我想为诗举出一个最简单而又最正确的定义：它是利用文字发挥想象力的艺术。至于怎样做到这一点，我已在第一卷第五十一节陈述过了。从那时起已经发表的维兰德（Wieland）致默尔克（Merck）[2]的一封信有如下一段，可为那里已经说过的一切提供一个特殊的证明：“我为一个诗节花了两天半的时间，其中问题基本上在于我既需要而又找不到的一个词儿。我把这东西和我的思路向四面八方试探过；因为如果这涉及一幅画，我自然想把浮动在我眼前的某种同一幻象，移到读者的眼前，而且往往， ut nosti （如你所知），一切取决于唯一的一种笔锋线条，或者浓墨重彩，或者光线反射。”（《致默尔克书信集》，瓦格纳出版，一八三五年，第一九三页）——因为读者的想象力是文学创作用以表现其形象的素材，它就有这样的优越性，即越是细致的表述，越是纤巧的特色，就越会在每个人的想象力中产生这样的结果，正如它最适应于其个性，其认识范围及其情绪，因而也就最生动地激励了他；不是说造型艺术不能这样适应，而是这里一幅画、一个形象必须满足一切人。但是这个形象总得在某些方面带有艺术家或其模型的个性的印记，作为一个主观的、或偶然的不适当的附加物；尽管艺术家愈客观，即愈富于独创性，往往愈不会这样。由此可以在一定程度上解释，为什么文学作品会比图画与雕像产生强烈得多、深刻得多而且普遍得多的效果；而后者却使普通人不感兴趣。总而言之，造型艺术是生效最薄弱的艺术。此外，在一些私宅和各种场所，经常会找到和发现大师们的画卷，在那里悬挂了许多世代，虽不曾被埋没和隐藏，却只是被忽视，以至默默无闻，这更提供了一个不同寻常的证据。我在佛罗伦萨时（一八二三年），甚至有一幅拉斐尔的圣母像被发现了，它在一座宫殿（在 Quartiere di S. Spirito）的仆役室的墙上挂了很长一段岁月：而这件事发生在意大利人中间，他们可是在美感天赋上无与伦比的民族。这表明，造型艺术品并没有多少直接的突如其来的作用，对它们的评估远比对其他艺术品的评估更需要教育和知识。与之相反，一首优美的扣人心弦的曲调作一次环球旅行，一首杰出的诗篇从一个民族传到另一个民族，是多么毋庸置疑啊。大人物和富翁们正是对造型艺术奉献了最强有力的支持，只为他们的作品就花费了可观的金额，的确，时至今日，一种本来意义上的偶像崇拜，会为一位著名的老大师的一幅画，付出相当于一座田庄的代价。这主要在于杰作的稀罕，对它的占有因而使人感到骄傲，但也可能在于对它的享受无须费时和费力，每时每刻一刹那就可办到；然而，诗歌甚至音乐则提出了麻烦得多的条件。与之相应，造型艺术还可以付之阙如；但没有一个民族没有音乐和诗歌。

但是，作者发动我们的想象力的目的，是向我们显示理念，即举例说明何谓人生，何谓世界。为此第一个条件就是，他已认识了人生或世界本身；他的诗作写得如何，就看他的认识是深刻还是平庸。据此，就有数不清的层次，正如了解事物性质的深刻度和明晰度，有数不清的层次，了解诗人性质的深刻度和明晰度亦复如此。他们每一个此刻必定自认为杰出，只要他正确地表现了他所认识的一切，他的形象符合他的原型；他必须与最佳者并肩，因为即使在最佳的形象中，他也不比在他自己创作的形象中认识得更多，换言之，跟在自然本身中认识的一样多；因为他的目光不可能一下子进入得更深。但是，最佳者本人认为自己是这样的，他看见别人的目光是多么肤浅，尽管有许多东西还藏在后面，他们不能反映，因为他们看不见它们，而且尽管他的目光和它看见的形象伸展到好远。如果他不理解平庸诗人，像他们不理解他一样，这时他一定会绝望；正因为需要一个非凡的人来公平地对待他，可蹩脚诗人们偏偏很少重视他，正如他重视他们一样，他还得长久地靠他自己的掌声过活，在世界的掌声接踵而来之前。——这时他自己的掌声也失去了活力， 因为人们指望他会非常谦虚。但是，谁有功劳并知其代价，却会视而不见，这是不可能的，正如一个人身高六英尺，却没注意到他超过了别人一样。如果从塔基到塔顶有三百英尺；那么从塔顶到塔基当然也有那么高。贺拉斯（Horaz），卢克雷斯（Lukrez），奥维德（Ovid）[3]以及几乎所有古人，都曾骄傲地谈到过自己，连但丁，莎士比亚，培根和更多人也这样谈过。一个人可能是一个伟大的才子，却毫不自觉，这是一件荒谬的事情，它只能说明自己令人沮丧地力不从心，从而又可能把自己藐不足道的感觉当作谦逊。一个英国人机智而正确地说过，merit（功绩）和 modesty（谦逊）毫无共同点，除了开头的字母[4]。我总是怀疑谦逊的名流，他们这样谦逊可能有道理。科内尔（Corneille）[5]直率地说过：

