摘要：AI所写出来的诗歌，像诗歌，但归根结底并不是真正的诗歌。或许可以从理论上把其归之为建立在高科技基础上的一种文字游戏。原因诸多，譬如AI的类人类情感模拟法、AI单层面的文本构成法、AI的一键生成法等，都在提醒人们让一个原本不知何谓情感、思想与审美的机器来写诗这件事本身就是一个游戏，即是人类智慧发展到一定程度又来证明自己智慧的游戏。所以说AI所写的诗可以拿来娱乐、把玩，但不适宜用来媲美，更不能取代诗人的创作。让“科学性”取代，或者说全盘取代“人性”创作的一个最直接后果，是它将会摧毁人类通过创作这一途径，来认识自我与重塑世界的能力。
姜玉琴，上海外国语大学文学研究院研究员。
从技术上说，AI可以基本胜任写诗这项工作。只要操作程序无误，AI确实能像诗人一样，懂得用语言自如地塑造、构建意象，抒发情感，甚至也会根据指令，使文本呈现出某种美学风格。此外，由于AI的诗歌写作是建立在数据库即阅读和总结无数个诗歌文本基础上，这也决定了其输出文本的水准，一般也不会太过低劣，大致徘徊于诗人这个群体的平均水平左右。这其实是个相当不错的结果，标志着科学技术在人文领域的拓展与进步。可以想象，未来随着科学技术的飞速发展，有关诗歌的写作模型也一定会被研发、设置得越来越先进。因此说，当下讨论AI与诗歌的关系，主要讨论的不是AI能不能写诗问题；也不是谈论采取何种方式与步骤才能让AI把诗歌写得更精彩，而更应聚焦于如下几个范畴：人类为什么要让AI写诗？AI能否全盘替代诗人的创作？从本质上说，诗歌这个文体到底关乎什么？它是人类精神家园的象征，还是科学技术加工出来的产品？唯有从理论层面把以上诸问题阐释清楚，才能够真正理解与评价AI诗歌写作这个新事物。
一、真性情与“像而不是”的赝品之情
如果要谈论AI的诗歌写作，其前提是，需要先较为深入地探讨诗人的创作。这个逻辑非常重要：诗歌的创作主体一直都是诗人，即他们才是诗歌的正宗创造者。AI如果想要取代诗人的主体地位，成为诗歌创作的新主人，首先要解决的问题是，AI取代诗人的合法性是什么？仅仅因为这个高科技模型具有写诗的功能，且其写作速度又远超于人类？
按照优胜劣败之原则，AI既然有速度上的绝对优势，所输出的文本质量又尚可，那它理所当然地具有取代诗人的资格。不过，对于人与AI的创作，或许并不适用“优胜劣败”来考量。首先，AI说到底是机器，与人并不存在天然的替代关系。更重要一点，AI所写出的诗歌看上去像是诗，但也只是“像”而已，它与诗人们的创作不是同一范畴中的事——它的创作既无关于灵魂，也无关于思想，它只是对人类精神与审美行为的一种技术上的仿写。为了说明二者间的差异，需要先从人类为何要创作诗歌这一根本性问题谈起。
人类为何会拥有写诗之欲望？这个问题看上去有些抽象，其实不然，中国古典诗学的构建与发展就是建立在这一问题之上的。《尚书·尧典》说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”陆机在《文赋》中说：“诗缘情而绮靡。”中国古典诗学虽然历史悠久，牵涉的诗学概念和诗学范畴众多，但以上这两大美学主张，一直被人们公认为是整个理论体系、诗学思想的奠基之作。如果把“诗言志”和“诗缘情”贯通为一体，诗歌的创作本质自然而然就呈现出来：诗之所以为诗，就在于人们通过诗歌这一形式，可以把深藏于内心的思想情感表达和抒发出来，从而达到孔子所说的“兴、观、群、怨”的艺术效果和现实作用。从结构上分析，诗歌这一文体是由两部分构成，即形式以及通过形式这一媒介所传递出的思想情感。按照20世纪二三十年代英美新批评的说法，形式与情感是一个逻辑整体，不能截然分开。然而在中国的古典诗学中，情感始终是第一位，形式是为情感而存在的工具，所以刘勰在《文心雕龙》中，才特意论述“情感”与“形式”（文）的关系。他认为凡是好诗都是“为情而造文”；相反，那些“心非郁陶”“鬻声钓世”的诗，都是“为文而造情”。显然，在刘勰的论诗框架中，“情”才是至关重要的，“文”则处于下位，正如他在《情采第三十一章》中的一锤定音：“情者，文之经”。
