学术界有一些人认为，比起西方美学来，中国美学（以及整个东方美学）是十分零碎和十分肤浅的。这是错的看法。因为这种看法不符合历史事实。中国传统美学极为丰富，其中有许多充满东方智慧的理论，有许多极深刻的理论，有许多富有民族个性的理论，至今仍然具有充分的价值。中国传统美学是一个宝库，这个宝库至今尚未完全被打开。

学术界还有一些人认为，中国传统美学都是陈腐的、僵死的东西，都是属于过去的东西，都是应该抛弃的“包袱”。这也是错的看法。因为这种看法也不符合历史事实。中国传统美学中不仅有属于过去的东西，也有属于现在和将来的东西。中国传统美学的某些思想非常有现代意味。

一

本文准备着重谈一谈后面这个问题。

为了说清楚这个问题，我想回顾一下近四十年我们国内的美学研究。(1)

从五十年代中期到六十年代初期，我们国内出现了一场美学大讨论。这场讨论很热烈，讨论的问题也很集中，大多数文章几乎都在争论一个问题：美是什么？换一个说法就是：美在物，还是在心？再换一个说法就是：美是主观的，还是客观的？当时形成了所谓几大派。一派主张美是客观的，一派主张美是主观的，还有一派主张美是主客观的统一。后来又出现了一派主张美是客观性和社会性的统一。

七十年代末，八十年代初，国内出现了第二次美学热潮。这个时期可以称为美学研究的复兴和反思的时期。从一方面说，五十年代、六十年代那场讨论得到了一些人的继续的关注；而另一方面，学术界在大量引进西方现当代美学和大力整理、研究中国传统美学的同时，开始对五十年代、六十年代那场讨论进行重新审视。

通过重新审视，大家逐渐省悟到，五十年代、六十年代那场讨论，不论是哪一派的美学家，不论主张美是主观的还是主张美是客观的，他们有一点是共同的，就是他们都把美学纳入认识的框框，都把审美活动等同于认识活动，都是从主体和客体之间的认识论关系这个角度来考察审美活动。整个这场讨论，都是在“主客二分”这样一种思维模式的范围内展开的。而这样一种思维模式，既在很大程度上脱离了西方美学发展的主航道，同时也在很大程度上脱离了中国传统美学的基本精神。

二

我们先看一看西方美学发展的情况。

在西方哲学史上，虽然也有“天人合一”的思想，但是长期以来，特别是近代笛卡儿以来，占主导地位的是“主客二分”的哲学原则和思维模式。“主客二分”的思维模式有三个特点：一是实体性，就是说，把主体与客体、自我与非我看成是独立自存的某种东西；二是二元性，就是把主体与客体看成是彼此外在、相互对立的东西，换句话说，就是主客分离，即使是讲主客统一，也是在主客分离的基础上的统一；三是超验性，就是承认有超感性的、超经验的、形而上的本体世界。(2)

与此相联系，西方美学在一个漫长的时间里也始终是循着一个基本的观察方法或思维方式：把“我”与世界分割开，把主体与客体分成两个东西，然后以客观的态度对对象（这对象也可能是主体）进行观察和描述。

十九世纪以前的西方美学，大体上可以分为两个方面：本体的方面和经验的方面。我们国内五十年代所讨论的“美是什么”的问题，实际上就是西方传统美学所探讨的美的本体论问题。很明显，当人们提出“美是什么”的问题的时候，就已经把“美”客观化了。换句话说，美的本体论的探讨，它有一个理论前提，就是把美的对象看作是一个同主体分离的客观实在。对于这个本体论问题，有理性主义和非理性主义两种回答。毕达哥拉斯提出“美是和谐”的著名命题，就是一种理性主义的回答。这种理性主义的回答的最大特点，就是认为存在着一个客观的、先验的、普遍的、永恒的美的实体。还有一种非理性主义的回答，这种非理性主义的回答也认为存在着一种普遍的、永恒的美的实体，并且认为只有当人们进入到非理性的“迷狂”状态才能观照到这种绝对美。这就是柏拉图的理式论。

从经验方面对美的探讨也可以分为两类：价值和知觉再现论。普罗泰戈拉的名言是：“人是万物的尺度。”苏格拉底在这种人本主义思想影响下，在西方美学史上第一个把美跟人的道德态度相联系加以考察。他的命题是：

