗之所以在汉代成为一种与四言、五言、骚体、杂言相并列的文体并且在社会上广泛流传，显然与它独特的诗体特征与语言结构有关。关于这一问题，当代学人已经作了深入的探讨，也取得了令人瞩目的成果，这其中，尤以葛晓音的成果最系统，也最有说服力。之所以如此，是因为葛晓音在对七言诗形成问题的探讨上，紧紧把握了诗歌的音乐节奏特点来展开，我们赞同她的方法和观点。不过，葛晓音认为七言诗的基本节奏是“四三”式的，即由一个四言和一个三言组成。而我们认为更准确的说法应该是“二二三”式的。当然，葛晓音在对四言进行具体分析的时候，也把它看成是一个“二二”节奏。从这一点来说，我们提出的七言的“二二三”节奏似乎与她的“四三”节奏没有区别，实际上却有很大的不同。“四三”式的分析法止于把七言诗的节奏两分，以后相关的探讨都建立在两分节奏的基础之上；而“二二三”式的分析法则把七言诗的节奏三分，以后相关的探讨都建立在三分的基础之上。之所以如此，是因为我们在对七言的音乐节奏进行切分的时候，同时注意到诗歌语言结构与它的对应关系，这也正是当下汉语韵律构词学的重要基础。所以，我们的探讨，可以看成是在葛晓音等人探讨基础上的继续深入。
(一)七言诗的节奏韵律特征
就文体特征而言，诗是有节奏有韵律的语言的加强形式。因此，每一种诗体的形成，都要有其特殊的节奏和韵律，而支持其节奏韵律发生变化的因素，则包括音乐和语言两大方面。一种成熟的诗体，它的节奏韵律总是与它的语言结构之间有着高度的统一性。所以，诗歌节奏的分割，同时也要与语言词汇的分析相统一。让我们先从汉代典型的七言，即字书、民谣与镜铭开始说起：
急就/奇觚/与众异，罗列/诸物/名姓字。
天下/规矩/房伯武，因师/获印/周仲进。
尚方/作竟/真大好，上有/仙人/不知老。
以上这些七言，都有一个明显的特征，无论从音乐节奏还是语言结构来讲，都可以分成三大部分。从音乐节奏的角度来讲，它由两个双音节的短节奏和一个三音节的长节奏组成。从词汇的角度来看，它可以分成两个双音词(词组)和一个三音词(词组)。之所以会出现这种统一，是因为它符合汉语韵律构词的规律。按汉语韵律构词学的理论，双音节的短节奏，又可以称之为“汉语最小的、最基本的‘标准音步’”，三音节的长节奏又可以称之为“超音步”[43]。音步决定了汉语韵律词的产生并与之同构，而“韵律词是从韵律学的角度来定义最小的能够自由运用的语言单位”[44]，标准韵律词至少要有两个音节，超韵律词不能大于三个音节。“因此大于三音节的组合，譬如四音节的形式，必然是两个音步(因此是两个标准韵律词)的组合；大于四音节的组合则是标准韵律词与超韵律词的组合。”[45]以此而言，七言诗的标准韵律就是二二三节奏，它由两个标准音步和一个超音步组成；从韵律词的角度来看，它就是由两个标准韵律词与一个超韵律词构成。
汉语韵律构词学的理论，为我们分析七言诗的诗体形成提供了非常有用的工具。由此我们就可以解释，典型的七言诗句形式为什么是二二三节奏，其句法形式为什么也自然地分成二二三结构。这首先是因为汉语的诗体形式必须由标准音步和超音步组成，标准音步是二音节，超音步是三音节。一个句子如果由标准音步与超音步组成，最佳组合方式一定是标准音步在前，超音步在后，这就是标准音步优先的原则。七言诗由两个标准音步与一个超音步组成，其最佳方式必然是“二二三”的三分节奏，如果破坏了这种组合方式，读起来就极为拗口，就不会形成汉语诗歌特殊的节奏韵律之美，所以在汉语七言诗的节奏组合当中，只有“二二三”这种形式常用，而很少出现“二三二”或者“三二二”的节奏。同时，因为在诗的语言当中，节奏韵律总是与它的语言结构之间有着高度的统一性，所以，典型的七言诗总是由两个标准韵律词和一个超韵律词组合而成，其组合方式同样是“二二三”式，而很少有“二三二”或者“三二二”的方式。另外，由于“韵律词是由音步决定的，不满一个音步的单音词或者单音语素要成为韵律词，就得再加上一个音节”。变单为双就成为汉语标准韵律的基本组成方式。由此方式组成的韵律词和超韵律词，可以是一个单纯词，也可以是一个复合词。但是在以一字一义一音占主导地位的情况下，汉语的韵律词很少是单纯词，基本上是复合词，还有一大部分可能是词组或者短语结构，它们在诗歌形式组成的过程中，也是以一个韵律词的方式而被使用的，由此来保证音步与韵律词两者在诗歌形式上的统一。如上引七言“天下/规矩/房伯武”就是由三个韵律词构成，这三个韵律词都是复合词。“尚方/作竟(镜)/真大好”则由一个复合词“尚方”和两个短语“作竟(镜)”、“真大好”组成。因此我们得出结论：“二二三”式不仅是七言诗的基本音乐节奏形态，也是其基本的语言结构形态。这既是七言诗的诗体特征，也是其生成和区别于其他诗体的标准。
(二)七言诗与《诗经》和四言体的关系
