在近些年来的上海研究热中，都市空间成为一个日渐凸显的论题。但在相关研究中有一种把上海都市空间同质化的迹向，即充分强调摩登上海的城市消费空间，强调声光化电的都市“现代性”以及光怪陆离的商业景观，而都市空间的分割性、异质性和复杂性则有可能被忽略甚至漠视。上述迹象也表现在张爱玲研究中，即把张爱玲也汇入到消费主义的上海都市空间中，强调她身上与摩登上海相吻合的属性，甚或把张爱玲塑造成摩登都市感性的象征。

然而，恰恰是张爱玲对家庭居室的内部空间的描述，提供了上海的日常性 。张爱玲笔下家居的日常生活空间是消费主义图景所无法涵盖的。“家”在张爱玲小说中是人物活动的更核心的场所，那些试图把她与摩登上海无中介地联系在一起的研究多少有些忽视了张爱玲以上海为背景的小说中其实绝少描写消费化的上海都市空间，街景也不是霞飞路、淮海路之类，而更多状写普通的街巷和里弄。她的绝大部分小说场景，是以家庭内部空间为主。张爱玲的小说中的家居空间反映的是一种都市普通生活的日常政治学。而这个日常的家居图景与摩登上海似乎是两个没有直接和必然联系的世界。以往的一些研究都试图把张爱玲小说中的日常空间与现代都市空间建立直接对等的关系，但往往有牵强的感觉 。事实上，张爱玲笔下对上海普通而日常的居室空间的生产，表现了上海都市空间的异质性；与摩登上海并存的，还有一个家庭和居室空间中的日常的上海，一个与摩登上海构成参照的堪称是古旧的上海，甚至是彳亍在过去的记忆中的有历史性的上海。如果说，30年代新感觉派作家更多的是提供消费主义的摩登上海的外在景观，并以作家与小说人物的漫游性验证着从波德莱尔到本雅明的“漫游”概念在上海摩登空间的有效性的话，那么，张爱玲则以其更日常性的上海，以其小说中对居室内部空间的意义生产，在“漫游”概念之外，提供着观照上海空间的另一种形式。

一

“居室空间”在张爱玲小说中占据着结构性的核心地位，这意味着“家居”是同样值得我们予以关注的空间范畴。“居室空间”也构成了张爱玲与新感觉派的区别性特征之所在，对于上海这样的繁华都市同样具有一种有效性，从而在“摩登上海”的单一视景之外展示着上海空间的丰富性与多元性。

在亨利•列斐伏尔（Henri Lefebvre）那里，空间是物质性和社会性相重叠的存在，而社会性维度的引入，更是空间生产理论中的决定性因素。空间形象背后隐含着不同的意义的生产方式和意识形态图景，从而印证了列斐伏尔的理论，即存在一种“空间的意识形态”：“空间，看起来好似均质的，看起来其纯粹形式好似完全客观的，然而一旦我们探知它，它其实是一个社会产物。”“有一种空间政治学存在，因为空间是政治的。” “空间从来就不是空洞的：它往往蕴涵着某种意义。” 当研究者强调摩登的一面时，便给我们呈示了消费化景观和意义，如李欧梵的《上海摩登》所大量涉及到的“物”：外滩建筑、百货大楼、咖啡馆、舞厅、公园和跑马场、亭子间、杂志和《良友》画报、商业广告、月份牌、电影院和电影……大都市的外部空间需要大量商品化形象来填充，这些由五光十色、琳琅满目甚至光怪陆离的摩登表象组成的消费符码构成了物质主义的表征，并最终把都市型塑为一个张看者和漫游者眼光之所及的消费主义和物质主义的意义空间。

而“居室空间”的范畴试图强调的是城市居民生存的日常性，使我们的目光有可能从消费主义都市的外在商业景观，回到居室的内部，并从中发现原来居室空间是张爱玲处理钩心斗角的家庭政治的场所，而这种微观化的家庭政治学堪称是张爱玲最得心应手的部分。空间意义的生产于是构成了人与其生存空间互动的结果，只有借助“人”才能揭示文本中的空间性。居室生存空间的建构使张爱玲及其笔下人物都获得了生存的切身感。在40年代张爱玲以及苏青等作家这里，家庭的居室内部空间的呈现取代了30年代的都市外部空间的炫奇性展览而更占据文本中的空间生产的主导形态，性别政治的纠葛也表现为居室内部空间的占有和展开。我个人认为，这种居室内部空间的主导地位，与外部的沦陷空间和历史情境密切相关，对居室内部空间的呈现，有可能是张爱玲无意识处理沦陷空间和沦陷历史记忆的方式。张爱玲笔下的居室空间即使不是与沦陷的上海时空的有意识地对峙，也是在大的沦陷时空背景下向居室内部的逃逸，就像张爱玲称公寓是最理想的逃世的地方一样。

家庭和家居的空间在张爱玲这里具有本体性，是我们考察具体空间意义生产的不可多得的范例，张爱玲也以此与新感觉派的摩登上海的均质化外在消费空间构成了区别。如果说本雅明的漫游理论有普适性的话，那么，张爱玲的漫游却主要在居室中发生。她在自己的小说中开辟了微观化的地理漫游，空间由此具有了一种拟人性，被张爱玲赋予了各种各样的含义，而不再是无差别的同质化的物理形态，它们是张爱玲的“这一个”。我们以往通常认为时间和记忆往往更是个体性的，打着个人的烙印。但是，张爱玲的小说空间却向我们展示了文本内的空间也是可以被个性化地建构以及是如何被个性化地建构的。

“家”作为中外文学的核心意象和母题，在已有的研究中曾经获得过充分的重视。但是“家”通常都被看成是一个与外部（社会）相对立的整一性意象：或者如五四时期的文学以及巴金的《家》所表现的那样，是传统的需要反叛的压抑的空间；或者如美国学者麦克•克朗（Mike Crang）在文学空间中所建构的一种有普适意味的“家园感（sense of home） ，从而都具有一种内在的同一性。而张爱玲的“家”的概念却无法用“家园感”之类的只具有单一价值向度的语汇来概括和描述 。只有进入她所呈现的家庭空间的内部，张爱玲的“家”才能获得更为具体而真切的理解。

张爱玲笔下的居室空间场景令人着迷的地方正在于其内在的异质性，在于其可以进一步分割的复杂性特征 ：客厅、卧室、浴室、阳台……都是张爱玲在文本中进行空间意义再生产的差异性领域，它们所指涉的空间意义是不一样的，因此，也就构成了小说人物修辞的空间性符码。比如《桂花蒸 阿小悲秋》中给上海洋人当佣人的阿小的活动空间基本上限于厨房和后阳台。其中厨房的空间显然更属于保姆与仆人，因此，当《花凋》中那个庶出的孩子在吃饭时被大太太撵到厨房去，老爷郑先生就向大太太大发雷霆。在《红玫瑰与白玫瑰》中，振保和两朵玫瑰的关系，都可以用空间符码来标记：振保和红玫瑰调情阶段，空间场景主要是客厅和阳台，而一旦两个人心心相印，“阳台”就再也没有出现，居室空间场景就改为卧室。而白玫瑰烟鹂则一度属于浴室：

