摘 要：在上古音乐创作和音乐评论长期积累的基础上，周代围绕音乐起源、音乐历史、音乐本体、音乐创作、音乐职责、音乐功能等话题作出深入探讨，取得了辉煌成就。周代的音乐美学由儒家乐论和道家乐论构成，以“审律”与“雅正”为宗旨，奠定了后世音乐美学的主导追求。汉代音乐美学拓展到多种器乐和舞蹈评论，以儒家乐论的重申为主，以道家乐论的发挥为辅。魏晋南北朝的音乐美学在玄学的影响下走向儒道合一。阮籍《乐论》与嵇康《声无哀乐论》是魏晋乐论的代表，《文心雕龙·乐府》则是南朝乐论的坐标，在“越名教而任自然”的玄学风潮中，艰难坚守着“好乐无荒”的儒家乐教原则。唐宋重回儒家美学主潮，乐论主旨是儒家的雅正论。明清乐论聚焦琴学，兼顾形式合律与内容雅正，呈现出综合倾向。徐上瀛的《溪山琴况》堪称琴学集大成之作，王善的《琴学炼要》是对它的提炼，祝凤喈的《琴谱补义》则是对它的补充。
音乐是与诗歌结合得最紧密的艺术形态。早先的音乐不仅与诗，而且与舞结合在一起。当诗歌与音乐分开，成为“徒歌”后，音乐还以器乐和声乐的形态独立存在和发展。所以，中国古代音乐理论不仅与早先的诗论存在某种重合，而且与舞蹈理论也存在某种交叉。本文聚焦中国古代音乐评论，也兼顾舞蹈评论。
有研究者指出：“中华文明史，是以音乐开篇的。在文字发明并广泛运用以前，中华文明经历了漫长的音乐时代。”与散文、诗歌、小说批评在周代开始奠基，戏曲批评自隋唐方才萌芽、词学批评自五代两宋始出现不同，中国古代的音乐理论在周代就走向成熟，取得了很高成就，达到了高度繁荣，其奠定的“审律”与“雅正”传统，一直是后世音乐批评万变不离其宗的美学主题。后世音乐批评沿袭周代音乐理论奠定的核心理念作出了拓展和深化，从而呈现出不同的时代特征。
一、上古时代的音乐成就和乐论萌芽
根据史料记述，早在三皇五帝的时候就产生了大量乐舞。伏羲氏时有《网罟》之歌，这是声乐。朱襄氏时有“五弦瑟”之乐，这是器乐。葛天氏时，“三人操牛尾，投足以歌八阙”，名“葛天氏之乐”。这是声乐与舞蹈、歌辞的结合。上述音乐作品大抵属于和合人际感情的嘉礼乐。到神农氏（又名伊耆氏）炎帝时，造五弦之琴，出“苇籥之音”，作《扶持》《丰年》，开创了吉礼乐。五帝时代是吉礼乐充分发展的时期。黄帝时发明律吕，铸造乐钟，有祭天的郊祀乐《云门》、祭祖的宗庙乐《大卷》和《咸池》，歌颂黄帝赫赫的战功和普施的恩德。颛顼时有郊祀乐《承云》、宗庙乐《六茎》。帝喾时发明宫商角徵羽五声音高，有宗庙乐《六列》《六英》《九招》。尧时有宗庙乐《大章》，民间出现《康衢歌》《击壤歌》。舜时有宗庙乐《大韶》，郊祀歌《南风歌》《卿云歌》。夏禹时有宗庙乐《大夏》，夏启时有《万》舞。及商，有宗庙乐《玄鸟》《长发》《大获》《大护》。
基于丰富的音乐创作实践，产生了音乐评论。依据《尚书·虞书·舜典》的记载，现在能够看到的最早的乐论，是舜帝对乐官夔说的一段话：“命女典(掌)乐，教胄子：直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲；诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”这段话表明了对音乐的发生、特点、原则、功能的认识。音乐产生于言志抒情的需要，是声乐与器乐的合奏，必须恪守中和原则。舜时音乐的音律已经相当丰富与严密，其功能不仅可以教化贵族弟子，培养他们中庸优雅的君子品格，而且可以祭祀鬼神，获得神佑，达到神人和谐。夏朝留下了一部《五子之歌》，批评太康逸豫灭德，体现了以乐讽德的乐论取向。殷商甲骨卜辞记录了大量的乐舞活动，包含着乐制、乐官、乐歌、乐舞、乐教等丰富的乐学信息，体现了发达的音乐文明。上古至殷商的音乐创作和理论积累，为周代乐论的繁荣奠定了前期准备。
二、周代音乐批评的成熟与辉煌
相传周公制礼作乐，不仅带来了周代辉煌的礼教文明，而且创造了成熟的音乐文明。周代的音乐批评，《周礼·春官宗伯》有集中论述，《诗经》《国语》《左传》《论语》《墨子》《老子》《庄子》《列子》有许多散论，战国时期公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》和《吕氏春秋》中的《仲夏纪》《季夏纪》则是极为完整的音乐美学论文。《周礼》《国语》《左传》《论语》及《乐记》《乐论》中的乐教思想一脉相承，也就是“寓教于乐”“乐以象德”，认为音乐美的本质不在音律，而在道德。这奠定了后世中国历代音乐批评的基调。今天理解周代的乐教思想，抓住《乐记》即可。同时，我们应当对过去被低估的《吕氏春秋》给予足够的重视。其中《大乐》《侈乐》《适音》《古乐》《音律》《音初》六篇专论，深入到音乐的历史与现状、内容与形式，展现了很高的理论水准，恰恰可与《乐记》形成互补。