由此我们再来讨论七言诗与其他诗体的关系问题，会有助于我们更好地认识它的文体发生机制以及其在汉代的存在状况。我们先在《诗经》中找几个纯粹七言的句子：
一之日凿冰冲冲(《豳风•七月》)
仪式刑文王之典(《周颂•我将》)
依照汉语韵律构词学的理论，这两句诗的韵律词分别是“一之日”、“凿冰”、“冲冲”和“仪式”、“刑”、“文王之典”，它的音步若与之相配，则自然形成了“三二二”和“二一四”这种节奏形式，因而它不符合七言诗“二二三”音步的一般形态，读起来也不够流畅；如果我们用“二二三”这种音步节奏来分割其语言结构，则第一句就变成了“一之/日凿/冰冲冲”，三个节奏中没有一个完整的韵律词，第二句变成了“仪式/刑文/王之典”，只有前两个字可以构成一个韵律词，后面五个字照样不可能构成相应的韵律词。因此，《诗经》中的这种七言的自然形态，还构不成七言诗的基本形态和句法，自然我们也不能把它看成是七言诗的源头。
不过，由于七言诗的前四字是两个基本音步构成，这使它与四言诗的音步基本相同，给人的感觉，好像七言诗是由一个四言诗句与一个三言诗句构成，所以从古代挚虞和今人罗根泽等人都有相似的观点。如挚虞认为《诗经》中的“交交黄鸟，止于桑”就是最早的七言诗，罗根泽、萧涤非等认为楚辞《招魂》、《大招》、《橘颂》体中去掉两句四言中最后一个虚词“些”、“只”、“兮”就是七言诗。因为它们满足了七言诗的四三式节奏形态，这的确有一定的道理。因为早期的七言诗最基本的特征是句句押韵，有时候还常常出现一句中四、七两字押韵的现象，这在东汉品评人物的谣谚中表现得最为明显，如“关东觥觥郭子横”、“解经不穷戴侍中”、“五经纷纶井大春”均是如此[46]。这说明，早期的七言诗的确有从四言诗两句转化为七言一句的可能，如《诗经•郑风•野有蔓草》：“野有蔓草，零露漙兮。有女一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。”这首诗两句一韵，由于第二句的末尾是一个虚字“兮”，韵脚押在第三字上，因此，把“兮”字去掉，两句合并成一句，就变成早期典型的七言诗形态：
野有蔓草零露漙，
有女一人清扬婉，
邂逅相遇适我愿。
同样道理，《楚辞》中的《招魂》、《大招》里的部分段落、《橘颂》一诗，如果去掉其中的“些”、“只”、“兮”等虚字，也就会变成相应的七言诗句。如“二八侍宿，射递代些。九侯淑女，多迅众些”，去掉“些”字，可以变成“二八侍宿射递代，九侯淑女多迅众”。“后皇嘉树，桔来服兮。独立不迁，生南国兮”，去掉“兮”字，就变成了“后皇嘉树桔来服，独立不迁生南国”。特别值得注意的是，王逸在为《楚辞》作注的时候，也常常用这种四言体。两句一组，后一句末尾是一个虚词。如他在《九辩》中为“靓杪秋之遥夜兮，心缭悷而有哀”、“事亹亹而觊进兮，蹇淹留而踌躇”等诗句所作注文，其体式为：“盛阴修夜，何难晓也。”“思念纠戾，肠折摧也。”“思想君命，幸复位也。”“久处无成，卒放弃也。”这一段文字，在后人所辑的《王师叔集》中竟变成了这样一首七言诗，并题名为《琴思楚歌》：
盛阴修夜何难晓，思念纠戾肠摧绕，时节晚莫年齿老。冬夏更运去若颓，寒来暑往难逐追，形容减少颜色亏。时忽晻晻若鹜驰，意中私喜施用为。内无所恃失本义，志愿不得心肝沸，忧怀感结重欲噫。岁月已尽去奄忽，亡官失禄去家室。思想君命幸复位，久处无成卒放弃。
按此诗在汉魏六朝唐宋以来文献中都不曾出现，初见于明人张溥所辑《汉魏六朝百三名家集》，未注明出处，经比较可知此诗乃是后人从王逸《楚辞章句》中摘录文句的拼凑伪托之作，并非王逸所作七言诗，《琴思楚歌》也是后人附会的标题。但是这首诗的出现却说明了四言诗与七言诗之间有着比较紧密的关系，如果四言诗两句当中的第二句末尾有一虚字可以省略，那么这两句四言就可以变成一句七言；换言之，一句七言诗大致可以相当于两句四言诗的容量。同时也可以说明为什么早期的七言诗会句句押韵，并且往往会出现一句七言当中四、七两字相协的现象。之所以会出现如此结果，如果用汉语韵律构词学的理论就可以很好地解释，因为四言诗的常态是用两个标准音步、亦即两个标准韵律词构成，如果其中有一句可以通过省略末尾的虚字而变成一个三音节的超音步、亦即可以组成一个超韵律词，那么自然就会成为典型的七言形态。正因为如此，余冠英先生在批评七言诗起源于楚辞说的时候指出：“若是将这些散见的七言和近于七言的句子指为七言诗之源，那就不如上溯到《诗经》了。”[47]
