王曦，复旦大学中国语言文学系。
原文出处：《文学评论》(京)2026年第20263期 第53-64页
内容提要：马克思曾就古希腊艺术在西方文明中的典范地位提出两问：缘何一些重大艺术形式仅出现于社会发展的不成熟期？今人为何仍能感受其美并认知其典范意义？这分别涉及艺术生产的历史性与跨历史性层次。马克思主义艺术生产论的阐释史侧重前一问题，20世纪六七十年代的阿尔都塞学派贡献突出，其立足意识形态形式的相对独立性，试图在历史唯物主义框架下构建“不同时代交叉”的一般理论，但因回避历史主体问题，致其艺术生产的时间结构缺乏中介。在跨历史性层次，与阿尔都塞学派关联密切的韦尔南学派极具借鉴价值。基于历史人类学的古希腊史研究，他们认为，古希腊艺术中不同历史层次的交叠共存不仅为公民创造了精神消费客体，更培育了一种新主体，塑造了超越当时社会形态的现代伦理意识。这为考察历史唯物主义路径下艺术生产的多重时代逻辑提供了启示。
关 键 词：马克思/艺术生产论/阿尔都塞学派/韦尔南学派/多重时间性
标题注释：本文系国家社科基金青年项目“当代剧场理论对文艺美学新范畴的建构价值研究”(24CZW008)的阶段性研究成果。
引言
马克思在《〈政治经济学批判〉导言》(1857)中，曾以古希腊艺术为例，针对艺术生产的时代性议题展开耐人寻味的解释。他提出，为何像古希腊艺术那样具有划时代意义的典范，只存在于社会发展的不成熟阶段？由此，马克思判定艺术生产存在时间节律上的不平衡现象，“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来”①。艺术的繁盛时期与社会的一般发展不成比例，这尤其体现为古典艺术的精神生产与资本主义社会的工业生产模式两相抵牾。在写作《剩余价值理论》(1862—1863)期间，马克思进一步将艺术生产明确为历史范畴，揭示了资本主义物质生产与某些精神生产部门存在“敌对”关系②，一旦艺术生产建立在交换价值与雇佣劳动之上，艺术便转变为资本主义生产方式支配下的文化消费产品。这意味着，任何一种艺术形态都与特定的社会发展条件相关，时代与其意识形态形式的演进，共同规定了艺术生产的历史维度。当人们开始依照工业逻辑来理解自身与周围世界的关系时，神祇隐没，希腊艺术也就一去不复返了。
这关涉一则奠定马克思主义美学学科独立地位的理论判读：在基础与上层建筑的框架中，尽管物质生活的生产方式制约着艺术与审美等意识形态形式的发展，但相较于物质生产以及政治、法律、宗教等其他意识形态生产，艺术生产仍具有相对独立性。无论是社会共时系统中艺术与政治、经济发展之间的不平衡，还是艺术历时进程中不同形式与门类之间的不平衡，都呼唤我们在历史唯物主义视域下重新考察艺术审美生产所特有的规律及其多重时代内涵。饶有意味的是，马克思并未止步于时代及其意识形态形式简单对应的历史主义解释。在他看来，围绕艺术生产不平衡性构建一般美学理论的难点，并不在于确立文艺与社会发展形式的对应关系，而在于如何理解艺术生产所具有的跨历史性维度。
马克思因而进一步追问：为何古希腊艺术和史诗仍能作为“范本”给予后人审美享受③。引人瞩目的是，在回应这一艺术生产的跨历史性难题时，马克思暂时脱离该时期的政治经济学概念范式，转而借助历史进化论的人类文明譬喻发问：“成年人”如何“在一个更高的阶梯上”重新认知“童年”时代的艺术？他据此区分出文明发轫期“粗野的儿童”“早熟的儿童”“正常的儿童”三种表现类型，认为古希腊人作为“正常的儿童”，呈现了人与自然之间审美关系的独特历史形态，这正是其持续吸引后世的关键④。该论述试图将艺术生产问题引向生产方式框架下的主体文化心理塑形，返回《1844年经济学哲学手稿》(《巴黎手稿》)中感性对象性能力的历史生成问题。马克思在该手稿中揭示“五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物”⑤，论证了主体审美感觉与对象世界的历史生成在实践中的统一。然而，马克思在后续理论工作中将重心转向政治经济学批判，使得艺术审美生产领域的探索留下空白。这一理论缺位令其思想后裔在应对相关问题时无据可依，西方马克思主义学者卢卡奇甚至发出“马克思主义美学既存在又不存在”的判读⑥。