周公制礼作乐的成果体现在《周礼》之中。《周礼》历史上记载是周公所作。《周礼·春官宗伯》下设“大司乐”“乐师”“大师”“小师”“磬师”“鏄师”“籥师”等若干职官词条，说明他们从事的是与音乐教学、管理、演奏有关的各种工作，反映了周初乐教文明的高度成就，体现了周初的音乐美学思想。“古之王者，建国君民，教学为先。”周代继承这个传统，高度重视礼乐在贵族子弟教育中的重要地位，在官办高等学府“国学”中设“大司乐”为最高学政长官。“大司乐”词条谓：“大司乐掌成均（五帝时官办学校之名，此指称官办高等学府）之法，以治建国之学政”，聘请“有道者有德者”担任教师，“以‘乐德’教国子（贵族子弟），中、和、祗（敬）、庸（常）、孝、友；以‘乐语’教国子，兴、道、讽、诵、言、语；以‘乐舞’教国子，舞《云门》《大卷》《大咸》《大磬》《大夏》《大濩》《大武》”，并以“六律”“六同”“五声”“八音”“六舞”构成的“大合乐”来祭祀天神、地示、人鬼，达到“和邦国”“谐万民”“安宾客”“悦远人”的功能。六律、六同，合称“十二律”。其中单数律又称“六律”，为阳声，偶数各律又称“六吕”，也称“六同”，为阴声。根据祭祀对象及乐舞律吕、表演剧目的不同，分成“六乐”。其一为“奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神”；其二是“奏大簇，歌应钟，舞《咸池》，以祭地示”；其三是“奏姑洗，歌南吕，舞《大磬》，以祀四望”；其四是“奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川”；其五是“奏夷则，歌小吕，舞《大濩》，以享先妣”；其六是“奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖”。六乐因不同的时间、不同的地点、以不同的方式演奏，又可归为祀天神、祭地示、享人鬼三类。“凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，大蔟为征，姑洗为羽，雷鼓雷鼗，孤竹之管，云和之琴瑟，《云门》之舞，冬日至，于地上之圜丘奏之，若乐六变，则天神皆降。”这是在地上圆丘举行的祀天神的礼乐。“凡乐，函钟为宫，大蔟为角，姑洗为征，南吕为羽，灵鼓灵鼗，孙竹之管，空桑之琴瑟，《咸池》之舞，夏日至，于泽中之方丘奏之，若乐八变，则地示皆出。”这是在泽中方丘举行的祭地示的礼乐。“凡乐，黄钟为宫，大吕为角，大蔟为征，应钟为羽，路鼓路鼗，阴竹之管，龙门之琴瑟，九德之歌，九磬之舞，于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣。”这是在供奉祖宗的宗庙举行的享人鬼的礼乐。上述礼乐都属于吉礼乐，举行时须“禁其淫声、过声、凶声、慢声”。遇到日食月食、山崩地裂等大灾和诸侯薨、大臣死等大丧大忧事变的时候，必须暂停一切乐事。“大司乐”之下设立“乐师”，“掌国学之政”，主要负责“教国子小舞”。舞蹈的品种相当齐全：“有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞”。另设“大师”“小师”。大师“掌六律、六同，以合阴阳之声”，同时负责“教六诗”，即风、赋、比、兴、雅、颂。要之，“以六德为之本，以六律为之音”。小师“掌教”鼓、鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌。“瞽蒙”则负责鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌的演奏。“典同”负责乐器音律的校准。“旄人”掌教舞蹈。“籥师”掌教舞羽、吹籥。“鞮鞻氏”负责外国音乐的研究教学。“典庸器”负责音乐器材的保管。“司干”负责舞蹈器材的保管。从“大司乐”到“司干”，《周礼·春官宗伯》关于周初国子学教育中乐舞职名、分工、职责、功能的描述和说明，体现了乐舞在周初之繁盛，彰显了乐舞的载德、化人、祭神作用。
《诗经》是西周至春秋时期诗歌的汇编。《诗经》中的诗篇从体裁上分有《风》《雅》《颂》三类。《风》是地方民间乐歌，《雅》是中央王畿士大夫的乐歌，《颂》是庙堂乐歌。与中国古代诗歌批评中崇尚美刺寄托的《风》《雅》略异，中国古代音乐批评崇尚的是《雅》《颂》，原因兼顾到音乐旋律的考虑。因为《雅》《颂》不仅在内容上符合政治教化要求，而且在音乐旋律上是“和声”，不是“淫声”，而《国风》中的某些乐歌如郑卫之音恰恰是极视听之娱的“淫声”。《诗经》中还有个别诗篇描写了乐舞，如《邶风·简兮》呈现了一位姑娘观看舞师表演西周名舞《万舞》的场景。“简兮简兮，方将万舞。”“硕人俣俣，公庭万舞。”“左手执龠，右手秉翟。”“有力如虎，执辔如组。”《万舞》以雉羽和籥管为道具，有文舞；同时以盾和板斧为道具，也有武舞。《邶风·简兮》记录了周代乐舞的风貌，可视为最早的舞论。
《国语》为春秋末期左丘明所撰，按国别记录西周穆王十二年西征犬戎至东周智伯被灭之间各国的朝聘、辩说之辞以及部分历史事件。《国语》记载的音乐评论主要涉及两方面的思想。一是主张“乐以风（讽，宣扬）德”，“听德以为聪”。二是从听觉方面强调“声和”，反对“淫声”，深化了十二律功能的探讨。关于“声和”，周景王时期的单穆公指出：器乐发出的音响不能“细抑大陵，不容于耳”，超出听众的听觉结构阈值，使人失去“和平”。易言之，这种音响既不能让人“听乐而震”，也不能让人“听之弗及”，应以“听和”“合度”为创作标准。关于合度的“度”，也就是“十二律”。周景王时期的伶州鸠指出：“律所以立均出度也。”其中，黄钟“所以宣养六气、九德”，太蔟“所以金奏赞阳出滞”，姑洗“所以修洁百物，考神纳宾”，蕤宾“所以安靖神人，献酬交酢”，夷则“咏歌九则，平民无贰”，无射“所以宣布哲人之令德，示民轨仪”。这是六律的功能。六律为阳，六吕为阴，阴阳相间，才能达到“扬沉伏而黜散越”的效果。“元间大吕，助宣物也；二间夹钟，出四隙之细也；三间仲吕，宣中气也；四间林钟，和展百事，俾莫不任肃纯恪也；五间南吕，赞阳秀也；六间应钟，均利器用，俾应复也。”六吕与六律相间，就是音乐创作必须遵守的原则，所谓“律吕不易，无奸物也”。
