在中国，“成长小说”这一概念的生成，已在很晚的时候。这一概念的生成，意味着一块隐形陆地的忽然浮出，意味着一脉新形态的文学的生成，意味着一种新的美学意念和新的言说方式的确立。
我们原先没有真正意义上的“成长小说”。对此，我们若以为只是没有注意到“成长小说”这一概念，可能是不够的。这一空缺，实际上是因为我们对人生的一个过程缺乏足够的关注与深刻的认识之缘故。这后面还关涉到教育思想、道德观念、意识形态等相当复杂的背景。我们曾在很长一段时间中，隐隐约约地觉得，在处理一些题材、一些事情和一些主题时非常麻烦，不知如何下手和掌握在什么分寸上；我们总有一种高不成、低不就的尴尬；在我们不得不作出那样的处理之后，我们从内心深处觉察到我们将生活强行地削切与挤压了，舍弃了许多精采与深邃的东西，但却无可奈何；我们似乎被什么箍住了，又似乎因缺少某种规范而有一种心虚、茫然的感觉。
祁智的这一批小说，显然不再是原先那种我们心中认定的儿童文学的模式。从前的儿童文学（包括世界儿童文学），在儿童文学作家心目中是有固定的腔调与固定的主题的。我们虽然并不能做到如数家珍一般将这些特征一一说出，但都能心领神会。儿童文学就这样一路写下来了，自然而然，驾轻就熟。我们很少想到，儿童文学忘却了什么、忽略了什么。
祁智作品的意义，就在于他的视野中出现了全部的儿童生活，而且是非常重要的生活。在他看来，这些生活是不应该忘却和忽略的。他在收复儿童文学的失地。进入新时期，在新思潮中，在各种知识的包围与提醒中，我们看到了无边无际的失地。我们开始涉足，但很快被传统定型了的人们认作这不是儿童文学而遭到了拒绝与批评。这让一些作家很尴尬。正是在这样一种情景中，一个概念渐渐露出水面：成长小说。命名的力量是非常巨大的。当我们慢慢地建立起一套区别于传统的、经典的儿童文学的观念体系、手法路数时，成长小说便成了一个合法的概念。中国儿童文学的世界开始变得幅员广大。但在获得合法性和自由之后，中国的儿童文学作家们，似乎又忘记了这一概念。而祁智牢牢记住了。《芝麻开门》《方一禾，快跑》《小水的除夕》《我们兄弟》等被聚合在一起，以“‘芝麻开门‘成长书系”命名，很有重量感地推给了少年儿童的阅读世界。
与之前的儿童文学作品相比，首先，祁智放弃了固有的儿童文学的叙述腔调。所谓“浅语写作”，是全体儿童文学作家的共有认识。在写作一部作品的过程中，我们会不由自主地考量字词句是否适合孩子。许多觉得应该使用的词，却因考虑读者的认知能力而放弃了，转而寻找到一个浅显的、读者毫无阅读障碍的词。读祁智的这些小说，我们可以想见，他在叙述、描写他的小说世界时，已经不再有这样的顾虑。这个世界应当怎样言说就怎样言说。当然，他也没有刻意去选用一些高深莫测的艰涩之词，他是遵循“自然而然”的原则。当然，他毫无顾忌地这样叙述世界，也是因为这个世界发生了很大的变化，如今的孩子的词汇量在知识无处不在的语境中空前飙升。祁智的这些小说，其实与成人文学的叙事（我说的是在语言意义上的叙事），其实已经没有明显的区别了。他写的是“成长小说”，而这种小说本就是介乎于“儿童文学”与“成人文学”之间的小说——小成人小说。
出现在祁智小说中的生活领域，已经是十分广阔的领域。除了必须回避的禁忌，在他看来，几乎生活的全部都可能变成他的写作资源。他的小说给我的印象是，生老病死、爱恨情仇、天灾人祸、多舛之命运、危难之人生，所有一切都可以写进他的小说，但是以祁智的方式写。他不写大恶、极丑，不写惨不忍睹之物象，凡温暖的、悲悯的、向善的、向上的，都写。他的笔触伸向这个世界的各个角落。选择的原则也很简单：只要是有利于“成长主题”的就选择——不假思索地选择。从前的儿童文学与成人文学之间，界限十分明确，一望便知。但祁智的作品，其界限是比较模糊的。
祁智是一位注重作品文学性的作家。他可能有一个根深蒂固的意识：我写的不是别的，是文学作品。他没有编织故事以表达某种意念或理念，而这一点对于作品的“文学性”至关重要——所谓文学性，就是说作品是与概念化严格切割的。谁能告诉我们，他在看完祁智的这些作品之后明白了什么道理？即使成长主题，也是被遮蔽的，我们并没有看到一个所谓的成长主题。