这种“情”，即“文之经”中的“情”，在中国古典诗学中有着极为特殊的含义。宋代的严羽在著名的《沧浪诗话》中，把这种“情”称为“情性”，并在该基础上，把其界定成诗歌的本质：“诗者，吟咏情性也。”由此观点出发，他还断言盛唐诗人之所以写诗技艺高超，主要原因在于他们都拥有着一副真性情。显然，诗歌中的“情”，并非指随便、随意的一种情，而是指与人的本真天性互为一体的“情”。明代著名思想家和文学家李贽，就曾把这种“情”称为“童心”：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。”这种代表着“真心”和“真人”的“情”，到了清代则变成诗歌中不是律法的律法，诚如王夫之所说：“情为至，文次之，法为下。”就连诗学思想相对保守、论诗讲求“格调”与“温柔敦厚”的沈德潜，在其理论中也是把“性情”或“情性”置于诗歌的首位：“诗之为道，可以理性情、善伦物、感鬼神、设教邦国、应对诸侯，用如此其重也。”诗歌所能发挥的作用不止一种，但不管怎样，“性情”或“情性”才是构成诗歌这个文体的最主导要素。晚清诗人何绍基更是在《与汪菊士论诗》中直接而坚定地说：“凡学诗者，无不知要有真性情。”
以上情况都表明，中国诗歌从其发端开始，一直到其发展和成熟都是把人的本真之情、本性之意，置于诗歌最顶端的，其他功能则都建立于这一基础之上。基于这一现实，可以说诗歌的本质，就是以“情”，也就是本真之情为根基所构建起来的一套情感叙事模式。
把诗歌的本质归之为“情”，随之会出现这样一个问题：AI所写的诗歌并不匮乏情感要素，有时它的情感浓度，甚至比诗人还会更浓烈一些。AI懂“情”并能动“情”的事实，岂不证明AI所写出来的诗歌，并不违背甚至是完全符合于诗歌的本质要求，因此也印证了AI具有替代诗人，成为一名诗歌新写手的资格。
确实，AI具有情感叙事的能力，且在这方面还经常表现得能以假乱真。不过，可以书写情感，即懂得在文本中用情感来抒情与叙事，也并不能证明AI就可以取代诗人的创作。为了说明这一问题，以台湾著名诗人余光中的《乡愁》为例，看一下AI的情感叙事与人类情感叙事的区别。
《乡愁》文本是这样的：“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头//长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头//后来啊，／乡愁是一方矮矮的坟墓，／我在外头，／母亲在里头。//而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头。”这首诗自被创作出来以后，就一直被两岸人们所广泛吟诵与传唱。《乡愁》之所以深受人们的喜爱，就在于余光中用自己深沉而浓郁的情感，深刻地传递出台湾游子有家不能回的相思之愁。当把《乡愁》文本“投喂”给AI写作中能力较为出众的DeepSeek，并指令它仿照该诗的主题与风格，写一首同样的诗歌时，DeepSeek所输出来的文本如下：
梦回
小时候，梦回是一张薄薄的信纸，
我在这头，亲人的笑声在那头。
长大后，梦回成了一幅泛黄的照片，
我在这头，童年的记忆在那头。