每天在浴室里一坐坐上几个钟头——只有那个时候是可以名正言顺地不做事，不说话，不思想；其余的时候她也不说话，不思想，但是心里总有点不安，到处走走，没着落的，只有在白色的浴室里她是定了心，生了根。

白玫瑰只有在浴室中才真正找到了安定和归宿感。而当《琉璃瓦》中的心心一个人躲在浴室里面哭泣的时候，浴室同样提供了与《红玫瑰与白玫瑰》中相似的转喻性空间修辞。张爱玲正是无意识地借助于不同居室空间所暗含的转喻性修辞功能来承载空间的微观政治学问题。

已经有研究者注意到了张爱玲作品中的“居住空间”所具有的这种“非同一性”。孟悦在其讨论张爱玲与现代性问题的精彩论文中即曾指出：“张爱玲的人物分布并游动于几种意义不同的空间里，标志着不同时代不同社会生活的领域。一种空间是封闭感很强的，传统意义上的‘内室’（domestic）：如家族的公馆，后花园，黑暗的‘楼上’，卧室等等。”《倾城之恋》中的白公馆与《金锁记》里“阴暗的，充满鸦片烟雾的‘楼上’”都是这种传统内室的意象。而与此形成对照的是另一类“比较‘现代’的居室，即公寓。在张爱玲笔下，公寓是现代城市生活的最基本的空间意象，距‘市声’更近，与电梯，电车什么的共同构成‘城里人的意识’。公寓给城市人带来的是被‘内室’所压抑了的个人心理空间”，“是‘私人性’和‘自我’意识的一个很重要的物质基础”，“因此，张爱玲所描述的公寓和旅馆一类意象实际上把现代意味的‘私人空间’与传统意义上的‘内室’区别了开来。”

这个分析不乏精彩之处，但是仍然流露了传统、现代的二元论迹象，即把“内室”对应于“传统”，而与“现代”的公寓、旅馆相对峙 。其实“公寓”不见得就是“现代”的对应物。公寓中也同样有传统的“内室”，同样会存在着压抑，而旧家族的公馆也许同样离市声不远。传统与现代两者间是你中有我，我中有你的关系。就拿孟悦所描绘的“封闭感很强”的“黑暗的‘楼上’”的意象来说，《金锁记》里的“楼上”固然是“阴暗的，充满鸦片烟雾的”，是七巧沿着楼梯一步步所“走进没有光的所在”，但张爱玲在散文《走！走到楼上去》也同时赋予了这个“楼上”的空间以多重可能性：

怎样是走到楼上去呢？根据一般的见解，也许做花瓶是上楼，做太太是上楼，做梦是上楼，改编美国的《蝴蝶梦》是上楼，抄书是上楼，收集古钱是上楼（收集现代货币大约就算下楼了），可也不能一概而论，事实的好处就在‘例外’之丰富，几乎没有一个例子没有个别分析的必要。其实，即使不过是从后楼走到前楼，换一换空气，打开窗子来，另是一番风景，也不错。

张爱玲称“事实的好处就在‘例外’之丰富，几乎没有一个例子没有个别分析的必要”，拒斥的正是对“事实”的普遍概括，而强调个别性。而张爱玲的小说中家的居室内部空间也的确要复杂一些，甚至可以说呈现给研究者的是一道有难度的空间政治学的谜题。从空间分配和空间分割的意义上说，即使在“现代”新式公寓内部也是有待继续分割的，也存在居室空间中的诸如性别政治等问题。而孟悦所谓“‘公寓’或性质近似的旅馆对女性人物自我却往往起着某种蔽护作用”的说法也有一种假定性和预设性。不妨以流苏的形象为例，孟悦把流苏在娘家白公馆中理解为锁闭，而在香港“即使仍是寄人篱下，客居旅馆，但对于流苏而言，暂时有了自己的一个房间无异于有了作为主体创造自己故事的可能性”。我的理解却未必如此。“寄人篱下，客居旅馆”的流苏，是所谓妾身未明之际，她的处境只能说是人生如寄，而当她终以女主人身份独自进入了自己的房间时，作者则作了这样的空间描写：“她管得住她自己不发疯么？楼上品字式的三间屋，楼下品字式的三间屋，全是堂堂地点着灯。新打了蜡的地板，照得雪亮。没有人影儿。一间又一间，呼喊着的空虚……”。这些空间尽管称得上奢侈，但对流苏而言却并不是真正意义上的伍尔夫所谓的自己的房间 。当流苏挣脱出白公馆时期寄人篱下的生存处境的同时，依旧在范柳原这里表现出另一种人身的依附性，与“作为主体创造自己故事的可能性”之间，依旧有一定的距离。

孟悦可能具有的问题是把公寓、旅馆连同传统的所谓“内室”都做了同质性的理解。家居空间在张爱玲的小说中其实是生产差异性意义的空间。使“居室空间”的范畴得以成立的，正在于居室空间内部的复杂性。

在居室空间的可细部分割的内部格局中，我选择了“阳台”作为考察张爱玲文本中空间意义生产的具体切入形式。

在我看来，张爱玲的散文《我看苏青》的结尾一段对于理解张爱玲的创作具有提纲挈领的意味：

我一个人在黄昏的阳台上，骤然看到远处的一个高楼，边缘上附着一大块胭脂红，还当是玻璃窗上落日的反光，再一看，却是元宵的月亮，红红地升起来了。我想：这是乱世。晚烟里，上海的边疆微微起伏，虽没有山也像层峦叠嶂。我想到很多人的命运，连我在内的，有一种郁郁苍苍的身世之感 。

这一感喟既触及了沦陷都市的乱世浮华，又混杂了一种人类文明的末世体验。触发张爱玲这一“乱世”体悟以及“郁郁苍苍的身世之感”的时间是1945年元宵节的黄昏，空间则是张爱玲自己的居室——常德公寓顶层65室的阳台 。张爱玲的传记形象，就定格在黄昏阳台上独自张看沦陷区上海月亮的一个乱世女子的姿态上。而这一姿态恐怕也是张爱玲试图自我塑造的典型形象。也许，凭借阳台上的张看，张爱玲寻找到了与这个“乱世”的最佳联系方式。正是身处阳台，使张爱玲得以自如地俯瞰都市，又与其保持观照距离。张爱玲称“公寓是最合理想的逃世的地方” ，其理想的意义的一部分恐怕正凝结在阳台空间中。如果说公寓中的居室是个体对“乱世”的一个现实中可能性的逃避，那么，阳台则是这避世的空间与世界保持联系的重要方式所在，正像胡兰成当年描述过的那样：“阳台外是全上海在天际云影日色里，底下电车当当的来去。” 没有这一空间，公寓就是彻底封闭的，无法成为张爱玲理想的处所。而阳台毕竟又是张爱玲身后的居室空间的延伸，居室又使阳台获得了进退裕如的安全感。