那么，我们应如何凭借马克思理论地图中有限的标志性论述，进一步探索其未竟的思想领域，并最终接近他所指示的理论目标？在马克思主义艺术生产论的阐释史中，卷帙浩繁的讨论往往侧重于艺术的历史性维度，以修补、完善马克思上层建筑理论图谱中的种种细节，阿尔都塞及其学派所欲从事的正是此番工作。这一理论取向可以追溯至阿尔都塞关于马克思“认识论断裂”的著名学说⑦。出于捍卫马克思理论科学性的目的，以阿尔都塞学派为代表的主流阐释策略，刻意淡化马克思讨论艺术生产论题时的人本学问题意识，而完全依据成熟时期的马克思著作推进论证，旨在构建一种关于意识形态形式相对独立的时间逻辑的一般理论。由此，艺术生产的不平衡疑难被转化为历史唯物主义框架下的艺术社会学议题。在这一阐释路径下，马克思艺术生产论域中关涉《巴黎手稿》的历史心理学与审美人类学问题被刻意回避。
与之形成对照的是，法国古希腊研究权威让-皮埃尔·韦尔南及其领导下的“巴黎学派”独具贡献。在与结构主义主导思想的对话与疏离关系中，他们将关注点转向艺术生产的跨历史性疑难，试图追问早成陈迹的古典文本为何仍能感染今天与未来的读者。韦尔南学派对古希腊悲剧的文本与史料采取总体化的研究方法，旨在考察人在文明事件中如何被历史地造就⑧。韦尔南提出，马克思实为结构主义的“真正始祖”，其理论形象并非阿尔都塞界定中“非主体过程的、后认识论断裂”的马克思，而是主体问题汇入结构主义研究的重要参照⑨。沿此路径，马克思人本学问题式中有关主体感性能力的历史生成，与政治经济学批判问题式下社会建制构造的变迁，实则隶属文明事件总体中相互关联的不同层面。
当前中外学界在阐释马克思艺术生产论时，常将其人本学维度与政治经济学批判割裂来理解，这一倾向削弱了该理论本身的阐释力。一方面，在历史唯物主义框架中对文艺媒介载体及生产—传播—接受机制的研究，往往未能纳入对主体审美—心理结构的同步探讨；另一方面，当前关于艺术生产主体性的诸多本体论探讨，仍有待置于政治经济学批判的问题意识中进一步深化⑩。为此，本文通过批判性分析阿尔都塞学派艺术生产论阐释的理论局限，引入结构主义马克思主义脉络中较少受到关注的韦尔南学派的特征、方法，旨在阐明马克思艺术生产论域中处于核心地位的文化主体性问题，尝试建构一种贯通不同时代的历史现实、社会制度、审美结构与文化心理的主体解释学路径，从而在文化代际传承的视野下，重新叩问文艺时代性的多重内涵。
一 “不同时代的交叉”：阿尔都塞学派的阐释史
阿尔都塞与其在巴黎高师研讨班上的学生，如埃蒂安·巴里巴尔、皮埃尔·马舍雷等人，通过集体研读《资本论》的法文译本，发展出一种新的历史时代理论。该理论关注生产方式在不同层面(政治、哲学、美学、科学等)所具有的异质时间性，揭示了现实中存在复数的时代概念。借助这一理论，文艺生产中过去、现在与未来交错共存的时间性得以被科学地阐释。在阿尔都塞学派的分析视角下，马克思所提出的艺术生产不平衡问题，被理解为生产方式各层面相互干涉、彼此破坏，进而推动结构整体发展的动态过程，而文艺的时代性被置于脱节与断裂之中加以思考。文艺作品的时代性内涵体现于其形式结构中的裂隙，这些裂隙将隐而不显的意识形态生产为一种客观化表述(11)。阿尔都塞学派的阐释路径启发我们，在与时代既依附又错位的双重关系中重新定义文艺的多重历史逻辑，并审视文艺如何揭示那些被主流历史叙事及其意识形态生产所遮蔽的复数时间。
在与巴里巴尔合著的《读〈资本论〉》(1965)中，阿尔都塞阐述了一种一般理论，旨在探究意识形态形式相对独立性所依循的时间性逻辑。他认为，马克思在这部成熟期著作中实则建立了一种全新的历史时代概念，刻画出具有多重复杂层次的时间性结构。阿尔都塞指出：“马克思在《资本论》中论及资本主义生产方式时所说的不同时代的交叉(entrelacement des différents temps)的类型，也就是由结构的不同层次所产生的不同时间性的错位(décalage)与扭和的类型，而结构的不同层次的复杂结合则构成了过程发展的确切时代。”(12)为把握马克思的社会整体概念，阿尔都塞将生产方式理解为一个作为关系系统的结构性总体，而非局限于经济层面。该结构赋予其不同层次(文化、意识形态、政治、司法、经济、生产力、生产关系等)以特定的发展功能与效能，这些领域或层次并无整一的发展节律而具有“半自治性”。(13)
阿尔都塞在马克思理论基础上发展出的新型历史时代概念，重新界定了文艺生产的时代性内涵。这意味着，文艺生产的时间性不再仅由所处时代的主导意识来判定，而必须将正处于变革过程中的生产方式各领域纳入考量，结构中不同层次以其异质且多元的时间节律，共同参与并塑造文艺生产的实践。该观点首先源于马克思在《〈政治经济学批判〉序言》(1859)中关于经济基础/上层建筑框架的纲领性论述。马克思明确区分了经济基础的时代变革与“法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的”等意识形态形式领域的变革，并指出“我们判断这样一个变革时代也不能以它的意识为根据”(14)。因此，文艺等意识形态形式并非对时代观念的被动反映，而是应对结构性冲突的能动的意识形态方案。阿尔都塞通过对马克思《资本论》法语版富于创见的释读，以“不同时代的交叉”或“不同时间性的错位”等概念，将时代、节律等时间性范畴与结构主义理论相联结，进而标定了马克思概念图景中一种崭新的历史时间哲学：