“任何一件东西如果它能很好地实现它在功用方面的目的，它就是同时是善的又是美的，否则它就同时是恶的又是丑的。”(3)

这样，苏格拉底就把一种价值的观点引进了审美理论。这种观点明确规定了美只是主体对现实的一种价值态度，因而把研究的重心放在主体的价值取向上。这其实是一种变相的客观论，因为它研究的并不是主体经验，而是主体的客观的社会存在。所以这种价值论美学仍然是一种他律论美学。真正从主体经验入手探讨审美现象的是以十八世纪英国经验主义为代表的知觉再现理论。知觉再现理论彻底批判了美在客体说，认为美完全存在于人的知觉结构中，存在于“人心的特殊构造”中。这种理论的典型代表是休谟的“同情说”。休谟认为人之所以感到美，是由于外在的对象符合于主体的知觉构造，例如：

“建筑的规矩要求柱子上细下粗，因为这个形状才产生安全感，而安全感是愉快的，反之上粗下细的形状就产生对危险的畏惧，这是令人不安的。”(4)

这种知觉再现论，虽然把兴趣放在主体本身，但在它的眼中，主体与客体仍然是互相外在的，同时它仍然把主体当作一个客体来对待，它的基本方法仍然是客观描述。

从以上的简略分析，我们可以看出，在西方美学史上占主导地位的思维方式是“主客二分”。而这正是我国五十年代、六十年代美学大讨论中的各派共同采用的思维方式。

三

但是西方哲学史在进入现代之后，上述“主客二分”的哲学原则发生了变化。大多数西方现代哲学家都反对“主客二分”的哲学原则和思维方式，而主张“天人合一”的哲学原则和思维方式。海德格就是这一转变的划时代的代表人物。海德格认为，世界只是人活动于其中的世界。人在认识世界万物之先，早已与世界万物融合在一起，早已沉浸在他们活动于其中的世界万物之中。人（“此在”）是“此在”，是世界万物展示口，世界万物在此被照亮。海德格的这种“天人合一”的思想和原始的“天人合一”的思想不同，它是经过了“主客二分”和包摄了“主客二分”的一种更高一级的“天人合一”的思想。(5)

与此相联系，西方现代美学也突破了“主客二分”的模式，走向“天人合一”式的体验美学。这一转折，最早从提倡“移情说”的里普斯那里已经可以看到端倪。里普斯的移情说里包含着一个非常值得注意的转折点，即从“美的对象”向“审美对象”的转折。里普斯说，过去总把审美欣赏的原因置于对象之中，其实不然：

“毋宁说，审美欣赏的原因就在我自己，或自我”。(6)

尽管二十世纪的许多美学家嫌里普斯不够彻底，但他的“转折”的意义不能不被看到：与前面提到的休谟（“同情说”）不同，里普斯已经涉及人的存在问题，“自我”不仅是知觉结构，更属于“生命”的概念；其次，审美对象既是审美体验的对象，又是审美经验的产物，这二者在审美活动中是统一的。这样，人们就可能从“美的哲学”转向“审美哲学”，从“主客二分”的客观论转到“天人合一”的体验论。里普斯说：

“我感到活动不是对着对象，而是就在对象里面，我感到欣喜，也不是对着我的活动，而是就在我的活动里面。我在我的活动里面感到欣喜或幸福。”(7)

这段话已有体验美学的味道。里普斯又进一步说：

“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的價值感觉，而不是一种涉及对象的感觉。毋宁说，审美欣赏的特征在于在它里面我的感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验的自我。”(8)

这段话的体验美学的味道就更深了。

现代西方体验美学是以现象学以及由现象学派生出来的存在主义为哲学基础的。我们在前面已说到，西方传统的哲学和美学，就其主流来说，都是把世界割裂成为客体和主体两部分，所谓“主客体统一”，最后都是要统一到客体上面（如黑格尔的“世界精神”和“理念”）去。而体验美学的目标就是要消灭主客体的分离，也就是要扬弃西方哲学传统中的“主客二分”的思维方式。萨特在《为什么写作？》中有一段话把体验美学的这一精神说得最清楚：