后来啊，梦回化作了一缕淡淡的月光，
我在这头，故乡的轮廓在那头。
而现在，梦回竟成了一条长长的河流，
我在这头，往昔的岁月在那头。
不知DeepSeek出于何种考虑，在摹写的过程中，它把余光中所设定的“乡愁”题目，改成一个新题目——“梦回”。应该说，这首诗模拟得相当不错。主题上，DeepSeek也像余光中一样，以远方游子的身份，表达了对故乡的怀念与眷恋；写法上，DeepSeek更是全面模仿余光中：时间轴的设定与《乡愁》完全一样，都是沿着“小时候”“长大后”“后来啊”“而现在”这一线索来搭建思乡的抒情空间；意象的使用上，DeepSeek用“薄薄的信纸”“泛黄的照片”“淡淡的月光”“长长的河流”，取代了《乡愁》中的“小小的邮票”“窄窄的船票”“矮矮的坟墓”和“浅浅的海峡”，基本可以算是意象的平移。
总之，模拟的结果是，《梦回》中要情感有情感，要意象有意象，语言也显得自然流畅。到底是余光中的《乡愁》好，还是DeepSeek模拟出来的《梦回》好，似乎也难判高下，主要取决于每个人的喜好，毕竟两首诗各有所长。不过，有一点是可以明断的，即DeepSeek所写的《梦回》，有着非常浓郁的抒情意味。假若仅仅聚焦于抒情这一视角，它甚至还超过了《乡愁》。其实这也是必然的。余光中的“乡愁”是一种社会层面上的乡愁，所以抒情中见朴实；DeepSeek的“乡愁”是梦境中的“乡愁”，自然抒情中会有更多的浪漫与飘逸。不同的写作视角，决定了二者在抒情上各有偏重。这当然不是说诗歌越抒情越好，不同时代的诗歌对抒情技巧的要求也不同，只是说通过《梦回》这首诗，充分证明了DeepSeek不但能抒情、会抒情，而且还懂得如何从写法上占据抒情的高位。
DeepSeek既然具有并不逊色于人类的抒情功能，这不就意味着AI所输送出来的诗歌文本，与人类所创作出来的诗歌，其本质上并无差别，即都是以“情”为诗歌的逻辑基准？确实，与人类的创作一样，“情”也是DeepSeek的书写中心——《梦回》就是围绕着“情”即思乡之情构建起来的一首抒情诗。然而现实情况是：尽管都是“情”，但是“情”与“情”是不一样的，它们之间存在着“质”的分野。《乡愁》中的“情”，是真情实感，即货真价实的“情”。这种“情”源自人类的古老心脏和一颗赤子之心，它体现和承继的是古典诗学中所津津乐道的那个本真——本性之情；《梦回》中的“情”，看上去与人类的情感没有本质区别，其实它不但是对本真——本性之情的彻底颠覆与解构，而且连人的泛泛之情都算不上。从本质上说，它根本就不是“情”，不过是高科技运用技术加工和制造出来的一种类似于人之“情”的要素。说得更直接一些，DeepSeek先学习了人类之情，之后又把这种人类之情模拟出来，最后又用这套模拟出来的虚假之情来抚慰人类——这件事本身其实就具有某种反讽意味。
二、由“事”生情与“无事”之情
就算《梦回》是人类诗歌的仿制品，完全基于高科技手段，可结果也终归像诗。即便这种“诗”由于是寄生于《乡愁》的文本之上，缺乏必要的独创性，但至少在艺术水准上可以与《乡愁》持平——即使无功，也无过，应该还算是一首不错的抒情诗。仅凭像“诗”这一点，《梦回》就应该有存在的价值与意义。这种看法是否有道理？
从形式上看，《梦回》的确像诗，但“像”不一定就是。就像DeepSeek表现得像诗人一样，但终究它还是个“伪诗人”。为了保障诗人的权益，同时也为DeepSeek的模拟性写作留下一席之地，或许可以这样区分：《梦回》是诗，但此诗歌非彼诗歌。具体说，它不是传统意义上的诗歌。它是在新的社会历史条件下，基于科学技术的发展而发明、创造出的一种类似于文字游戏层面上的诗歌。也就是说，《梦回》是诗歌，但应该属于游戏范畴内的诗歌。这就表明《梦回》即便写得比《乡愁》还要好，也只能算是一种技术上的消遣与享乐，并不能从根本上取代余光中的《乡愁》。
