内容提要：罗斯对戏剧创作的应用与其说是新现实主义流派视域下的实验性写作技巧，不如说是一种“超越”：借助其悲剧特征，跨越时空限制，有历史剧目的某些痕迹，与同样有着人物悲剧未来的创伤概念相结合，展现国家创伤大背景下各色小人物的命运多舛。“缺失/(席)”代表一种超越历史的或根本性的丧失，一种与一桩特别的事件、与我们都会遭遇到的事件无关的结构性创伤。反之，“丧失”代表一种并非每个人都会遭遇的特殊的历史创伤。罗斯小说中的人物兼具结构的创伤和历史的创伤。罗斯也如道德剧《每个人》引入了伦理考量。审视和质询是罗斯国家创伤叙事的主要表现。前者“背叛”不仅限于家庭婚姻层面，提升到了“国家性的背叛”。罗斯笔下的麦卡锡时代的鬼魅与霍桑概念上的巫术不相上下，历史也必将如此。正确的事情和个体欲望的对峙是现代性冲突的主要矛盾之一。罗斯利用“罗曼蒂克式螺旋上升的”悲剧想象揭示了“当代”战争和恐怖事件对人们自信的否定影响和焦虑的心态。
关键词：戏剧/ 国家创伤/ 审视/ 焦虑/ 多元文化主义/
作者简介：徐世博，长春工程学院外国语学院讲师、博士，研究方向：菲利普·罗斯研究及英美文学研究。通讯作者电子邮箱：xushibo66＠sina.com；杨金才，南京大学外国语学院教授、博士生导师，研究方向：英美文学研究及西方文论研究。
原文出处：《外国语言文学》(福州)2025年第6期 第37-48页
0 引言
菲利普·罗斯(Philip Roth，1933-2018)的创伤小说是近十年学术界研究的热点之一。罗斯自其后期①创作开始，就在作品中加入了犹太格托之外的政治历史事件的因素。可其晚期作品似又有回归个人写作的趋向(这里创伤不再突显出来)。祖克曼是罗斯创作的最成功的一个形象。“美国三部曲”近乎家喻户晓，可其中的《我嫁给了共产党人》②(I Married a Communist，1998)却一直热不起来；祖克曼系列的尾篇《退场的鬼魂》(Exit Ghost，2007)的接受也差强人意。这两部作品分别讲述了麦卡锡时代广播员艾拉这样的草根明星和布什任期之内隐居的祖克曼等平常人的故事。也就是说，《退场》里创伤再度显现。本文通过对这两部作品的解读，意在揭示国家创伤叙事的创作肌理。
本文认为，罗斯大胆地以戏剧闹剧和悲剧的文学形式对虚构作品《我》和《退场》内部的两个场景——艾拉的婚姻闹剧；老年祖克曼想象与女主人公罗曼蒂克戏剧对白的悲剧——结束创伤历史戏剧与各自主人公闹剧、悲剧戏剧的“大叙事”和“小叙事”的嵌套。这里要提出几个问题：这种“戏中有戏”的展示方式是作者故意而为之的吗?“大(戏剧)叙事”和“小(戏剧)叙事”这两种叙述方式仅仅在结构方面是这样子的吗?还有什么深层寓意的存在?两部小说在展示方面又有哪些异同点?本文意在解决这些问题。
1 国家创伤的起因
罗斯后期的创作转向历史创伤事件，迈克尔·凯米奇称人物内森的作品“试图解开艾拉……(等)人对孤独的绝望，将个人命运同‘老一代的故事’再一次连接起来”(Kimmage，2012：20)，也就是格雷尔·马克斯所说的“连接个体剧目和国家剧目的义务”，使得故事变成同时具体和共享、逾越和平实，包括外部人和内部人。凯米奇进一步同意“三部曲”中美国历史是罗斯的主题和研究达成目标。代博拉·瑟斯达克认为，“‘美国’是在罗斯后期作品(唯独少了《我》)中作为地点、文化、政治环境和思想的起点的”(Shostak，2011：3)。笔者发现《我》和老年作品《退场》也必须在里面。
文化学者阿瑟·尼尔进一步区分了促成国家创伤危机的两种形式：敏锐类和持久类(Neal，2005：7-8)，比如说，刺杀总统肯尼迪事件和大萧条及越南战争。两个事件以“戏剧化的方式”和“戏剧性开端”强调了两种国家创伤危机的产生形式，突出了其与个体创伤的联系和区别。罗斯在本文选取的两部表现国家创伤小说里再现了历史(上世纪50年代麦卡锡主义横行，发动石油战争导致美国国内危机的小布什再度当选总统)。