装模作样的谦卑永远不会带来体面，

你意识到你的价值，别人也会意识到他的。

歌德终于干脆这样说：“只有瘪三才谦逊”（［社交歌曲］：〈辩解〉）。但更确实可靠的是这种看法，那些如此热心向别人索取谦逊、坚决要求谦逊，持续不断地叫喊“只有谦逊！天哪，只有谦逊！”的人们，肯定是瘪三，即完全不值一顾的无赖，自然的大路货，人类群氓的正式成员。因为谁自己有功绩，也会承认功绩，——这一点不言而喻，是确实无疑的。但是，本身毫无长处与功绩可言的人，则唯愿天下根本没有这些东西：他们看见别人身上的长处，便感到折磨难受；白色、绿色、黄色的嫉妒耗尽了他的精力；他想销毁和根除一切被人偏爱的人们：但他不幸又不得不让他们存在着，这只有在这个条件下才可能，即他们隐藏、完全否认、甚至发誓放弃他们的长处。这就是如此经常颂扬谦逊的根源。而且如果这些颂扬者有机会绞杀功绩于萌芽之中，或者至少阻碍它显示出来或为人所知，——谁会不相信他们这样做了呢？因为这正是对他们的理论的实践。——

虽然作家像每个艺术家一样，永远只向我们展示个别、特殊，他所认识的并想让我们由他的作品而认识的，便正是（柏拉图的）理念，全部的种属；所以人的性格的类型与环境仿佛被铭刻在他的形象中了。小说家、甚至戏剧家从生活中取出全部个别，按其个性将它细致地加以描绘，却由此揭示了全部人的生存；他虽然表面上与个别相关，实际上却涉及随时随地的一切。由此可见，名言警句，尤其是戏剧家的，即使不是普遍性的格言，在现实生活中也得到经常的应用。——诗之于哲学，其关系恰如阅历之于经验科学。换言之，阅历使我们通过事例熟悉个别现象：科学则借助于普遍概念包括了现象的总体。诗也这样借助于个别并通过事例，使我们熟悉本质的（柏拉图）理念：哲学则教人在总体与普遍中认识事物在其身中显示出来的内在本质。——我们在这里已经看到，诗更多地具有青年的性格，哲学则具有老年的性格。实际上，诗歌才能本来只是在青年身上才活跃：对诗的敏感性也经常是在青年身上才热烈：青年人欢喜这样的诗句，经常凑合着使用便宜货。随着年龄增长，这种倾向渐渐消退，到老年则偏爱散文。由于青年时期的那种诗人倾向，现实感当时容易被破坏。因为诗与现实的区别在于，生活在诗中是有趣的，可以毫无痛苦地流过我们身边；而在现实中，它即使没有痛苦，也是没有趣味的，但一当它有趣，它就不会没有痛苦。对诗比对现实入门更早些的青年人，向现实要求只有诗才能提供的东西：这就是使最优秀的青年浑身不自在的一个主要根源。——