本文之所以把DeepSeek的诗歌写作，限定于“游戏”范畴，主要是基于DeepSeek情感运转机制的认识：DeepSeek的情感运转机制，是完全依赖于机器的程序设置，这一事实就从根本上决定了DeepSeek的写作，是一种与物质世界、精神世界皆无关系的真空操作。如果说诗人的写作是源于生活的积累、生命的冲动，那么DeepSeek的写作则是源于人们想让它写作，即人类出于各种考虑，自己为自己设置了一个替代的“写手”。这样一来，就会导致DeepSeek的写作是一种既没有实质情感支撑又没有实质情感目的的写作。为了说明这一问题，依旧需要回到“情”的范畴。
前文说过，诗歌是由“情”而生。问题来了，“情”又是因何而来？钟嵘在《诗品序》中对该问题有明确的解答：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”他说诗歌的“性情”来自“物”，而“物”又来自“气”。钟嵘对“情”的解说到此为止。当然，整个古典诗学的传统也是止步于“情——物——气”这一范式。这种留有遐想式的释说方式，并不意味着中国古典诗学不知道孕育“情”的现实因素是什么，而与中国古典诗学的特殊审美形态有关：古典诗学是一种源于宇宙自然的理论，所以它与世间的万事万物一样，都具有一种不断生长的属性。这种“属性”就决定了古典诗学始终都会处于变动中，所以不可能用一套固定话语模式套住它。为了不遮蔽这种“生长性”，古代诗学家往往会用一种譬喻性语言加以暗示。如刘勰在《文心雕龙》一开篇就说：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？”“文”，也就是“诗”，它到底是如何来的？这无疑是个根本性问题，就像人从哪里来一样。刘勰的回答耐人寻味，他说“文”是与“天地”一起诞生的。在中国的传统哲学中，“天地”是孕育万物之母。这就说明“诗”其实也是归属于“天地”，即它是由天地分娩出来的文字之花。如此一来，“天地”的特性也就是“诗”的特性。“天地”是无比丰富、色彩斑斓的，诗歌的情感也理应如此。那么，诗人在写作诗歌时，是如何把原本无比丰富的情感引入诗歌的？说得更确切一些，诗人在原本丰富无比的情感中，之所以抉择这种情感而不是那种情感的依据是什么？
对建立在“诗缘情”基础上的古典诗学而言，这是个非常重要的问题。然而正如前文所言，古典诗学的一大特点就是，尽可能地使用暗示、隐喻等修辞手法，避免给出简单而粗暴的结论。所以古典诗学尽管以情感为上，但在理论上并无直接触及这个理论范畴。为了能更好揭示出诗歌中的情感来源与表达问题，尝试把近几年来西方叙事学研究抒情诗的一些较为新型理念，引入到本文的分析中来。
西方的现代叙事学家们认为，从文本构成来说，抒情诗也像叙事文本一样，至少要分成“发生之事（happenings）层次和呈现（presentation）层次之间的区分”，并认为这一区分大体上与热奈特的“话语”与“故事”相对应。在此基础上，他们又认为：“在抒情诗歌中，它所牵涉的是作为主要的、基本材料的各种事，与这些事在文本中被媒介调节而呈现的方式之间的区分。”叙事学对抒情诗的这个划分，即沿着“各种事”，其实也就是中国古典诗学中的“气之动物”中的“物”之线索，把抒情诗从理论上分成“发生”与“呈现”这样两个层面非常有必要——它为抒情诗文本为何这样“呈现”，而不是那样“呈现”提供了逻辑依据。换句话说，诗人在一首诗歌中，之所以选择要以如此方式来“呈现”情感，就是因为现实生活中有相对应的一些“事”在悄悄发酵。说到底，抒情诗的情感创作脉络，不是从“情”到“情”，而是因“事”而生“情”。这说明诗歌的本质是抒情，但所抒之情并非随意之情，相反“情”的背后，都有某些“事”做根基。