《我》属于两种危机的后者，《退场》隶属前者。历史的前景化，新历史主义注重的是“琐事”，即也关涉“小”写的历史。创伤学者多米尼克·拉卡普拉指出，“看起来无意义的(创伤类)经历实则很重要。它可能会帮助去合法化一种当前的状况，推动找寻替代物，其中说理和论理起作用”(LaCapra，2004：45-46)，以艺术和政治抗议的形式，去强调或感受焦虑的情绪。这两部作品合适得很——《我》中的艾拉注重政治抗议，《退场》里的祖克曼本人强调艺术风格。罗斯“后”期的小说“集中于如何和为什么具体个人，毫无例外地虚饰地保有个性，并置身于不可控的历史权威和影响力当中”(林莉，2008：170)，深处戏剧之中。历史的再现和虚构并不影响史实的真实性和可靠性，呈现给读者的是有血有肉的，无论是不争的创伤历史还是罗斯的两个小说故事的展示都相当戏剧化。
2 艾拉婚姻闹剧的妄想政治舞台
“政治正确”是《人性的污秽》(The Human Stain，2000)传达的一个重要方面。“政治正确”是“多元文化主义在美国发展过程中产生的意想不到的副产品，它的存在也是美国社会尚未解决种族问题的反映”(李新英，2020：47)，科尔曼的悲剧正源于此。《美国牧歌》(American Pastoral，1997)中的美国犹太队长利沃夫的长相就具有欧洲风范，但也难逃爱丽丝·杨概括出来的五种针对社会少数群体的压迫：剥削、边缘化、无能为力、文化帝国主义和暴力和骚扰(Young，1990：16)，这里是“边缘化”的结果，也就是差异政治。祖克曼对科尔曼的着迷和对利沃夫的敬仰也证实了罗斯对此种差异政治的诉求。可以说，罗斯“后”期创作的包含“美国三部曲”在内的作品都具有多元文化主义的态势。
不可否认，克莱尔·布鲁姆(Claire Bloom)的回忆录《离开玩偶之家》(Leaving a Doll’s House，1998)令读者联想到《我》的情节和罗斯的真实生活有一定联系。小说关乎“背叛”和“复仇”的主题迎合了婚姻闹剧这一设想，但就此把它视为罗斯单纯的自传性写作有失偏颇。事实上，这里的“背叛”，并非局限在婚姻或家庭的个体层面上，对它的理解必须聚焦于故事历史情境下小说表述的“政治承诺的中心”，也就是“政治主题”(Hutchison，2005：318)。也就是说，“小叙事”嫁接给了“大叙事”，小说主要揭示的还是公共政治领域方面的问题：有关资本主义社会下的共产主义信仰话题。
虽然小说中不乏持反共情绪的人物(如戈尔斯坦)。对于罗斯这样的美国人来说，“共产党”显然是一个相对陌生的概念。文本中的祖克曼也是在同默里来往的过程中才获知艾拉的入党和后来的遭遇的。可见，《我》并不是要如何强调党派政治上的孰是孰非。
正是基于民众对“共产党是什么概念?”的困惑，美国20世纪50年代出现了围绕共产主义的一种被罗斯称之为“歇斯底里的”恐怖气氛，“你不得不证实你不是，你的妻子没有嫁给一个共产党员，你的丈夫没有娶一个共产党员，你不得不证实你不是一个共产党员”(Mifflin，2007：3)。这指的是当时的麦卡锡主义。它对社会系统的破坏已经达到了全民关注、全民恐惧的程度，成为尼尔所指的一种“国家创伤”。小说中直接提及的文字虽不多，但麦卡锡“白色恐怖”时代对受害者乃至普通美国民众造成的创伤和带来的伦理危机，却贯穿了小说的整个叙述。正如罗斯所说，这也是他的写作初衷，一个在研究过程中往往被忽视却不应被忽视的重要方面。