但我们并不能由此认为七言诗就是由四言诗转变而来。因为四言诗的基本形态就是由两个标准音步亦即两个标准韵律词组成，而且往往两句一组，它由此而形成一种非常整齐、平衡的节奏韵律，不可合并。我们上举那些可以组合成七言的四言诗，并不是四言诗的标准体式，只是它的变体。这种变体从整体上表现为向基本形态亦即正体靠拢，以此来保证四言诗体式的稳定。如上引“野有蔓草，零露漙兮。有女一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮”。诗中句末的“兮”字虽然没有字面实义，但是它却起着构成音步的作用，这使它的节奏形态达到标准化的效果：“野有/蔓草，零露/漙兮。有女/一人，清扬/婉兮。邂逅/相遇，适我/愿兮。”如果去掉了这个“兮”字，就破坏了四言诗的节奏平衡，就不再称之为标准的四言诗，就失去了四言诗本身的节奏韵律之美。所以，“野有蔓草零露溥”这样的七言句式，在当时是不可能产生的，它的章法结构与审美韵味与四言诗也是大不相同的。
(三)七言诗和楚辞体的关系
用韵律构词学的理论来考察楚辞体与七言的关系，我们会发现二者之间有更大的差距。楚辞体是一种十分特殊的诗体，其典型形态是单音节起调，即每句诗的前三个字构成一个超音步，也就是一个超韵律词，接下来加上一个“兮”字(《九歌》体)或者一个虚词(《离骚》体)与后面的一个标准音步(标准韵律词)相联，从而构成一种十分明显的二分节奏诗体。其典型句式如：
合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。(《湘夫人》)
伏清白以死直兮，固前圣之所厚。(《离骚》)
前者为《九歌》体的典型句式，它基本上是由一个超韵律词加“兮”再加标准韵律词构成，我们可以表述为“三兮二”式，后者则是由一个超韵律词加一个虚词再加一个标准韵律词构成，可以表述为“三X二”式。所不同的是，由于《离骚》体中的“X”表现为一个虚词，它远没有《九歌》体中的“兮”字那么强的音乐表现功能，读起来也没有《九歌》体句式那么婉转流畅，有散文化倾向，所以《离骚》体两句一组，在每一组第一句的末尾再加一个“兮”字。但由此我们会发现，二者在韵律词的组合方式上是相同的。据廖序东统计，这类句子组合形式，在《九歌》全部256句中占了130句，在《离骚》总句数372句中占278句。此外，在《九歌》中还存着两个超韵律词中间加一个“兮”字的句法，如“操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接”，可以表述为“三兮三”，在《九歌》全部256句中占有70句，仅次于第一种形式。《离骚》体中也有这种“三X三”句式，如“历吉日乎吾将行”，共有50句，也是在《离骚》中第二多的句式[48]。由此，我们把《九歌》体与《离骚》体的基本句式概括为“三兮(X)二”和“三兮(X)三”两种，它们各自占了《九歌》体的78％和《离骚》体的88％。因此我们说，这两种句式是楚辞的标准句式。
由此可见，标准的楚辞体句式最大的特征是由两个音步，亦即两个韵律词组成，其中第一个音步是超音步、相对应的韵律词亦是超韵律词，这与七言诗由三个音步、亦即三个韵律词组成，而且第一音步、亦即第一韵律词是标准韵律词有着根本的不同。从这个角度来讲，楚辞体与七言诗是两种完全不同的诗歌形式，楚辞体自然也不会成为七言诗的源头。不过，由于楚辞体中“三兮(X)三”的形式中后面的韵律词是三音节亦即超音步的超韵律词，与七言诗后三个字也是一个超音步亦即超韵律词相同，所以，当“三兮(X)三”式的楚辞体中的前半部分超韵律词的组合形式为2+1的时候，紧随其后的“兮(X)”就有可能与前面的一个字组成一个标准音步，从而使其变为“二二三”的节奏形式，读起来有像七言诗一样的节奏韵律感，如“洞庭/波兮/木叶下”，“终然/殀乎/羽之野”。此外，楚辞体中还有一种变化，即在它的标准形式“三兮(X)二”中，前面的超韵律词变成两个标准韵律词的时候，后面的“兮(X)”字会自动地与后面的标准韵律词组合成一个超音步，读起来也会形成与七言同样的节奏，如：“朝饮/木兰/之坠露(兮)，夕餐/秋菊/之落英。”这也可以理解，为什么有的人认为楚辞体是七言诗的起源，就因为在楚辞体的这些变体中，由于前面的超韵律词结构发生了暂时的变化，使它具有了读为两个音步的可能，所以就有了与七言诗相同的节奏形式。
但是，我们并不能因此而认为七言诗源于楚辞。原因很简单，因为这一类变体不仅在楚辞体中数量极少，而且因为它们有句中的“兮(X)”存在，其语言结构形式始终是两个韵律词的组合，而且第一个韵律词仍然是一个超韵律词。同时，从这里我们可以看出，在楚辞体中，由于其基本形态是超韵律词在前，所以句中的“兮(X)”就起着强大的诗体功能作用，它强化了楚辞体的二分节奏特点，并由此而形成了楚辞体特殊的婉转悠扬之美。如果去掉了这个“兮(X)”字，由于不符合汉语句法组合中标准韵律词优先的常态，五言的楚辞体读起来就会非常急促，如“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲”两句，去掉“兮”字就会变成“君不行/夷犹，蹇谁留/中洲”，听起来极不和谐。