我们必须且能够断言：每一种生产方式都具有其专属的时间性与历史进程，被生产力发展以特定方式划分；生产关系的发展具有专属的时间性与历史进程，以特定方式被划分出节律；政治上层建筑有独立的历史进程……；哲学……美学生产……科学形态有他们的时间性与历史进程，等等。每个专属的历史都被划出特有的节律，并且唯当确定了它的历史时间性的特异性的概念及其节律划分(连续发展、革命、断裂等)，它才能被认识。(15)
不同时间性的交叉、扭结与错位重新定义了艺术美学生产的时代维度。美学生产既非一种“从无创有”的形式技艺，也非意识形态语境的简单复制，而是现实生产机制中一个具有实际功能的环节。借助这种生产，艺术与意识形态之间形成某种“内部的距离”，使我们得以认清自身所处的现实关系，并从艺术中“看到”在社会生活中始终隐匿的意识形态(16)。在此意义上，阿尔都塞的学生马舍雷发展出文艺作品的“离心”(decentering)形式的观点。马舍雷强调，应辨识作品形式内部存在的断裂、不协调、混乱、沉默与错位。离心形式挑战、暴露了文本边缘处的意识形态语言(17)。借助艺术实践的美学生产机制，结构内部不同层面之间的干涉与分裂得以显现，最终指向对时代精神的客观化表达。
阿尔都塞及其学派所提出的新型时间性结构的理论效力，是在与观念论的“同一历史时代”概念及其变体的博弈之中展开的。一方面，历史中并不存在可作为统一标尺的“同时代性”。结构内部的政治、经济、文化等领域各自具有相对独立的时间节律，既不存在可依据某一标准进行划分的连续历史时刻，也不存在“时间领域中标示出一个时代相对于另一个时代的超前或迟滞”(18)。我们不能以某一要素的时间性作为尺度，去衡量其他要素发展上的超前或滞后。另一方面，历史中也不存在作为本质的“同时代性”。这意味着，在历史分期及其时代范畴的界定中，结构内部诸要素无法被归为同一时代风格或单一本质。尽管现实中的不同领域或层面，如政治、经济、意识形态、审美、哲学或科学，可以在某种叙事中呈现为共时存在，但对任一层面的考察均表明，它们并不具备所谓“同时遍在的本质”(essence omniprésente)(19)，也不存在某一时期所有要素完美契合、彼此关联的特定时代风格或理想形态。所谓时代发展的同质连续性及“同时代性”结构，不过是理念辩证演绎的黑格尔主义逻辑幻象(20)。因此，与其将马克思所提出的艺术生产不平衡性视为有待解决的理论难题，倒毋宁承认艺术等意识形态形式在发展中的“不成比例”更契合历史发展的实际样貌。换言之，历史时代并不存在某种统一的本质结构或单一的时代精神，正是在与历史时代的非同步性中，文艺生产以其“离心”“错位”“不合时宜”的形式风格及其多重时代内涵，保存了特定年代所处的真实社会历史本体中的断裂与冲突。
阿尔都塞学派试图围绕马克思艺术生产的不平衡性构建一般理论，聚焦推动生产方式发展的结构断裂与冲突，形成了关于“过去—当前—未来”交织共在的多重时间性结构的理论雏形。然而，当阿尔都塞贯彻“历史是一种过程，而且是一种没有主体的过程”这一立场时(21)，他抛弃了认识论断裂之前马克思的理论关注，在青年马克思的人道主义问题式与成熟时期的政治经济学批判范式之间作出截然二分的取舍，使得其继承自马克思的历史时代概念缺乏必要中介。阿尔都塞的思想后裔如皮埃尔·布尔迪厄、安东尼·吉登斯、亚历克斯·卡利尼科斯等人，均受困于其处理“结构—主体”交互关系的悖论式方案，陷入一种自我指涉的循环：作为结构的意识形态客体建构出主体，而被建构的主体又持续再生产出意识形态结构(22)。为阐释在现时代之中开启未来知识的可能性，阿尔都塞主张通过“认识论断裂”实现从意识形态到科学的跨越，但这一结构主义方案在试图超越主观幻觉的同时，将主体禁锢于历史性结构与跨历史的超结构之间，迫使“主体绝对服从他们被指定的位置”(23)。仅依托阿尔都塞所截取的后认识论断裂时期的马克思，无法考察马克思文本语境中审美主体的历史生成问题。这促使我们转向阿尔都塞的同时代人韦尔南及其“巴黎学派”，探寻其同期回应马克思艺术生产论的理论贡献。
二 历史性与跨历史性：韦尔南对马克思问题式的续写