格律与韵脚是一种枷锁，但也是诗人披在自己身上的一层面纱，他披着它可以讲他通常不敢讲的话：正是这一点使我们高兴。——换言之，他为他所说的一切话语只负一半的责任；另一半则须由格律和韵脚出面承担。——格律，或称韵律，作为纯节奏，只能存在于时间之中，时间先验地是一种纯粹的直觉，用康德的说法，不过属于纯感性；而韵脚则是听觉器官的感觉对象，也就是属于经验的感性。因此，节奏比起古人据以鄙夷的韵脚来，是一个高贵得多的、庄严得多的辅助工具，它起源于不完美的、由于前人的讹用而呈现于洪荒时代的语言中。法语诗歌之无足轻重主要在于它囿于韵脚而无格律，这种情况更由于下列原因而恶化，一是它为了隐瞒其工具上的缺点，便通过大量迂腐规章使其蹩脚韵复杂化，仿佛它是为眼睛而不是为耳朵所写；一是元音重叠被禁忌，大量单词不能出现，如此等等，这一切终于由更新的法语诗派予以结束。——然而，在一切语言中没有一种，其韵脚至少对于我，造成了一种像在拉丁语中那样惬意而又有力的印象；中古时代押韵的拉丁语诗有一种特有的魅力。这一点必须加以说明，拉丁语是无与伦比地比任何一种新式语言更完善，更美丽而又更高贵，而今却带着一些廉价的华丽装饰品袅袅婷婷地走过来了，那些玩意儿原本属于后者，并为它自身所轻蔑的。

如果一个思想，或其正确而纯洁的表达，即使仅仅遭受最轻微的强制，产生了这样幼稚的意图，像在若干音节后面再次听到同样的词音，或者这些音节本身表现出某一种“蹦啊！”式的儿童呼声，这对于严肃的思考也可能是对于理性的叛逆大罪。但是没有这种强制，也许没有什么诗篇写得出来；这必须归咎于：在外国语中诗歌比散文难懂得多。如果我们能窥视一下诗人的秘密工作室，我们将发现，他们为韵脚而寻找思想，比为思想而找韵脚要常见到十倍；甚至在后一种情况，没有思想方面的迁就，要有所成就也不容易。——然而诗艺却对这些看法提出了挑战，此外还有一切时代和民族在它这一边：格律和韵脚对情感所施加的力量是如此巨大，它们所特有的神秘的lenocinium（诱饵）又是如此生效。我想用下列事实来说明这一点，一首押韵出色的诗篇，通过其难以置信的强调作用，激发了情感，仿佛其中表达出来的思想已经预先注定地、甚至预先形成地存在于语言中，诗人只不过把它发现出来而已。甚至渺不足道的胡思乱想通过节奏和韵脚，也会获得一种意味深长的色彩，并带着这种装饰品扮演起来，正如在少女中间，面貌平庸的也可以经过打扮而引人注目。的确，即使歪斜而又错误的思想用诗体表达出来，也会获得一种真实的假象；另一方面，甚至著名诗人的著名篇章也会重新皱缩起来，变得不堪卒读，如果把它忠实地复述成散文。如果只有真实的才是美的，如果真实之最可爱的装饰是赤裸，那么一个在散文中显得伟大而美丽的思想，会比在诗体中这样产生作用的思想，具有更其真实的价值。——看来如此渺不足道、甚至幼稚可笑的工具，如格律和韵脚，竟产生如此巨大的作用，是非常触目的，颇值得研究的。我且按下列方式将它说明一下。直接诉诸听觉的、也就是单纯的词音，从节奏和韵脚获得本身的某种完善性和深长意味，因为它由此变成了一种音乐；所以，它现在看来似乎由于其自身而存在，不再是一个被描述者亦即词义的单纯工具，单纯符号。通过其音响，取悦于耳朵，似乎是它的全部使命， 并因此按照这个使命，似乎实现了一切并满足了一切要求。但是它同时还包含一种意义，表达一种思想，这就表明是一个未曾料到的附加物，宛如歌词之于音乐；是一个使我们喜出望外的未曾料到的赠品，并因为我们根本没有提出过这类要求，便很容易使我们满意；但如果这个思想是这样的，就其本身而言，就是用散文来说，也是意义重大的，这时我们便会为之心醉神迷。我从童年起就记得，在我发现诗歌一无例外地包含着意义和思想之前，我已长久地为其诗节的铿锵所陶醉。依此看来，大概在一切语言中，还有一种几乎完全没有意义的打油诗。汉学家德庇时在关于他的译著《老生儿》（或作《老来得子》）（伦敦，一八一七年）[6]的序言中说，中国戏剧部分地由可以唱的诗句构成，接着还说，“它们的意义常常晦涩难解，依据中国人自己的看法，这些诗句的目的首先在于悦耳，其意义未免有所疏忽，甚至可能完全为和谐而牺牲。”在这种情况下，谁不会想起许多希腊悲剧的常常难以辨认的合唱队呢？