“我们的每一种感觉都伴随着意识活动，即意识到人的存在是‘起揭示作用的’，就是说由于人的存在，才‘有’〔万物的〕存在，或者说人是万物借以显示自己的手段；由于我们存在于世界之上，于是便产生了繁复的关系，是我们使这一棵树与这一角天空发生关联；多亏我们，这颗寂灭了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来；是我们的汽车和我们的飞机的速度把地球的庞大体积组织起来；我们每有所举动，世界便被指示出一种新的面貌。……这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻状态之中。至少它将停滞在那里，没有那样疯狂的人会相信它将要消失。将要消失的是我们自己，而大地将停留在麻痹状态中直到有另一个意识来唤醒它。”(9)

萨特的这段话的意思，和我们前面谈到的海德格的“天人合一”的思想是一致的，就是要扬弃“主客二分”的思维模式。“大地”要依赖于人的意识去唤醒它和照亮它。美的风景必须在审美活动中才能显示出来。

我们可以看到，西方美学从传统到现代的这一转折，在我国五十年代、六十年代的美学讨论中并没有得到反映。整个那场讨论都是局限在西方传统哲学和美学的“主客二分”的框框之内。所以我认为，那场讨论在很大程度上脱离了西方美学发展的主航道。

四

现在我们再来看一看中国传统哲学和传统美学发展的情况。

在中国传统哲学的发展中，占主导地位的思维方式不是“主客二分”，而是“天人合一”。对于这一点，人们已经谈得很多了。

在中国哲学史上，最早提出“天人合一”说的是孟子。孟子说的“天人合一”带有道德的意义。

老子、庄子也主张“天人合一”。老子提倡回到婴儿状态，庄子提倡“心斋”、“坐忘”，以达到“天地与我并生，而万物与我为一”的境界，很明显都是“天人合一”的思想。

这方面，禅宗也很突出。按照“主客二分”的思维方式，“自我”和客体都是实体化的，因而是彼此外在，相互对立的。禅宗则要求人们超越“自我”和世界万物的这种实体化和外在对立。唐代禅师青原惟信有段话最能说明这一点：

“老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”(10)

三十年前见山是山，见水是水，就是遵循“主客二分”的思维方式，“自我”站在事物之外，从外部看事物，从而把事物客观化。“在这种见解中存在着主观与客观的二元性。在把山、水及一切构成我们世界的其他事物区别开来时，我们也就把我们自己与他物区别开来了。”(11)一旦超越这种“主客二分”的思维方式，“自我”也就消失，“客体化”的世界也随之消失，事物的外在对立消解了，所以见山不是山，见水不是水。这是一种否定性的认识，是“无我”的境界。但是这种“无我”本身并非实体，而是“空”或“无”，也就是那个不能客体化成为认识对象的“真我”。对于这个“真我”来说，万物皆如其本然，既各有个性，又相互圆融无碍，所以最后又“依前见山只是山，见水只是水”。就像苏东坡的一首诗所说的：

“庐山烟雨浙江潮，未到千般恨不消。及至到来无一事，庐山烟雨浙江潮。”

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【北宋】巨然（禅僧画家）《秋山问道图》

现藏于台北故宫博物院

宋明理学继承和发展了孟子的“天人合一”的思想。张载说：

“大其心则体天下之物。物有未体，则心为有外。世人之心，止于闻见之狭。圣人尽性，不以闻见牿其心，其视天下，无一物非我。孟子谓尽心则知性知天以此。天大无外，故有外之心不足以合天心。见闻之知，乃物交而知，非德性所知。德性所知，不萌于见闻。”(12)

张载区分了“见闻之知”与“德性所知”。“见闻之知，乃物交而知”，这种知识是以“主客二分”为前提的。如果局限于这种“见闻之知”，那么主体和客体就是彼此外在的实体，这就叫“有外之心”，或者叫“以闻见牿其心”。这种“有外之心”“不足以合天心”，不能“体天下之物”。所以张载主张“大其心”，超越主客二分的“见闻之知”，达到“视天下无一物非我”的天人合一的境界。张载称之为“德性所知”。“德性所知，不萌于见闻”。在张载看来，“德性所知”高于“见闻之知”，“天人合一”的境界高于“主客二分”的境界。