韦尔南的古希腊研究既承袭其导师路易·热尔内和迈耶森(I.Meyerson)的历史人类学与历史心理学，也明显受到马克思理论的影响。《悲剧的主题：历史性和跨历史性》(1979)一文，正是他为揭开马克思那令人疑窦丛生的谜题而撰。结合韦尔南物质文明史视角下的古希腊研究，我们或许能勾勒出一种对马克思问题式的新续写方案。在探讨古希腊艺术生产及其时代性议题时，韦尔南整合了马克思散见于不同著述中对美学与艺术的片段性论述，自觉追随马克思在第二则提问中引向《巴黎手稿》的路标，并进一步援引马克思其他时期的著述，如《〈政治经济学批判〉导言》与《〈政治经济学批判〉序言》，从中提取关键理论线索。对韦尔南而言，马克思的古希腊艺术之问不仅是一则艺术社会学议题，更延伸至历史人类学与历史心理学领域。这使他尤为关注马克思在艺术生产论述中回归人本学话语的理论倾向。借助古希腊悲剧研究，韦尔南创造性地阐释了人类审美能力及其他感性能力的历史形成与发展，以此回应马克思所谓“艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众”(24)的论断。这为我们考察艺术生产的跨历史性提供了更具说服力的文本依据。
韦尔南将马克思的艺术生产理论应用于公元前5世纪的阿提卡悲剧研究，视这一时期为西方文化的典范性时刻。他认为，该时期的悲剧实践不仅确立了难以超越的文学范式，更深刻影响了后世西方的伦理观念与文化心理。在社会学—历史学视野下，韦尔南将马克思的艺术生产问题转化为悲剧功能结构分析，并区分出三个彼此关联的层面：社会机制、美学机制与心理机制。它们分别对应于酒神节期间悲剧竞赛的组织与剧场制度、悲剧的体裁特征与文本形式，以及悲剧所塑造的心理机制与伦理意识。与以往悲剧研究多聚焦单一层面不同，韦尔南及其学派强调这三重功能领域的相互建构与动态关联，认为它们“共同构成了一种独特的人类成就，一种包含三个历史维度的统一发明”(25)。在该研究路径下，悲剧文学不再被简化为特定时代本质在社会历史条件中的直接反映，而是通过社会、美学与心理三重领域的张力与互动，重塑一个具体社会、时代及其文化现象的复杂面貌。
首先，这条研究路径旨在从社会机制角度，分析艺术生产与时代议题的内在关联。韦尔南承袭马克思的历史唯物主义传统，关注悲剧创作如何作为一种意识形态形式，展现不同社会领域与历史层次间的价值冲突。区别于阿尔都塞学派及一般结构主义研究，韦尔南将主体视作历史进程中的积极行动者(26)。据其史学考据，悲剧并非古雅典社会转型期结构变动的被动反映，而关涉悲剧诗人对城邦复杂社会政治现实的主动介入：它既体现雅典公民以当代视野重构神话，又呈现神话传统对城邦现实的审视。诗人的立场处于剧场演出的贵族赞助人、城邦民主执政官与上万名平民观众之间，往返于神话—史诗的世界与推行民主改革的当下，有意识地对古老神话进行当代再现(27)。由此，悲剧通过艺术的审美生产刻意制造时代间距，从而传递城邦转型期所包含的复杂历史层次与时代经验，如宗教祭仪、剧场展演、政治改革与新兴律法程序等。
其次，在揭示悲剧文学跨越时代的典范意义时，韦尔南并未止步于对文艺生产的社会机制分析。在他看来，悲剧的美学生产不仅涉及艺术社会学论域下的意识形态构造，更关乎主体问题引入艺术生产论域后所形成的审美人类学与历史心理学新方案。他指出：
在公元前5世纪的雅典，希腊悲剧发明的意义远不限于生产文学作品，为公民创造适合他们精神消费需求的客体，而是通过戏剧表演、文本阅读、模仿实践以及一项文学传统的创建，创造了一种“主体”，一种悲剧意识，培育了[具有悲剧认知能力的——译者注]“悲剧人”。同样，雅典戏剧家的作品也展现并精心构建了一种悲剧性视野：这是人类理解自我，确立自身与世界、神明、他人、自我及其行为关系的新方式。正如没有音乐及其历史发展就不存在音乐艺术，若脱离悲剧及其奠定的文学体裁传统，悲剧性视野亦无从谈起。(28)
在此，韦尔南重返《巴黎手稿》中“五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物”这一论断，借以阐释公元前6至5世纪希腊悲剧在剧场内外所展开的观演实践。希腊悲剧的发明不仅生产出特定的审美对象，更为关键的是，它推动了能够欣赏与理解该文艺形式的主体审美能力的历史生成与发展。主体通过艺术模仿审美地观照对象世界，并在这一过程中确证与拓展自身的感性能力。韦尔南所提出的“悲剧意识”构成古希腊以降西方文化传统的重要基础，其影响延续至今。这种意识作为与悲剧审美实践相适应的主体文化心理，形成于古希腊社会的转型阶段，并通过悲剧的创作、演出与观赏机制得以塑形。