左丘明还写了一部《左氏春秋传》，记载的音乐思想与《国语》相类。《左传·襄公十一年》记载魏绛提出“乐以安德”，《左传·襄公二十九年》记载吴公子以乐观德，表现了对音乐道德教化美的重视。《左传·昭公元年》记载医和批评“淫声”“慆堙心耳”“乃忘平和”，《左传·昭公二十年》记载晏子主张音乐的“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济”，是对音乐的音响美规律的总结。
与左丘明同时的孔子是儒家创始人。作为西周文化的整理大师，孔子创立的儒家学说是对文、武、周公之道的继承和发展，周公的乐教思想因而直接影响了孔子。“乐云乐云，钟鼓云乎哉？”乐舞并不只是钟鼓之类的东西，在钟鼓之外，还有道德教化的使命。这是乐舞之美的本质。据此，孔子批判“郑声淫”。孔子心目中的音乐美理想，是文质彬彬，内容“尽善”，形式“尽美”。舜帝时的作品《大韶》就是这样的典范。《论语·八佾》篇载：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’”《论语·述而》记载：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。曰：‘不图为乐之至于斯也！’”《韶》具有旋律上优美与内容上雅善的特点，后来就用“韶和”称道音乐之美，用“韶舞”来倡导舞蹈之美。
从周初的《周礼》到春秋时期《国语》《左传》《论语》的乐论，都肯定音乐对于规范人情、稳定政教、沟通天人、天下安宁的重要作用。但是到了春秋战国时期，则出现了来自道家和墨家的不同意见。道家创始人老子依据历史与现实中天子、国君为了极视听之娱，纷纷制作“侈乐”，造成对感官和心灵虚静道德本性严重背离的情况，批判“五音令人耳聋”，揭示至美的音乐“大音”不是“五声”组合的动听旋律，而是超越“五声”、“听之不闻”的“希声”、无声状态。只有这种状态才能保证听众的听觉和心灵不失虚静的本性，并归真返璞，与之冥合。这就叫“大音希声”。其后，庄子在《齐物论》中发挥老子的无声之美思想：“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”“其成也，毁也。”他是反对昭氏鼓琴，赞成昭氏不鼓琴的。在《天运》篇中，庄子提出了对“至乐”的看法：“奏之以人，征之以天”，有无相生，“不主故常”，“听之不闻其声，视之不见其形”，令人感到困惑、愚钝，与“道”相“俱”，这就是最美的音乐。《列子·汤问》记载郑国乐师师文提出，器乐美的创作“所存者不在弦，所志者不在声”，而在于“心”，“内不得于心”，则“外不应于器”，主张以内驭外，也是对“大音希声”的发挥。道家的“大音希声”说得很玄，出发点是为了“在宥天下”，爱利群生，防止统治者为了满足自己的视听享受追求“侈乐”侵害民生。相比而言，墨子的“非乐”理由很明确。“子墨子之所以非乐者，非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声以为不乐也。”“虽耳知其乐也，然上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利，是故子墨子曰：为乐非也。”墨子主张“非乐”完全是出于兼爱万民、保护民生的考虑。此外，《列子·汤问》篇记述钟子期善听伯牙鼓琴：“曲每奏，钟子期辄穷其趣。”“伯牙所念，钟子期必得之。”涉及音乐审美中主客体合一的关系，是“知音”说之首倡，对后世产生很大影响，也值得关注。
总体来看，道家、墨家的非乐意见在当时并不占主流。孔子之后，其再传弟子公孙尼子著《乐记》，创设了完整的儒家乐学体系，成为后世效仿的音乐美学经典之作。关于音乐以及声乐舞一体的产生机制，《乐记》指出：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”“乐者，心之动也；声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。”“感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”关于圣王制礼作乐的动机与目的，《乐记》指出：“先王慎所以感之者，故礼以道其志，乐以和其声……所以同民心而出治道也。”“人不耐无乐（快乐之乐），乐不耐无形，形而不为道（疏导），不耐无乱。先王耻其乱，故制雅颂之声以道之，使其声足乐而不流，使其文足论而不息，使其曲直、繁瘠、廉肉、节奏足以感动人之善心而已矣，不使放心邪气得接焉：是先王立乐之方也。”所以说：“乐者，通伦理者也。”“审乐以知政，而治道备矣。”因此，音乐的本质是“德音”，音乐的使命是“象德”。《乐记》反复强调：“德音之谓乐。”“乐者，所以象德也。”“是故情见而义立，乐终而德尊。”由此可见，那种忘记“德音”真谛和“象德”使命，只追求在音响、旋律、乐器、形态等乐舞形式上打动人、给人送去感官快乐的做法，不仅不值得肯定，反而值得防范。所以说：“乐之隆，非极音也。”“黄钟大吕弦歌干扬也，乐之末节也。”“乐极则忧”，“乐胜则流”，它们就是《乐记》批评的“淫声”。其特点是“以欲忘道”，“惑而不乐”。当时出现的郑音、宋音、卫音、齐音，或“好滥淫志”，或“燕女溺志”，或“趋数烦志”，或“敖辟乔志”，“皆淫于色而害于德”，都属于“淫声”，所以“祭祀弗用”。