张载之后，最突出的是王阳明。王阳明否认在具体事物之上还有一个理念世界，他认为只存在着一个现实的世界，这个世界是人心与天地万物的彻底融合。王阳明说：

“仁人之心与天地万物为一体，欣合和畅，原无间隔。”(13)

又说：

“天地鬼神万物离我的灵明便没有天地鬼神万物了，我的灵明离天地鬼神万物亦没有我的灵明了，如此便是一气流通的，如何与他间隔得！”(14)

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【明嘉靖年间】蔡世新（王阳明亲传弟子，号少壑）《阳明先生小像》（燕居侧像）

现藏于上海博物馆

五

和中国传统哲学的这一特性相联系，中国传统美学对于审美活动的解释，主导的思想也是“天人合一”而不是“主客二分”。在中国古代的大多数思想家看来，并不存在一种实体化的、外在于人的“美”。“美”离不开人的审美活动。

我们可以举出唐代大思想家柳宗元的著名命题来说明这一点。

柳宗元在《邕州柳中丞作马退山茅亭记》一文中说：

“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”

柳宗元在这里提出了一个极有光彩的命题。“美不自美，因人而彰”，就是说，自然景物（“清湍修竹”）要成为审美对象，要成为“美”，必须要有人的审美活动，必须要有人的意识去“发现”它，去“唤醒”它，去“照亮”它，使它从实在物变为意象（一个完整的有意蕴的感性世界）。“彰”，就是发现，就是唤醒，就是照亮。外物和风景虽是不依赖于欣赏者而存在的，但美并不在外物和风景（自在之物）。借用王阳明的术语，美就在“我的灵明”和“天地万物”的欣合和畅、一气流通之中。

我们前面曾引过萨特的一段话。现在看，萨特那段话的意思和柳宗元的命题何其相似！萨特所说的，世界万物只是因为有了人的存在，有了人的见证，有了人的唤醒，才显示为一个统一的风景，也就是柳宗元说的“美不自美，因人而彰”。萨特说，“这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻状态之中”，也就是柳宗元说的：

“兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣”。

柳宗元的这个命题，在中国美学史上并不是孤立的。

中国传统美学的中心范畴是“意象”。中国传统美学认为，审美活动就是要在物理世界之外建构一个意象世界，即所谓：

“山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇”(15)

所谓：

“一草一树，一丘一壑，皆灵想之所独辟，总非人间所有”(16)。

这个意象世界，就是审美对象，也就是我们平常所说的广义的“美”（包括各种审美形态）。

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【元】黄公望《富春山居图·无用师卷》

现藏于台北故宫博物院

中国传统美学对于审美意象的解释，不是遵循“主客二分”的思维方式，而是遵循“天人合一”的思维方式。

中国传统美学给予“意象”的最一般的规定，是“情景交融”。但是这里说的“情”与“景”，不能理解为互相外在的两个实体化的东西，而是“情”与“景”的欣合和畅，一气流通。王夫之说：

“情景名为二，而实不可离。”(17)

如果“情”“景”二分，互相外在，互相隔离，那就不可能产生审美意象。只有情景交融，一气流通，所谓：

“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”(18)

才能构成审美意象。

意象世界不是物理世界、实在世界。一树梅花的意象不是梅花的物理的实在，一座远山的意象也不是远山的物理的实在。中国古代思想家把“象”与“物”加以区别。“象”不等于“物”。

“象者疑于有物而非物也。”(19)（吕惠卿）

“象”不能离开观赏者。这个观赏者不是“主客二分”的“自我”，而是“天人合一”的“真我”，是审美的“我”，是进入“心斋”、“坐忘”境界的“我”。南朝山水画家宗炳在《画山水序》中说：

“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”

他把“物”与“象”加以区别。“物”是一个世界，实在的世界，“象”是一个世界，审美的世界。竹子是“物”，眼中之竹则是“象”。“象”是“物”向人的知觉的显现，也是人对“物”的揭示。“象”是由于人的意识的参与而对于“物”的实体性的超越。当人把自己的生命存在灌注到实在中去时，实在就可能升华为非实在的形式——象。《易传》常把“象”与“形”、“器”对举。