借以最直接地识别真正诗人（不论类型高低）的标志，是他的韵脚自然而不生硬：它们自动到来，有如天授；他的思想已见于他的韵脚之中。反之，简陋的枯燥乏味者为思想找韵脚；粗制滥造者则为韵脚找思想。人们经常可以从一个押韵的联句中发现，二者哪个是以思想、哪个是以韵脚为父。窍门在于，掩饰后者，以免这样的诗句几乎作为单纯填写好的bouts-rimés（规定的末韵）而出现。

依据我的感觉（此处且不予以论证），韵脚按其性质只是二元（二行）的：它的作用限于同一语音的一次性回归，并不因经常重复而增强。因此一旦结尾音节听出它的同音词，其效果即一扫而空：语音的第三次重复，只不过是作为一个偶然同音的再次韵发生作用，并没有提高效果：它和现存韵脚连在一起，却并没有共同产生一个更强烈的印象。因为第一个音并没有通过第二个音传达到第三个音：也就是说，第三个音是一个美学上的堆砌，一种毫无用处的双料勇气而已。因此，这样的韵脚累积至少理应得到它们在八行体、三行体和十四行体中所体验的沉重的牺牲，而这正是人们偶尔读到这类作品时感到心灵折磨的原因，因为头痛脑裂是谈不上诗意享受的。伟大的诗才有时也能克服那些形式及其麻烦，轻松而优雅地活跃于其中，但他们这么做是不值得推广的，因为本来就费力而不讨好。即使在优秀诗人笔下，当他们利用这些形式时，我们常常可见韵脚与思想之间的斗争，时而是这个、时而是那个获得胜利，也就是说，不是思想由于韵脚而萎缩，就是韵脚几乎不得不容忍一个差劲的思想。既然如此，莎士比亚在他的十四行诗中，给每个押韵的四行诗句加上另一个韵，我不视之为无知，而认为是高雅趣味的证据了。无论如何，它的音响效果丝毫没有因此而降低，而思想反比原先可能更其得到应有的重视，如果它不得不用传统的西班牙夹腿靴紧紧裹起来。

一门语言的诗歌，有很多字是在散文中不用的，另方面又不敢用某些散文字眼，这是它的缺点。前者多见于拉丁语诗歌和意大利语诗歌，后者多见于法语，近来它非常中肯地被称为“法语可笑的忸怩作态”；二者在英语中少见，在德语中最少。因为，这些专门属于诗歌的字眼，对我们的心灵始终是陌生的，不是直接说给我们听的，因此使我们感到寒冷。它们是一种诗意惯用语，仿佛纯粹是画出来的情感，而不是真实的：它们排斥真情实感。——

当前经常被谈论的古典诗和浪漫诗的区别，在我看来基本上在于，前者只认识纯粹人类的、真实的和自然的主题，而不认识其他；反之后者还把虚构的、习惯的和想象的主题看作为生效的。属于后一类的主题，先是起源于基督教神话，后是骑士风的、夸张的和幻想的荣誉原则，再就是陈腐的、可笑的基督教日耳曼的妇女崇拜，最后是胡说八道的患夜游症的超肉体的热恋。至于这些主题究竟将人类关系和人类性质导向怎样丑陋的歪曲，我们甚至可以在最优秀的浪漫派诗人，如卡尔德隆身上看到。且不说手稿（写宗教题材的独幕剧），我只引证一下剧本如《最糟的并不永远确定》和《最后决斗在西班牙》和类似的袍剑剧[7]：这里还可以给那些零件添上在交谈中经常暴露出来的烦琐的吹毛求疵作风，它当时正属于上层社会的精神风貌。与此相反，始终忠实于自然的古人的诗歌肯定占优势，其结果是，古典诗歌有一种绝对的，浪漫诗歌只有一种有条件的真实性和正确性；希腊式和哥特式建筑艺术与之类似。但是，另一方面，这里还须注意，所有戏剧或小说将舞台移到古希腊或罗马，会因此而陷于不利，即我们对于古代、特别有关生活细节的一切的知识，是不够充分的，支离破碎的，不可从直觉汲取的。这就迫使作者走很多弯路，以老生常谈来应付，他便因此陷于抽象，他的作品便丧失了对于诗歌绝对必要的那种逼真性和个性。这就是使一切这类作品带有空虚和枯燥等固有色调的原故。只有莎士比亚的艺术描写才摆脱了这种色调；因为他毫不犹豫地以希腊人和罗马人的名义，描写了与他同时代的英国人。——