张爱玲的论者往往有两类倾向：一是强调上海性，商业景观，都市现代性；一是强调小说的通俗性，传统的传奇笔法，强调室内空间与老房子内部的故事。那么能不能找到统一两种视野的结构或者形式呢？我以为“阳台”即可能是其中的连通中介。当我们追问张爱玲的都市究竟是如何建构在小说文本内部空间之中的时候，阳台或许是有效的方式之一，因此是小说中具有结构性意义的空间形式，可以帮助我们超越关于张爱玲的传统与都市现代性的二元论叙述。

有研究者曾经比较了本雅明所区分的“喜好人群的人”与“楼窗边的人” 。两种人分别代表了对待都市空间的不同态度 。借助于这一分类来看张爱玲，张爱玲小说中的“阳台”空间显示出一种区别性意义：张爱玲似乎与上面两种态度都有所不同，她既不是“喜好人群的人”，也非“楼窗边的人”，既不同于消费空间中的漫游，也区别于在楼窗边的眺望。她更感兴趣的确乎是从阳台看市井。她的阳台保持了对都市空间的有限的介入和同样有限的距离。张爱玲把居室空间与外部都市空间结合在一起，借助的就是阳台的意象。阳台给了她俯仰自如的空间。

从这个意义上看，阳台构成着张爱玲小说中的典型空间场景，对阳台的考察，可以使我们把张爱玲的空间感受和意义生产更微观化和具体化。

由此便有可能理解为什么“阳台”的意象在张爱玲创作中频频出现。作为居室空间单元之一的“阳台”在张爱玲小说中的意义，逐渐凸显在我的视野里。本文即以《传奇》时期的张爱玲小说文本为核心对象，以“阳台”的空间形式为入手点，从中探讨张爱玲小说中的居室空间形式，探讨虚构文学文本中空间意义生产问题，并试图进一步引发诸如时空体验、沦陷背景、历史记忆等相关问题。

二

与都市社会空间作为列斐伏尔意义上的“表征空间”（representational space）相似，家居空间也同样是一种表征性的空间。它的意义生成同样与人物活动、性别政治等联系在一起，与伦理、日常性、家族和个人记忆都有密切关系，是权力话语争夺的场合，是符码与象征所得以生成的场所，同时也是记忆附着之处，是蕴涵着时间的空间，从而使空间内涵着历史性，成为一种巴赫金所谓的“时空体”。因此，居室空间已经不再是单纯居住的地方，而是文化、政治、象征的意义空间。它并非一个静态的“处所”，而是一个动态的意义流动和建构的场域，也是一个意义的生产与消费的文化积聚地。本文首先关注的正是作为一种表征、心理以及意义空间的阳台。

同时本文所探讨的“阳台”，也是一个文本中的空间形式，是张爱玲所“生产”出的小说中的空间，而且具有张爱玲“这一个”的独特性，它是作为社会和心理双重作用之产物，在文本中由作者文学性地再生产出来的空间，也由此充满了象征化的符码和意义形态。我所侧重探讨的，正是“阳台”作为一个小说中的想像空间。与都市现实中的社会空间相比，小说中的空间想像或许还遵循着特有的文学的逻辑。小说中的空间意义并不是孤立的，而是同时存在于文本内部的时间和叙事中，存在于人物个体的记忆中，存在于作家甚至读者的心灵生活中。其中关涉了象征、幻想、历史和记忆。所以小说中空间意义的生产最终是作家叙事意义生产的一部分。在文本中，空间是作家生产经验和意义的场所，是叙事得以展开的场合，也是政治、社会和历史因素得以凝聚在文本中的内在形式 。

对阳台的抽样分析并不是说在张爱玲小说的居室空间中，阳台的重要性超过了其他空间部分。我对阳台的选择，更想强调的是阳台与其它居室空间的区别性。虽然阳台在张爱玲的小说中是个非常醒目的空间意象，是作者频频指涉的场所，同时阳台也是一个具有相对独立性的空间形态，在分析过程中也许更有简明的可操作性。但真正吸引我的，是张爱玲赋予阳台的空间意义可能比其他居室空间譬如客厅、卧室等更为丰富和复杂。阳台作为居室的一部分，看上去似乎与家居空间中其他部分没有本质性区别。但是阳台作为居室空间有一种特殊性，它既是居室内部空间的延伸，又是外部城市空间的一部分 。“阳台”的空间意义正生成在由此可能产生的诸种关系中，譬如阳台与居室内部以及与都市外部到底生成的是怎样的关系？又如谁占有阳台，何时占有，如何占有？阳台中谁在看与被看，进而呈现怎样的边缘与中心的互动？等等，都是空间再生产的内容，都参与了意义的生成。在上海这样的都市中，阳台作为空间意义的集聚地，比其他场所更有可分析性。具体说，阳台把外在都市空间作为背景和前景引入到文本空间中。这种居室的内景和都市的外景的交错性将会给阳台带来别有意味的空间特征。“阳台”由此表现出空间的边缘性，这种边缘性是张爱玲在传统空间和现代空间之间的边缘性和混杂性的象征。它既不是十足传统的，也不是完全现代的。这种边缘性和混杂性在空间生产的意义上可以得到更充分的说明。

“阳台”作为建筑空间的边缘性特征在小说叙事结构内部首先构成了小说中人物关系的修辞。人物关系常常会在空间形态上表现出来，空间关系因此也就是人的关系。张爱玲笔下的不少边缘性的人物，正是被作者放在空间关系上去表现的。如《倾城之恋》一开头写的是四爷在旧阳台上拉胡琴，表现的正是他在家庭政治中的边缘性：“……这里只有白四爷单身坐在黑沉沉的破洋台上，拉着胡琴。”小说的视角就聚焦在四爷所在的阳台上：“四爷在洋台上，暗处看亮处，分外眼明。”屋子里面发生的事情就从阳台着眼予以叙述：先是有人通报流苏的前夫去世的消息，后是家庭会议商量给宝络相亲，四爷都在阳台上，看个真切。但是四爷之所以“一个人躲在那里拉胡琴，却是因为他自己知道楼下的家庭会议中没有他置喙的余地”。阳台由此成为四爷逃避家庭政治风暴的一个避风港，一个边缘化角色的空间修辞，四爷在家庭政治中的真实地位由此可见。《心经》中小寒的母亲——一个生存在自己的丈夫和女儿的暧昧父女关系的夹缝中的形象——出现的少有的场合中，有两次都在阳台上：