“见乃谓之象，形乃谓之器。”(20)

“形”是器物的形，是确定的形体，而“象”则是显现，是不能离开人的知觉的。王夫之说：

“物生而形形焉，形者质也。形生而象象焉，象者文也。形则必成象焉，象者象其形焉。”(21)

王夫之把“文”规定为“象”，实际上包含了一个思想，即审美的对象只涉及非实在的形式。而这种非实在的形式是不能离开人的意识的。正如席勒所说：“事物的实在是事物的作品，事物的外观是人的作品。”(22)只有在“澄怀”的真我面前，“象”才浮现出来。王国维说：

山谷云：“天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈所设。”诚哉是言！抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见诸外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物镌诸不朽之文字，使读者自得之。(23)

“天下清景”，当它成为审美对象时，它已从实在物升华成为非实在的审美意象。审美意象是“情”与“景”的欣合和畅，一气流转，它是人的创造。所以说“世无诗人，即无此种境界”。辛弃疾词云：

“自有渊明方有菊，若无和靖便无梅”(24)。

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【明末】陈洪绶《陶渊明故事图》（采菊段）

现藏于美国火奴鲁鲁艺术学院

陶渊明眼中的菊、林和靖眼中的梅都不是实在物，而是意象世界。陶渊明的菊是陶渊明的世界，林和靖的梅是林和靖的意象世界。这就像莫奈画的伦敦的雾是莫奈的世界，凡高画的向日葵是凡高的世界一样。没有陶渊明、林和靖、莫奈、凡高，当然也就没有这些意象世界。正因为它们不是实在物，而是非实在的意象世界，所以说“境界之生于吾心而见诸外物者，皆须臾之物”。它们只能存在于审美活动之中。

说到这里，我们自然会想到王阳明的一段很有名的话：

先生游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物，如此花在深山中自开自落，于我心亦何关？”

先生曰：“你未看此花时，此花与汝同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来；便是此花不在你的心外。”(25)

王阳明在这里讨论的问题，可以说就是一个意象世界的问题。王阳明这段话的意思，其实就是王国维说的“世无诗人，即无此种境界”，也就是柳宗元说的“美不自美，因人而彰”，总之就是说，意象世界是不能脱离审美活动而存在的。

从这段话看，王阳明的思想确实和胡塞尔、海德格、萨特等人的思想有某种相似之处。胡塞尔把“体验”纳入“意向性结构”，从而消溶了主体与客体的区分。海德格把人看作是世界万物的“展示口”。萨特说“由于人的存在，才‘有’〔万物的〕存在”、“人是万物借以显示自己的手段”。而王阳明这段话的意思也是说世界万物由于人的存在而被照亮，从而构成一个意象世界（美的世界）。王阳明类似的话还有很多。例如说：

“盖天地万物与人原是一体，其发之最精处是人心一点灵明。”(26)

又说：

“心即天，言心则天地万物皆举之矣。”(27)

对象作为实在物，它与主体是分离的、隔膜的、互相外在的。而审美的前提和目的都是要使内容变为形式，使实在变为意象。审美活动超越了对象的实在性，从而也就超越了“主客二分”。在审美活动中，“我”和“世界万物”融合无间。清代大画家石涛说：

“山川脱胎于余也，余脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与余神遇而迹化也。所以终归之于大涤也。”(28)

“山川”与“余”“神遇而迹化”，也就是王阳明说的“我的灵明”与“天地万物”欣合和畅，一气流通，主客体的界限消失，其结果就是审美意象的产生：“此花颜色一时明白起来”。

这种产生、构建审美意象的审美活动，西方美学家称之为“审美经验”，或“审美体验”，中国古代思想家则称之为“兴”，或“感兴”（“兴感”）。王夫之说：

“天地之际，新故之适，荣落之观，流止之几，欣厌之色，形于吾身以外者，化也；生于吾身以内者，心也；相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而浡然兴矣！”(29)

相值相取，浡然而兴，“物”与“我”悄然神通，“我”的心胸豁然开朗，整个生命迎向那沛然天地之间的大化流行，这就是审美活动，就是西方美学家所说的审美体验，同时，也就是审美意象的诞生。审美体验是“我”与世界的沟通。这种沟通的中介以及沟通的结果，都是审美意象。正是审美意象使审美感兴（审美体验）成为可能。这就是审美感兴（审美体验）与审美意象的同一性。

