成熟于陈子昂而来复古之风浩荡诗坛之时的王昌龄自身，大约起初并非刻意想夺“七绝圣手”的桂冠，否则他作《诗格》和传授作诗经验就不会主要留连于古诗了。可以用时代风气解释；殷璠亦看重其古诗，在《河岳英灵集》所选的十六首王昌龄诗中，绝句只有三首。然而与《河岳英灵集》大致同时稍后的可被管弦者都为一集”①的《国秀集》里，绝句与古诗之比就跃为五分之三了。且越往后，各种诗集选其绝句越多，而昌龄自己得意的及为殷璠欣赏的古诗却一首首散轶了。②到八、九世纪，昌龄在人们心目中就成了绝句诗人，这个发展过程实在耐人寻味。
一、从对其评论的演变揭示昌龄对后继合乐文学的启发和贡献
我们说，每个评论家都只能站在自己的时代评论。如果说殷璠、唐《文苑英华》的编辑者、司空图等人着眼于其古诗的“风骨”、“声竣”③“雅风”④，那么，随着诗歌境界从外在往内心的越走越深；随着诗歌的审美趣味的越来越趋向柔美轻淡，王昌龄绝句中开新的顺应既定的中国文学发展史的这一面也就越来越得到后人的注意。从这点看王昌龄真是个幸运者。自唐薛用弱《集异记》旗亭画壁赌唱的记载后，五代宋、元学者纷纷指出“昌龄为文，绪微而思清”⑤；“昌龄工诗，绪密而思清⑥；与此褶鏖，昌龄绝句的声誉与日俱增。至于明清之际，有代表性的评论如：
王昌龄五言古诗入古体，而风格亦高，然未尽称善。平韵者间杂律体，仄韵者亦多忌鹤膝。……七言绝多入于圣。
（许学夷《诗源辨体》）
王世贞曰：七言绝句，王江宁与太白争胜毫厘，俱是神品。
（明胡震亨《唐音癸签》卷十）
七言绝句。唯王江宁能无疵类。
（清王夫之《姜斋诗话》）
（绝句）盛唐惟青莲，龙标二家诣极。
（明王世懋《艺圃撷馀》）
摩诘五言绝，穷幽极玄；少伯七言绝，超凡入圣，俱神品也。
（明胡应麟《诗薮》内编卷二。）
三唐七绝，并堪不朽。太白、龙标，绝伦逸群，龙标更有“诗天之”之号。杨升庵云：“龙标绝句无一篇不佳”，良然。
（清宋荦《漫堂说诗》）
评论家们开始注意到王昌龄绝句作为合乐歌词的长处，如：
（绝句）若神韵干云，绝无烟火，深衷隐厚，妙协箫韶，李颀、王昌龄，故是千秋绝调。
（明胡应麟《诗薮》内编卷六）
苏李十九首得诗人之骨；阮籍、谢灵运得诗人之髓，曹子建，鲍明远得诗人之藻，陶渊明得诗人之质，李杜得诗人之材，王孟得诗人之致，高岑得诗人之气，刘长卿王昌龄得诗人之声。
（明陈继儒《妮古录》）
注意到昌龄绝句之含蓄蕴籍的：
王龙标七言绝句自是唐人骚语。深情苦恨，襞积重重，使人测之无端，玩之无尽，惜后人不善读耳。
（明陆时雍《诗镜总论》）
少伯深厚有余，优柔不迫，怨而不怒，丽而不淫。……《国风》、《离骚》后，惟少伯诸绝近之。体若相悬，调可默会。
（明胡应麟《诗薮》内编卷六）
李俊爽，王含蓄，两人辞调意俱不同，各有至处。
（清叶燮《原诗》卷四）
龙标绝句，深情幽怨，意旨微茫，令人测之无端，玩之平尽，谓之唐人《骚》语可。
（清沈德潜《唐诗别裁集》卷十九）
注意到王昌龄之“销题目中意尽”，而又以“不难不辛苦”出之的如：李作故极自然，王亦和婉中浑成，尽谢炉锤之迹。
（明胡应麟《诗薮》内编卷六）
王昌龄绝句，难中之难。李青莲绝句，易中之易……王昌龄多意而多用之，李太白寡意而寡用之；昌龄得之椎炼，太白出于自然，然而昌龄之意象深矣。
（明陆时雍《诗镜总论》）
