周宁:西方当代社会科学理论对戏剧学的影响

选择字号:   本文共阅读 3274 次 更新时间:2008-05-09 00:48:02

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周宁 (进入专栏)  

  

  内容提要:近年来西方社会科学思想对戏剧学的影响,主要表现在五个方面:戏剧符号学研究、戏剧人类学研究、后结构主义与解构主义戏剧研究、文化唯物论与新历史主义戏剧研究、女性主义与后殖民主义戏剧研究。

  关键词:后现代 社会科学思想 戏剧学 影响

  

  对于传统的戏剧学学科来说,后现代社会科学的新思想新范式,无疑是一种挑战。这种挑战模糊了戏剧研究的学科界限,提出了新问题与新视点,尽管其建设性目前尚不可轻言,但探索意义已足以引起人们的注意。综观近年来西方戏剧学,新的社会科学思想的影响,主要表现在五个领域:它们是戏剧符号学研究、戏剧人类学研究、后结构主义与解构主义戏剧研究、文化唯物论与新历史主义戏剧研究、女性主义与后殖民主义戏剧研究。

  

  一

  

  首先是戏剧符号学研究。1983年,厄利卡·费舍尔-里希特出版了皇皇三大卷的《戏剧符号学》,强调对戏剧艺术的意义生产结构进行符号学的研究,分析作为系统、规范与言语的戏剧符号。作为系统的戏剧符号学研究,关注的是戏剧活动作为一个符号系统的整体结构,作为规范的戏剧符号学研究,具体分析不同戏剧类型的符号系统,而将戏剧当作一种言语活动研究,实际上是想确定具体戏剧创作与交流过程中的符号意义。以一门学科作为另一门学科的理论基础,意味着将另一学科的公理、概念当作理论前提或基本研究范畴。戏剧符号学的研究,就是将符号学的基本概念与方法运用到戏剧学中。早在上世纪40年代布拉格语言学派的金里希·宏泽尔就将符号学原理运用到戏剧研究中,明确提出,“舞台上所有创造剧情的东西,从剧作家的剧本、演员的表演到舞台灯光,所有这些因素都是符号指意性的。换句话说,戏剧演出就是一个符号系统。”[①]著名符号学理论家翁贝尔托·艾柯按照符号来源、产生方式以及意指功能把符号分成自然事件类、人为目的类和诗意表现类三种类型,更进一步地指出戏剧是人类各门艺术中最具有符号的系统特征与复杂性的,对戏剧的符号学研究不仅对戏剧理论具有革命性意义,对符号学本身,也是一种推进与完善。[②]

  法国是戏剧符号学研究的重镇。著名的结构主义符号学大师罗朗·巴尔特,就是从戏剧研究起家的。他曾经有过一个形象的比喻,说戏剧如同一架“控制论意义上的机器”,平时这部机器躲在大幕后面,一旦幕启机器开动,它就开始释放出各种不同的信息,这些信息同时出现但又节奏各异,在演出的任何一点上,你都可以接受到六、七种信息,有场景的,有服装的,有灯光的,有演员的体位、身姿、言辞的,各不相同,构成一个符号的系统。”[③]在这种假设下,符号学就可以将符号交流系统的概念用于戏剧学研究,分析剧场中符码化方式,多重能指指向同一所指的过程。法国的戏剧符号学研究者中,最有成就的当推巴黎第三大学戏剧学院的帕维教授,其著作《舞台语言:戏剧符号学研究》,不仅试图将符号学理论系统地运用于戏剧学研究,而且深入探讨了探索戏剧与符号学在深层理路上的关联。

  戏剧符号学研究从研究剧本的语言符号、表演的动作符号到关注观众的接受的符号化过程,涉及到戏剧研究的全部领域。在戏剧符号学研究的众多理论著作中,曼弗莱德·费斯特的《戏剧理论与分析》运动符号学范式,对戏剧与戏剧性、戏剧与剧场、信息传递与语词交流、剧中人物与形象、故事与情节、时空结构等问题进行了全面的分析。其中作为前提性分析框架提出的戏剧交流范型,将戏剧符码分为内外两个交流系统,对戏剧研究具有普遍的意义。戏剧符号学在上世纪80年代达到高峰后开始衰落,主要冲击来自解构主义思潮与社会文化批判。解构主义动摇了符号学的系统概念,社会文化批判开放了符号学假设的自足性。帕维在《戏剧辞典:术语、概念与分析》中撰写了长达7页的“戏剧符号学”词条,对戏剧符号学的理论体系、发展与分化进行了全面、系统而且深入的介绍。[④]

  

  二

  