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六

中国传统美学认为，审美活动所建构的这个意象世界虽然不是实在世界（物理世界），但它是一个真实的世界，或者说，它是人生的真实显示。

我们可以引用王夫之的现量来说明中国传统美学的这一思想。

王夫之把因明学中的“现量”这个概念引进美学领域，用来说明审美活动的性质。

王夫之对“现量”作了如下的解释：

“现量”，“现”者有“现在”义，有“现成”义，有“显现真实”义。“现在”，不缘过去作影；“现成”，一触即觉，不假思量计较；“显现真实”，乃彼之体性本身自如此，显现无疑，不参虚妄。“比量”，“比”者以种种事比度种种理：以相似比同，如以牛比兔，同是兽类；或以不相似比异，如以牛有角比兔无角，遂得确证。此量于理无谬，而本来等实相原不待比，此纯以意识分别而生。“非量”，情有理无之妄想，执为我所，坚自印持，遂觉有此一量，若可凭可证。(30)

按这个解释，“现量”有三层涵义：1.“现在”义，2.“现成”义，3.“显现真实”义。王夫之用“现量”来规定审美活动，那就是，在王夫之看来，审美活动必须具备这三种性质：审美活动是欣赏者接触此景物时的直接感受；审美活动是瞬间的直觉，排除抽象概念的比较、推理；在审美活动中，景物（世界）的真实面貌得到显现。

王夫之在他的著作中一再强调审美活动所具有的“显现真实”的性质。他在《古诗评选》中说：

“两间之固有者，自然之华，因流动生变而成其绮丽。心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣。在人以此被之吟咏，而神采即绝。”(31)

从王夫之的论述来看，所谓“显现真实”，所谓“貌其本荣，如所存而显之”，有两层涵义。

第一层涵义，是说世界万物都是生气的完整的存在，而审美活动中产生的审美意象，正显示了世界万物这种作为生命整体的本来面目，所以是真实的。“比量”则不然。例如拿牛和兔相比，发现它们同是兽类，或者发现它们一个有角一个无角。这样得到的知识是正确的（“于理无谬”），但不是真实的。因为这是用人的概念、语言把一个完整的存在加以分割（所谓“纯以意识分别而生”），从而破坏了事物本来的“体性”、“实相”，也就谈不上“如所存而显之”了。

第二层涵义，是说人和世界本来是结成一体的，就在人和世界的一体中，产生了人生的意味。审美活动所建构的意象世界，正是一个有意味的世界，所以它是真实的世界，是真实的人生。王夫之说：

“天不靳以其风日而为人和，物不靳以其情态而为人赏，无能取者不知有尔。‘王在灵囿，麀鹿攸伏；王在灵沼，於牣鱼跃。’王适然而游，鹿适然而伏，鱼适然而跃，相取相得，未有违也。是以乐者，两间之固有也，然后人可取而得也。”(32)

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【辽代】佚名《丹枫呦鹿图》

绢本设色立轴，现藏于台北故宫博物院

人与天地万物本来是欣合和畅、息息相关的。天之“风日”、物之“情态”就是这种天人合一的境界。而意象世界（“乐”的境界）显示的就是这种天人合一的境界。所以意象世界是真实的世界，“乐者，两间之固有也”。

王夫之又指出，很多人不能得到这种“乐”的境界。因为他们习于用功利的眼光看待一切，不知道人生中还有这样一个有意味的世界。

审美活动就是为了使人返回这个有意味的世界。陶渊明的诗句：

“此中有真意，欲辨已忘言。”

以及：

“万族虽参差，适我无非新。”

都是召唤人们返回这个天人合一的有意味的世界。这个世界是“真”的世界，用海德格的话来说，就是人生的“本真状态”，因为人本来是诗意地存在着的。这个世界又是“新”的世界，是一次性的（唯一的）世界，“每件事物——一棵树，一座山，一间房子，鸟鸣——在其中都失去了一切冷漠和平凡”，“好像它们是第一次被召唤出来似的”（海德格）(33)。