由于《雅》《颂》之声作为“德音”以礼教道德节制人情，在音响上符合人的听觉结构阈值，使人情快乐而符合规范，所以从功能、效果上看又叫“和乐”。“乐极和。”“乐至则无怨。”“乐者……中和之纪。”“顺气成象，而和乐兴焉。”音乐是祭祀天神、地示、人鬼之礼的一部分，通过祀天、祭地、享人，音乐可以实现“人人之和”“天地之和”、人神之和。“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。”故乐者，“所以合和父子君臣，附亲万民也”。这是人和。“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”“乐者敦和，率神而从天。”这是“天地之和”、人神之和。要之，“乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”音乐是实现天下安宁祥和的重要政教手段。《乐记》之后，战国末期的荀子另著《乐论》，重申《乐记》思想，强调音乐对于疏导人情、稳定政教的不可或缺的作用，批评墨子狭隘的“非乐”主张只会堵塞人情，造成天下大乱的后果，内容与《乐记》大同小异。
着眼于音乐对于实现天下安宁和谐的重要作用，面对春秋战国以来诸侯国君竞为侈乐的状况，战国末期吕不韦在主持编撰的探讨帝王之道的著作《吕氏春秋》中，用八个专篇全面讨论了音乐的起源与使命、真谛与音律、历史与现状。《仲夏纪·大乐》从太一生万物的角度阐释音乐的起源和使命。“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。”“万物所出，造于太一，化于阴阳……形体有处，莫不有声。声出于和，和出于适。和适，先王定乐，由此而生。”远古先王根据“和适”的原则发明、制定了音乐，赋予了音乐“择两法一”的神圣使命。“一也者制令，两也者从听。”音乐承载了礼教法则节制人情，就有助于实现“乐君臣，和远近，说黔首，合宗亲”。什么是最美的音乐“大乐”呢？就是使天下安康之乐。“大乐，君臣、父子、长少之所欢欣而说也。”“天下太平，万物安宁，皆化其上，乐（大乐）乃可成。”《季夏纪·制乐》告诫：“欲观至乐，必于至治。其治厚者其乐治厚，其治薄者其乐治薄，乱世则慢以乐矣。”《季夏纪·明理》再次说明这个道理：“乱世之主”当政时，“不闻至乐，其乐不乐”。《仲夏纪·侈乐》批评历史和现实中的一些君主“作为侈乐”，“以巨为美，以众为观”，“俶诡殊瑰，务以相过”，“为木革之声则若雷，为金石之声则若霆，为丝竹歌舞之声则若噪”，“乐愈侈而民愈郁、国愈乱”，指出这失去了先王立乐的初衷和音乐的真谛：“以此骇心气、动耳目、摇荡生则可矣，以此为乐则不乐。”《仲夏纪·适音》指出：“德音”说到底是一种“适音”。“适音”不仅是“适心”之音、“胜理”之音、使心灵不失和平本性之音，而且是符合人的听觉感官接受阈值的声音。“夫音亦有适：太巨则志荡”，“太小则志嫌”，“太清则志危”，“太浊则志下”，“故太巨、太小、太清、太浊，皆非适也”。“何谓适？衷，音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石，小大轻重之衷也。”“以适听适则和矣。乐无太，平和者是也。”《仲夏纪·古乐》以朱襄氏族、葛天氏和五帝、三王之乐为例说明，这些古乐都是有节制的正乐、德音，所以“贤者以昌”。《季夏纪·音初》追根溯源，将夏王孔甲所作《破斧之歌》视为“东音”之始，将夏禹时涂山之女所作“候人兮猗”之歌视为“南音”之始，将殷王河亶甲“徙宅西河”所作思恋“故处”之歌视为“西音”之始，将帝喾时有娀氏之女所作“燕燕往飞”之歌视为“北音”之始，说明夏商以前音乐就形成了不同的地域特色，在周代，这些特色仍然保留着。《季夏纪·音律》具体揭示了“十二律”与天地阴阳十二节气相关的定音方法及其相互联系，是对《国语·周语》十二律理论的深化。
周代的音乐理论涉及音乐起源、音乐历史、音乐本体、音乐创作、音乐功能，创造了中国音乐批评史上的高峰。此后的历朝历代虽然社会经济基础和物质文明水平比周代不断发展提高，但就音乐批评的丰富性、完整性、深刻性而言，都无法超越周代，只是在周代的基础上拾遗补缺。正如马克思在评价古希腊艺术的伟大成就时所说的那样：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”“某些有重大意义的艺术形式”只有在“社会一般发展”的“不发达阶段上才是可能的”。希腊艺术和史诗虽然产生于“人类童年时代”，但它“发展得最完美”，就某些地方说“还是一种规范和高不可及的范本”，“作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力”。周代的音乐理论，就是周人创造的一种后世“高不可及的范本”。从汉到清的音乐批评，总体上是对周代乐论的继承，只是在局部有所创新而已。
三、两汉：儒家乐论与道家乐论的重申