《我》讲述了艾拉和伊夫林的婚姻是如何在麦卡锡时代转变为一场闹剧的，牵涉到一些人(哥哥默里和“我”在内)，小说以犹太真实人物希斯结尾。后来艾拉成了被“打击”的对象。实际上，犹太人在当时广播界的受迫害者中占比较多(从小说中真实人物的实例来看)。罗斯对犹太人当时在美国的生存环境是有所不满的。按照历史学家理查德·霍夫施塔特(Richard Hofstadter)的说法，麦卡锡主义实际上应该是妄想症的结果(qtd.in Doherty，2003：250)。实际上，罗斯在《我》中就毫不隐讳地称其为“冷战妄想”(Cold War paranoia)(Roth，1998：274)，麦卡锡主义也满足丹尼尔·弗里曼着重分析的一种主要类型的妄想——“迫害型妄想”的判别(Freeman，2004：13)。
正是在这种迫害型妄想心理作祟的情况下，美国参议员麦卡锡及其跟随者，在某些利欲熏心的媒介帮凶的协助下，疯狂迫害美国共产党人和无辜受牵连的美国民众，上演了一出出啼笑皆非的闹剧。《我》中的艾拉·林格尔德正是因在共产党人奥戴的影响下加入了共产党而遭受这一创伤经历的。小说中交织了由此带来的爱情、亲情和友情上的背叛和创伤，反共的狂热“不仅影响了国家政治，还伤及了朋友和家人、丈夫和妻子、父母和子女间亲密、隐私的生活”(Roth，1998：backcover)。罗斯后期创作中不断探寻的不仅仅是自省式的“私密”个体，也不单单是历史语境下的“公共”事件，而是“这些领域合并和差异，重叠和分离的方式”(Chodat，2005：717)。
小说中主人公艾拉的故事，在默里和祖克曼的交叉回忆中展开。祖克曼把艾拉其人解释为“三位一体”，是“剧场中为爱国殉身的亚伯拉罕·林肯、广播中自然强壮的美国人铁林和脱身自纽瓦克一个街区的野汉艾拉·林格尔德”(Roth，1998：23)。作为广播界的明星、林肯的扮演者，光鲜亮丽一时的艾拉，像所有其他悲剧人物一样，也有自身的“悲剧性弱点”——“愤怒”。据默里透露，对待异己时艾拉往往表现得过激，而艾拉的暴力倾向与他缺少关爱的童年不无关系。母亲的过早离世对艾拉的影响更是在“金丝雀事件”中得到淋漓尽致的体现。
成年时的艾拉逐渐意识到了自己的弱点，想通过婚姻来压制自己的暴怒。艾拉与伊夫林的结合是因为“她如今大量投注在他身上的那种细致关怀”(Roth，1998：55)，然而两人条件上无法弥合的差距，矛盾日益激化，这本就极大的差距在伊夫林女儿西尔福德的“参与”下变得日趋明显，用默里的话说是，“从任何一种意义来说艾拉都是身处戏剧之中了”(Roth，1998：60)。而这出戏剧实质上就是一场婚姻的闹剧。
克里斯·波尔蒂克在《牛津文学术语词典》(The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms，2000)中把“闹剧”(farce)定义为，“一种类型的喜剧，通过小丑人物间一系列愈加迅速和不可能的可笑的混乱、自然灾难和性暗示，传达给观众以掺杂着惊慌和残酷的欢闹感”(Baldick，2000：82)。也就是说，闹剧一般被理解为是一种文类，即戏剧的一种类型。在《定义闹剧为一种文学“文类”的趋向》一文中，芭芭拉·坎宁斯就建议应该根据戏剧的内容而不是形式来划分类别，并详细地归纳了闹剧的几大要素(Cannings，1961：558)，包括“平常人”、熟悉的场景和“日常对话”，这些都是人们再熟悉不过的了，闹剧可以说是以别样、夸张的形式和表述方式在“单调存在”中平添了“意外事件”。坎宁斯指出，绝大多数的闹剧，“完全是戏剧化和喜剧化扭曲的‘生活片段’，但是仍然贴近于现实”(Cannings，1961：558)。