而六言的楚辞体则会自然地分成两句三言诗，如“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝”，去掉“兮”字，只能变成“若有人，山之阿，被薜荔，带女萝”这样的三言诗。这一点，在汉代同类的楚歌中可以得到很好的证明。如《史记•乐书》中所记的《天马歌》：“太一贡兮天马下，露赤汗兮沫流赭。骋容与兮跇万里，今安匹兮龙为友。”在《汉书•礼乐志》中则变成了：“太一况，天马下，沾赤汗，沫流赭。志俶傥，精权奇，籋浮云，晻上驰。体容与，蹀万里，今安匹，龙为友。”这一现象，更充分地证明了楚辞体二分节奏的韵律特点。另外我们知道，楚歌体作为汉代歌诗最重要的诗歌体式之一，从西汉初刘邦的《大风歌》到东汉末少帝刘辩的《悲歌》，纵使随着汉语中双音词的大量增加，使这类楚歌起调中的超韵律词由单音节起调向着双音节起调的方向发展，但是作为这一诗体的标志性词语“兮”仍然保留，其二分节奏的歌诗特点四百年来也没有发生任何改变，它们与汉代字书、镜铭、谣谚中的七言诗并行发展却绝少影响。要而言之，楚辞体与七言诗，无论从韵律节奏还是语言结构上看都是不同性质的诗体，也体现出大不相同的美学特征。这也可以充分证明七言诗的生成与楚辞没有直接关系。
(四)七言诗与民歌谣谚诸文体的关系
下面，我们再来考察先秦两汉民歌谣谚诸文体与七言诗的关系。从现有材料来看，从节奏韵律的角度可以分割成“二二三”体式的七言诗的确见于那些散见于《诗经》、楚辞之外的诗歌谣谚之中。比较具有典型性的是《战国策•秦策三》范雎所引一首诗歌：“木实/繁者/披其枝，披其/枝者/伤其心。大其/都者/危其国，尊其/臣者/卑其主。”虽然此诗前四个字是一个短语词汇，但是并不妨碍把它按“二二三”的三分节奏来诵读。但是非常遗憾的是，在先秦的民歌谣谚当中，真正符合“二二三”的七言节奏的并不多。荀子的《成相篇》中虽然有大量的七言句子，但是它的诗体语言按字数来说乃是“三三七四七”式的结构，七言并没有完全独立出来。仅有这几个例子，便认为七言诗起源于民间歌谣的说服力是不够的。因为在更早的文献中，我们还能发现一些整齐的七言句子，如《逸周书•周祝解》：
凡彼济者必不怠，观彼圣人必趣时。石有玉而伤其山，万民之患在口言。时之行也勤以徙，不知道者福为祸；时之徙也勤以行，不知道者以福亡。
叶之美也解其柯，柯之美也离其枝，枝之美也拔其本。
天为盖，地为轸，善用道者终无尽；地为轸，天为盖，善用道者终无害。天地之间有沧热，善用道者终不竭。陈彼五行必有胜，天之所覆尽可称。[49]
《逸周书》记录了周文王到春秋后期周灵王之间约六百年的事情，有的篇章，如《世俘解》等可能作于西周初年，有些篇章可能经过战国时人的加工润色。《周祝解》一篇，大概属于后者。但无论如何，在一篇文章中出现如此多整齐的七言韵语，这一现象值得我们高度关注。再如《韩非子•安危》：“奔车之上无仲尼，覆舟之下无伯夷。”《韩非子•内储说左下》：“狡兔尽则良犬烹，敌国灭则谋臣亡。”宋玉《神女赋》：“罗纨绮缋盛文章，极服妙彩照万方。”这说明七言在战国时期已经产生，而且已经在文人的著作中经常出现，因此我们还不能说七言这种句式一定起源于民间谣谚。在现存汉代比较可靠的材料中，司马相如《凡将篇》中的七言句，《汉书•东方朔传》所引东方朔射覆语，汉武帝《柏梁台联句》、《郊祀歌》十九章中的七言诗句，产生的年代都是比较早的。刘向所存的七言诗残句、史游《急就章》中的大量七言韵语都产生于西汉后期。汉代镜铭虽然大都是东汉时代的产物，其中也不排除有西汉之作。而我们所知道的比较可靠的汉代民歌民谣中的七言，如《上郡吏民为冯氏兄弟歌》，最早不过产生于西汉成帝时代。至于那些品评人物的歌谣谚语，则大都产生于东汉后期。由此可见，一些人认为七言诗起源于民歌谣谚，并不完全符合历史的事实。准确地讲，我们应该把七言诗看作战国以来一种新兴的语言体式，它既见于民间谣谚，也见于其他历史文献当中，而从汉代的整体情况来看，它更多地运用于字书、镜铭等当中，成为与四言、骚体、五言等相并而行的独立发展的一类以世俗生活应用为主的新的文体。
(五)中国诗歌体式的基本形态与七言诗在其中的位置