洋台上还晒着半边太阳，她母亲还蹲在凉棚底下修剪盆景。小寒三脚两步奔到洋台上，唿朗一声，把那绿瓷花盆踢到水沟里去。

母亲在阳台上拾掇花草的情景，其实也正是她在自己家中位置的反映——同样边缘化的位置。这种边缘的身份感和位置感在以香港为背景的《连环套》中也清晰地得以表达：

霓喜抱了他（最小的孩子——引按）走到后洋台上。这一早上发生了太多的事。洋台上往下看，药材店的后门，螺旋形的石阶通下去，高下不齐立着窦家一门老小，……方才那是一帮打劫的土匪，现在则是原始性的宗族，霓喜突然有一阵凄凉的“外头人”的感觉。她在人堆里打了个滚，可是一点人气也没沾。

作者在这里借助了后阳台居高临下的距离感来传达霓喜这种“外头人”的体验。“她在人堆里打了个滚，可是一点人气也没沾”，描摹的并非是霓喜的“高处不胜寒”，而恰恰是她想沾一点人气而不得。她不过是这个“原始性的宗族”的“外头人”。

《桂花蒸 阿小悲秋》刻画的是保姆阿小这一大都市中的外来小人物。在张爱玲所擅长的诸种修辞技巧中，对阳台场景的多次运用也构成了这部小说中重要的空间修辞形式。小说中几次写阿小到阳台“晾衣服”，阳台以及厨房构成了阿小的领地。而她也的确在自己的领地中获得了一种自足感。如作者对阿小在自己洋主人家的阳台上俯瞰楼下人家的阳台的描写：

乘凉仿佛是隔年的事了。那把棕漆椅子，没放平，吱格吱格在风中摇，就像有个标准中国人坐在上头。地下一地的菱角花生壳，柿子核与皮。一张小报，风卷到阴沟边，在水门汀栏杆上吸得牢牢地。阿小向楼下只一瞥，漠然想道：天下就有这么些人会作脏！好在不是在她的范围内。

这一段状写了阿小从阳台这一角空间中所体验到的满足心理甚至责任意识。这是属于她的“职权”范围内的世界，以致于她甚至无法忍受楼下阳台的脏乱。尤其是后阳台，更是独属于阿小以及丈夫和孩子百顺这一三口之家的空间。当阿小的丈夫偶尔来找她团聚，一家人的主要活动区域就是厨房，而当洋主人一开门回家，阿小的丈夫马上就溜到后阳台去躲起来。后阳台与主人的空间构成了明显的区隔。

在《心经》中，阳台与客厅之间的那扇玻璃门也构成了“区隔”的符码，而阳台则是小寒与父亲注定难以终局之无奈关系的表征。小说中写超常的父女之爱的复杂感情，总是借助于阳台空间。其中一个场景写父女二人一个在里一个在外，二人既能彼此相看与交流，却又被阻隔在透明的玻璃两边。阳台的玻璃门成了咫尺天涯的象征。小说这时写到阳台上种的青藤：

篱上的藤努力往上爬，满心只想越过篱笆去，那边还有一个新的宽敞的世界。谁想到这不是寻常的院落，这是八层楼上的洋台。过了篱笆，什么也没有，空荡荡的，空得令人眩晕。

父女间这份感情的无着、空虚与绝望，正像努力爬过阳台篱笆的藤，触须所及，是一片空荡。

在《桂花蒸 阿小悲秋》中，阳台空间的边缘感还体现在它提供了观照上海的另一种视角：

丁阿小手牵着儿子百顺，一层一层楼爬上来。高楼的后洋台上望出去，城市成了旷野，苍苍的无数的红的灰的屋脊，都是些后院子，后窗，后衖堂，连天也背过脸去了，无面目的阴阴的一片，过了八月节还这么热，也不知它是什么心思。下面浮起许多声音，各样的车，拍拍打地毯，学校嘡嘡摇铃，工匠捶着锯着，马达嗡嗡响，但都恍惚得很，似乎都不在上帝心上，只是耳旁风。

这是底层人眼中观照的上海。张爱玲借助保姆阿小身处后阳台的视角，呈现了上海的另一个面相，传达了张爱玲别样的上海体验。这是一个异质性的上海，是从公寓后阳台望出去的上海，更属于保姆阿小和“公寓中对门邻居”那个“带着孩子们在后洋台上吃粥”的阿妈的上海。这是一个“后”的世界：“都是些后院子，后窗，后衖堂，连天也背过脸去了，无面目的阴阴的一片。”这“后”的世界是与“前”的世界完全不同的上海，“连天也背过脸去”。阿小的保姆身份和生存的边缘感呼之欲出。阿小所真正维系的，正是这个以“后阳台”为表征的一个边缘化的都市空间。

前引这一段文字中尤为值得留意的是“高楼的后洋台上望出去，城市成了旷野”一句。“旷野”构成了描述都市时空的一个醒目的喻体，传达着张爱玲独特的都市体验。《桂花蒸 阿小悲秋》中有两处重复使用这个“旷野”的意象：

阿小把衣服绞干了，拿到前面洋台上去晒，百顺放学回来，不敢揿铃，在后门口大喊：“姆妈！姆妈！”拍着木栅栏久久叫唤，高楼外，正午的太阳下，苍淡的大城市更其像旷野了。

类似的体验还可以在张爱玲的另一篇小说《等》中获得印证：“里间壁上的挂钟滴嗒滴嗒，一分一秒，心细如发，将文明人的时间划成小方格；远远却又听到正午的鸡啼，微微的一两声，仿佛有几千里地没有人烟。”这一段文字的精妙处在于把时空体验整合在一起。所谓挂钟“将文明人的时间划成小方格”，让人联想到本雅明对机械时间的描绘，而“仿佛有几千里地没有人烟”则是特定的瞬间中的空间感受——同样是一种“旷野”感 。作者把都市空间体验为一种“旷野”，实际上反映的是张爱玲对都市的一种虚空的体认。如《倾城之恋》，流苏在刚刚粉刷的空荡荡的新房子中感到的正是空虚：“空房，一间又一间——清空的世界。她觉得她可以飞到天花板上去。她在空荡荡的地板上行走，就像是在洁无纤尘的天花板上。房间太空了，她不能不用灯光来装满它。”“一间又一间，呼喊着的空虚。”张爱玲对空间形式中所蕴涵的意义有多大程度的自觉，或许是很难确定的。而实际上，空间往往是张爱玲产生不安定感的根源。空间通常指涉着无助、荒凉与空虚。唯此之际，该如何从空间形式中唤出意义？这是讨论张爱玲小说中的空间形式所暗含的更有意味的问题。