正是由于其“贴近于现实”，再加上两人对扮演角色的轻车熟路，这种本应只在剧院上演的闹剧，在艾拉和伊夫林的现实婚姻生活中呈现出来。事实上，“扮演”的概念在罗斯之前的小说中早就出现过。在与赫敏·李有关《小说的艺术》(The Art of Fiction，1984)的一次著名访谈中，被问及当罗斯“变成了”祖克曼会发生什么时，罗斯回答说，“内森·祖克曼是一个表演者，它全部是关于扮演的艺术的，不是吗?那是小说家的基本才能”(Lee，1984：5)。无疑，在罗斯看来，小说需要扮演这门艺术，就像戏剧和影视离不开表演一样，但小说家(演员)并不等同于角色。这一观点与德国戏剧家贝托尔特·布莱希特(Bertolt Brecht)的理论有相通之处。布莱希特就曾抨击自然主义戏剧对演员自身人格的抹煞(“他不是在表演李尔王；他本身就是李尔”)的理论，他举例说明了两者之间的关系，“演员作为双重形象站在舞台上，既是劳顿又是伽利略，表演者劳顿不能消逝在被表演者伽利略里……站在舞台上的确实是劳顿，他在表演他是怎样想象伽利略的”(布莱希特，1990：25)。如果说光是在舞台上，演员和角色都要保持距离，那么现实生活更应如此，罗斯就曾坦言演员需与角色区分开来。在艾拉的观念里，演员和角色是同一的。
无法融入她们的生活，孤立的艾拉要求西尔菲德离开，可艾拉发现的是卧室里两人接近于“哭天喊地”的荒唐场景。这场克里斯所说的“可笑的混乱”(ludicrous confusion)着实让人产生一种啼笑皆非的滑稽感。家庭闹剧频频上阵，最后一次，当得知艾拉不会和她一起回去时，伊夫林不顾是在街道上，再次上演了戏剧和电影中才会看到的大哭大闹的场面，还被路人误认为是在拍电影，伊夫林更是将矛头指向了默里的妻子多丽丝的犹太特征。啼笑皆非的事件背后是政治隐喻。
《波特诺的怨诉》(Portnoy’s Complaint，1969)中温雅的坎贝尔的一句“你会改变宗教信仰吧，对吗?”，结束了两人的关系。19世纪末期，改宗的概念“从犹太教转换成基督教，这在欧洲知识分子圈子里，被认为是像从一个种族变成另外一个那样子，不可能的”(Gilman，2006：85)。罗斯崇拜的卡夫卡就是这样认为的。罗斯自己必然也是有此类想法。这(族裔信念)也是犹太人在美国占有一席之地的原因所在。与多元文化主义直接相关的一点是“一个群体认同政治社会的能力取决于这个小群体成员的身份得到大政治社会尊重的程度”(李丽红，2011：12)。
两人的婚姻难题不仅仅是家庭问题，默里对此评述说，“就算是在伊夫林·弗雷姆家多少有些激化，也不过是继父继女间常见的难题”(Roth，1998：261)，可就是这并不复杂的个人问题却被麦卡锡主义者们所利用，提升到了一个新的“高度”，从而使主体的婚姻闹剧演变成了政治闹剧。闹剧因其常带给观众一种“欢闹感”(hilarity)而被不加区分地归为喜剧，甚至认为是不严肃、无意义和“否定性”(negatives)的，降低了伴随而来的“惊慌”和“残酷”的分量。杰西卡·戴维斯就注意到，20世纪闹剧作为反讽手段最重要的用途在于将“荒诞派戏剧用来创作黑色幽默”(Davis，1978：ⅴⅲ)。法国荒诞派剧作家欧仁·尤奈斯库(Eugene Ionesco)在一次访谈中就强调了闹剧的“悲剧性”，并进一步举例加以阐释，“可悲剧并不排除嬉戏啊!在《秃头歌女》(The Bald Soprano and Other Plays，1950)中，我肢解了世界，也肢解了语言。世界在我看来是由言不由衷的人组成的，他们是可笑的”(转引自郑海鹰，1988：68)。《我》中由政治闹剧引发的一系列家庭和社会的伦理危机正是这一“悲剧性”色彩的呈现。