汉代秦而立，吸取秦暴而亡的教训，以西周德治和东周创立的儒家仁学为政治方略。于是，孔子及其弟子继承文、武、周公之道创立的乐教学说得到继承和重申。我们举三个例证说明这种时代特征。一是西汉的《史记·乐书》。《史记·乐书》成书于汉武帝时期，作为官修史书，《史记·乐书》反映了汉高祖以来至武帝大一统时期西汉百年的乐教政策。这当中的大部分内容是对《礼记·乐记》原封不动的复述，只有开头和结尾标有“太史公曰”的部分，可视为司马迁的发挥。司马迁说：“凡作乐者，所以节乐(快乐之乐)也。”“夫上古明王举乐者，非以娱心自乐，快意恣欲，将欲为治也。正教者皆始于音，音正而行正。故音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也。”“夫礼由外入，乐自内出，故君子不可须臾离礼，须臾离礼则暴慢之行穷外；不可须臾离乐，须臾离乐则奸邪之行穷内。故乐音者，君子之所以养义也。”“雅、颂之音理而民正”，“郑、卫之曲动而心淫”。“夫古者，天子诸侯听钟磬未尝离于庭，卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也。夫淫佚生于无礼，故圣王使人耳闻《雅》《颂》之音，目视威仪之礼，足行恭敬之容，口言仁义之道，故君子终日言而邪僻无由入也。”总之，音乐是为了满足人的快乐追求，同时防止人们为了追求快乐而走向“淫佚”，由“上古明王”设置的，其典范作品是“《雅》《颂》之音”。它一方面顺应人情，另一方面又规范人情，是“通流精神”“动荡血脉”与“正心养义”、谨防“心淫”的统一，而不单纯是为了“娱心自乐，快意恣欲”。只有二者兼顾，这种音乐才是正音，才能达到正行的教化效果。这就叫“音正而行正”。
二是东汉前期成书的《汉书·礼乐志》。其中关于音乐的理论表述也是《乐记》的二元论。一方面，快乐是人的天性追求，音乐是满足人的求乐天性的最有效的方式，所以不能取消音乐，否则会堵塞民性，造成动乱，必须加强乐学建设，让民众的求乐情感有个发泄通道。另一方面，无节制地追求快乐，走向放纵淫荡，又会造成另一种社会危害和政治的不稳定。因此，《汉书·礼乐志》说：“人函天地阴阳之气，有喜怒哀乐之情。”“夫民有血气心知之性……应感而动，然后心术形焉。”民众“禀其性而不能节”，于是走向“淫乱”。圣人明王不会因人的自然情感会走向“淫乱”而杜绝其求乐之情，而是“象天地而制礼乐”，“为之节而不能绝”，“故制《雅》《颂》之声”，作为“哀乐喜怒之常（规范）”。它“本之情性，稽之度数（音律），制之礼仪”，既可给人带来极大的快乐，又“足以感动人之善心，不使邪气得接”，“其感人深，其移风易俗易”。这是“先王立乐之方”，也是音乐美的本义与真谛。
三是《白虎通·礼乐》。这是班固等人对汉章帝建初四年经学辩论结果的整理记录。其“总论礼乐”云：“礼乐者，何谓也？礼之为言履也，可履践而行乐者；乐也，君子乐得其道，小人乐得其欲。王者所以盛礼乐何？节文之喜怒。”“人无不含天地之气，有五常之性者，故乐所以荡涤，反其邪恶也，礼所以防淫佚，节其侈靡也。”“故听其《雅》《颂》之声，志意得广焉；执干戚，习俯仰屈信，容貌得齐焉；行其缀兆，要其节奏，行列得正焉，进退得齐焉。”“故乐者，所以崇和顺，比物饰节，节奏合以成文，所以合和父子、君臣，附亲万民也。是先王立乐之意也。”这些论述，反映了当时人们的共识。又云：“琴者禁也。禁人邪恶，归于正道，故谓之琴。”开古琴美论先声。
汉代思想界既推尊儒家的仁政德治，又崇尚道家的清虚无为，所谓“治以道德为上，行以仁义为本”。整个汉代，儒道思想虽然此消彼长，但从未分开，因为二者并不矛盾。儒家的仁政爱民是建立在统治者对自我欲望的克制前提之上的。毋宁说：儒家的爱民利民是本体论、道家的清虚无为是方法论。在乐学上也是如此。汉代道家的乐论，主要见西汉前期的《淮南子》。《淮南子·齐俗训》说：“寂寞者，音之主也。”《原道训》说：“无声而五音鸣焉。”《泰族训》说：“故无声者，正其可听者也。”《说山训》说：“使鼓鸣者，乃不鸣者也。”《精神训》说：“五声哗耳，使耳不聪。”《说林训》说：“至音不叫。”“听有音之音者聋，听无音之音者聪。”这些言论是对老子“大音希声”命题的发展。它强调的中心问题，是反对伤害民生的“侈乐”，要求统治者保持感官和心灵的虚静本性。《原道训》指出：“所谓‘乐’者，岂必处京台章华，游云梦沙丘，耳听《九韶》《六莹》，口味煎熬芬芳，驰骋夷道，钓射鹔鹴之谓乐乎？”答案显然是否定的。世俗所见的夜以继日地“建钟鼓，列管弦，席旃茵，傅旄象”，“耳听朝歌北鄙靡靡之乐，齐靡曼之色”现象，是真正的、最美的音乐吗？不是的。因为一旦曲终人散，悲从中来，“悲喜转而相生，精神乱营，不得须臾平”，“日以伤生，失其得者也”。所以《原道训》提出：“吾所谓‘乐’者，人得其得者也。”“得其得”，即得以回复自己清虚宁静、不喜不乐的本性。“夫心者，五藏之主也。”只有“得其得者”，才能以静制动、以内驭外，“不以奢为乐，不以廉为悲”，随顺自然，“与阴俱闭，与阳俱开”，达到无喜怒哀乐的道德境界。“能至于无乐者，则无不乐，无不乐则至极乐矣。”“不得于心而有经天下之气，是犹无耳而欲调钟鼓、无目而欲喜文章也，亦必不耳胜其任矣。”当到达这个境界，也就与儒家强调的追求快乐而不走极端、不失平和的乐教理论殊途同归了。所以《泰族训》这样说：“事不本于道德者，不可以为仪；言不合乎先王者，不可以为道；音不调乎《雅》《颂》者，不可以为乐。”《淮南子》主张音乐欣赏以内驭外、以神驭形，不为外在音乐所动，说到底是强调主体在审美中的主导性。如《人间训》指出：“夫歌《采菱》，发《阳阿》，鄙人听之，不若此《延路》《阳局》，非歌者拙也，听者异也。”《氾论训》说：“中本有主，以定清浊，不受于外，而自为仪表也。”请注意，这与“知音”说强调客体在审美中的主导性恰恰是相反的，它说明的是音乐审美鉴赏中主客体关系的复杂性。