韦尔南认为，重新引入主体维度对理解悲剧的生产机制及其时代内涵至关重要。悲剧不仅是一种具有独特审美形式的文学类型，更涵盖了一种前所未有的人类心理维度，标志着主体性发展的新阶段。要深入理解其超越时空的艺术感染力，除社会机制的分析之外，还必须考察悲剧在主体审美与心理机制层面的教化功能及其生成过程。
一方面，立足历史人类学的分析范式，韦尔南指出，悲剧通过艺术模仿塑造了雅典公民的审美虚构意识。悲剧文本的语言修辞、情节安排、叙事结构，与剧场的舞台布景、演员面具、音乐舞蹈等元素，共同构成复杂的美学景观。悲剧诗人借由审美生产，在城邦中构建出由模仿编制的神话与寓言世界，使剧场成为独立于城邦现实的“别处”(29)。譬如，面具是剧场表演的一种关键审美构件，其功能超越装饰性，实现演员向史诗时代英雄形象的“变容”。与彼岸世界戴面具的悲剧英雄不同，不戴面具的歌队代表城邦公民的集体意见，属于当下的政治世界。面具作为审美虚构符号，标志舞台演绎的是不可复现的往昔。当希腊精神笼罩下圆融一体的英雄世界不复是直接现实，而成为刚刚逝去的记忆，观众在“旧时代俱往矣”的慨叹中，逐渐习得一种有意识秉持的审美虚构态度。悲剧的艺术生产通过舞台与现实世界的分离，引导人们通过艺术模仿认知社会冲突，并借由这种自觉的模仿实践，教化公民直面时代经验的裂隙。韦尔南由此主张，现代主体对审美虚构的自觉意识，既是希腊悲剧的内在构成要素，也是其影响深远的历史结果。
另一方面，从历史心理学的路径出发，韦尔南尤其关注悲剧文学如何推动特定时代主体的心理转型。在这一路径下，悲剧艺术生产的跨历史性集中体现为一种通过审美实践所培育的现代伦理观念，即“悲剧意识”。该意识对应于亚里士多德在《诗学》中所提出的悲剧情节三要素：“突转”、“发现”以及“苦难”。亚里士多德将索福克勒斯的《俄狄浦斯王》奉为典范，正是由于该剧同时呈现了主人公从顺达之境到败逆之境的“突转”，从不知到知的“发现”，以及众目睽睽之下的毁灭性“苦难”(30)。相比之下，韦尔南则认为，悲剧的典范性在于它成功塑造了主人公的双重心理与颠覆性逆转：在可怖命运的驱使下，悲剧中理智而审慎的“政治人”猛然坠入受污染与诅咒的家族血缘世系中。远古神话心理与城邦政治心理，从历时性的交替转变为一种共时性冲突(31)。作为悲剧人的典范，俄狄浦斯僭越并瓦解了希腊城邦勉力维系的人与神、政治与宗教、卑贱与神圣之间的严苛界限，他同时作为“turannos”(僭主)与古老祭仪中的“pharmakos”(替罪羊)，作为政治领域的神圣城邦王与宗教领域待献祭的罪人，展演了人类谜一般的双重心理及其逆转(32)。
进而言之，悲剧的艺术生产遵循一种以逆转逻辑为核心的结构原则，社会矛盾与观念冲突内化于审美机制之中，并深刻塑造着观众的心理接受机制。通过创作、演出与观赏活动，悲剧不仅开创了一种新的文学传统，更塑造出一种超越城邦伦理形态的新生社会意识——“悲剧意识”，培育出韦尔南所谓具有现代伦理意识的公民。“悲剧意识”标志着主体行动观念发展史上的重要转折：悲剧英雄自我矛盾的行动意志，既展演了依旧活跃于公民信仰中的传统宗教观念，又将城邦新兴的政治与司法实践置入质疑之中，从而引导民众对时代转型期所面临的价值合法性危机与主体行动伦理形成普遍性理解。
韦尔南将艺术生产的跨历史意义聚焦于人类感知方式与审美主体性的生成过程，推动艺术生产论向审美人类学与历史心理学领域的深化。其研究延续并拓展了马克思关于感性对象性能力历史生成的重要论述，并在生产方式的理论框架下深化了文化主体性议题。在这一阐释路径中，艺术生产并非简单地投射某一时代的公共观念，而是构建了一种审视、质疑并反思时代观念的主体意义生产机制。悲剧所塑造的主体文化心理，既背离了同时代城邦“各安其位”的伦理秩序，又联结并弥合了社会转型期观念体系的内在断裂，从而作为重要中介，呈现了超出时代精神的法与伦理的未定状态。正是主体文化心理所蕴含的跨历史意义与当代内涵，揭示了马克思所言的文艺作品超越时代的永恒魅力。
三 文本多维性与多重时间性：韦尔南及其学派的理论推进
在马克思艺术生产论的阐释谱系中，韦尔南的悲剧研究提供了一种跨历史性视角，用以考察特定文艺传统如何参与塑造时代审美心理与伦理意识。他在承继马克思理论传统的基础上，不仅将历史主体纳入结构主义的分析框架，还建构起一种融贯古今视域的文本解释学方案。在该视角下，文艺生产的时代性议题既关涉文本语义场中共时性的制度层面，亦即宗教、司法、政治、经济等相互关联的社会领域，更关涉历时性层面的主体精神与文化心理变迁。韦尔南学派的代表人物，如皮埃尔·维达尔-纳凯、马塞尔·德蒂安、尼科尔·洛罗(Nicole Loraux)、弗朗索瓦·阿赫托戈等，继承并深化了韦尔南对文化主体性的强调。他们聚焦于悲剧为代表的古典文学，探讨其塑造历史解释对象的主体意义生产机制，从而将文学解释学的视野拓展至对文本多维性与多重时间性的考察。