中国古典诗学尽管没有像西方叙事学这样，从理论体系或构架上把“情”与“事”互为表里，但在实践中也从未把诗歌中的“情”与“事”割裂开来。明代的黄生曾说：“诗有写景，有叙事，有述意三者，即‘三百篇’之所谓赋比兴也。”“叙事”相当于“比”；“述意”则相当于“兴”。可见，诗歌中的“述意”，即“兴”，也就是抒发情感，是建立在“写景”与“叙事”的基础上。“写景”不多谈，借景画情，这是诗歌的惯例，属于修辞之美，那么所画之“情”的内容，则主要取决于诗人所经历的“事”了。这一点从陆游传授给儿子的心得，“汝果欲学诗，功夫在诗外”中也不难看出。明代的董其昌在《画禅室随笔》中也说“读万卷书，行万里路”。这些也都证明抒情诗中的“情”，并非无缘无故的“情”，相反每种“情”背后都有可溯源出的诸种“事”。王国维在《人间词话》中，也曾从创作个性的角度，谈到过诗人的“阅世”问题。这一切都足以说明，诗人的“阅世”，即在生活中所经历的“事”，会直接决定诗歌文本的情感走向。《乡愁》的创作过程，恰恰也很好地印证了这一观点。
《乡愁》的写作时间是1972年1月21日。这个时间节点，对余光中来说具有特殊的意义。余光中出生于南京，曾先后求学于金陵大学和厦门大学。在21岁那年，他才跟随着父亲与家人迁居到了中国台湾。成年后的背井离乡，决定了“乡愁”将如影子般萦绕于心头：初到台湾时，余光中觉着当下的一切不过是暂时的，很快就会踏上返乡的路。然而，20年转眼过去，他都已经成家立业了，可回乡的路却依旧遥遥无期。余光中心中的“痛”一下子被点燃了，他只用短短20分钟，就挥笔写下了《乡愁》一诗。
可见，《乡愁》是一首抒情诗，但又不是一首普通的抒情诗，其抒情背后隐藏的是时代的伤痛。如果余光中没有这段从大陆到中国台湾的阅历，即没有切身地感受到希望破灭的这些事情，他是断然写不出《乡愁》这首诗的。正如他在谈到“一首诗如何从作者的心底长途跋涉而达到他的笔尖”时，曾说过这样的一番话：“一个作家在体验生活时，他必须和外界有够深的交往，但是当他想把这种体验变成艺术，形诸文字时，他必须回到自己的内心，作一番整理、消化、酝酿、成熟的工作，然后生活的原料才能经加工变成艺术的成品。”余光中的意思是，一件艺术品的最终成型，必须经历两个阶段——足够深的生活体验，以及内心对这种体验事件的加工。二者相辅相成，缺一不可。
以此为参照，发现《梦回》的情感叙事，比余光中的《乡愁》要简单、直接得多。DeepSeek的《梦回》，并不缺乏艺术“呈现层次”上的事，即DeepSeek会像余光中一样，在文本中充满感情地构建意象、使用语言，这就为其诗歌的顺利“呈现”提供了保障。但至关重要的是，DeepSeek的创作是一种不完整的创作，它缺少“发生之事层次”这一环节，也就是余光中所说的“体验生活”与“外界有够深的交往”。这就意味着DeepSeek在写作《梦回》时，既没有自我情感积累与体悟的过程，也没有什么情感精神爆发的媒介。如果说余光中之所以会写出《乡愁》，是有其历史和自我的必然性，即围绕着《乡愁》可以梳理出一条有关于余光中精神演变的逻辑链条，那么DeepSeek的《梦回》写作，则完全是另一番情景——它没有任何的“因”，只有“果”。如果强行要追溯“因”的话，只能说在2025年3月13日这一天的下午，笔者突然萌生出一个想实验一下DeepSeek书写功能的想法，而手边恰巧有余光中的诗集，于是便选择了《乡愁》这首诗作为试验的案例。