汉代的音乐批评以儒家为主、道家为辅，为魏晋玄学的音乐美学走向儒道合一奠定了前期的思想基础。汉代的舞论以西汉刘安的《淮南子·修务训》与东汉傅毅的《舞赋》、张衡的《观舞赋》为代表。《淮南子·修务训》描写舞蹈的动态美及其审美反应：“今鼓舞者，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那，动容转曲，便媚拟神，身若秋药被风，发若结旌，聘驰若鹜……观者莫不为之损心酸足。”傅毅《舞赋序》强调“舞以尽意”，赋中将二八郑女的曼妙舞姿写到极致：“貌嫽妙以妖蛊兮，红颜晔其扬华。眉连娟以增绕兮，目流睇而横波。珠翠的砾而炤耀兮，华袿飞髾而杂纤罗。顾形影，自整装。顺微风，挥若芳。动朱唇，纡清阳。亢音高歌，为乐之方。”“其始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象。其少进也，若翔若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声，罗衣从风，长袖交横。……观者增叹，诸工莫当。”“于是合场递进，按次而俟……轶态横出，瑰姿谲起。眄般鼓则腾清眸，吐哇咬则发皓齿。……仿佛神动，回翔竦峙。击不致策，蹈不顿趾。翼尔悠往，暗复辍已。”“及至回身还入，迫于急节，浮腾累跪，跗蹋摩跌。……体如游龙，袖如素霓。黎收而拜，曲度究毕。”“观者称丽，莫不怡悦。”“天王燕胥，乐而不泆。娱神遗老，永年之术。”张衡的《观舞赋》将当时流行的《盘鼓舞》的舞容舞态作了绘声绘色的刻画。汉代的舞论聚焦于舞蹈美丽的形容、流转的动态及其引起的“损心酸足”“莫不怡悦”“乐而不泆”的审美效果，与乐而不淫的音乐理论可成互补。较之周代，汉代的音乐批评拓展到多种器乐，如西汉贾谊的《虡赋》、枚乘的《笙赋》、刘向的《雅琴赋》、王褒的《洞箫赋》，东汉刘玄的《簧赋》、马融的《琴赋》《长笛赋》、傅毅的《雅琴赋》、侯瑾的《筝赋》、蔡邕的《琴赋》、阮瑀的《筝赋》。它们阐述的思想，大抵不出儒家乐而不淫、道家乐不失性的范围。
四、魏晋南北朝乐论：阮籍《乐论》、嵇康《声无哀乐论》与《文心雕龙·乐府》
魏晋南北朝时期，伴随着自然适性的玄学风潮带来的对情感美、形式美的追求，给人带来听觉愉悦和情感快乐的各种器乐以及视觉愉快的舞蹈激起了批评家的极大兴趣，器乐评论大大拓展，舞蹈评论进一步深化。在器乐评论方面，三国时魏国出现了杜挚的《笳赋》、孙该的《琵琶赋》、嵇康的《琴赋》；吴国出现了闵鸿的《琴赋》；两晋时期有王廙的《笙赋》、傅玄的《琴赋》《筝赋》《笳赋》《琵琶赋》、成公绥的《琴赋》《琵琶赋》、孙楚的《笳赋》、夏侯湛的《夜听笳赋》、夏侯淳的《笙赋》、贾彬的《筝赋》、潘岳的《笙赋》、陆机的《鼓吹赋》、曹毗的《箜篌赋》、杨方的《箜篌赋》、伏滔的《长笛赋》、顾恺之的《筝赋》、陈窈的《筝赋》、孙氏的《箜篌赋》、谷俭的《角赋》；南朝宋代有王义庆的《箜篌赋》，梁代有萧绎的《琵琶赋》、萧纲的《筝赋》《金錞赋》、江淹的《横吹赋》，陈代有顾野王的《筝赋》《笙赋》、傅縡的《笛赋》、陆瑜的《琴赋》。关于舞蹈的评论，两晋时期有夏侯湛的《鞞舞赋》、张载的《鞞舞赋》、郝默的《舞赋》，南北朝有萧纲的《舞赋》、顾野王的《舞影赋》以及刘遵、王训、杨皦、庾肩吾、陈徐陵、北周庾信的《咏舞》诗。
同时，传统的儒家“乐而不淫”、乐不失“和”的音乐主张与道家“至乐无乐”、乐不失“性”的音乐思想在玄学风潮的影响下走向彻底的融合。阮籍和嵇康是走向融合的魏晋玄学音乐美学的代表人物。阮籍有一篇《乐论》，集中讨论音乐之美。其最大的特点，是体现了对儒家乐论与道家乐论的调和。传统的儒家音乐美学的核心是一“和”字。阮籍《乐论》反复强调这一点：“乐者，使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集，故谓之乐也。”“圣人之乐，和而已矣。”“至于乐声，平和自若。”“圣人立调适之音，建平和之声。”“和”者，“淫声之所以薄，正乐之所以贵也”。“和”是音乐美的本质。“和”反对“纵欲奢侈之意”与“猗靡妖淫之声”，巩固“尊卑上下”之礼，故“正乐者，所以屏淫声也”。郑卫之声、“妖淫之曲”“倾城之歌”“孊嫚之色”“猗靡之音”，都属于这类“淫声”。“淫声”极耳目之欲，夺民之生利，失阴阳之和，最后只能带来亡国杀身之忧。因而，“此乐非乐也”。然而，《乐论》并不完全是传统儒家音乐美学的复制，文中还留下了老子美学的浓浓痕迹：“乾坤易简，故雅乐不烦，道德平淡，故无声无味。不烦故阴阳自通，无味则百物自乐。……此自然之道，乐之所始也。”“故达道之化者，可与审乐；好音之声者，不足与论律也。”在阮籍看来，老子所说的“大音希声”引起的“无味”“无欲”心灵状态与儒家音乐美学所说的“和声”引起的“平和”心态不是矛盾的，而是相通的，“平和”即是“无欲”：“至乐使人无欲，心平气定，不以肉为滋味也。”“正乐通平易简，心澄气清。”从发生学角度看，儒家的“和声”实际是道家“无声”之道的产物，“和”的本原、本体是“无欲”的“自然之道”：“夫乐者，天地之体，万物之性也。”音乐是天地本体、万物本性的体现。“合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。”“故八音有本体，五声有自然；其同物者，以大小相君。有自然，故不可乱；大小相君，故可得而平也。”“昔先王制乐，非以纵耳目之观，崇曲房之嬿也，必通天地之气，静万物之神也，固上下之位，定性命之真也。”于是，“通天地之气”“定性命之真”的道家本体与“固上下之位”“静万物之神”的儒家之“和”就殊途同归，走到了一起，表现出以道释儒、会通儒道的玄学倾向，也体现了玄学音乐美学的特色。