  对戏剧的符号学研究是一种纯形式主义的研究,其理论范式大多来自语言学领域,有明显的技术化特点,分析过程细致到烦琐。戏剧的人类学研究却显得有生趣得多。谢克纳曾说,戏剧与人类学是我中有你、你中有我的关系:“正如戏剧在使自身人类学化,人类学也在使自身戏剧化。”[⑤]如果说这是戏剧人类学研究的一个前提,那么这个前提的理论基础却不甚牢靠。谢克纳将人类生活中的表现活动分为四大类:戏剧、舞蹈、仪式、日常生活中的表演。其中表演与其说是一个戏剧概念,不如说是一个人类学概念。表演的概念扩大到戏剧范围之外,戏剧的概念也渗透到人类日常活动之中。他所面临的唯一问题就是如何界定戏剧表演的意义,它与日常生活中的表演有什么不同。[⑥]巴尔巴创建国际戏剧人类学学校的宗旨,是建立一个戏剧与人类学“跨学科的研究实验室”,而戏剧人类学研究,“研究的是表演环境中人的生物与文化行为,亦即人们在遵循不同于日常生活原则的情况下进行身心展示的行为。”[⑦]

  巴尔巴的戏剧人类学建立在“身体技巧”概念上。身体技巧是个人通过文化或传统获得的使用他们形体的方式,巴尔巴从毛斯那里继承了身体技巧的概念,但对日常生活与戏剧表演中的身体技巧做了进一步的区分:人们在‘表演’状态中使用的身体技巧与日常生活中不同,日常生活中的身体技巧是由文化、社会地位、职业决定的,具有文化特殊性,而表演中的身体技巧却已超出表演者的文化语境,成为一种跨文化的、具有人类普遍性的形式。表演不是一般意义上的创造所谓戏剧形象,而是焕发出人类形体的那种自发的能量或创造力,赋予身体以形式。巴尔巴假设在日常生活中的形体与表演艺术中的形体之间具有一种聚变性的区别,但并没有说明这种区别之所以发生并如何发生的问题。假设身体技巧的跨文化性,在人类学中并不是新见解,列维-斯特劳斯等许多人类学家都在探寻那种人类普遍可交流的形式与神话,同样,在戏剧学界,也不是首创,格罗托夫斯基曾经明确提出过不同文化类型决定个体的社会-生物学基础与日常生活中的身体技巧,但真正有重要意义的是去发现或发掘人类形体中跨文化或不同文化语境中共通的形式,巴尔巴在自己的著作中一再引述格罗托夫斯基,强调不同文化与戏剧传统中“戏剧尽管在表现形式各不相同,但却有着相同的戏剧原则”。[⑧]

  戏剧人类学的旗号具有一定的理论号召力,但至今还只是一个研究领域,缺乏学科性。谢克纳的戏剧人类学观点曾经受到维克多·特纳的人类学理论的影响,但特纳并不赞同谢克纳的戏剧仪式观,在《从仪式到戏剧》这部著作中,特纳强调的是戏剧作为仪式的阈限象征意义,他认为在现代工业社会中,戏剧具有社会仪式功能,他可以表现阈限的模糊状态、完成象征性的角色、身份、价值转换,并构筑起想象的“公共空间”。从事戏剧人类学研究的理论家,有两种出身,一是像谢克纳、巴尔巴那样的戏剧家出身,一是像特纳、格尔兹那样的人类学家出身。在《模糊的类型:社会思想的形象化》一文中,格尔兹认为,特纳的仪式理论可以说明戏剧作为一种社会行为的社会变革意义,但却忽略了戏剧本身的个性与丰富性,格尔兹试图将弗拉亥的仪式原形学理论与苏珊·朗格的形式美学观引入戏剧仪式研究,强调戏剧性文化表演的多重意义。

  戏剧人类学的仪式概念,对西方的戏剧观具有革命性意义。戏剧作为表演,有摹仿与仪式双重功能,摹仿功能强调的是戏剧表演摹仿一段故事,台上所有的人与物都是指涉性符号,指向舞台之外想象之中的故事空间。仪式功能强调的是戏剧表演作为一个公共事件的社会效果,犹如巫术、体育比赛,表演是自指涉的,指向表演空间本身。在摹仿意义上理解戏剧观念,起源于亚里士多德的《诗学》。它假设一种故事中心主义戏剧观,戏剧是对一个完整的动作的摹仿,摹仿通过故事再现现实,观众在摹仿中认识现实,作为摹仿故事的戏剧不过是现实的隐喻。首先,它传达某种关于现实的意义,并假定观众在共同知识语境中理解接受这些意义;其次,即使是其他快感或娱乐,也来源于这种认识。在仪式意义上理解的戏剧观念,既是最古老的,也是最现代的,它假设一种表演中心主义的戏剧观。20世纪人类学家对原始社会宗教与巫术仪式的发现与研究、现代主义与后现代主义戏剧的实验与探索,都使西方戏剧界尝试修正传统的以故事为中心的摹仿戏剧观。作为仪式的戏剧不仅摹仿某事件,而且要导致某事件实际发生。摹仿已不仅是建立在认识基础上的娱乐,而是建立在某种信仰基础上的具有实践意义的社会事件。它打破戏剧假定的观演界限,要求观众直接参与演出,分享仪式的知识与激情,在共同参与的集体仪式中完成身份的认同,获得某种力量,确认某种观念与价值。我们说戏剧的仪式性观念是最古老的,也是最现代的,古老的意义深入追溯到戏剧的巫术起源,现代的意义则表现在整个西方从阿尔托到巴尔巴的后现代主义戏剧运动的主流中。