《梦回》这首诗的出现，无疑是非常偶发的一个事件。事实上，DeepSeek的所有写作都具有这种偶发性、不确定性，即看上去很像诗，但终归结底也只是形式上像，内在精神则是随机赋予的。这个容易理解，DeepSeek毕竟是机器，它不可能像人那样根据情感的真实体验来写诗，相反它的所有痛苦和哀伤都是无中生有、表演出来的戏。从这个意义上说，DeepSeek所书写出来的诗歌很难具有打动人心的力量。余光中的《乡愁》之所以被推崇，一方面是因为余光中的真挚情感感染了读者；另一方面读者的感同身受也起到了很大作用。这是一首诗歌能够获得成功的基础。而DeepSeek的写作既没有自我情感涌动的环节，也不具有感同身受的场域，怎么可能会令他人共鸣？现如今《梦回》读起来之所以会令人有心动之感，主要是因为有《乡愁》做映衬，即人们知道《梦回》的底本是《乡愁》，所以便自然而然地拥有了一个心动的故事摹本。假如DeepSeek模仿的不是著名的《乡愁》，而是随便地根据某个指令写出的一首诗，大概率是不会令人感动的。即便被感动了，也将是一种错位的感动。
三、“法无定法”与“一键生成”
DeepSeek能写出《梦回》，完全是一场随机的游戏，它并不具备创作自身所具有的特质。对于诗人而言，一首诗歌从感受到酝酿，再到通过艺术形式传达出来是一个系统性工程，是诗人全身心投入的结果。而DeepSeek则是根据程序进行来料加工——加入一种叫作“情感”的东西，所以它在创作时，动用的不是情感，而是技术，即通过对大量数据资料占有的方式，推算出一种与人类情感很像但又不是情感的“情感”。
这种通过机器一键生成的情感，或许可以命名为“类人类情感”。不仔细分析，这种“类人类情感”，与人类情感似乎没有什么明显差异，但其实二者完全不一样。最大的差异表现在：人类情感都是精准地投射到诗歌文本中。换句话说，每一首诗对应的都是一种特定的情感，即诗歌情感具有某种专属、不可取代性。而“类人类情感”则不一样，其工作模式决定了它只能是一种概率化情感，即根据所占有数据资料分析和推算出的一种相对有针对性的情感。注意的是，这种分析和推算出来的情感并非确定的，它会根据所搜索和占据资料的不同而发生变化，只能是对情感的一种大致模拟。
DeepSeek这种对情感的“仿制”性特征，决定了《梦回》一诗再浪漫、再抒情，也都是一种虚假的、仿造的浪漫和抒情，不过是人类情感的赝品而已，与诗人那种不平则鸣，完全不是同一个概念范畴中的事。当然，如果换一种思路或许会说：DeepSeek虽然不具有感受和体验功能，但是它可以把人的真实体验和感受描摹出来，这不也算达到了写作的目的？或者说，DeepSeek的情感就算是一种“类人类情感”，但是用“类人类的情感”能还原出真实人类的情感，不也算是找到了一种不错的写诗手段？总之，不管是游戏还是什么，只要DeepSeek能够按照人的指令，把诗歌写好就可以了，至于其他细节可以不必计较。
如果从纯粹的功利主义出发，用DeepSeek写诗当然是件只赚不赔的事。但问题在于，这种只求“像”不求“真”，也就是不管一键生成背后的原理是什么的写作方式，严重悖逆了中国古代的诗学思想与美学传统。在古人的美学视阈里，诗歌从来都不只是一项技能，相反它与人一样，是有生命的“活体”。这也是古代诗学家们愿意用“美人”一词来比拟诗歌的原因：“看诗如看美人，粉白黛绿，金摇玉脱，非所以为美也。其美在肌理骨骼。肌理骨骼，一有微疵，外饰虽佳，不足称矣。”美人之美，并非“美”在“外饰”，而主要体现于“肌理骨骼”。同样，诗歌之美也是如此。古代诗学家之所以用美人的“肌理骨骼”来比喻诗歌，无非想借此强调诗歌的独一无二性——既然每个美人的“肌理骨骼”都是不一样的，那么每首诗歌的“肌理骨骼”自然也不可能一样。显然，诗歌与生命一样，都是无法被定型的，即古代诗学家们最重视的就是诗歌自身所具有的这种法无定法的特性。