我们当然不能否认我们的世界是一个物理的世界和功利的世界，所以我们需要从事科学活动和各种日用的、功利的活动，首先是最基本的生产实践活动。但是，我们同样不能否认我们的世界是一个有生命的世界和有意味的世界，所以我们在从事科学活动和各种日用的、功利的活动之外，还得要有审美活动。

只有在审美活动中，万物才能摆脱在概念化和功利化的眼光中看到的那种暗淡的和单调的模样，而向我们敞开一个新鲜的、有意蕴的、完整的感性世界。白居易有首咏竹诗：

“不用裁为鸣凤管，不须裁作钓鱼竿。千花百草凋零后，留向纷纷雪里看。”(34)

竹子作为实用的、功利的物品，是单调的、乏味的。但在审美活动中，竹子与人结为一体，息息相通，充满了不可言说的诗意。梵·高有一幅油画《农妇的鞋》。这双鞋，当农妇漫不经心地穿上它、脱下它时，它只是一件实用的物品，是单调的、乏味的。但是在梵·高的审美活动中，这双鞋敞开了一个充满意蕴的感性世界：

“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中运动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧滑缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着土地无声的召唤，显示着土地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着土地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。”(35)

这是一个真实的世界。

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【1888 年】文森特?梵高《Shoes》（鞋）

现藏于美国纽约 大都会艺术博物馆

只有在审美活动中，人生才能超越日常生活的有限的“自我”，从而克服人类生存所固有的基本焦虑。日本哲学家阿部正雄对人类困境有一个说明：

“作为人就意味着是一个自我；作为自我就意味着与自身及其世界分离；而与自身及其世界分离，则意味着处于不断的焦虑之中。这就是人类的困境。这一根本上割裂主体与客体的自我，永远摇荡在万丈深渊里，找不到立足之处。”(36)

审美活动正是对这个“从根本上割裂主体与客体的自我”的超越。审美活动的特点，按张彦远的描绘就是：

“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”(37)

这种审美的境界也就是天人合一的境界。只有在这种境界中，“才能把我们的胸襟像一朵花似地展开，接受宇宙和人生的全景，了解它的意义，体会它深沉的境地”(38)。只有在这种境界中，才能“浑万象以冥观，兀同体于自然”(39)。在这种境界中，人类生存的基本焦虑将得到消解。

所以我们可以说，没有审美活动，人就不是完全意义上的真实的人；没有审美活动，人生也就不是完全意义上的、真实的人生。

王夫之说：

“能兴则谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。拖沓委顺，当世之然而然，不然而不然，终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。圣人以诗教以荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。”(40)

王夫之这段话把审美感兴（“兴”）和生命的本体（“气”）联系在一起。王夫之认为，审美感兴植根于人的生命本体。换句话说，审美感兴是人的生命本体的要求。人的生命要求人不仅创造生活，而且充分享有生活。充分享有生活不意味着物质上的占有，而且意味着从精神的、感情的方面同自己的生活进行交往。这就需要审美感兴。审美感兴使人超越动物性的本能生活，超越本能生活所划定的狭隘范围，超越日常生活中那个与世界分离的“自我”，从而开拓一片广大的精神空间，获得只有人才有的，不仅能生活而且能观照的自由。王夫之认为，只有这样，人才能脱离庸俗委琐的境地，上升到豪杰、圣贤的境界。因此，审美活动对于人性、对于人的精神生活是绝对必需的。

这就是审美活动的社会功能。审美活动不能产生实用的、功利的效果，审美活动也不是要认识事物的规律，建立知识体系。审美活动是感性个体的“我”沉浸于生活的世界之中，同生活和世界结为一体，去感悟生命的意义和价值，体味其中的“真味”。换句话说，审美活动就是要在物理世界和功利世界之外发现、构建一个有意义、有情趣的世界。