那只不过是“一种形式的表演和纯粹的编造”(Neal，2005：79)。尼尔对麦卡锡主义实质的简洁评述切中要害。一旦上演，美国全国上下就开始了麦卡锡的无耻诽谤活动和疯狂迫害，“搜集黑名单，乱扣红帽子，攻击和迫害一切民主进步人士及持不同意见的人，在美国国内制造恐怖气氛，践踏公民自由，破坏资产阶级民主制度”(刘绪贻，2002：108)。艾米·珀泽斯基把《我》中的背叛理解为是“国家性的背叛”(Porzoski，2011：74)，小说中的背叛的确已经超出了个人范畴，是无中生有，搬弄是非，并且波及面广。
《我》就是以当时的广播业作为切入点，通过艾拉及其身边的人，来展现麦卡锡主义是如何对美国民众造成巨大的创伤。而在大学毕业的时候，祖克曼也因有一段时间与艾拉走得较近，被误认为是“艾拉的侄子”(默里也被迫转行卖了吸尘器)(Roth，1998：15)，着实给人一种残酷和荒谬的感受。艾拉被解雇后不到半年，伊夫林则极力与艾拉划清界限。现今，虽然麦卡锡时代早已过去，但麦卡锡主义“作为美国冷战气氛的主要指示物留存了下来”(Doherty，2003：259)。罗斯这个时候以审视的目光回头去写麦卡锡主义，意在警醒人们牢记这“美国悲剧”性的国家创伤，不要让它如个体的心理创伤一样，在未来重复地展演下去。
3 祖克曼罗曼蒂克式想象的“当代”悲剧制造
罗斯的“后”创作时期一个关注的焦点是国家历史创伤事件，他没有像中期创作那样揣摩民族主义的利和弊，但他仍关注犹太人在美国的社会地位和影响力。在欧洲甚至是美国也都还存在着对犹太形象的歪曲的案例。中期作品《反生活》(The Counterlife，1986)中，祖克曼和白人妻子玛利亚在英式餐厅吃饭，就被反犹的女食客嫌弃地嘲讽，“那不是相当令人讨厌吗?”并声称餐厅里有股可怕的味道(暗指犹太人的气味)，《夏洛克行动》(Operation Shylock，1993)题目就有反讽意味。
作为一个犹太裔美国人，罗斯也有着“双重意识”。杜波依斯较早提出了这一概念，他认为每个美国黑人始终生活在两种同时存在的意识之中，“两个灵魂，两种思想”，罗斯的流散主义思想可以说发源于此。文化多样性正在不断地改造着美国社会，一个“居住在旧金山，并且是爱尔兰人后裔的美国人，但是当他学习西班牙语，吃中餐，穿韩国服饰，通过日本制造的设备来聆听毛利人公主演唱由威尔第谱写的意大利歌剧时，以及当他边关注乌克兰政变边进行佛教的打坐修炼……”(转引自李新英，2020：220-221)的时候，正是这种文化多样性的集中体现。
然而，不平等的现象依然存在。罗斯更是在其“后”期小说《反美阴谋》(The Plot Against America，2004)中想象了“美国犹太大屠杀”的可能性，日常生活中，主人公小罗斯的父亲就被轻蔑地称作“一个高声讲话的犹太人”。欧洲之外的美国反犹就也存在过。《我》中白人伊夫林到艾拉哥哥家找其回家的过程中，就恶狠狠地称嫂子多丽丝为“你这丑恶的歪身子的小犹太人”(Roth，1998：253)!这都是对犹太形象的歪曲展现。罗斯意在唤起人们对这一点的注意，想要实现真正的平等还有待时日。白人和犹太人、黑人等族裔，在保有各自民族身份的基础上，实现多文化共同繁荣发展是罗斯的一个夙愿。
罗斯“后”期创作呈现老年衰弱特征。马琳·舍勒尔在分析《反美阴谋》(2004)中阿尔文的残体和假肢的象征性含义时，视其为“历史和种族歧视的象征，而不仅仅是它本身呈现出的心理残缺的能指”(Scheurer，2021：198)。舍勒尔继尔指出，罗斯坚持创造这些(边缘化、残缺的)形象(和叙述建构)是因为“他们都纠缠于对于衰退的文化困惑之中”(Scheurer，2024：270)。