至于对王昌龄具体诗作的评笺，人们的兴趣亦越来越倾向其绝句。翻检明清而来的诗选，对王昌龄绝句之“浑厚”、“怨而不怒”、“入微”、“婉丽”、“意深”、“妙在全不说出”、“眼外目前”“情思悱恻”不“浅而深、近而远”、“语意浑雅”、“合来无痕、亦在言外，不曾说破”、“求响于弦指外”、“优柔婉约”、“清幽”、“不言怨而怨自深”、“妙在全不说着自家”……之类的评笺触目皆是。而这些评论在喜爱词，熟悉词论的人的眼中不免似曾相似。这一现象既从侧面说明唐宋以来的音乐文学熏陶得评论家们在心绪刻划、意内言外，清空、柔婉这些方面的审美敏感程度比前代评论家们大大增强，也从正面提醒我们：作为有唐三百年的最重要合乐形式——七绝之圣手的王昌龄，给予绝句的直接继承者——词的可能影响。谢章铤《赌棋山庄词话》说：
六代以还，乐府浸废，而声音之道终古不亡，乃寄之绝句，乃寄之填词……则词实起于唐，实转于五七言歌法，不能祧唐及六代而直祖汉人。
这段话说词是继承绝句，而不是直接继承乐府极为明白。事实上王昌龄之文艺思想，绝句的创作实践对于后代合乐文学——词之创作、理论建设及审美范畴的启发贡献是无可怀疑地存在过，也大有发掘之可能和必要的。
二、昌龄绝句评观背景：燕乐体系之演变与诗词入乐之更替
昌龄以绝句称，唐诗也以绝句称。绝句产生的原因是多元的，与当时帝王的提倡与社会风气、佛学东来与佛家韵语流传⑦，联句与文人五七言小诗，齐梁以来音韵格律之发展，审美兴趣朝抒情方向深化等均有关系，但最直接的应该说是受南北朝隋唐以来音乐与乐府民歌之赐，如王世懋《艺圃撷馀》说：“绝句之源出于乐府，贵有风人之致，其声可歌。”也勿庸讳言，七言绝句之产生、成熟、大量传唱，与七音之运用，乐句之拉长易于入乐也有关系。否则就不好解释与五言几乎有同样长历史的七言为何迟迟不以主角登入乐之场。
由于中国诗乐史上诗乐之间的密切关系，一种诗歌的内容形式往往与配合它的音乐体系交互促进或束缚，而一种音乐的兴衰也往往与其合乐歌词的兴衰相随，从诗经、骚体到乐府、到绝句、到词、到曲莫不如此。不同的音乐体系决定不同的诗歌体系，音乐体系和歌法的发展演变既促使其合乐歌词增大对于音乐的适应性，也时时给予其难以胜任的暗示。从量变到质变随着新音乐体系在旧音乐体系上的产生，新的合乐歌词体系也在旧的合乐歌词体系上产生了。明人吴讷在《文章辨体•序说》中曰：“三百篇亡而后有骚赋，骚赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府”。绝句正是因为无古诗繁冗晦塞之病，轻倩流便，因为与其时音乐长短节奏、旋律、风调之接近，而取代了南北朝以来乐府的合乐位置，而又因为跟不上音乐的发展被后起的词所逐渐争衡替代的。
王渔洋在其《唐人万首绝句选序》中追溯了汉魏以来合乐文学的源流发展，然后说：
降及江左，古意寝微，而清商继作；于是楚调吴声，西曲南弄，杂然兴焉。逮于有唐、李、杜、韩、柳、元、白、张、王、李贺、孟郊之伦，皆有冠古之才，不沿齐梁，不袭汉、魏，因事主题，号称乐府之变；然考之开元天宝以来，官掖所传，梨园弟子所歌，旗亭所唱，边将所进，率当时名士所为绝句尔。故王之涣“黄河远上”、王昌龄“昭阳日影”之句，至今艳称之。
渔洋老人在这里明确无误地指出李、杜、韩、柳、元、白、张、王、李贺、孟效等人之乐府不过借乐府之名而为诗之一体，齐梁乐府作为合乐文学的这一身份是由绝句继承替代下去的：“唐三百年以绝句擅场，即唐三百年之乐府也”。王渔洋是想借乐府名落绝句之实。刘大勤在《师友诗传续录》中将唐乐府分化的情况讲得更简单明了：
汉魏乐府，高古浑奥，不可拟议。唐人乐府不一。初唐人拟梅花落、关山月等古题，大概五律耳。盛唐如杜子美之新婚、无家诸别，潼关、石壕诸吏，李太白之远别离、蜀道难，则乐府之变也。中唐如韩退之琴操，直溯两周；白居易、元稹、张籍、王建创为新乐府，亦复自成一体。至于唐人王昌龄、王之涣，下逮张祜诸绝句，杨柳枝、水调、伊州、石州之辞，皆可歌也。