三

用物和细节填满所谓的“空虚”，是张爱玲获得安定感的方式之一，因此，张爱玲小说中有时不免一种细节的肥大症，甚至可以说充满着一种“物恋”。

李欧梵独具眼光地关注到了张爱玲作品中“物”的意义，只是他认为“物”展示了张爱玲与现代性的关系，或者说与大都市的物质主义的关系：“这大量的新旧并置的物件展示了张爱玲和现代性的一种深层暧昧关系……无论在小说还是现实生活里，张爱玲对摩登生活的恋慕一样可以从上海物质文化的方方面面里追溯出来。” 应该说这是非常精彩的推论。有西方研究者曾指出：“本雅明关心的问题之一是，现在如何残留着过去的痕迹；‘物’本身如何记录了历史性变化，而民众的感情又如何寄托在这些‘物’中。”“本雅明通过对‘物’的阅读，为空间和文化提供了另一种历史。由此产生了《拱顶长廊》。” 但是，无论是李欧梵把“物件”视为文学文本中的物质“能指”，还是本雅明在巴黎和柏林的日常生活中捕捉“物”所残留着的过去的痕迹，他们的“物”都以一种历史以及意义的碎片形态，或者说是一些“能指的碎片”的方式存在并介入到当下。“能指”的碎片性固然吻合了一个中心离散的只剩下了商品之物的消费时代，却无法建构一个支撑张爱玲小说空间的“整体”图式。张爱玲小说中的叙事所建构的一个内在视景（如果存在的话）是无法仅仅凭借细节和物就能建立起来的。我认为，引入“时空体”的范畴对描述张爱玲小说中内在的整体视景或许有结构性与建设性的意义。

从某种意义上说，在沦陷历史时空中，真正构成了张爱玲心理支撑的，是时间、情感与记忆因素对空间性的介入。在张爱玲的小说中，填满荒凉与“虚空化”的空间的重要方式就是记忆。耐人寻味的是，在张爱玲这里，荒野体验也是时间性的。所谓“原始的荒凉”，正把张爱玲的空间体验与历史时空连接了起来，从而具有了一种神话中的洪荒意味，或者用《倾城之恋》中的话说，是一种“地老天荒”。蛮荒也就化成一种亘古的体验，是一种“时间的无涯的荒野” 。《沉香屑 第二炉香》这样写主人公罗杰的体验：“他关上灯，黑暗，从小屋暗起，一直暗到宇宙的尽头，太古的洪荒——人的幻想，神的影子也没有留过踪迹的地方，浩浩荡荡的和平和寂灭。”这种太古洪荒的背后，其实是作者对战争年代人类文明行将荒芜的感受，类似T.S.艾略特的长诗《荒原》所反映的一战之后西方一代人的文明幻灭感 。这种荒野的体验就与张爱玲对都市的虚空感联系在一起。

由此，张爱玲每每在空间中引入时间和记忆维度，这是对空间性带来的焦虑的较为有效的缓解。其结果是小说中的空间场景每每与情感性、时间性、记忆性的因素相涉，生成了一种“时空体”。如《留情》写敦凤回望中的特定时刻的阳台：

敦凤站在那里，呆住了。回眼看到洋台上，看到米先生的背影，半秃的后脑勺与胖大的颈项连成一片；隔着个米先生，淡蓝的天上现出一段残虹，短而直，红，黄，紫，橙红。太阳照着洋台；水泥栏杆上的日色，迟重的金色，又是一刹那，又是迟迟的。

时间完美地定格在一刹那的瞬间中，而承载这个瞬间的是阳台的空间形式。应该说，张爱玲在这里更自觉表达的是时间感，但是时间的稍纵即逝的刹那性又使它需要在空间中定格，从而获得形式，于是就有了张爱玲所捕捉到的如下细节：“太阳照着洋台；水泥栏杆上的日色，迟重的金色，又是一刹那，又是迟迟的。”其中生成的是一种堪称巴赫金意义上的“时空体”，从而使阳台不再是一种单纯的空间形式，而是一个贮存着时间性的特定空间。

这种时间性在空间形态中的介入，还可以证诸于张爱玲散文中的一个细节。下段文字中涉及的“黄昏的阳台”也是与张爱玲在特定的时刻所产生的思绪无法剥离的空间场合：

生命本身不也使一切人都平等么？人之一生，所经过的事真正使他们惊心动魄的，不都是差不多的几件事么？为什么偏要那样的重视死亡呢？难道就因为死亡比较具有传奇性——而生活却显得琐碎，平凡？

我这样想着，仿佛忽然有了什么重大的发现似的，于高兴之外又有种凄然的感觉，当时也就知道，一离开那黄昏的阳台我就再也说不明白的。阳台上撑出的半截绿竹帘子，一夏天晒下来，已经和秋草一样的黄了。我在阳台上篦头，也像落叶似的掉头发，一阵阵掉下来，在手臂上披披拂拂，如同夜雨。

我们可以由此联想到前引张爱玲的《我看苏青》，其中触发作者关于“这是乱世”的感触的，也是“黄昏的阳台”。同样的“黄昏的阳台”标识了一个同样与特定的时间性相关的空间形式。而所谓“当时也就知道，一离开那黄昏的阳台我就再也说不明白的”，正昭示了作者的特定思绪与特定时刻、特定空间紧密相连的一体性。

巴赫金在《小说的时间形式和时空体形式——历史诗学概述》中这样概述所谓的“时空体”概念：“文学中已经艺术地把握了的时间关系和空间关系相互间的重要联系，我们将称之为时空体。”“在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。”

巴赫金建构的是时空不可分割的一体性。这个理论对于考察现代小说的时空结构具有重要的意义。不过，我们在这里不是完全照搬巴赫金的理论和范畴，而是需要针对张爱玲作为“这一个”的特殊性。比如，张爱玲每每借助空间状写笔下叙事者以及人物在特定时刻的心理与思绪，如《桂花蒸 阿小悲秋》：

楼下的洋台伸出一角来像轮船头上。楼下的一个少爷坐在外面乘凉，一只脚蹬着栏干，椅子向后斜，一晃一晃，而不跌倒，手里捏一份小报，虽然早已看不见了。天黑了下来，地下吃了一地的柿子菱角。阿小恨不得替他扫扫掉——上上下下都是清森的夜晚，如同深海底。黑暗的洋台便是载着微明的百宝箱的沉船。阿小心里很静也很快乐。

载着百宝箱，但却是深海底的“沉船”，这种别致的比喻赋予了阳台以丰富的内涵，同时构成了那一瞬间人物阿小心理世界的隐喻。又如《红玫瑰与白玫瑰》中写振保凭着阳台的感慨：

振保抱着胳膊伏在栏杆上，楼下一辆煌煌点着灯的电车停在门首，许多人上去下来，一车的灯，又开走了。街上静荡荡只剩下公寓下层牛肉庄的灯光。风吹着的两片落叶踏啦踏啦仿佛没人穿的破鞋，自己走上一程子。……这世界上有那么许多人，可是他们不能陪着你回家。到了夜深人静，还有无论何时，只要是生死关头，深的暗的所在，那时候只能有一个真心爱的妻，或者就是寂寞的。振保并没有分明地这样想着，只觉得一阵凄惶。