一方面《退场》中穿插了小布什竞选，该作品关涉美国国家历史建构与创伤的形成；另一方面《退场》之中祖克曼亲历的死亡和欲望，理性和非理性是伦理问题，也是隶属现代性冲突之中的。老年叙事不应只是疾病叙事。《退场》中，70多岁的老年祖克曼回到了纽约要与一对夫妇(杰米和比利)换房子。小说描述的现代社会多维度的特质，向读者展现了美国该阶段社会现实中的自信和焦虑。整体上说，祖克曼被描绘为一位老年学者，平静的生活被一些外物吸引而打断了一阵子。
《退场》包含了五幕戏剧化的场面：第一幕是祖克曼与杰米在纽约见面后写下的一个简短的想象对白，它是关于他们二人十年前第一次会面的；第二幕在对话的开始部分，场景设置和当时的情形尽数告知读者，接着是细致入微的对女性人物着装的暗示，再后来是某个人向观众解释戏剧，“表演应该有适当的停顿，因为每个人有时候都会在回答他人问题的时候停下来思考一下”(Roth，2007：124)。除了音响效果之外，另在括号里附有人物们偶尔的动作，比如说大笑或停顿，这是对演员的提示。对话结束之后，祖克曼边思考边独自走到街上，“灯光暗了下去，屋子变得越来越小了”。第三幕是整个第四章的内容(有留白)，是祖克曼在梦中创造出来的。第四幕杰米和克里曼的对话似乎解释了杰米为什么想逃走。第五幕是第五章最后部分的内容(有留白)。因此罗斯的戏剧形式能够令读者理性地看待历史事件，保持审视和批判的态度。
同《每个人》(Everyman，2006)等三部小说一起，它们构成了“晚期四部曲”。老年叙事也是罗斯“后”期创作的一个特点。老年祖克曼有结构性和历史性创伤。结构性创伤是根本上渴望无法获得的乌托邦世界及由此而引起的乡愁；历史性创伤是可以失而复得的(LaCapra，2001：43-85)。历史性创伤首先可以理解为和“9·11”难脱干系。布什总统对阿富汗内部的干预，在某种程度上导致了恐怖袭击，这令美国人民忧心忡忡，它又被称为“无言的事件”。而这又同布什总统初次竞选时的誓言背道而驰。布什总统曾称，如果他当选，他会定下三个目标：“我会重新建立美国总统和美军之间的互相信任；我会保护美国人免受导弹和恐怖主义的威胁；我会着手建立下世纪的军队……维持和平的最佳方法，是以我们的意思来为战争重新定义”(周立、龙翔，2000：357)。三个目标在他当选后均未兑现。在提及《退场》中的政治事件危机时，安迪·康诺里争辩道，“布什/凯里总统竞选再一次作为这个特定小说的后备力量的象征(“美国三部曲”和《反美阴谋》也如此)而存在，可能是最后一次了，一系列重复性创伤灾难以未讲述的悲伤和痛苦困扰着祖克曼一度强大的美国自由理想主义大脑”(Connolly，2013：638)。书中祖克曼等人的“丧失”不单是金钱上的，而且是精神心态上的。他们对美国总统的期待正如罗斯穿插在小说中的戏剧场景一样，表现为螺旋上升的悲剧。布什的再次当选仍然令人忧心忡忡。
阿拉斯代尔·麦金泰尔指出，每个主体“所接受的规范规定了某种利益权衡，……在某些时候，某个主体根据自己接受的特定规范在为人处世中所做出的适当的和最好的判断与该主体充满激情的内心欲望存在着很大的分歧”(麦金泰尔，2021：38)。主体往往会陷入这种伦理困境之中，即现代性的冲突。祖克曼见证和保有的死亡和欲望、理性和非理性、生活和艺术便是如此。
现代性道德要求的客观性和普遍性，还掩盖了人们生活中的另一个核心方面，每个人自己的信念和计划在每个人的生活中占据很重要的地位。在现代性道德占主要地位的时期，利己主义和利他主义的想法移到了哲学家讨论的中心位置上。由于现代性道德规范，名人的文学手稿有着高价值，这是客观和普遍性的存在。祖克曼理当尽心保存。但是小说中，祖克曼做出了令人吃惊的选择，扔掉手稿，祖克曼爱情的“缺席”，经历了友人一一故去和克里曼的死亡诱逼，他认清了“手稿”是客体的事实，贪婪的欲望会让人丧失理性，这样终将会以灾难收场。主体的能动性将不复存在。祖克曼回归到与世无争的(写作)生活中去了，他也必然相信洛诺夫不会因此而责怪自己吧。祖克曼保有的是“能动的”(self-determined)主体性。“以对伦理价值的坚定承诺为底线翻新生活”(Neelakantan，2014：42)。