绝句是唐代的乐歌这一结论是有无数记载可证和被许多学者论述过的。被选入乐，刺激着诗人们的创作，使有唐绝句空前繁荣。又由于绝句演唱场合多为旗亭酒馆，故创作多寡与诗人们的城市生涯也有关，如地处偏僻的孟浩然就不象王维、王昌龄、李白等人对绝句很感兴趣。再，当时入乐的绝句又以七音为多，致使唐代七绝三倍于五绝。由于七绝形式比五绝更有新鲜感，与当时拉长了的乐句更易配合，容量更大，当然被采入乐的机会就更多些。李白为官中乐队所写的歌词《清平调》三首皆七绝⑧；旗亭赌唱歌女所唱四绝中有三首为七绝⑨；何戡所唱王维《渭城》⑩、金五云、李龟年分别唱王维的《秋风明月独离居》乃七绝(11)；天下唱为歌曲的李益之“回乐峰前沙似雪”(12)亦是七绝……故清人李重华说：“盖唐时入乐，专用七言绝句，诗家亦往往由此得名(13)。”而在入乐的七言绝句中，又以七绝圣手王昌龄的作品为多。(14)这由旗亭赌唱中占四首之二也可窥见一斑。由于其绝句或神妙流动，或雄浑高阔，或悄怆深婉，故一经传唱，天下讴之。
由于初期绝句入乐系统对于前朝音乐的继承，绝句入乐方式对前唐乐府的入乐方式也必然有很大的继承。《四库提要•词曲类》云：
自古乐亡而乐府兴，后乐府之歌法至唐不传，其所歌者皆绝句也。唐人歌诗之法至宋亦不传，其所歌者皆词也。宋人歌词之法至元又渐不传，而曲调作焉。
而《钦定曲谱序》也说：
自古乐亡而乐府兴，后乐府之歌法至唐不传，其所歌者，皆绝句也。
谢章铤的《赌棋山庄词话》也有相类说法：
自《三百篇》不被管弦而古乐府之法兴，乐府亡而唐人歌绝句之法兴，绝句亡而宋人歌词之法兴，词亡而元人歌曲之法兴。又说：
盖《三百篇》转而汉魏古乐府是也，汉魏转而六朝《玉树后庭》、《子夜》、《读曲》等作是也，六朝转而唐人绝句之歌是也，唐人转而宋人长短句之词是也。
他们都注意到了我国历代音乐文学的更替关系，注意到了合乐歌词在不同的音乐系统中之不同表现。这里有两点我们需要顺便说一下，首先这种新旧交替的界线并不是很清晰、截然的，并非一种新的合乐文学出现，旧的合乐文学就会立即消亡。如崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》，南卓《羯鼓录》所载乐曲繁富，然大半有声无词。以《乐府诗集•近代曲辞》和《全唐诗•杂曲歌辞》里面的对校《教坊记》等书所栽的曲名，所合不多。可知当时音乐的发展快于合乐歌词的发展。由于娱乐等的需要，旧的合乐文学仍可能在长期内保持一定市场。任二北《唐声诗》提到：“唐代诗乐，词乐确属共存共荣，各有其位，从无争夺”。尽管“各有其位，从无争夺”说是有可争议的，却说明新旧交潜之缓慢和逐渐演化过程。其次，上引谢章铤等人之说注意到了歌绝句之法，是上不同于歌乐府，下不同于歌词曲的。但他们都过分强调了“革”，而对“沿”没有给予应有的注意。尽管“乐府之歌法至唐不传”“歌诗之法至宋亦不传”。可我们仍有理由断定歌绝句之法不可能平地而起而不基于歌乐府之法上。当然，由于年代久远，资料欠缺，后人对绝句的唱法已不可具体考定探知，即便今天，绝句歌法对乐府歌法与宋词歌法的承先启后方面也非无迹可循，从调式的名称风格，歌辞与乐拍的结合，送和声、缠声、虚声、泛声、散声之位置和效用，叠唱之法之多样，乐府到绝句的沿革之迹宛然可辨。而初期词的句法、句数、词调名称、音韵平仄则又无不胎息于绝句，这早已是词坛公认的事实了(15)。