嵇康的《声无哀乐论》是一代乐论名文，主旨是调和儒道的“有无”。一方面崇尚“志无所尚，心无所欲”，另一方面又承认情感是人的天性，和音能给人带来情感快适。如何调解音乐的快感与“心无所欲”之间的矛盾呢？那就是“因其所自”“抑其所遁”，使情性归于“和”。《声无哀乐论》指出：“是以古人知情之不可放(放纵)，故抑其所遁；知欲之不可绝，故因其所自，为可奉之礼，制可导之乐，口不尽味，乐不极音……”“古人知情不可恣，欲不可极，因其所用，每为之节，使哀不至伤，乐不至淫……”对于“郑声”之类的淫声，儒家认为失和，道家认为乱性，因而《声无哀乐论》批判说：“若夫郑声，是音声之至妙。妙音感人，犹美色惑志，耽盘(乐)荒酒，易以丧业，自非至人，孰能御之？先王恐天下流而不反，故具其八音，不渎其声，绝其大和，不穷其变，损窈窕之声，使乐而不淫，犹大羹不和，不极勺药之味也。”这与阮籍是一致的。嵇康音乐美学的独特贡献，是他对音乐所带来的美感的主观性的分析。人们常称“乐声”“哀声”，仿佛“哀乐”是音乐自身的属性。嵇康认为“哀乐”不是音乐自身的性质，而是听乐人的特种情感。这就叫“声无哀乐”，“哀乐自当以情感，则无系于声音”。那么，使人快乐、悲哀的音乐不叫“乐声”“哀声”，应该叫什么呢？嵇康认为应叫“善声”“恶声”：“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。”嵇康认为，音乐本身具有的美与人的感觉的哀乐爱憎是两码事。同首音乐，有人感到快乐，有人感到悲哀，听乐人带有的情感不同，从音乐中感受到的哀乐也就不同。音乐使人哀乐而不能称“哀声”“乐声”，正如酒使人喜怒而不可称“喜酒”“怒酒”一样。“不可见喜怒为酒使而谓‘酒有喜怒之理’”，不可“见欢戚为声发而谓‘声有哀乐’”，不可“以我爱而谓之‘爱人’，我憎而谓之‘憎人’，所喜则谓之‘喜味’，所怒则谓之‘怒味’”。“由是言之，声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。然则声之与心，殊涂异轨，不相经纬。”“声无哀乐”命题揭示的中心观点，是“声之与心，殊涂(途)异轨”，“心之与声，明为二物”。美和美感不应混淆。这个思路，与18世纪英国主观论美学家休谟颇为相类。休谟曾经指出：“美并不是事物本身里的一种性质。它只存在于观赏者的心里。每一个人心见出一种不同的美。这个人觉得丑，另一个人可能觉得美。……要想寻求实在的美或实在的丑，就像想要确定实在的甜与实在的苦一样……美和丑还有甚于甜与苦，不是事物的性质，而是完全属于感觉。”嵇康“声无哀乐”论断的用心，在于强调“乐之为体，以心为主”，只要“志无所尚，心无所欲”，保持“和心足于内”，就能“和气见于外”，“凯乐之情，见于金石；含弘光大，显于音声”，从而“使心与理相顺，气与声相应，合乎会通，以济其美”。
南朝音乐批评，可以刘勰的《文心雕龙·乐府》为窗口。此篇既是诗论，也是乐论，可视为反映南朝时期音乐思想的历史坐标。文中儒道融合的玄学痕迹看不见了，留下的是儒家《乐记》的传统观念。“好乐无荒”，是此篇关于音乐美的基本主张。“乐府者，声依永，律和声也。”它产生于“匹夫庶妇，讴吟土风，诗官采言，乐胥被律”。由于“志感丝篁，气变金石”，音乐旋律中表现着主体的思想感情，“是以师旷觇风于盛衰，季札鉴微于兴废”。鉴于“乐本心术”，“响浃肌髓”，所以“先王慎焉，务塞淫滥”。在乐府作品中，“诗为乐心，声为乐体”。“乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。”“好乐无荒，晋风所以称远；伊其相谑，郑国所以云亡。”在“越名教而任自然”的玄风中，刘勰批判“艳歌婉娈，怨诗诀绝”的“淫辞”，艰难坚守着“乐而不淫，哀而不伤”的“正响”概念。
从阮籍、嵇康到刘勰，表明追求魏晋玄学虽然给形式美的追求和情感的表达解放了手脚，但在音乐批评领域，周代儒家满足人的快乐天性而又不放纵的音乐思想，道家追求不违反人的清虚本性的音乐是“大音”“至乐”的音乐思想仍占主导地位。
五、唐代儒家乐学对嵇康“声无哀乐”论的改造与宋代琴乐的雅正论
隋唐统治者鉴于魏晋南北朝“越名教而任自然”带来的情欲横流的社会问题，用以礼节情的儒学取代了自然任性的玄学，重树儒家道德学说在思想界的统治地位。宋代将唐代崇尚的儒家道学上升为“天理”，于是儒家道德学说贴上了“理学”的标签。元代思想界沿袭程朱理学的统治地位。所以，隋唐宋元是一个整体，儒家思想占主导地位。其乐论也以儒家“乐而不淫”的核心理念为主。同时吸收了嵇康的“声无哀乐”论，将其改造到儒家的政通人和、情性修炼的要求中来。隋代短暂，元代也不足百年，音乐批评方面无甚杰出者可论，这里仅以唐宋乐论为历史坐标，勾勒这段时期的音乐批评轨迹。