韦尔南学派对西方古典学研究的贡献之一，在于揭示共时性与历时性两种解释学路径间的张力及其理论价值。这源于1966年约翰·霍普金斯大学“批评的语言与人的科学”会议上韦尔南的核心主张。他指出：在共时性层面，理解悲剧“本义”应立足作品所处的历史时刻，把握其在古雅典表演语境中的具体内涵；而在历时性层面，其“反义”则体现为后世阐释者有权以不同于古希腊人的方式解读悲剧(33)。进而言之，古希腊人与现代阐释者之间存在的共时与历时结构冲突，已然在悲剧文本语义场内部获得再现，表达为对共时性视野中本质主义主体观念的质疑(34)。该主张回应了古今阐释者存在“视差之见”的认识论难题，挑战了自索绪尔以来结构主义所固守的共时/历时、意义/历史二元对立的范式。由此，历史视域与当下视域得以融合，彰显出文艺作品持续向观众传递深层文化意义的潜力。
这奠定了一种消解共时性与历时性对立的文本解释学新方案：一方面，它强调跨领域、跨门类乃至跨时代的文本交叉研究具有方法论上的有效性；另一方面，史诗、悲剧、喜剧等“文学”文本不仅可作为史料使用，其多维性更有助于深入理解特定历史时期的主体文化心理结构(35)。韦尔南的密切合作者维达尔-纳凯聚焦文本多维性这一历史多维观的核心，以此考察文学文本、社会形态及其所承载的主体想象(36)。他尤为关注文学文本以语言叙事处理历史事件与主体记忆的独特生产机制，其研究跨越史诗与悲剧、神话与碑铭等不同性质与时代的文本。维达尔-纳凯借用希腊神话中的“黑色猎手”(le chasseur noir)母题，构建一种关注文本多维性的文学解释学，并以此解读希腊悲剧中的边缘形象，如被放逐荒岛的菲罗克忒忒斯。这些疏离于城邦的边缘存在，既展现出违背城邦伦理的野蛮特质，又具有回归城邦共同体的公民属性。维达尔-纳凯指出，该母题是希腊文明进行意识形态生产与心理塑形的核心机制。希腊传说中的“文化英雄”皆为兼具教化与野蛮双重面孔的黑色猎手(37)。这一母题揭示了古希腊悲剧如何塑造僭越城邦界限的边缘英雄形象，进而在艺术生产中预演并应对雅典城邦的社会阶序矛盾、军事冲突及伦理困境。
在制度层面，悲剧中的“黑色猎手”文学意象与希腊史籍记载的军事制度演变并不同步。在等级森严的雅典，未完成成人仪式的青年无重装步兵资格，作为见习战士，常与异邦人、狩猎者、弓箭手等同驻边疆，执行夜间伏击等任务(38)。该社会阶层在制度上获得身份认可的时间，远晚于它在文艺生产实践中所获得的社会观念接纳，二者的时序错位造就了一种耐人寻味的对比。而在文化心理层面，不同于《雅典政制》《伯罗奔尼撒战争史》等哲学或史学叙事，悲剧文本通过该形象展演了异邦人与公民、预备战士与重装步兵等二元对立的颠覆性逆转，其主体意义生产机制显著区别于结构主义所追求的共时性“人类精神”(39)。悲剧英雄作为涌入并扰动城邦秩序的异质力量，其行动无法融入同时代的伦理结构。通过阐释“黑色猎手”的多维意义生产机制，维达尔-纳凯旨在揭示并超越一种本质主义文明史观及其所预设的有机论幻想。该幻想假定，尽管政治、宗教、文化等领域界限分明、不可逾越，却仍处于同一时代的本质性联系与内在一致性之中(40)。与该本质主义文明史观相对，维达尔-纳凯阐明：悲剧文本的多维性彰显了文明内部存在的越界性逻辑悖论。悲剧文本生产的时代性内涵，远非其创作时代的主导意识形态所能限定，它所塑造的制度、观念与文化心理，仍需在未来的语境中被不断重新阐释。
维达尔-纳凯的学生洛罗则进一步主张，应发展一套更具形式普遍性的理论，以阐释主体意义生产在跨历史维度中的运作机制。在《历史中的年代错位颂》一文中，她在结构主义共时和历时的二分框架之外，引入第三个范畴——“年代错位”(anachronisme)。该概念指在时间序列中作为异质性要素介入的不合时宜者，用以标识主体介于过去与未来之间的复杂中介角色。洛罗指出，韦尔南与维达尔-纳凯皆自觉地将当下的问题意识带入古希腊悲剧研究，以反拨其时对普遍人性的本质主义预设(41)。这一主体概念恰如“黑色猎手”形象：二者均与其所处时代的伦理精神发生脱节。此类主体的时间体验突破了线性历史观的束缚，彰显出时间的多重交织特质，并强调主体在历史认知过程中的能动作用。就文艺实践而言，“年代错位”构成跨历史维度下文艺生产的主体运作模式，它召唤读者与阐释者既能发掘文本中“非同时代”的新兴社会意识、又能将当代问题嵌入经典文本的阐释之中。