上两段细节中，小说的焦点都从人物凭倚阳台的栏杆引出空间场景的描写，最后不期然地进入情感意绪，是把空间语言和心理语言相结合的范例。

而作为张爱玲的“这一个”，更为独特的是她对于空间与“记忆”关系的处理。在张爱玲所更为自觉和敏感的时间性因素中，“记忆”往往占据着重要的一部分。

不妨看看《心经》中的一段：

啊，七八年前……那是最可留恋的时候，父女之爱的黄金时期，没有猜忌，没有试探，没有嫌疑……小寒叉着两手搁在胸口，缓缓走到洋台边上。沿着铁栏杆，编着一带短短的竹篱笆，木槽里种了青藤，爬在篱笆上，开着淡白的小花。夏季的黄昏，充满了回忆。

张爱玲捕捉的，是黄昏这一容易触发感慨和回忆的时刻。而作为时空体的空间因素，仍是一角阳台。无论张爱玲是否自觉到了自己笔下的阳台所涵容的作为空间形式的意义，但起码可以说，阳台是令张爱玲笔下人物感慨丛生的地方：

云泽早远远地走开了，背着手站在洋台上，撮尖了嘴逗芙蓉鸟。姜家住的虽然是早期的最新式洋房，堆花红砖大柱支着巍峨的拱门，楼上洋台却是木板铺的地。黄杨木阑干里面，放着一溜大篾篓子，晾着笋干。敝旧的太阳弥漫在空气里像金的灰尘，微微呛人的金灰，揉进眼睛里去，昏昏的。街上小贩遥遥摇着拨浪鼓，那瞢腾的“不楞登……不楞登”里面有着无数老去的孩子们的回忆。（《金锁记》）

这一段中的“回忆”，是由街上小贩摇着的拨浪鼓所触发的。而“无数老去的孩子们”这一全称判断，则使“回忆”从小说中的具体人物云泽身上泛化为一种具有大众性的普泛记忆。有研究者指出：“从童年的玩具和老式的衣服里，我们可以找出打开‘大众记忆’的钥匙。” 也正是在这个意义上，本雅明在《一九零零年前后柏林的童年》一书中去追溯童年的物质记忆史。如他对童年的“内阳台”的记忆：“没有什么比那对屋后庭院的一瞥更能深刻地加强我对童年的回忆了。夏天庭院里众多幽暗的内阳台中，总被遮蓬挡住的那一个，对于我就像一个摇篮。”“柏林人安适的小窝往往至阳台而止。柏林——那城隍爷本人——的领地从这里开始。” 内阳台的追溯在本雅明这里意味着重建描述都市经验的一种方式，就像波德莱尔对巴黎街道的发现。人类对田园图景积淀了更为长久的表达方式，而在波德莱尔之前，状写大都市的经验还很匮乏。即使是波德莱尔，对物和空间的描写，也往往要与时间体验以及往昔岁月建立联系，如本雅明所引用的波德莱尔《出神》一诗：“……看那离去的岁月，穿着/过时的衣服，偎依在天空的露台上。” 这里也涉及了“物”——过时的衣服，但却同样是与记忆和“离去的岁月”联系在一起的。

张爱玲似乎想启示读者，只有借助时间与记忆，确乎才能对空间有着更好的理解。居室空间和都市景观在张爱玲这里即每每与时间、感触和记忆纠缠。与空间相比，时间和记忆的书写在她这里可能更为自觉。而“阳台”在张爱玲小说中，则是一种贮满记忆的空间形式，是一种所谓的时空体，使空间与时间和记忆因素紧密地纠缠在一起。

在张爱玲小说中，空间与时间因素的纠葛，可以从“时间的空间化”以及“空间的时间化”两个面向具体展开论述。其中“时间的空间化”意味着时间以及历史的纵深感的丧失，时间只剩为空间性的“现时”。这就涉及到了张爱玲创作的沦陷区历史时空的总体背景。沦陷区的空间是隔断了与历史和未来联系的孤零零的存在。“高楼的后洋台上望出去，城市成了旷野。”张爱玲所体验和传达的“荒野”之感即与此有关。而《封锁》呈示的正是一个封闭的空间，“切断了时间与空间”，也丧失了历史性，由此才像一个“不近情理的梦”。封锁时期的时间就像被吸进了一个无时间性的黑洞，那辆停在街心的电车从而成为沦陷时空的表征。在《瓦尔特•本雅明：或走向革命批评》中，伊格尔顿这样论述本雅明关于悲苦剧的观点：“‘悲苦剧’的时间无精打采地向‘现时’这一总体化和理想化的时刻敞开，但是‘现时’永远不会到来。由于化石般的舞台道具受到仪式的差遣，时间就几乎被折回到空间里去了，缩小成一种折磨人的空洞的重复，只有某种救世顿悟才可能抓着它的边缘。时间静止在‘现时’这个启示点上，接收迄今为止的大量支离破碎的意义。” 张爱玲的《传奇》中也匮乏一种时间的未来性 。沦陷区的时间向度也只剩下空洞的“现时”，恰像《心经》中那“八层楼上的洋台。过了篱笆，什么也没有，空荡荡的，空得令人眩晕”。张爱玲的小说《等》中表现的就是一个“现时”的时间荒野。而小说标题所谓的“等”正凝滞在“现时”这一静止点上，而“现时”却“永远不会到来”。时间被“现时”的空间剥蚀，这种丧失了未来矢线的时间正是一种时间的空间化，或者说是“时间的空洞化”。

而“空间的时间化”则表现为张爱玲试图赋予空间以一种回溯性的时间景深，并从中寻求意义感的努力。譬如张爱玲习用一些体现时空一体美学风格的传统字眼：断瓦颓垣，时间荒野，地老天荒，宇宙洪荒……等等。在这些字眼中张爱玲把空间与时间性结合起来，在空间中填满意义碎片，而这些碎片大都关涉着历史性。如《倾城之恋》中“一堵灰砖砌成的墙壁”：

柳原靠在墙上，流苏也就靠在墙上，一眼看上去，那堵墙极高极高，望不见边。墙是冷而粗糙，死的颜色。 她的脸，托在墙上，反衬着，也变了样——红嘴唇，水眼睛，有血，有肉，有思想的一张脸。柳原看着她道：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。”

范柳原推溯的是人类的末日，这一末世论的时间点正聚焦在这堵墙上，“墙”作为空间性的物质形式上凝聚的是地老天荒的时间感受和传统审美形式。而张爱玲之所以在《金锁记》中强调姜家“楼上洋台却是木板铺的地”，“敝旧的太阳弥漫在空气里像金的灰尘”，也正是凸现阳台经年之后的敝旧感，连带着使太阳都显得“敝旧”。空间依然被赋予了历史感。换句话说，空间的时间化，也就是历史化。因此，空间意义生产不是完全自足的，而是与时间历史记忆结合在一起的。这也意味着空间意义无法与时间剥离。列斐伏尔的“空间的意识形态”正是强调了空间因素与时间观念和历史记忆的结合，才更具有理论上的有效性。空间不是割裂于历史之外的，都市空间因此不是纯粹的空间，而是与时间性关联在一起的。