从韵律构词学的角度来看中国的诗体，我们不仅会发现四言诗、楚辞体与七言诗的区别，也会发现中国古代诗歌体式的基本形态。我们说：就文体特征而言，诗是有节奏有韵律的语言加强形式，节奏韵律是构成各类汉语诗体的先决条件，它的基本要素是音步，与之相对应的是韵律词，二者的同步协调并且按照一定的有规律的形式组合，就成为汉语诗歌的基本形式。中国诗歌最早的形式是二言诗，它由一个音步构成，其基本句法结构也只有一个标准韵律词；三言诗由一个超音步构成，其基本句法结构也只有一个超韵律词。四言诗由两个标准音步构成，其基本句法结构也由两个标准韵律词构成。五言诗由一个标准音步加一个超音步构成，其句法结构也由一个标准韵律词和一个超韵律词构成。七言诗由两个标准音步加一个超音步构成，其基本句法结构也由两个标准韵律词与一个超韵律词构成。到此为止，中国诗歌的韵律结构基本完成，以“二二三”为节奏的七言成为最高的韵律形式，以后再没有发展。之所以如此，是因为汉语的诗歌节奏与词汇的音步构成相一致。如同汉语词汇的一个音步最多不能超过三个音节一样，四个音节就会变成两个音步。汉语诗歌的节奏形式最多也不会超过三个音步，如果是四个音步就会自动分解为各有两个音步的两句诗，故八言诗可以分解为两句四言诗，九言诗可以分解为一句四言一句五言，十言诗可以分解为两句五言诗，以此类推，所以，中国诗歌中很少有八言以上的诗体。中国诗歌中也没有由两个单纯的超音步组成的六言诗，因为它可以分解为两个超音步的三言诗。同样道理，如果一句诗由三个标准音步组成，那么这句诗的音乐节奏就会变得单调冗长而缺乏音乐节奏，这也就是在汉语体系中六言诗很少的原因。而楚辞体由一个超音步与一个标准音步构成，其基本句法也由一个超韵律词和一个标准韵律词构成，但是因为它的构成是超音步在前，不符合汉语语言自身的节奏规律，所以在两个韵律词之间加上一个“兮”字或者一个虚词，从而成为汉语诗歌中一类极为特殊的诗体形式。在这种诗歌体式中，“兮”字起着特殊的作用。没有了它在中间起协调作用，它就会变成散体化的句式，如《离骚》体句式变成汉代散体大赋中的六言句。而《山鬼》式的句子去掉“兮”字之后则只能变成两句三言诗。
我们知道，中国早期诗歌与音乐是不可分割的，各种诗歌形式的产生，总是与那个时代的歌唱联系在一起。二言诗、三言诗、四言诗、五言诗乃至楚辞体诗歌的产生莫不如此。值得我们注意的是，七言诗的产生，与歌唱的关系似乎并不那么紧密。对此，余冠英已经有所认识，他指出：“七言歌谣在汉时不曾有一首被采入乐府。”[50]的确如此，在现存的先秦两汉七言诗当中，与音乐相关联的只是少数(如《郊祀歌》十九章中的部分七言诗句，如《汉书》中所记载的《上郡吏民歌》)，大部分的七言都不是歌，都不是用来歌唱的艺术。如《急就章》本是字书，镜铭本是铭文，《太平经》本是道家理论著作，出现于张衡、马融赋作当中的七言系辞也不能歌唱，那是“不歌而诵”的作品。广为后人称诵的汉武帝柏梁台七言联句，本来就带有游戏文字的性质，就连汉代那些品评人物的民间谣谚同样是没有乐曲相配的徒诗。而汉代最主要的歌诗三大系统，楚歌、鼓吹铙歌与相和歌当中都没有一首完整的七言诗作，也很少有七言诗句。这说明，七言诗在汉代基本没有进入歌的系统，而更广泛地用于诵读，是更适宜于当时人诵读的一种语言形式。
通过以上总结分析，我们可以得出两点认识：第一，七言的节奏韵律是中国诗歌节奏韵律的最高组合形式；第二，七言是中国诗歌中最富有音乐感的语言体式。因为它是中国诗歌节奏韵律的最高组合形式，它的产生，必然建立在其他基本体式的基础之上。其中二言诗和三言诗是组成七言诗的两个基本单元，四言诗本来就是由两句二言诗组成，所以由一句四言诗和一句三言诗合在一起，就成为早期七言诗产生的重要方式之一。因为七言是中国诗歌中最富有音乐感的诗歌体式，不需要外在音乐相配照样读起来朗朗上口，所以这种体式一旦被发现，马上就显示出巨大的优势。由此我们就可以解释，为什么七言在汉代会成为字书、镜铭和民间品评人物谣谚的主要语言形式，因为这种最富有音乐感的形式易于吟诵、记忆和传播。
(六)七言诗在汉代不发达的原因
以上，我们分析了七言诗的诗体特征以及其与《诗经》、楚辞的关系，分析了中国诗歌体式的基本形态和七言诗在其中的位置，下面我们再来讨论另一个问题，为什么七言式的句子在汉代早就存在，可是优秀的七言诗却极少。关于这一点，已经受到当代学者的关注，并且有过一些很好的解释。如余冠英就说：“从‘七言不名诗’这一层看来，知道当时人对于七言韵语视为俗体。从傅玄《拟四愁诗》序看来(引者按：傅玄《拟四愁诗序》：“昔张平子作四愁诗。体小而俗，七言类也”)，知道晋人观念亦尚如此。从歌诀、零丁都用七言这一事实看来，可以知道七言韵语确为当时流行的俗体。”[51]余冠英的说法很有道理，的确，汉人把七言诗视为俗体，是它在汉代所以不发达的重要原因之一。但是，何以七言诗在汉代就被人们视为俗体了呢？余冠英并没有进一步的解释。我们认为，之所以如此，与七言诗体在汉代没有进入歌的系统有着直接的关系。考察汉代诗歌体式的发展变化我们认为，歌诗与诵诗的分流是汉代诗歌发展的重要特色。这其中，又以歌诗作为汉代诗歌发展的主流方向，形成了郊庙雅乐与新声俗乐两大部分。其中郊庙雅乐主要指汉初的《安世房中歌》与汉武帝时代的《郊祀歌》十九章。它们继承了先秦雅乐的传统，在诗体上虽然略有变化，但总的来说是以四言体和楚辞体为主。