抒情诗歌的许多杰作，尤其是贺拉斯（参阅本书第三卷第二章）的若干颂歌和歌德的更多歌曲（例如牧羊人哀歌），被责备为缺乏适当的连贯性，思想上充满了豁缝。但是这里，逻辑联系是存心被忽略了，以便代之以基本情感与情调之统一，并因此显现得更清楚，即它像一根绳索贯穿着零散的珍珠，并这样促成观察对象的迅速更迭，正如在音乐中，七和弦从一个音调过渡到另一个音调，其中继续响着的基本音变成了新音调的属音（自然音阶第五音）。这里所描述的素质可以最清楚地、甚至几乎夸张地在彼特拉克的《歌集》中找到，它是这样开始的：“我不再想唱，像我平常那样”（《歌集》第十一部第一首）。——

照此看来，正如在抒情诗中主观因素占上风，在戏剧中反之只有客观因素存在着。在二者之间，叙事诗就其一切形式与变体而言，从叙述性的叙事谣曲直至真正的史诗，占有一个宽阔的中间地带。因为它虽然本质上是客观的，却包含了一种或多或少地显示出来的主观因素，表现在音调上，在演唱形式上，以及在散乱的沉思默想上。我们不会像在戏剧中那样，完全看不见作者。

戏剧的目的一般说来，是举例告诉我们，何谓人的本质与存在。这样，我们就可看见它们的悲惨一面或光明一面，或者还看见它们的互相过渡。但是，“人的本质与存在”这个表述方式包含着论争的萌芽，本质即性格，或存在即命运、事件、行动，究竟是不是最重要的。此外，二者如此牢固地连生在一起，以致它们虽然可以在概念上，却不可以在表述上分别开来。因为只有境遇、命运、事件才能使性格表现出它的本质，只有从性格才产生行动，从行动才出现事件。当然，在表述中可能是一个或另一个显得更突出；在这方面，性格剧和情节剧形成两个极端。

戏剧和史诗所共有的目的，即在重要场合的重要性格身上，展现二者所造成的不寻常的情节，将会由作者最完美地实现，如果他首先在平静状态下向我们介绍性格，从中只可见到他们的一般色彩，然后引入一个招致一个情节的主题，从而产生一个新的更厚实的主题，它又引起一个更重要的情节，这个情节接着又产生新的更厚实的题材，然后在与形式相适宜的时期内，在最初宁静的地方，出现了热情的骚动，其中发生了意味深长的情节，刚才还在性格身上微睡的品质，连同世界的进程一起，显现在光天化日之下了。——

伟大的诗人完全化身于每个有待表现的人物，像腹语表演者一样变成他们每个人说话；刚才还是英雄，接着变成天真无邪的少女，说得一样逼真而自然；莎士比亚和歌德就是这样。第二流诗人则把有待表现的主要人物变成自己：拜伦就是这样；在这里，次要人物常常是没有生命的，而在庸才的作品中，连主要人物也是没有生命的。——

我们对悲剧的兴趣并不属于美感，而是属于崇高感；的确，它是这种情感的最高级。因为，正如我们看见自然界的崇高，避开意志的兴味，以便采取纯客观的态度一样；我们遭遇悲惨的灾祸，甚至避开了生存意志。在悲剧中，我们被展示了生活的可怕方面，人类的悲叹，偶然和错误的主宰，正义的堕落，恶的胜利：于是直接违反我们的意志的世界本性便摆在我们的眼前。看到这一切，我们感到非摆脱生活意志不可，不再想活了，不再爱生活了。但是，正是这样，我们才意识到，我们身上随后还残存着另一种东西，我们完全不能从正面、只能从负面来认识的东西，那就是不想活了这件事。正如七和弦要求原位和弦（和弦根音在低音部），正如红色要求绿色，甚至在眼睛里现出来了；因此每个悲剧要求一种完全异样的生存，另一个世界，我们永远只能间接地，就像这里通过这种要求一样，来认识它。在经受悲惨灾祸的一刹那，我们比任何时候更清楚地确信，生活犹如一场噩梦，我们必须从它醒过来。就这一点来说，悲剧的作用和动力学上的崇高相似，前者和后者都使我们超越了意志及其利害关系，并因此改变了我们的情绪，以致我们竟在直接违反意志的一刹那得到了乐趣。一切悲剧性，不论它以什么形式出现，之所以使其固有的活力得以发扬，正在于产生了这样的认识，即世界，生活，根本不能保证真正的享受，从而不值得我们去亲近：其中就有悲剧的精神：它因而把人引向听天由命。