  

  三

  

  不管是戏剧符号学还是戏剧人类学,关注的都是戏剧的可表现或可表达性,在后现代主义文化语境中,戏剧的某种“非表达性”,也成为一个戏剧研究中不可回避的问题,直面这些问题的理论家,大多具有后结构主义或解构主义理论背景。朱瑟·费拉尔在拉康与德里达的理论前提下,质疑戏剧性的意义。她首先区分了戏剧与表演概念的差异,所谓“戏剧”,是一种表述或表征过程,在戏剧结构中主体被象征性的戏剧符码塑造出来,是确定而稳定的。但在表演中,主体变成“浮动的欲望”,演员既没有表演也没有表现出任何确定的意义或确定的主体,他只是“潜意识生产与置换”的源头或者动力,里比多能量通过他的形体声音流溢,无形无序,根本没有确定的意义。“戏剧”表现为一种结构性力量,“表演”表现为一种解构性力量,正是二者之间的动力冲突与互补关系,构成所谓的“戏剧性”。[⑨]法国的后结构主义戏剧研究,与当时流行的“琐屑戏剧”、“境遇剧”等戏剧思潮密切相关。实际上,在整体社会文化思潮背景下,哲学思想、戏剧创作、戏剧学研究,很难说是谁影响谁,可能都是同一思潮在不同精神领域的表现。

  上世纪80年代以后,法国戏剧学界明显出现戏剧符号学派与反戏剧符号学派的两种势力。戏剧符号学派关注的是戏剧系统的符码化过程及其可交流性,反戏剧符号学派则强调戏剧活动的非符码化解构力量,主要是戏剧的潜意识能量的流动与里比多置换。费拉尔的“非符码化”或“解符码化”戏剧概念得到米歇尔·科比的响应。费拉尔的文章《表演与戏剧性》发表在《现代戏剧》1982年3月号上[⑩],同期还发表了科比的文章《非符号学表演》,明确提出表演并不是建构意义,而是解构意义。费拉尔与科比共同反对戏剧符号学的理性的交流范型,他们的解构主义戏剧主张,在贺尔伯的《词与姿》、《表演艺术理论》、施密特的《演员与旁观者》、《表演政治学》等著作中得到更进一步的发展[11]。贺尔伯假设演员在戏剧活动中的核心意义,但是,演员的意义不是制造意义的确定性,而是以含混的方式同时表现符号与欲望、意义与无意义、自足的形体与符号功能的形体。贺尔伯更多地从戏剧接受过程中分析意义解构的问题,提出观众接受活动具有一个双重悖反的意识过程,一是接受主体意识到表演的意指功能获得既定的意义,二是接受过程本身也在创造一种观众与演出之间的新型意义模式。这种理论明显受到接受美学的影响。

  后结构主义或解构主义戏剧研究源起于法国,但在美国有了更深入全面的发展。H·布劳在费拉尔的结论处开始自己的研究与批判。不可否认的是,戏剧的确是想象置换、里比多流与欲望的领地,但是,表演也不可能在剧场的符码过程之外获得经验与意义。表演经验发生在剧场之中,将剧场与表演对立起来,是一种比戏剧幻觉更荒唐的理论幻觉。让·阿特尔在《戏剧的社会符号学理论》中试图综合戏剧的指意功能与表演功能,在理论前提中就直接提出所谓的戏剧意义的二重性问题:即戏剧既在舞台上表演出一种直观的形象,又指向想象空间的一段故事,从而构成戏剧的表演功能与指意功能之间的张力。阿特尔对戏剧的指意功能与表演功能以及二者之间的“不适”(Malaise)关系进行具体深入的分析,试图为戏剧的“解构性”提供了更切实也更可解释的理论[12]。但是,在后现代主义语境中,戏剧指涉性符号与表演性符号的区分本身,已经出现疑点。在鲍德里亚的“仿像与模拟”概念下,一切都是表征,现实被符号模拟的超现实所吞噬,控制社会生活的不再是现实原则,而是模拟原则,形象比现实更真实,因此,戏剧的指意与表演功能之间的差异与分歧,本身就无法弥合。[13]

  

  四

  

  让·阿特尔出版于1990年的《戏剧的社会符号学理论》,(点击此处阅读下一页)

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