四

在张爱玲这里，时空体验有时还关涉着家居生活的日常性所无法企及的堪称“宏大”的意义，如张爱玲的散文《中国的日夜》：

我想起在一个唱本上看到的开篇：“谯楼初鼓定天下……隐隐谯楼二鼓敲……谯楼三鼓更凄凉……”第一句口气很大，我非常喜欢那壮丽的景象，汉唐一路传下来的中国，万家灯火，在更鼓声中渐渐静了下来。

“谯楼初鼓定天下”，也是把时间与空间很大气地结合在一起，一口气追溯到汉唐的帝国记忆，“景象”之所以“壮丽”，因为它是从中国的鼎盛历史时代传下来的，饱蘸着在张爱玲眼里堪称壮丽的历史记忆，正如有研究者所说：“张爱玲终其一生都在内心给那‘巍峨的过去’（《谈画》）圈下了地盘。” “巍峨的过去”所牵引着的，正是一种民族的大历史。而与“巍峨的过去”形成对照的，则是作者对现代时空的体悟。同样在《中国的日夜》中还有另外一段：

有个道士沿街化缘……他斜斜握着一个竹筒，“托——托——”敲着，也是一种钟摆，可是计算的是另一种时间，仿佛荒山古庙里的一寸寸斜阳。时间与空间一样，也有它的值钱地段，也有大片的荒芜。不要说“寸金难买”了，多少人想为一口苦饭卖掉一生的光阴还没人要。（连来生也肯卖——那是子孙后裔的前途。）这道士现在带着他们一钱不值的过剩的时间，来到这高速度的大城市里。周围许多缤纷的广告牌，店铺，汽车喇叭嘟嘟响；他是古时候传奇故事里那个做黄粱梦的人，不过他单只睡了一觉起来了，并没有做那么个梦——更有一种惘然。

这段文字传达的是现代都市中时间与空间的分裂感。那“另一种时间”——古旧的，一钱不值的过剩的时间，仿佛荒山古庙里的一寸寸斜阳，进入了现代的都市空间便失却了依据，成为“大片的荒芜”，有一种进错了时间隧道的感觉。这是现代空间对传统时间的销蚀。张爱玲捕捉的是时间和空间胶着错位的现代感受。巴赫金称“歌德具有空间中看出时间的非凡能力” ，而张爱玲或许是无意识的禀赋了这种能力，它来自于作者对现代都市中的传统性的体认，来自于作者从都市空间中洞见古旧时间的一种审美感受力，来自于对都市时空的混杂性的错综体验。

正如张爱玲在“阳台”的空间中钩沉小说人物的个体记忆一样，借助于自己的创作，张爱玲堪称在为“古中国”的时间性招魂，尽管她招来的只能是一些古旧的记忆“碎片”。本雅明曾经引用卢卡奇《小说理论》中的一段话：“只有当主体从过去的生活之流中看到他的统一的整个生活的时候，内心和外部世界的二重性才能得到消除。” 这可以部分解释张爱玲对时间与记忆因素的探询，正像蔡翔所说：“离开‘记忆’的支持，也就失去了与历史的联系。” 因为张爱玲在现在时的沦陷空间中无法看到生活的统一性图式。在她的感受中，现时的时空“已经在破坏中，还有更大的破坏要来” 。正像倪文尖所表述的那样：“如果说张爱玲之所以在她的时代那么坚执于‘我们的文明’，还是因为‘这时代却在影子似地沉没下去’。” 而从张爱玲充满创伤性的个人身世背景来看，统一性显然也无法在自己的过去的生活之流中寻求。由此，她所寻求的记忆，是一种类似于叶芝（W.B.Yeats）从古老的爱尔兰神话中所搜寻的“大记忆”，这种向过往时光中的回眸是寻求“现时”的生存统一性的几乎唯一可行的途径。用张爱玲的说法：“人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比了望将来要更明晰、亲切。”

对“古老的记忆”的寻求在张爱玲这里还具有另外一种意义。本雅明说：“幻想出史前史的却恰恰总是现代人。” 作为“现代人”的张爱玲追溯大记忆的潜在动机，自然同样决定于现时间的生存处境——沦陷的历史时空。可以说，在张爱玲以及沦陷时代的上海研究所内含的诸多问题中，较为棘手的国族问题或许由此可以部分转化为记忆问题。“古老的记忆”的寻求背后，或许关涉着张爱玲的国族意识。

张爱玲面临的一个难题是：她所身处的沦陷区的空间是隔断了与历史和未来联系的存在。如果说，“阳台”的意象实现的是张爱玲及其笔下人物个体性生存空间的表达，那么，在《封锁》中所描述的那辆“电车”，则隐喻着沦陷时代上海的整体生存情境。在一如封锁期的“电车”这般“时间空洞化”的空间境遇中，沦陷区的时间性或者说历史性从哪里获得？张爱玲找到的是古中国，是古老的记忆。能否把这对古老的记忆的寻求看作是沦陷背景中的一种变相的以及比较有安全感的国族叙事？进而，我们或许可以追问，张爱玲的小说叙事中有没有一个潜在的沦陷空间问题？空间的荒凉感与沦陷历史空间的体认之间有没有关系？时间叙述背后有没有国族记忆的认同问题？张爱玲通过什么把沦陷空间转换成了历史叙事？倘若讨论《传奇》时期的摩登上海忽略了沦陷历史时间与空间，就有可能把30年代与40年代的上海等同看待。当然，张爱玲绝少直接在文本中处理家国主题，我们仅在《桂花蒸 阿小悲秋》中一个看似不经意的细节中捕捉到家国意识的曲折表现：

百顺走了她叹了口气，想着孩子的学校真是难伺候。学费加得不得了，此外这样那样许多花头，单只做手工，红绿纸金纸买起来就吓人。窗台上，酱油瓶底下压着他做的一个小国旗，细竹签上挑出了青天白日满地红。阿小侧着头看了一眼，心中只是凄凄惨惨不舒服。

无论这一“青天白日满地红”的小国旗指喻的是汪伪政权还是国民政府，都是家国政治符码的凸现。它触动了阿小的神经：“凄凄惨惨不舒服”，字里行间可谓意味深长。当然，我们无法对这一细节做更多的阐释，但这一细节仿佛一道微光在沦陷上海的暗夜里闪了一下，使我们意识到原来张爱玲生存在一个沦陷的具体时空中，促使我们去留意张爱玲的沦陷体验和国族意识，从而或许能够纠正张爱玲研究中的去历史化倾向所带来的问题。张爱玲对时间维度的处理，对“古老的记忆”的寻求，以及文本中隐含着的家国主题，都标志着她并没有彻底与大叙事诀别。家国、战争都是她的小说舞台上若隐若现的背景甚至前景。战乱年代的荒芜体验，也不能说与大叙事毫无关涉。时间和记忆因素也在一定意义上构成着与沦陷空间的荒凉进行对峙的方式。而在战争这个总体背景中，张爱玲发掘的个体记忆以及所谓的“大记忆”最终则把我们引向沦陷空间中的国族问题以及历史记忆问题。