我承认，在古人的悲剧中这种听天由命精神很少直接显现并表示出来。科罗诺斯的俄狄浦斯诚然顺从而甘愿地死去；但对其祖国的报复安慰了他。伊菲格涅娅在奥利斯很乐意去死；是对希腊的利益的想法安慰了她，并使她转变了信念，于是她乐于接受死亡，那是她最初想方设法加以规避的。卡桑德拉在伟大的埃斯库罗斯的《阿伽门农》中心甘情愿地死去（“活够了！”）（一三〇六）；但也是复仇的想法安慰了她。赫剌克勒斯在特拉钦地方妇女们（Trachinerinnen） 中间，屈从于必然性，泰然自若地而不是无可奈何地死去。[8]欧里庇得斯的希波吕托斯也是这样，其中给我们印象很深的是，出场安慰他的阿尔忒弥斯（Artemis）向他允诺了神庙和身后荣誉，但完全没有暗示一个超越今世的生活，而是让他死去不管，正如一切神祇遗弃垂死者一样：——在基督教中，它们却向他走近；在婆罗门教和佛教中也正是这样，即使在后者，神祇本来带有异国色彩。因此，希波吕托斯几乎像所有古代悲剧英雄一样，对必不可免的命运和神祇的不可违拗的意志表示了屈服，但是毫无放弃生存意志的意思。正如斯多葛派的冷静根本有别于基督教的忍从，因为前者只教导对于必然而不可更改的恶要有镇静的忍耐和克制的期待，而基督教则只教导断念，放弃意志；古代的悲剧英雄正是这样，在命运之不可避免的打击下，表示了勇敢的屈服，反之基督教的悲剧则表示放弃整个生存意志，欣然离开世界，意识到它的无用与虚无。——但是我还完全认为，近代的悲剧比古代的悲剧要高些。莎士比亚要比索福克勒斯要伟大得多：和歌德的《伊菲格涅娅》相比，欧里庇得斯的同名剧几乎令人觉得粗糙而平庸。欧里庇得斯的《酒神女祭司》是一部有利于异教僧侣的令人反感的拙作。不少古代剧作根本没有悲剧倾向；如欧里庇得斯的《阿尔克斯特》和《伊菲格涅娅在奥利斯》；有些是令人反感、甚或令人恶心的题材；如安提格涅和菲罗克忒忒斯[9]。几乎一切都表示人类处于偶然和错误的恐怖统治下，却没有表示由此促成而又从它摆脱的忍从。这一切都是因为古人尚未达到悲剧的，确切地说，一般人生观的顶点和目标。