而汉代的世俗新声则分成三大流派，分别为楚歌、鼓吹铙歌和相和歌，它们所采用的主要诗歌体式分别为楚歌体、杂言体和五言体，并且各自形成了独特风格，也有着各自的传承关系。由于雅乐本身具有很强的保守性，七言很难纳入其中。汉武帝时代的《郊祀歌》十九章运用新声变曲进行新的创造，所以吸收了部分七言诗句，但是汉哀帝罢乐府之后，雅乐在诗体上再没有新的变化，四言诗成为以后中国历代朝廷雅乐的主要形式，七言诗在雅乐中很难得到发展。而在汉代的世俗新声当中，楚歌来自于先秦楚声，鼓吹来自于异域音乐，本身都不是七言体式；汉代新兴的相和歌辞，则以五言诗作为主体，七言照样没有发展的空间。没有相应的音乐传播手段作为支撑，七言在汉代的歌诗系统中始终找不到它的容身之地。而汉代虽然出现了“不歌而诵”的赋体，它从歌诗中演变出来而蔚为大国，成为汉代文学的主导样式，但是它照样继承了先秦的诗骚传统。散体大赋的主要句式是四六言，骚体赋的主体句式是楚辞体，七言在其中照样很少有用武之地。这使七言在汉代处于一种非常尴尬的境地，它只能存身于那些主流的诗歌传统之外。这种状况，到了魏晋时代其实也没有太大的改观，虽然出现了如《燕歌行》那样的优秀七言诗作，但是在魏晋诗歌当中这样的诗作还是少之又少，那是一个五言诗独领风骚的时代，也是一个清商三调歌诗兴盛的时代，并不是七言诗的时代。七言诗的真正发展只能等到刘宋以后，等待鲍照的出来。所以我们回过头来再看汉代张衡的《四愁诗》，会发现它是那么样的孤单和另类，它既不能纳入汉人歌诗的系统，也不能纳入汉人诵诗的系统。它是张衡的创调，展现了他的个人才华，也展现了七言诗发展的美好前景，但是它在汉魏时代还属于“生不逢时”，所以才被人视为“体小而俗”。真正要光大其体并化俗为雅，除了富有天才的优秀诗人的努力之外，还要等待历史的机遇。
七言诗在汉代没有兴盛起来的另一个原因，则是这种诗体本身的写作难度。从产生时间来讲，七言诗与五言诗几乎相同，但是五言诗在汉代却很快发展起来。何以如此？葛晓音指出，“当五言还在少量歌谣的阶段，就已经找到了通过词组、句行之间的呼应达致句意连贯的方式。有此基础，节奏流畅的五言体雏形首先在排比对偶句式的重复连缀中出现。然后汉代文人又探索了五言句连贯叙述的节奏规律，逐渐摆脱对修辞重叠的依赖，从而使五言的句式节奏组合显示了丰富的变化，展现了五言发展的极大潜力。而七言以单行散句连缀的篇制，从一开始就只注意当句之内的自相呼应，却没有找到句与行之间的呼应方式。因此在诗歌最重要的叙述和抒情两大功能方面，相比五言都处于劣势”[52]。葛晓音的文章分析细致，甚有说服力。我们在此基础上可以再向前追问，七言本来比五言还要多两个字，按道理说它在语言的表现能力方面比五言更强，它怎么会产生这种状况呢？难道这真是“早期七言与生俱来的这种弱点”吗？我们以为并不完全如此，更重要的一个原因是七言诗比五言诗难以把握。从汉语的韵律结构分析，五言是由一个标准音步和一个超音步构成，其韵律节奏为“二三”式，而七言则由两个标准音步和一个超音步构成，其韵律节奏为“二二三式”。相应的语言结构，五言是由一个标准韵律词和一个超韵律词构成，而七言则是由两个标准韵律词和一个超韵律词构成。从中国诗歌的结构形式来讲，七言是最高也是最复杂的终极形式，它的语言表现功能和抒情功能最强，自然也最难以把握。特别是两句相对，偶句押韵的七言诗歌形式更难把握，所以，早期的七言诗往往以单句押韵的方式出现，很少有双句押韵的七言诗体，这正好说明七言诗体难以把握。一句单行押韵的七言诗固然也可以体现出它的“二二三”的节奏韵律之美，但是它的表现功能只能相当于一句四言和一句三言，最多相当于两句四言，却远远比不上两句五言。而这正是单句七言诗与双句五言诗相比所处的劣势。从表面上看，一句七言似乎可以当成一句四言和一句三言的组合，但是由于它不再是两个句子而成为一个句子，它的语言结构就会发生很大的变化，它的写作远不如先写一句四言再写一句三言那么容易，如果两句七言合成互相关联的对句就更难。中国早期的七言诗之所以单句为韵，之所以看似一句四言与一句三言的叠加，之所以多用它来罗列名物，正说明当时的人们还不能熟练地掌握七言诗的写作规律。被后人视为文坛佳话的汉武帝柏梁台联句，把“能为七言者”当作“乃得上坐”的条件，说明在当时能作七言者并不容易。事实上，把一句七言当作是一句四言与一句三言的叠加，并没有充分显现这种诗体的语言表达优势，相反，由于这种组合中间失去了固有的语言停顿，读起来反倒更加急促，远没有两句四言诗那样舒缓，更没有两句五言诗那样摇曳多姿，给人的感觉是流畅有余而韵味不足。所以，成熟的七言诗并不是“四三式”的二分节奏，而是“二二三”式的三分节奏，是诗人充分运用两个标准韵律词和一个超韵律词来组合成一个生动的诗句，用两个这样的诗句构成七言对句，这样才真正实现了七言诗用来叙事和抒情的优势，真正成熟的七言诗才会产生。从这一角度来看，七言诗在汉代远没有成熟，它还处于诗体的探索阶段。魏晋时人傅玄之所以把张衡的《四愁诗》称之为“体小而俗”，也从另一个角度说明七言诗体的不成熟，远没有展现出它的诗体魅力。