“成长”在祁智这里，可以有丰富的解读。我们在阅读了祁智的作品之后，很难从主题的角度去阐述：《芝麻开门》写了什么？《小水的除夕》写了什么？《方一禾，快跑》写了什么？当然你可以说“写了什么”——甚至可以十分明确地说“写了什么”，但不同的读者读他的这些作品之后在说“写了什么”时，一定会有不同的“什么”的。这就是好作品——具有高度文学性的好作品的一个重要标识。如同存在——我们所面对的存在，任何时候也没有向我们告知它应该被用什么样一个观念加以解读一样。那些经典，如《红楼梦》，如《静静的顿河》，如《源氏物语》，之所以一直还在被我们解读——没有最终的答案，就是因为它尊重具有无穷解释的可能性的实际存在。这是一个懂文学的人在写作品时应有的把持。
所谓文学性，表现在许多方面，而这些“方面”都是老话题。我以为，一个新的文学作品能经得起老话题的言说，或者可以让我们想到那些老话题时，它实际上已经成功了。祁智的这些作品，总能让我们与老话题相遇。
比如细节描写。他很在意细节描写。“不锈钢锅里的水烧开了，方一禾把挂面插进水里”，那“插进”二字，好。“方一禾挑起两根面条，卷在筷子上”，那“卷在”二字，好。妈妈在方一禾的帮助下翻身，“手心翻成手背，手背翻成手心”，这种看似微不足道的一句，背后却是一个细腻心灵才能有的发现。方一禾的爸爸去世之后，方一禾“不敢听到‘爸爸’这个词。有时候听到‘把’‘吧’‘罢’‘八’，都会惊出一身冷汗。”这个细节令人印象深刻。（《方一禾，快跑》）看祁智的作品，你会感觉到这些细节随时镶嵌在他的行文中，使我们的阅读犹如行走，不时地看到一处引人注目的小小的独特风景点。
再比如语言的讲究。他很在意修辞。比喻、形象化、拟人化，很地道，很别出心裁。他形容竹笼中一只落在横档上的蝈蝈，“像一片青葱的叶子，又像一把绿色的小刀”。这“绿色的小刀”之比喻，可堪称绝妙。“这个时候的城市，好多灯都睡着了。值班的灯散落在各个地方，精神十足。” （《方一禾，快跑》）“街狗没有追，排着队对着天空狂叫……每一声‘汪’，都像一个点着了的爆竹。”（《我们兄弟》）这样的文字，我们会在他的作品中经常相遇。
祁智喜欢写对话，这一点我也很在意。因为现在的小说已经不怎么写对话了。一般的作家搞不定对话——一写对话就索然无味，索性就放弃了对话。而从前的作品是非常在意对话的。我看俄罗斯的经典作家，都是写对话的高手。契诃夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，还有高尔基——高尔基的许多小说通篇都是对话。中国当代作家中，刘震云就长于对话。《咸的玩笑》通篇都是对话，可就是很吸引人。其实，我们在生活中也是很喜欢听别人对话的——当然是两个有趣的人或是两个深刻人或是一个有趣的人与一个无趣的人、一个深刻的人与一个浅薄的人的对话。祁智敢写对话，就在于他能在对话中显示人物的性格、心态、品性，还有这些对话中有故事，有情节。他的对话通常还很有幽默感和哲理。如果抽去《方一禾，快跑》中的对话，这本书的厚薄大概只有现在的一半，甚至更少。但这些对话一去，这部小说也就不复存在。这部小说好看，常常就显示在对话上。
当然，祁智也很乐于对现代技巧的运用。《方一禾，快跑》中，分别用两种字体交替出现“过去式”和“现在式”的片段，切换十分自如，犹如一个成熟的导演在切换镜头。我们没有感到任何突兀和混乱。昨天情景的再现与今天情景的再现，背后还有一层喻义：方一禾的今天的背后，矗立着昨天爸爸的巨大身影。另外，我们也可以在“结构”这一话题下做祁智小说的文章。他的这几部小说，基本上都是一种“散漫性”结构，不是我们通常看到的那种有头有尾的完整故事。他只是以刻画人物为主线，而叙述一个个有时有关联而更多的时候是没有关联的故事，这些故事有时有递进关系，而更多的时候没有明显的递进关系，他的心思不是用在讲故事上，而是用在刻画人物上。
祁智操心的是他的作品的文学性。他在本质上是一个传统的写作者。这其实成全了他。因为，文学自生成的那一天，直到现在，我们在心中对它的希求就没有改变过。说到底，所谓文学性的那些维度，是顺应人性而形成的。只要人性不变，文学性就不变。文学的标准是永恒的。文学的魅力就在于当世界几乎都受进化论法则制约时，而它却不受进化论法则制约。试想：如果文学也处于进化论法则的制约之下，那我们就会得到一个结论：一个21世纪的剧作家，不能将剧本写得比莎士比亚的剧本好，那你还写它干什么？回头看，我看到是一座座文学的高峰矗立在不同的时空。
（本文作者为北京大学博雅讲席教授）