由此看来，如果说古人很少在他们的悲剧英雄身上，把忍从精神，对生活意志的回避，作为他们的思想品质来表现；那么，在观众身上唤醒那种精神，引起那种即使短暂的思想品质，却仍然是悲剧特有的倾向和作用。舞台上的恐怖场面使他感到生活的苦涩和无价值，也就是他的一切追求的虚无：这种印象的效果必然是，他即使只是朦胧地感到，让他的心挣脱生活，让他的意愿回避它，不爱世界和生活，会更好些；然后由此在他的内心最深处引起这样的意识，为了另一种意愿，必须要有另一种生存。——因为，如果不是这样，那么悲剧的倾向就不会是对于生活的一切目的和质量的这种超越，不会是对它及其诱惑的这种回避，也不会是对于已经存在于其中另一种生存的转向，虽然我们还不很理解它；那么，生活的可怕方面的表现极其刺眼地摆在我们眼前，能令我们感到舒适，并能成为我们的一种高级享受，一般说来，又是怎么可能的呢？亚里士多德认为悲剧的最终目的在于引起恐怖与同情，可是恐怖与同情本身并不真正属于令人愉快的情感：所以它们不能是目的，只能是手段。——这就是说，鼓励意志回避生活，始终是悲剧的真正倾向，是有意表现人类苦难的最终目的，因此它还发生在这种场合，如这种听天由命的精神昂扬并不表现在英雄本身，而只引发在观众身上，由于看到重大的、无辜的、甚或有过错的苦难。——如同古人一样，不少近人也满足于通过客观描写人的不幸，大体上使观众处于被表述过的情绪中；而当别人表现这一点，则是通过英雄本身的思想品质之由苦难引起的转变：英雄仿佛只是提供了前提，而把结论交给了观众；而观众把结论，或寓言的意旨，提供出来，作为英雄的思想品质的转变，还可作为合唱队口中的观感，例如席勒在《墨西拿的新娘》（第四幕末尾）中：“生命不是人生最高的财富。”这里应当提及，灾祸的真正悲剧作用，也就是英雄由灾祸招致的听天由命和精神昂扬，很少如此纯粹地成为主题，清楚地表达出来，如在歌剧《诺尔玛》中，她在剧中参加了二重唱（“你吐露了何等心事，你丢失怎样的心”：文森佐·贝利尼，《诺尔玛》，第二幕末尾）其中通过音乐突然出现的安静，清楚表明了意志的转变。一般说来，这部剧作——完全不计其优秀的音乐，正如另方面也不计只有歌剧剧本才有的文体——单从其题材及其内在的紧凑来看，就是一部非常完善的悲剧，再从题材的悲剧结构、情节的悲剧发挥和悲剧发展，连同英雄的精神品质所发生、继而过渡到观众身上的那种超越世界的效果来看， 也都是一个真正的楷模；的确，这里所达到的效果越是不令人困惑，越是能说明悲剧的真正本质，何况其中既没有出现一个基督教徒，也没有一点基督教的思想情绪。——

使近代人经常受到责难的对时间与地点之统一的忽视，只有当它发展到取消了情节的统一，才算是错误的；接着便只剩下主要人物的统一，如在莎士比亚的《亨利八世》中。但是，情节的统一也不需要发展到这个地步，经常不断地说同一件事，如在法国的悲剧中，它们一般如此严格地遵守这种统一，以致戏剧进程犹如一根没有宽度的几何线条：这就是说，“只管前进！ Pensez a votre affaire！ （想你的事情！）”而事情则公事公办地加速处理而已，不至于让人为不属于他们的鸡毛蒜皮耽误时间或左顾右盼。与此相反，莎士比亚的悲剧则像一根同时又有宽度的线条：它有时间exapatiatur （离开话题）：出现长篇大论，甚至整个场面，它们并不推动情节，甚至本来与情节无关，但有了它们，我们会更熟悉情节中的人物或他们的情景，因此我们还会更彻底地理解情节。这虽然是主要的事情，但不是唯一的，使得我们会忘却，归根到底目的在于一般地表现人的本质和生存。——

戏剧作者或史诗作者会知道，他是天命，所以像它一样不屈不挠；——同样会知道，他是人类的镜子，所以会照出许多恶劣的、有时是丧尽天良的性格，也会照出许多傻瓜、小丑和古怪的家伙，但偶尔也会照出一个明智者，一个聪明人，一个正派人，一个好人，只是作为极稀罕的例外，照出一个高尚的人。总而言之，荷马依我看来没有创造出真正高尚的性格，虽然有些优秀的和正派的；总而言之，莎士比亚笔下充其量找得到一两个高尚的、但决不是极其高尚的性格，像考狄利娅（Kordelia）， 科利奥兰纳斯（Koriolan）[10]，就很难再找到了；反之多不胜数的是上述类型。但是，伊夫兰（Iffland）和科茨布（Kotzbue）的剧本却有许多高尚的性格；而歌尔多尼（Goldoni）像我在上文所劝告的那样做了，由此表明他站得更高一些。[11]反之，莱辛的《明娜· 封· 巴尔赫姆》（Minna von Barnhelm）艰苦地致力于太多的各方面的高尚情操：但是仅有一个波莎侯爵所表露的这许多高尚情操，就是把歌德的全部作品集中起来，也是找不到的。但有一个小小的德国剧本《为义务而义务》（P. A. 沃尔夫著）（似乎借自《实践理性批判》的一个题目），只有三个人物，却都具有非常充沛的高尚情操。——