七

我们可以看到，中国传统美学关于审美活动的论述（如以上我们所介绍的），确实很有现代意味。当然，这需要经过人们用现代眼光加以阐释。

中国传统美学的这些思想，对于我们解决现代美学所面临的基本理论问题，是很有启发的。启发不仅来源于西方美学。

但是，中国传统美学的这些思想，在我们国内五十年代、六十年代的美学讨论中基本上没有得到反映。

国内美学界许多人已经意识到为了建设现代美学，我们应该扬弃五十年代、六十年代那场美学讨论，首先要超越那场讨论的理论眼界和思维模式。

为了扬弃和超越五十年代、六十年代那场讨论，不仅要求我们认真地研究西方现当代美学，而且要求我们认真地研究中国传统美学。

我认为，所谓“现代美学”，绝不是如有些人所理解的，简单地等同于二十世纪的西方美学。“现代”是一个全球概念。“现代美学”应当是站在二十世纪九十年代的高度，吞吐东西方文化的全部精英所建设起来的、具有国际性的学科。因此，忽略中国传统美学，将难以建设现代美学。

令人遗憾的是，对于中国传统美学所包含的东方智慧，对于中国传统美学的丰富性、深刻性和民族独创性，国外的知识界、文艺界可以说基本上无所知。西方知识界很多人都为他们面临的人类生存的困境、艺术的困境和人的价值危机感到焦虑。可是他们不知道，充满着东方智慧的中国传统美学对于他们摆脱面临的艺术困境和精神危机，却可能在某些方面提供极为宝贵的启示。西方知识界对于中国美学的这种隔膜和无知，是美学这门学科始终未能突破西方文化的局限的一个重要原因。

更值得我们严重关切的是，我们中国人自己对中国传统美学也了解得很少。学术界对于中国美学史的研究，还处于一个刚刚开始的阶段。我们已经发现很多很有意思、很有特色的东西，但是还来不及作深入的研究。还有很多东西我们根本不知道，它们被掩盖了，被遗忘了，还有待于进一步发现。对于中国传统美学的基本精神和理论内核，我们还缺乏认识，至少还没有准确地把握。在这方面，我们应该有一种紧迫感。我们应该下大力量发掘、整理、研究中国传统美学，用现代眼光加以阐释，并且努力把它推向世界，使它和西方美学的优秀成果融合起来，实现新的理论创造。这是我们中国学者对于人类文化的一个应有的贡献。

注 释

(1) 我这里所说的国内的美学研究，只限于大陆的情况。

(2)(5) 参看张世英：《“天人合一”与“主客二分”》（载《哲学研究》1991年第1期）、《超越自我》（载《社会科学战线》1992年第2期）。

(3)《西方美学家论美和美感》，商务印书馆，1980，第19页。

(4) 同上，第110页。

(6)(7)《论移情作用》，译文引自《古典文艺理论译丛》，1964年第8期。重点是原有的。

(8) 同上。重点是引者加上的。

(9) 引自柳鸣九编：《萨特研究》，中国社会科学出版社，1981，第2-3页。

(10)《五灯会元》卷17。

(11) 阿部正雄：《禅与西方思想》，中译本，上海译文出版社，1989，第10页。

(12)《正蒙·大心篇》。

(13)《阳明集要·答黄勉之第二书》。

(14)《传习录》。

(15) 方士庶：《天慵庵随笔》。

(16) 恽南田：《题洁庵图》。

(17)《姜斋诗话》卷二。

(18) 王夫之：《古诗评选》卷五谢灵运《登上戍鼓山诗》评语。

(19) 吕惠卿：《道德真经传》。

(20)《系辞传》。

(21)《尚书引义》卷六《革命》。

(22)《美育书简》第26封信。

(23)《人间词话》。

(24)《卜算子》。

(25)(26)《传习录》。

(27)《语录·答季明德》。

(28)《画语录·山川章第八》。

(29)《诗广传》卷二《风》三。

(30)《相宗络索·三量》。

(31)《古诗评选》卷五谢庄《北宅秘园》评语。

(32)《诗广传》卷四《大雅》一七。

(33) 转引自《文史哲》1991年第2期。

(34)《题李次云窗竹》。

(35) 海德格：《艺术作品的本源》。译文参照李普曼编：《当代美学》，中译本，光明日报出版社，1986，第392页。

(36) 阿部正雄：《禅与西方思想》，中译本，上海译文出版社，1989，第11页。

(37)《历代名画记》。

(38) 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981，第183页。

(39) 孙绰：《天台山赋》。

(40)《俟解》。