以上，我们对七言诗的起源问题、七言诗在汉代的流传情况以及其诗体特征等作了初步的描述，是想说明，七言诗作为一种独特的文体，在汉代广泛存在于字书、镜铭、民间谣谚、道教经典、医书、刻石、墓碑以及其他文章当中，在汉代是一种以应用为主的韵文体式。从这一角度讲，它与四言诗、骚体诗、五言诗、杂言诗等并存，有着独立的发展之路，并以其反映世俗生活的方方面面而显示出其独特的社会认识价值，有与其他诗体同等重要的文化地位。但是，作为一种诗歌体式，它在汉代还远不成熟。从汉语韵律学的角度来看，七言诗属于中国诗歌体式中最为复杂的一种，也是最难把握的一种。它没有进入汉代诗歌的主流之内，在汉魏时代还属于“体小而俗”的诗体，它的成熟有待于魏晋以后。汉代的七言诗属于七言诗发展的早期阶段，它为后世七言诗的发展奠定了坚实的基础。对汉代七言诗，我们应作如是观。
注释：
[1]对此李立信曾经提出批评，他曾经列举出当代32种有关文学史和诗歌史的著作，都没有提到七言诗的起源问题。见李氏着《七言诗之起源与发展》，台北：新文丰出版公司，2001年，第2-4页。
[2]李立信：《七言诗之起源与发展》，第5-29页。
[3]秦立：《先秦两汉七言诗研究》，首都师范大学硕士学位论文，2009年。
[4]虞挚：《文章流别论》，严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》(2)，北京：中华书局，1958年，第1905页。
[5]胡应麟：《诗薮》，北京：中华书局，1958年，第41页。
[6]顾炎武：《日知录》，长沙：岳麓书社，1994年，第743页。
[7]按胡应麟在《诗薮》同卷中又说：“少卿五言，为百代鼻祖，然七言亦自矫矫，如‘径万里兮度沙漠’，悲壮激烈，浑朴真致，非后世所能伪。”北京：中华书局，1958年，第42页。
[8]罗根泽：《罗根泽古典文学论文集》，上海：上海古籍出版社，1985年，第178-179页。
[9]萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，北京：人民文学出版社，1984年，第40页。
[10]李嘉言：《与余冠英先生论七言诗起源书》，见余冠英：《汉魏六朝诗论丛》，北京：中华书局，1962年，第163-173页。
[11]逯钦立：《汉诗别录》，逮钦立着，吴云整理：《汉魏六朝文学论集》，西安：陕西人民出版社，1984年，第77、74、76页。
[12]参见李立信：《七言诗之起源与发展》，第5-29页。
[13]余冠英：《七言诗起源新论》，《汉魏六朝诗论丛》，北京：中华书局，1962年，第132、142页。
[14]余冠英：《七言诗起源新论》，《汉魏六朝诗论丛》，第145、157页。
[15]余冠英：《关于七言诗起源问题的讨论——答李嘉言先生论七言诗起源书》，《汉魏六朝诗论丛》，北京：中华书局，1962年，第158页。
[16]褚斌杰：《中国古代文体概论》，北京：北京大学出版社，1992年，第137页。
[17]睡虎地秦墓竹简整理小组编：《睡虎地秦墓竹简》，北京：文物出版社，2001年。
[18]关于《柏梁诗》的真伪问题，学术界一直有争论。我们认为迄今为止的所有怀疑还不足以推翻汉武帝时代说，在这种情况下，仍然应该维持魏晋以来的旧说。
[19]按《吴越春秋》的作者赵晔为东汉人，张觉在《〈吴越春秋〉考》(《中国图书馆学报》1994年第1期)中指出，其生年大概是在公元40年左右，即东汉光武帝建武年间，比张衡的生年(公元78年)要早。
[20]郭建勋：《先唐辞赋研究》，北京：人民出版社，2004年，第142页。
[21]郭建勋：《先唐辞赋研究》，第152页。
[22]在近年来的七言诗研究中，台湾学者李立信也同样坚持七言诗源于楚辞的观点。他根据汉人有时把骚体句式也称为七言的例证指出：“其实汉代固有纯七言之作，如柏梁联句、刘向七言等，亦有骚体七言，如项羽《垓下歌》、东方朔《七言》等，同时还有介于二者之间者，即一篇之中，既有纯七言之句，亦有骚体句，如《琴操》中之《获麟歌》、《水仙操》、《伯姬引》。张衡之《四愁诗》，则其中之佼佼者也。”他由此认为：“绝大部分的诗歌史、文学史及讨论七言诗起源的学者，都认定七个字全都实字，才可称为七言，否则，都称为骚体，或者视为过渡时期作品，而不愿意把它们当作七言诗看待，这是十分没有道理的。”据此，他提出了自己的看法，认为“七言为《楚辞》中之一体”，《九歌•国殇》就是“通篇为骚体七言，而且是每句都押韵的”。