希腊人毫无例外地拿帝王将相充作悲剧的英雄；近人大都也是这样。肯定不是因为头衔给予行动者或受难者更多的体面：而是要看是否调动了人的激情；所以由此产生的客观现象的相对价值是无关紧要的，农庄能像王国一样提供那么多效果。小市民悲剧也决不可无条件地加以抛弃。不过，拥有权力和威望的人物却最适合于悲剧，因为我们据以认识人类命运的灾祸，必须有一个足够的容量，才能对观众（不论他是谁）显得可怕。欧里庇得斯甚至说：“可叹，可叹，大人物一定遭受同样大的磨难！”——见于《阿尔刻提斯》。但是，使一个小市民家庭陷于困顿和绝望的情景，在大人物和富翁的眼中通常是渺不足道的，通过人的帮助，有时只需吹灰之力，就可以克服：所以这类观众不可能被它们悲惨地震撼。与此相反，大人物和掌权者的灾祸是绝对可怕的，得不到任何外来的补救；因为帝王必须用自己的权力自救，否则灭亡。此外还须补充一句，从高处跌下来是最重的。看来，市民阶级人物缺乏下跌的高度。——

如果我们把转向忍从、转向否定生存意志看作悲剧的倾向和最终目的，那么我们很容易在它的对立面即喜剧中，认识到对继续肯定这种意志的敦促。诚然，喜剧不可避免地像每种人生表现一样，也不得不把苦难和逆境推到眼前来；只是它把它们向我们展示成转瞬即逝，皆大欢喜，一般还混杂着成功、胜利和希望，它们终归占了优势；这就把取之不尽的素材化为一笑，生活及其逆境充满了这种笑，它在任何情况下把我们保持在良好的心情中。于是结果表明，生活总的说来是很好的，特别处处逗乐。当然，它必须在高兴时刻赶紧落幕，以免我们看到随之而来的一切；然而，悲剧照例是这样结束的，根本不可能有什么随之而来。此外，如果我们有时相当认真地注视着生活的那些滑稽方面，如它们在幼稚可笑的言论和姿势所表现的，它们为这里所反映的现实之显著偏离美的典型的人物形象，印下了渺小的狼狈，个人的恐惧，瞬间的愤怒，隐秘的嫉妒，以及许多类似的情绪；——于是也从这些方面，即以一种意想不到的方式，深思的观察者可以这样确信，这些生命的存在与活动不可能是目的，他们相反，只能在一条错误道路上达到生存，而且这样表现出来的一点什么，本来不表现出来会更好些。

[1] 节译自《作为意志与表象的世界》第三十七章。

[2] 维兰德（1733—1813），德国诗人；默尔克（1741—1814），德国批评家。

[3] 贺拉斯（公元前65—前8），罗马诗人，讽刺作家； 卢克雷斯（公元前90—前53），罗马诗人，享乐主义信徒； 奥维德（公元前43—17），罗马诗人，著有《变形记》《爱的艺术》等。

[4] 据利希滕贝格（Lichtenberg）在《杂文集》新版，格廷根，一八四四年，第三卷第十九页中援引，施坦尼斯劳斯·莱策林斯基（Stanislaus Leszerynski）曾经说过，“谦逊应当是那些没有其他长处的人们的德行。”——文末原注

[5] 科内尔（1606—1684），法国剧作家，以喜剧起步，以悲剧著称，法国古典悲剧的创始人。

[6] 德庇时（1795—1890），英国汉学家。《老生儿》即元代戏剧家武汉臣的《散家财天赐老生儿》。

[7] 袍剑剧，西班牙一种戏剧类型，多写骑士或绅士为荣誉而战，剧中主角常穿长袍、带佩剑，故名。

[8] 俄狄浦斯：希腊神话中的忒拜英雄；伊菲格涅娅：希腊神话中阿伽门农的长女，又为欧里庇得斯的未完成的剧作名；卡桑德拉：希腊神话中特洛伊国王普里阿摩斯的女儿；赫剌克勒斯，又译海格利斯，希腊神话中的英雄。

[9] 安提戈涅为希腊神话中俄狄浦斯的女儿，索福克勒斯和欧里庇得斯均有同名剧；菲罗克忒忒斯为希腊传说中的英雄，又为索福克勒斯的剧作名。

[10] 考狄利娅，莎士比亚剧《李尔王》的女主角； 科利奥兰纳斯，莎士比亚同名剧主角。

[11] 伊夫兰（1759—1814）和科茨布（1761—1819），德国剧作家；歌尔多尼（1707—1793），意大利剧作家。