通过提出“年代错位”范畴，洛罗清晰界定了多重时间序列中的文艺生产主体，既为韦尔南与维达尔-纳凯消融古今视差之见的主体解释学提供理论支持，又挑战了20世纪下半叶占主导地位的结构主义解释学传统。在结构主义的传统中，文本阐释的核心在于对历史语境的还原，任何文化现象都必须在特定时代框架内被理解，作品的世界观、文艺风格及其所处时代的各领域共同构成了一个同质性的有机整体。洛罗则指出，这种纯粹“同时代性”预设忽略了主体与历史之间动态的交互关系。受韦尔南与维达尔-纳凯在马克思启发下开创的主体历史认识论的影响，她强调，“我们只需要在历史学家的理论—政治事业中让古希腊历史向着古与今之间的复杂互动开放，便会意识到不能将一段历史插曲置于纯粹线性编年史的时间框架中：它们是多重性的，是过去与现在的交叠”(42)。洛罗的理论瓦解了阐释者必须与作者处于同一时代的传统想象，确立了将当代关切引入历史文本研究的合法性，表明文艺作品的主体性召唤依赖后续的接受与阐释过程。
韦尔南学派在续写马克思问题式的过程中，基于艺术生产的不平衡性建构了一般美学理论。该理论不仅关涉社会不同领域发展节奏的非同步性，也为从跨历史维度理解主体文化心理塑形提供了新的文学解释学路径。在这一路径中，“年代错位”与多重时间性构成主体意义生产的核心机制。该理论强调主体在时间序列中的介入作用，倡导读者、批评家与阐释者主动将当代问题意识融入经典文本解读，以此激活文艺作品引领时代的新兴观念与批判潜能。这不仅打破了阐释者必须是作者同时代人的迷思，也彰显了文艺作品中的观念可能超越其诞生时刻，亟待后继者在新的物质条件、历史语境与文化土壤中重新理解。
结论
当代人如何基于历史唯物主义的立场重新认知童年时代的艺术样式？这已成为马克思主义美学的一则元问题，持续困扰着后来的阐释者。在考察艺术审美生产的特殊规律及其时代内涵时，阿尔都塞学派提出了一种关于“不同时代交叉”的新型历史时间理论。该理论揭示出，马克思始终反对以简化的决定论方式看待艺术等意识形态领域的普遍规律，转而强调每一领域所具有的独特时间性与发展逻辑，进而在与社会生产要素的多元决定关系中，审视文艺时代风格的非同一性。韦尔南学派则从阿尔都塞学派刻意忽视的主体审美心理结构出发，深入探讨了在马克思艺术生产论中处于核心地位的文化主体性问题，阐明新生社会意识在文艺生产实践中的生成机制。在该学派看来，文艺生产是一项意义传递工程，文本无法全然由其历史诞生时刻的时代概念所固定，它始终提出一种从过去传递到未来的解释学要求，该动态过程凸显了文化传承主体的重要性。在这一视角下，历史解释与书写活动总是表现为过去、当下与未来的多重时间性的交织，而时代感受的多元性正是文艺生产等历史实践的基本条件。
在历史唯物主义视域下，文艺作品的时代内涵既由社会、政治、经济等领域的相异时间性所诠释，同时也受到文化主体及其新兴社会观念的塑造。与哲学、历史文本不同，文艺作品借助审美虚构与艺术模仿，编织出多重交错的文本时间层次，其中既有历史残留的观念痕迹，也有文化现实与新兴社会意识的交融。马克思视域下的艺术生产论明确了文艺在塑造一种引领时代的新兴观念方面所发挥的关键作用，阐释了通过文化传统的赓续所推动的制度与理论创新：一方面，经典文艺作品作为代际传承的文化馈赠，塑造了特定文明主体的审美文化心理；另一方面，文艺实践凭借其朝向未来的解释学要求，引领我们在当下时刻重新理解传统资源，探索正在生成中的制度构想，把握关于未来的知识。在文艺生产跨历史的意义传递过程中，文化主体立于过去与未来之间，身处传统与当下交缠错节的文明连续体内部，不断探寻文艺时代性与往昔、此刻及未来的多重时间关联。
注释：
①③④《马克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社2009年版，第34页，第35页，第36页。
②《马克思恩格斯全集》第26卷，第1册，人民出版社2016年版，第296页。
⑤《马克思恩格斯文集》第1卷，第191页。
⑥乔治·卢卡奇：《审美特性》(上)“序”，徐恒醇译，社会科学文献出版社2015年版，第4页。
⑦参见路易·阿尔都塞《保卫马克思》，顾良译，商务印书馆2017年版，第15—17页。
⑧让-皮埃尔·韦尔南：《古希腊的神话与宗教》，杜小真译，商务印书馆2015年版，第117页。
⑨弗朗索瓦·多斯：《解构主义史》，季广茂译，金城出版社2012年版，第277页。
⑩关于艺术生产论题的国内研究路径及其理论偏重，参见中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所《2023年度中国马克思主义文艺理论学科发展研究报告》，《文艺理论与批评》2024年第3期。