三、女乐在昌龄绝句之创作与影响词坛过程中发挥的作用
本世纪四十年代洪为法《绝句论》中有一段话说：
在政治上昌龄是失败了，而在文学上他却成功了。绝句为求入乐，为求播之宫掖梨园，歌楼舞榭，“优柔婉丽，含蓄无穷，使人一唱而三叹，”此为第一义。我们在现在各书所见到曾经入乐的绝句，也无不合乎这个条件。昌龄在当时位卑而名大，有王江宁之称。所以使他位卑的，是因“不护细行；”所以使他名大的，便因他的作品传播很广，而他的作品所以能传播很广，也就因为“不护细行”，能接近民间，感受了民歌的熏陶。民歌中短的作品，盖无不是写男女之情；于是王昌龄也就长于缠绵悱恻的绝句了。
这段话指出昌龄绝句与音乐的关系，指出它们受民歌影响或者说对前朝合乐歌词的继承，以及昌龄之“不护细行”的个性与其歌词之能被传唱等几个方面的情况，还是有道理的。
中国合乐歌词后来的柔婉特色占上风是与歌词的演唱场合和演唱者分不开的。盛唐诗选《国秀集》所录梁锽《观美人卧》，张谔《歧王美人》，刘希夷《晚春》都是女性味很浓的作品，这已经与其集之编录宗旨“可被管弦者都为一集”有关系了。盛唐时宫廷女乐极为昌盛。再根据唐代文选，唐代乐妓有“宫妓”、“官妓”、“家妓”、“宅妓”、“娼妓”、“娼女”、“妓女”、“女妓”、女伎、女工、女乐、女伶、乐妓、乐婢、“乐营”、“营妓”等各种名称，依其层次又有宫妓、官妓、爱妓、民妓之别。王昌龄绝句中有不少宫怨闺情题材，或者说宫怨闺怨题材之绝句能得以广泛传唱和流传下来，即与当时的女乐兴隆有直接关系。
如众所知，唐代不少绝句的产生和入乐流传与教坊、酒楼旗亭有关，唐朝将酒楼旗亭通称“妓馆”（宋朝也承之）。据唐末孙棨所著之《北里志》，唐代最有代表性的平康坊之北里妓馆开于开元天宝之时。北里占北曲、中曲、南曲等三曲地方，其中南曲拥有名妓最多。从《北里志》自序及一些记载内容来看，“北里”实为少壮官吏，文人富商的一种社交场所，还不是向一般市民所广泛开放的娱乐之地。王昌龄等封建文人尚能与“坊”“曲”有较直接的交流。当时最受“坊”“曲”欢迎的题材是边塞、宫怨闺怨和送别。边塞诗由于唐边塞战争历时之长、牵涉面广，成为人人关心的重大问题，而受到广泛注目，便于流传；旗亭又多离别之场合，故离别诗得流传是情理中事；而“坊”“曲”中的女性往往是绝句的演唱者，她们从自身不幸的角度出发，自然喜爱“优柔婉丽，含蓄无穷，使人一唱而三叹”的以女性口吻而出之的歌辞，士人的感兴必须紧紧扣动这些女性的心灵，符合“坊”“曲”情怀，才得被选入唱，故宫怨闺怨诗也深得流行。这三大题材一直延续到后继合乐歌辞——词中，王昌龄也正因其在这三大题材尤其宫怨闺怨上的杰出成就，而影响及于词坛。
另外，安史之乱，长安洛阳两京遭蹂躏，乐工乐妓多告佚散。乱后皇室衰落，宫廷音乐也随同皇室衰微而紧缩，大批宫女因整理财政，淘汰冗员获释(16)。据日本学者岸边成雄《唐代音乐史的研究》中所说：安史乱后，供宫廷贵族享乐所用的堂下大规模之乐舞，已转变为堂上演出的小规模的具有柔和细纤乐风之音乐，迨至唐末，此种趋势，益形浓厚。而从另一方面看，由于宫廷乐工乐妓的大量走向民间，又将宫廷音乐带向民间，走向市民，使各种高贵的音乐大众化。当时市民除模仿宫廷办理祭祀外，将宫廷宴餐用之十部伎、二部伎等大规模之乐舞，变成小型曲调，在酒楼、妓馆供普通一般官吏及商人等欣赏，并由歌妓演奏。此等音乐文化之民众化，随着商业发达，到宋朝，益形显著。正因为越往后“燕馆歌楼”、“舞场酒馆”、“酒楼茶坊”等女妓活跃，与绝句、词演唱关系密切相关之场所组织越发达、越市民化，合乐歌辞的需求量才不仅从未止息，反而日益增长。也正是这些女妓将柔曼委婉为主的“坊”“曲”精神、特色由上层到平民，由绝句到词一直递传演变过来了，王昌龄这个“七绝圣手”才因此而得到影响词坛的机会。