古典诗歌在形式方面，一直都有着极严苛的限制与规定，它又是怎么做到法无定法的？确实，古诗一向是以格律形式存在的，对句式、字数、押韵、平仄和对仗等都有要求，但是不应忘记古典诗歌的最高美学原则是“天人合一”。这就意味着再紧严的诗歌法则，也不能违背“天”的法则。而所谓“天”的法则，又是自然的法则。那么自然的法则又是什么？它就是一种以大自然的韵律为基础的无法之法则。沈德潜就曾用这种“法则”，即“试看天地间水流云在、月到风来，何处著得死法”来譬喻诗歌的创作：既然自然界中的“水流云在”“月到风来”都没有“死法”，同样属于自然万物中的“诗”，又怎可能会有“死法”？薛雪在《一瓢诗话》中说得更直接：“格律声调，字法句法，固不可不讲，而诗却在字句之外。”古诗的特点就在于看似有法则，实则无法则，即外形看上去有着一系列的规则与限制，实则其内在灵魂却有着无比自在的逍遥性。一句话，只要是运行在“天道”上的诗歌，它就自然而然地会穿透外形的禁锢而获得百般灵活的神奇力量。
相比之下，AI写诗面向的既不是生命，也不是自然，而是大量的数据资料。这就决定了DeepSeek在写诗时，考虑的并不是这首诗如何写，才能使其更符合于“天道”的要求。相反，它逾越过这一哲学层面，而直接皈依于数据库，即根据关键词、提示语的要求来搜索和匹配相关的写作规则。这样就导致了创作差异的出现：如果说诗人的创作是以“我”，即绝对“我”的美学标准为标准，那么DeepSeek的写作，则是以“我们”或者说“众人”的美学标准为标准。从理论上说，这种美学标准大致是“我们”或“众人”标准的一个平均值。换句话说，DeepSeek的诗可能写得不会太好，但也不会太差，表现“中庸”是其常态。这样一来，本该千变万化的“活性”诗歌写作，就被DeepSeek简化和演绎成了一种由A推导出B的公式性写作。“活性”写作与“公式性写作”的最大区别在于，前者属于艺术创造的范畴，后者则应该算是一种技术性工作。
除此之外，AI的“类人类情感”不能取代人类情感的另一原因是，写作对于人类而言，并非一件随意就可以被机器所取代的事，否则有可能会带来后患：人类之所以会有创作这种行为的发生，一方面是因为有内心情感需要抒发；另一方面，它也是人类认识自我与重塑世界的通道和途径。中国历代诗学家都格外地推举“境界”，以至于王国维在《人间词话》一开篇就宣称：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”“词”与“诗”同源，所以“诗”同样也以“境界”为上。问题在于，包括王国维在内的历代诗学家，为何要如此推崇“境界”，并把其视为诗词的最高标准？
这与“境界”一词中所包蕴的独特内涵有关。自古以来，对“境界”的释说就有无数种，所展开的讨论也多得不胜枚举。排除理论的羁绊，用最简洁的语言可以把诗学中的“境界”之概念，概括成两重意思：第一，境界就是指诗人在诗歌的创作过程中，所塑造出来的一种独立的精神空间。这种精神空间有大有小，有高有低，但其共同之处是，这些“空间”在现实社会中并非真实存在的，它们是由诗人根据自己的理想或想象所创造出来的艺术空间；第二，这些艺术空间也并非完全是诗人的无中生有，相反是他们源于真实世界、现实人生而又超越于这两者的反映。