前卫艺术在公众话语中的处境

选择字号:   本文共阅读 3803 次 更新时间:2000-11-06 14:42

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《三联生活周刊》编辑   舒可文  

我今天所讲的课题是创造者,接受者都在探讨的问题。从1994年起,人们开始关注前卫艺术,其背景是1989年前卫艺术大展。从历史上讲,这是文革后期探讨艺术创造是否是个人方式的延续。70年代时,一批青年开始探讨前卫艺术,这批人中的大多数并无专业的美术训练,随着改革开放的进行,一批经过正常教育、专业训练的青年开始参与到前卫艺术的创作中,这种融合把西方的技法与自己的思考结合起来,大多是柯勒、惠文的现实主义的东西,80年代中期,兴趣一股为艺术而艺术的创作思潮,89年则是前卫艺术的大集合。这次展览是前卫艺术第一次进入官方识野,但展览的后果非常不好,前卫艺术家和受众之间具有明显的隔膜,而且在展览中出了一些挫折。从那次展览之后,前卫艺术家和受众之间不断拉开距离,前卫艺术家也一时处于消沉。92年起,中国的前卫艺术家开始受到一些大型的展览如威尼斯国际大展里昂22年展,圣保罗22年展。从此,中国前卫艺术家在各个方面受到重视,在国际上获得越来越多的威望,但在国内,他们还是受到人们漠视的,因此人们不令要问“难道创作是为了卖给外国人”,因此97—99年之间,他们开始受到批评。为了适应形势需要,前卫艺术家有意识地在比较公开的场合,如“商店”、“酒吧”展示他们的作品,但是这样的展览,是否就意味着前卫艺术具有公开性了吗。去年,在上海的一家家具店,展示了一些由前卫艺术家做的轻松,好玩易懂的东西,口号是“逃避深刻,探讨生活美”,但这样做,前卫艺术是否真有公共性了呢?

我一直在想,艺术家和我们受众之间到底是一种什么关系,说艺术不需要生活是假的。一个著名的艺术家普说过“没有一个健康的社会不需要艺术”,但在某些特殊时代,如希特勒时期,文革时代则是对艺术进行一种镇压。又一个艺术家曾说生活和艺术的关系是乌龟和兔子的关系,艺术总是远远跑在生活的前面,但到了20世纪60、70年代,生自学成才和艺术之间出现了角色置换的角色。这跟50、60年代大众文化的兴起是密不可分的,在电视、VCD、摇滚乐之前,艺术显得太不新鲜,太缺乏刺激性了。这个时代,出现了著名的德国前卫艺术家波依斯,他信仰“艺术纯粹是个人的方式,没有人可以教你如何做艺术家”。

《三联生活周刊》中的文化生活栏目探讨的是我们身边的文化现象,并探讨艺术和生活的关系。我们将之定为站在艺术家之外,由圈外人去讨论圈内人的作品。同电视、电影、话剧相比,前卫艺术家或多或少地具有封闭性——如果你不是行家,你很难说你不懂,这是一个不正常的现象:因此,文化生活栏目找了一些讲艺术家中写关于前卫艺术家的东西,效果不错,虽然他们写得并不是太专业,也不离谱。

没有人可以替历史说话,艺术的公共性是艺术中非常重要的特性之一。去年在罗马前卫艺术展中,一个英国艺术家将圣丹画成了黑人,而且圣丹脚下是大象粪便。当时,很多人便抨击这个英国艺术家亵渎神灵;而另一个艺术家呢,则用几十名被谋杀的儿童的指纹拼成了罪犯的头像,更引想了轩然大波,认为其不人道。但是第一个艺术家为自己辩解说,谁说圣丹不可能是黑人呢,如果圣丹是黑人的话,大象粪便在非洲是圣物,怎么会是亵渎神灵呢?

“进入文化视野”是文化圈中讨论的问题,只有当其作品进入公共状态,进入交流,引起别人的喜欢、批评时,前卫艺术才真正具有公共性。

中国艺术家的悲哀之处在于其被挑选的角色,一方面这是一种文化霸权,另一方面则是由于中国缺乏应有的受众。中国前卫艺术家的作品,只有在西方才可以登大雅之堂,受到人们的重视,受到人们的收藏,这就决定了他们的作品的被挑选的角色,因而如何寻求公共性是中国前卫艺术的出路。

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