从时空体的整一视野出发，单纯强调时间意识、历史的宏大叙述与单纯强调空间性、去历史化，都是有问题的。就像巴赫金所说的那样：“空间就应融入人类的历史之中；离开这一历史，它是僵死的，不可理解的，也就不屑一顾了。但是，从另一方面来说，历史事件，抽象的历史记忆，倘若不把它置于地球的空间里，不明白（不理解）它发生在一定时间和一定地点中的必然性的话，也是不值得刮目相看的。” 摒除那种时间空间二元论，在时间中引入空间，同时也把历史因素注入空间中，是我们力图纠偏的重要途径。而以空间因素消解张爱玲小说中的时间感和历史意识，是近来张爱玲研究中的问题所在。摩登上海中不止是光怪陆离的空间图景，也有记忆、历史、时间。同时时间意识的背后还牵涉着文化历史传统与民族国家理念。正因如此，才有研究者开始强调“张爱玲是一个具有历史视野的作家”，并企图“把张爱玲纳回人文传统、回归历史大叙述”，“企图把张爱玲从‘没有光的所在’救赎出来，回到历史的光环之中” 。

而用巴赫金的时空体理论解释张爱玲并不是说张爱玲小说中对时空体的营造很有自觉性。我们更难以判断的是作者对空间性因素的自觉程度。从某种意义上说，张爱玲更自觉的恐怕还是时间意识，也更惯于诉诸时间性语言。在张爱玲这里，空间意义的生产最终无法自足，而需要在时间和记忆中寻求自足性和历史依据。因此，张爱玲借助空间倾情讲述的仍然是关于时间的故事。譬如《倾城之恋》在引入四爷在阳台上拉胡琴的空间场景之前，是以时间维度开头的：

上海为了“节省天光”，将所有的时钟都拨快了一个小时，然而白公馆里说：“我们用的是老钟。”他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。

这种时间的错位与钱锺书《围城》结尾那座慢了五小时的家传的老钟一样，传达的是时间之于现代人的错位性甚至荒谬性，也意味着张爱玲的对时间意识的独特的敏感。

巴赫金倾向于认为“在文学中，时空体里的主导因素是时间” 。这多少削弱了他的“时空体”理论中时间与空间因素的均衡性，而反映了现代主义更看重时间语言的特征，就像詹姆逊（F.Jameson）所说：“时间体验（存在论的时间，以及深度记忆）更容易被看作是高级的现代性的主导因素。” 这里有现代主义对时间优越性的偏执。但是，巴赫金与詹姆逊的这种判断放在张爱玲身上却似乎更为适合。张爱玲笔下型塑的空间形式与时间与记忆的关联性，是作者在都市情境中向传统和时间意识寻求归依的体现。空间使她感到无所依傍，而时间和记忆则给她以安宁。张爱玲最终思考的是失去了时间、历史与记忆的都市人面对的困局。当现代人丧失了时间纵深和历史记忆，也就失却了心理皈依。因此，占据张爱玲小说语言核心位置的仍是一种时间语言。这种时间语言是在战争空间中寻找心理归宿和记忆拯救的表现。时间语言甚至是一种症候，其潜文本则是以记忆和历史为支撑的心理和情感结构（structure of feeling）。由此，张爱玲把都市外在表象内在化——心理化与记忆化，化为具有心理深度的情感空间，并客观上建构了一种整合沦陷区都市图景的“时空体”文学语言形态。

这种时间语言同时也构成了张爱玲小说中主导性的叙事动力，也使故事成为可能。由此，我们就理解了张爱玲讲述“传奇”的惯常的方式。她喜欢营造一种悠长的，有时空跨度和距离的，回溯性和循环式的故事空间和叙述框架。譬如《倾城之恋》的开头和结尾的重复：

胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！

《倾城之恋》中所讲的故事只不过是说不尽的苍凉的故事中的一个而已，拉过来又拉过去的胡琴声就有了一种街头巷尾以卖唱为生的盲艺人歌唱久远故事的感觉。《金锁记》既从“三十年前的上海，一个有月亮的晚上”讲起，结尾则就有了如下的呼应：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”这种完不了的故事随着时间跨度在读者阅读行为中的延伸，而愈发氤氲着回荡于历史深处的一抹荒凉。而当张爱玲赋予笔下的阳台以时间性和记忆性特征的同时，也就同样赋予了阳台上发生的传奇以一种久远的历史感，正如她从“流苏与流苏的家”中看到“古中国的碎片” 一样。

这种时间性和记忆性特征的介入，使张爱玲在阳台这一家居空间中维系着时间因素的统摄性，并维系着具有传统魅力的“传奇”的故事性。阳台作为小说故事发生的核心场所，也就构成生产文本叙事意义的故事性空间。譬如以香港为背景的《沉香屑 第一炉香》，写女主人公葛薇龙在黎明的微光中，看见男朋友与睨儿在楼下相拥的情景，人物的视角正是在阳台上。在《倾城之恋》中，阳台作为叙事性的空间更其重要，小说开头流苏的故事以及流苏与范柳原在舞场发生的故事，都是从阳台的视角叙述出来的。在《红玫瑰与白玫瑰》中，阳台作为发生浪漫恋情的经典场合，构成的是叙事的核心空间场景，振保与红玫瑰娇蕊两情相悦的最初故事几乎都发生在公寓的阳台上。对阳台的状写是张爱玲小说叙事中比较自觉的部分。这种“自觉”也许不在阳台作为一种抽象的空间形式本身，而恰恰在它作为一个经典的叙事空间场景，承载了丰沛的故事性，从而使阳台成为见证着一个个普通人的传奇故事的表征性空间。它既见证了白流苏寄人篱下的命运，也见证了曹七巧压抑扭曲的一生；既见证了阿小含辛茹苦的生计，也见证了振保始乱终弃的爱恋。张爱玲小说之中描述“阳台”这一特定空间的具体细节和情境，最终都指向着时间性和叙事性因素的生成。

我们对阳台的考察最终强调的也并非阳台空间的孤立性，而正是它被建构在时间叙事框架之中的整体性。本文最终的兴趣焦点正在于考察张爱玲如何从空间中建构出时间叙事。而我们最后所感受到的张爱玲的形象，则依旧是黄昏“在阳台上篦头”的乱世女子的形象，“落叶似的掉头发，一阵阵掉下来，在手臂上披披拂拂，如同夜雨。”这纷披凋零的头发，纠缠着时间、岁月、历史、记忆，最终了无痕迹地消失在沦陷区上海的暗夜里。

2005年6月—9月初稿于神户六甲山麓，2006年12月28日二稿，2007年1月15日定稿于京北育新花园