这说明诗歌中的艺术空间，也就是“境界”，其实是人类通过艺术形式对现实世界、真实人生所做出的一种拓展与扩充。由以上这两方面的内容可以看出，人类抵达“境界”，即超验世界的唯一途径，就是通过文学艺术这一媒介。正如王国维所说：“一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。”确实，世上如果没有陶渊明这位大诗人的存在，怎么会有“采菊东篱下，悠然见南山”这样一种高超的艺术境界出现？显然，代表着人类诸种审美理想的“境界”，唯有通过诗人的创作才能还原出来。
当然，也应该承认，机器所加工出来的诗歌也有“境界”的存在，但这种“存在”与诗人有意识创作出来的存在，是有着本质性的区别：前者是诗人根据自己的一生体验与追求，所创造出来的心灵家园；后者则是依照技术的设定所换算出来的一个精神空间。或许有人说，抛开创作主体不谈，纯粹从文本出发，机器所换算出来的精神空间与诗人创造出来的精神家园，在很多时候“读者”读来也并无明显区别，即机器也同样可以给“读者”带来一定的审美感受。这种说法与认知有一定的道理，但在此基础上不应忽略一个更深层问题：诗人也是某种程度上的“读者”，所以就以此为例。诗人的创作过程并非一个对文字简单排列组合的过程，它更是通过文字这一途径来认知自我、他人与世界的过程。换句话说，诗人眼中世界的风景与普通人眼中世界的风景是不一样的，即诗人不但是世界与人生的参与者，同时也是创造者。这就说明了这样一个事实：假如一个诗人停止了创作，把一切都交给了机器，其实就相当于亲手关闭了那扇拓展自我与世界的大门——毕竟机器替代诗人虚拟出来的世界与人生，并不能代替诗人亲自感受和创造出来的那个世界与人生。普通的“读者”也一样，没有经过较为严格审美训练过的“读者”，也很难从机器所输出的文字中得到真正的审美体验。意思是，一个真正的好读者，一定是拥有丰富创作经验的读者。
以上事实足以说明，诗歌创作从来都不是一项简单的技艺，它是人们与世界相处的一种方式。这也是王国维为何在谈论古今之成大事业、大学问者，必定要经过人生的“三种境界”，而他又根本不涉及何谓人生，反而直接引用三首古诗中的诗句“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”来予以隐喻的原因。这种隐喻本身意味着，王国维语境中的那个“人生”，并非纯粹是现实世界中的那个平面人生，在更大意义上，它是指存活于文学艺术世界，即“境界”中的那个更为全面和立体的人生，而这种“人生”唯有通过创作或阅读才能够抵达。至此可以得出一个结论：“世界”是现实的、不可超越的，它代表的是眼睛可以看到的那部分内容，而“境界”则是精神的、可以超越的，正是二者的和谐统一，才构成一个真正而又完整的人生。总之，对于人类而言，诗歌并不仅仅是诗歌，它代表的既是对现实世界的超越，也是对人类精神疆域的一种再创造。AI的创作有技术含量，但是这种以技术为基础的文学操作，与人类那种迸发于心灵的创作完全是两种意义上的事。假若用AI取代诗人的创作，就相当于关闭了这扇通往灵性世界的大门。
事实上，让一个原本就不懂得情感、思想和审美的机器来创作诗歌这件事本身就是个游戏，是人类智慧发展到一定程度又来证明自己智慧的一个游戏。所以AI的一键生成的情感模式，或许可以拿来娱乐、赞叹和把玩一番，但并不适宜于真正取代诗人的创作。让“科学性”取代“人性”创作的结果，不但会改写诗歌与生命和自然的关系，使诗歌创作变成一场来料加工的文字游戏，而且或许还会导致在将来的某一天，诗歌创作变成一种需要人们缅怀的“非遗”。
载于《江西社会科学》2026年第6期