在《退场》中，罗斯在刻画祖克曼时，把实践理性纳入了考虑的范围之内。麦金泰尔就实践理性提出的几个概念：“利他主义”“满足者”“最优方案”和“成本太高”。“最优方案”和“成本太高”的“满足者”形象也正适合于《退场》这样的系列叙事作品的“老年篇”。具体说来，小说中祖克曼放弃追求杰米，利他性就在于没有介入到她和比利的婚姻中去。而祖克曼的“满足”也体现在他意识到虽然有“丧失”，但是还可以创作生活。祖克曼的“缺席”世俗标志着理性思维模式战胜了感性思维模式，祖克曼知足地在生活上回归了简朴，但他并没有停止创作。现代性的伦理对决仍在继续着。
克劳迪娅·皮尔庞特(C.Pierpont)在罗斯的传记中这样写道，“罗斯反馈说他自己对于残忍地遣散了他最好的小说人物感到相当愉悦。但是也有些人认为祖克曼做出了最好的选择(回到伯克希尔家的书桌旁边)，在他心里，罗斯看上去正是他们当中的一员”(Pierpont，2013：5156)。
要格外注意的一点，《退场》中的一个人物老年艾米就是将近30年前《鬼作家》(The Ghost Writer，1979)一书中洛诺夫的情人，她的再现的一个目的就是重申她的历史身份地位。《鬼》中艾米化身在犹太大屠杀中死去的犹太女孩安妮·弗兰克(Anne Frank)。她的日记在1959年被拍成美国制片的电影，大家都看过的。罗斯这里想要重申的就是犹太族裔的作品在美国应该享有不可动摇的一个位置，应该与其他白人作品共同存在。人们对罗斯的创作美学有很大关注，曾艳钰就认为，罗斯等对犹太裔美学传统做出了修正和创新，他所构建的是“多元主义文化的文本，体现出后现代多元文化的特点”(曾艳钰，2001：ⅹ)。
罗斯也称“老年是一场屠杀”(Hage，2006)。与对大屠杀的记忆相仿，部分由于身体机能和疾病的缘故，老年人的肢体也存在记忆和遗忘这两极。《退场》里祖克曼走错宾馆了，然后忘记去和艾米会面的事情，回到住处创作了戏剧文本。老年祖克曼同其他老年人一样，频繁记忆过去的事情，如好友乔治的死亡。他也一样坚持忍受着性无能、遗尿和刚刚谈及的遗忘人和事情的病症(艾米也必然如此)。忘记一些人和事情，游弋于记忆与遗忘之间，意味着“人或事情”的缺席。“他需要一个叙述行为作为这种记忆能量的出口”(邓天中，2013：100)，老年族裔学者也在意义生产。诚然，生活和艺术是两回事。
4 结语
《我》和《退场》皆有历史感，不同的戏剧想象下，艾拉受制于历史的羁绊；而老年祖克曼可以说有部分自我决定能力的主体性的生成。“超越”有“有过之而无不及”之意，历史和个体的互动，揭示了国家创伤的维度和生成机制。从抽象意义上讲，“超越”是对现代性道德的提问，走向了后现代伦理观。以《美国牧歌》为范本，新现实主义角度中“蒙太奇手法”“碎片化技巧”“象征手法”和“心理分析”的运用出神入化(罗小云，2005：26；29)，但本文的重点并非如此，“戏中戏”具体到罗斯的作品是一种文类的混杂情况——小说和戏剧的结合，而双重戏剧形式又蕴含着反讽的锋芒。这里的“超越”意为摆脱了单纯的实验写作模式，旨在实现不同文化间的多元文化主义发展。
注释：
①1995年至创作《耻辱》(The Humbling，2009)。
②文中部分译文参考了菲利普·罗斯《我嫁给了共产党人》，魏立红译，南京译林出版社，2011年版。下文简称《我》。
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