绝句是唐代的乐歌，这一结论是有无数记载可证和被许多学者论述过的。而初期词的句法、句数、词调名称、音韵平仄无不胎息于绝句，这也是为历代学者所认可的。然而王昌龄与词坛的关系却尚未有人涉及。众多的迹角无可置疑地表明了其文艺思想及绝句创作实践对于后代合乐文学——词之创作、理论建设和审美范畴是有过很大的启发贡献的。当然，昌龄绝不是唯一对词坛有影响的绝句诗人，比如李白绝句对词坛的贡献也很大。应该说由于中国文学本身的传承关系，由于绝句和词作为合乐文学的传承关系，影响词坛的机会在每一个合乐期绝句词人面前曾经是均等的。笔者之所以选择王昌龄作为代表，除了其“七绝圣手”的特殊地位及其在此领域中的杰出成就造诣，还因为他发表过不少论文意见，曾有一个比较完整的可为盛唐代表的文艺思想体系。尤其是因为他的“意境”、“作文多立意”、“物意不倚傍”、“极怨似不怨”等多种文艺观点揉合统一后，曾以一种绪密而又含蓄的艺术特征体现于其绝句创作中。而这种艺术特征，随着其后合乐文学发展之外部条件如女乐在前后合乐歌词更替过程中扮演越来越重要的角色；诗歌境界从外在往内心的越走越深；审美情趣的越来越趋向柔美轻淡；终于在后来的词中找到了归宿和得到繁衍。或者我们可以说，昌龄绝句所具有的女性风味的、绪密又含蓄的一面最终成为了后代词的主要审美特征而一直知遇于词坛。王氏文艺思想和绝句艺术对于词坛之启发贡献是多面的，可以从多层次多角度开发挖掘，但问题复杂，颇难面面俱到。笔者将著专文进行探讨。
注释：
① 见《国秀集序》。《国秀集》撰于天宝十三、四载间，《河岳英灵集》成于天宝十二载。参见王师运熙与杨明合著文《〈河岳英灵集〉的编集年代和选录标准》。
② 《河岳英灵集》殷璠所举昌龄例句及《文镜秘府论》《十七势》、《论文意》等章节里昌龄举自作诗为例的那些诗，今多不传。
③ 见《河岳英灵集》（卷中）
④ 《司空表圣文集•与王驾评诗》
⑤ 见五代刘昫《旧唐书•文苑传》。
⑥ 见宋欧阳修、宋祁《新唐书•文艺传》。
⑦ 臧懋循《诗所》所收谢灵运《法门颂》、王融《努力门诗》与《迴向门诗》，均为两句用韵之七言，起码句式用韵与七绝可能会有联系，程千帆《七绝选》序中提到此问题。
⑧：《太真外传》。
⑨：薜用弱《集异记》。
⑩：刘禹锡诗《与歌者何戡》。
(11)：陈陶诗《西川座上听金五云唱歌》，可见《乐府诗集》所选《伊州歌》第一遍。
(12)：见《唐语林》。
(13)：《贞一斋诗说》。
(14)：《丹铅总录》：“唐人乐府多唱诗人绝句，王少伯、李太白为多。”
(15)：胡仔《苕溪渔隐丛话》曰：“唐初歌曲，多是五七言诗以小秦王为最早，即七言绝句也。如清平调、渭城曲、欵乃曲、竹枝、杨柳枝、浪淘沙、采莲子、八拍蛮，则其体同，其律不同”。又词谱所列，如六州歌头、伊州歌、梁州歌、渭州歌、甘州歌、氐州第一、凉州歌、江南春、步虚词、凤归云、白苧、离别难、金缕曲、水调歌，亦七言绝句。
再如早期词人温庭筠所创各体。如南歌子、荷叶杯、蕃女怨、遐方怨、诉衷情、定西番、思帝乡、酒泉子、王胡蝶、女冠子、归自谣、河渎神、河传等，皆自五七言诗句法出。故刘公勇的《词绎》说：“词亦有初盛中晚，不以代也，牛峤、和凝、张泌、欧阳炯、韩偓、鹿虔扆辈不离唐绝句，如唐之初不离隋调也。”
(16) 如宝历二年之三千人，贞元二十一年之六百人等大规模宫女、女乐获释。