(11)(13)参见弗雷德里克·詹姆逊《政治无意识》，王逢振、陈永国译，中国人民大学出版社2018年版，第36页，第18—19页。
(12)Louis Althusser,Étienne Balibar,Lire le Capital:I,Paris:Librairie François Maspero,1973,p.130.
(14)《马克思恩格斯文集》第2卷，第592页。
(15)(18)(19)(20)Louis Althusser,Étienne Balibar,Lire le Capital:I,p.124,p.131,p.130,p.117.
(16)阿图塞：《列宁和哲学》，杜章智译，远流出版公司1990年版，第242—243页。
(17)See Pierre Macherey,A Theory of Literary Production,trans.by Geoffrey Wall,London:Routledge & Kegan Paul Ltd.,1978,p.41,p.60,p.85,p.155.
(21)阿图塞：《自我批评论文集》，杜章智、沈起予译，远流出版公司1990年版，第62页。
(22)See Alex Callinicos,The Resources of Critique,Cambridge:Polity,2006,pp.184-189.
(23)弗朗索瓦·多斯：《结构主义史》，季广茂译，金城出版社2012年版，第382页。
(24)《马克思恩格斯文集》第8卷，第16页。
(25)(27)(28)Jean-Pierre Vernant & Pierre Vidal-Naquet,Myth and Tragedy in Ancient Greece,trans.by Janet Lloyd,New York:Zone Books,1990,p.9,pp.26-27,p.240.
(26)弗朗索瓦·多斯：《解构主义史》，第116页。
(29)(31)(32)Jean-Pierre Vernant & Pierre Vidal-Naquet,Myth and Tragedy in Ancient Greece,p.187,pp.36-37,pp.139-140.
(30)亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第89—90页[1452b]。
(33)Jean-Pierre Vernant:"Greek Tragedy:Problems of Interpretation," in Richard Macksey & Eugenio Donato(eds.),The Structuralist Controversy:The Languages of Criticism and the Sciences of Man,Baltimore:The Johns Hopkins University Press,1972,p.274.
(34)Charles H.Stocking,"The 'Paris School' and the 'Structuralist Invasion' in North America," in Cahiers《Mondes anciens》,vol.13(Jun.2020),p.3.
(35)参见弗朗索瓦·阿赫托戈《出发去希腊》，闫素伟译，中信出版社2020年版，第190—191页。
(36)(37)(39)(40)皮埃尔·维达尔-纳凯：《黑色猎手：古希腊世界的思想形式和社会形式》，张竝译，华东师范大学出版社2016年版，第5页，第15页，第172页，第12页。
(38)Jean-Pierre Vernant & Pierre Vidal-Naquet,Myth and Tragedy in Ancient Greece,pp.161-162.
(41)See Nicole Loraux:"Éloge de l'anachronisme en histoire",Le Genre humain,No.27(Jan.1993),pp.23-25.
(42)Nicole Loraux:The Divided City:On Memory and Forgetting in Ancient Athens,trans.by Corinne Pache & Jeff Fort,New York:Zone Books,2006,p.245.