而后世“纯七言系由骚体七言八言发展出来的”。“汉人歌诗，凡与楚人《楚辞》或篇章较短之楚歌有关者，每以七言出之”，如王逸《琴思楚歌》。汉代“辞赋家之所以会有七言诗之作，主要是因为受到《楚辞》的影响”。按照李立信的说法，问题倒是简单化了，因为“七言为《楚辞》中之一体”，它自然也就是七言诗的起源，所以关于七言诗起源的问题也没有了讨论的意义。但是李立信并没有讲清楚那些原本带有“兮”字的七言是怎么变成了没有“兮”字的七言的。而学术界所关心、在汉魏以后所普遍流行的，恰恰是这一类没有“兮”字的七言诗的起源问题。因此，李立信的努力只是提醒人们，在汉代曾经把某些带有“兮”字的楚歌也称之为七言，实际上对学术界所讨论的那些没有“兮”字的七言诗起源问题没有带来任何帮助。以上可见李立信：《七言诗之起源与发展》。
[23]葛晓音：《早期七言的体式特征和生成原理——兼论汉魏七言诗发展滞后的原因》，《中国社会科学》2007年第3期。
[24]冯胜利：《论三音节音步的历史来源与秦汉诗歌的同步发展》，《语言学论丛》第三十七辑，北京：商务印书馆，2008年，第33、41页。
[25]逯钦立着，吴云整理：《汉魏六朝文学论集》，第78-82页。按这些诗篇后来都编入逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》，据此书统计，汉代的歌谣谚语现存共267首，七言占其中四分之一强。
[26]《后汉书•五行志一》：“桓帝之初，天下童谣曰：‘小麦青青大麦枯，谁当获者妇与姑。丈人何在西击胡，吏买马，君具车，请为诸君鼓咙胡。’案元嘉中凉州诸羌一时俱反，南入蜀、汉，东抄三辅，延及并、冀，大为民害。命将出众，每战常负，中国益发甲卒，麦多委弃，但有妇女获刈之也。‘吏买马，君具车’者，言调发重及有秩者也。‘请为诸君鼓咙胡’者，不敢公言，私咽语。”
[27]按“歌”、“谣”、“谚”、“语”四者，虽然互有关联，但是还有很大的区别。大体来讲，“谚”与“语”只能诵读而不能歌唱，而“歌”与“谣”是可唱的。其中，“谣”是徒歌，而“歌”可能配乐。
[28]郭茂倩编：《乐府诗集》第四册，北京：中华书局，1979年，第1173页。
[29]吴庆峰点校：《吴越春秋》，《二十五别史》第六册，济南：齐鲁书社，2000年，第104页。
[30]范晔：《后汉书》，北京：中华书局，1965年，第2575页。
[31]按苗麓在《吴越春秋》“前言”中认为赵晔是“东汉建武年间人”，张觉认为赵晔的生年大概是在公元40年左右。参见张觉：《〈吴越春秋〉考》，《中国图书馆学报》1994年第1期。
[32]秦立：《先秦两汉七言诗研究》，首都师范大学硕士学位论文，2009年。
[33]《宣和博古图》卷二十八，四库全书本。
[34]《江苏东海县尹湾汉墓群出土铜镜》，《文物》1996年第8期。
[35]叶程义：《汉魏石刻文学考释》，台北：新文丰出版公司，1997年，第848页。
(36)逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，1983年，第327页。
[37]逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》认为“是亦向作，选注误作刘歆耳”，可供参考。见《先秦汉魏晋南北朝诗》，第115页。
[38]顾炎武：《日知录》卷二十一，第747页。
[39]逯钦立：《汉诗别录•柏梁台诗》，逮钦立着，吴云整理：《汉魏六朝文学论集》，第39-54页。
[40]方祖燊：《汉诗研究》，台北：正中书局，1969年，第86-128页。
[41]以上俱见《后汉书》诸人本传。
[42]见《太平御览》卷九一六、《北堂书钞》卷一四九。
[43]冯胜利：《汉语的韵律、词法与句法》，北京：北京大学出版社，1997年，第3页。
[44]冯胜利：《汉语的韵律、词法与句法》，第1页。
[45]冯胜利：《汉语的韵律、词法与句法》，第4页。
[46]以上并见《后汉书》之《方术列传•郭宪传》、《儒林列传•戴凭传》、《逸民列传•井丹传》。
[47]余冠英：《七言诗起源新论》，《汉魏六朝诗论丛》，第132页。
[48]廖序东：《楚辞语法研究》，北京：语文出版社，1995年，第39、68页。
[49]黄怀信：《逸周书校补注译》，西安：西北大学出版社，1996年，第416、419、421页。关于《逸周书》的产生年代虽有争议，要之不会晚于战国时期。
[50]余冠英：《七言诗起源新论》，《汉魏六朝诗论丛》，第141页。
[51]余冠英：《关于七言诗起源问题的讨论》，《汉魏六朝诗论丛》，第160-161页。
[52]葛晓音：《早期七言的体式特征和生成原理——兼论汉魏七言诗发展滞后的原因》，《中国社会科学》2007年第3期。