唐初，太宗李世民以儒道治天下，他深刻认识到：“礼乐之作，是圣人缘物设教以为撙节”，于是音乐成为不可缺少的政教手段。唐初距南朝不远，齐、陈君主沉湎于乐舞享乐之中而民不堪命，闻之辄悲，最终招致国家覆亡，可谓历历在目，因此大臣杜淹得出政治兴亡“实由于乐”的结论。唐太宗不以为然，提出“音声不能感人”，“悲悦在于人心，非由乐也”。“将亡之政，其人心苦。然苦心相感，故闻之则悲耳。何乐声哀怨，能使悦者悲乎？”这就将嵇康的“声无哀乐”玄学命题作了通俗化的解释。人的悲悦情感不是由音乐产生，而是由政治、世道决定的。实行仁政，国泰民安，听乐就快乐，反之就痛苦。尚书右丞魏征亦附和说：“乐在人和，不由音调。”与其将哀乐归结为音乐，不如归结为政治。实行仁政德治，政通人和，听音乐就快乐；反之就悲苦。这与《乐记》“治世之音按以乐，其政和”是一个思路。
中唐时期，杜佑著《通典》二百卷，是我国第一部记述政教制度的通史。其中乐典七卷。在卷一百四十一《乐序》中，他一方面继承太宗的观点，指出“音生于人心，心惨则音哀，心舒则音和”，另一方面加以补充：“然人心复因音之哀和，亦感而舒惨”。人面对音乐产生的苦乐情感是主客体互动的结果。关于音乐的产生及其与歌舞的一体，《乐序》重申：人的情感“随物感动，播于形气，协律吕，谐五声”，“咏歌不足，故手舞之，足蹈之，动其容，象其事，而谓之为乐”。关于古代先哲“立乐之方”和音乐规范情感的政教功能，《乐序》说：“乐也者，圣人之所乐，可以善人心焉。所以古者天子、诸侯、卿大夫无故不彻乐，士无故不去琴瑟，以平其心，以畅其志，则和气不散，邪气不干。”“古者因乐以著教，其感人深，乃移风俗。将欲闲其邪，正其颓，唯乐而已矣。”这些都是儒家乐教思想的重申。
唐初至中叶，在儒家乐论占主导地位的同时，也有一些乐论对道家乐论加以继承并有所发展。比如中唐高郢的《无声乐赋》指出：“乐而无声，和之至；声而有象，乐之器。”如果仅仅“饬乐以彰物”，就会背离“克和之大义”。只有“保和而遗饰”，才能“至乐之道备”。他还从“有为之粗，无为之精”的思想出发强调：“乐不可以见，见之非乐也，是乐之形；乐不可以闻，闻之非乐也，是乐之声。”可以听到的音乐是“乐之声”，可以看到的乐舞是“乐之形”，它们都是“乐之粗”，而非“乐之精”。“至乐”之道，不是在旋律、舞蹈这些形式方面“饬饰”，而是追求形声之外的本体之美，即“无声”而“和”。对于这“无声”之“至音”，审美主体应当“无听之以耳，将听之以心”，使心灵不失真虚本性。另有吕温著《乐出虚赋》，论音乐的有无、虚实相生的关系：“根乎寂寂，故难辨于将萌；率尔熙熙，亦不知其所自。”“和而出者乐之情，虚而应者物之声。”“实其想而道升，窒其空而声蔽。”“淡以无倪，留而不滞，有非象之象，生无际之际。”同时与儒家乐论所强调的象德化人主旨亦可接通。“垂其仁，有其实，乐因之祖述；冗其形，实其质，声因之洞出。”“未随于物，絪缊乎七政八风；忽变其和，剖判于五声六律。”
中唐白居易不仅是一位杰出的诗人，也是一位音乐家。他在诗文中留下了不少乐论，如《沿革礼乐》《复乐古器古曲》《五弦弹》《骠国乐》《西凉伎》《胡旋女》《七德舞》《霓裳羽衣歌》等等。他以儒家音乐思想为主，同时表现了与道家的融合。《沿革礼乐》解释音乐是心志的道德内容与音响旋律的统一：“乐者，以易直子谅为心，以中和孝友为德，以律度铿锵为饰，以缀兆舒疾为文。”在音乐的形式与内容关系中，道德内容最重要。“饰与文可损益也，心与德不可斯须失也”。“苟可以和人心，厚风俗，是得作乐之本情矣。”白居易由此兼取道家思想指出：“礼至则无体，乐至则无声。然苟至于理也，声与体犹可遗，况于文与饰乎？”《复乐古器古曲》针对时人从客观方面“废今器用古器”“舍今曲奏古曲”入手禁“哀淫之音”、兴“正始之音”的议论批评说：“夫器者所以发声，声之邪正不系于器之今古也；曲者所以名乐，乐之哀乐不系于曲之今古也。若君政骄而荒，人心动而怨，则虽舍今器用古器，而哀淫之声不散矣；若君政善而美，人心平而和，则虽奏今曲废古曲，而安乐之音不流矣。”“销郑卫之声，复正始之音者，在乎善其政、和其情，不在乎改其器、易其曲也……谐神人、和风俗者，在乎善其政，欢其心，不在乎变其音、极其声也。”这与李世民的音乐主张一脉相承，是从儒家乐论出发对嵇康“声无哀乐”的新的阐释。
此外，中唐薛易简的《琴诀》强调“声韵皆有所主”，虽肯定古琴“悦情思”的旋律美、音响美，更强调古琴曲“摄心魄”“观风教”的道德美、内涵美。平冽的《舞赋》赋予舞蹈美的泄导、规范性情的政教意义，指出“乐者所以节宣其意，舞者所以激扬其气。不乐无以调风俗，不舞无以摅情志”。由此可窥唐代琴乐思想和舞学思想大概。
宋代出现过不少乐论著作，如苏洵的《乐论》、王安石的《礼乐论》、张载的《礼乐》等，这些论著大多是儒家乐论的复述。宋代值得注意的乐论集中在琴乐上。苏轼《舟中听大人弹琴》云：“自从郑卫乱雅乐，古器残缺世已忘。”“江空月出人响绝，夜阑更请弹《文王》。”表现了对雅乐正声的向往。《题沈君琴》揭示琴乐是客体的琴与主体的手相击相荡的产物：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”这首诗后来成为朱光潜先生提出美在主客观合一的重要引证。北宋朱文长《琴史》六卷是现存第一部完备的琴史专著，在古琴理论上提出“琴有四美”：“一曰良质，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。”“四美既备，则为天下之善琴。”北宋成玉磵《琴论》对“操琴之法”多有发明。如论指法之轻重：“指法，遒劲则失于太过，懦弱则失于不及。”“唯优游自得，不为来去所窘，乃为合道。”论指法之润燥：“手指润则取声圆，手燥者纵有功，亦自一般矣。”论指法之动静：“指法虽贵简静，要须气韵生动。”论古琴演奏大忌：“或头动，甚者身摇动。”南宋刘籍《琴议篇》强调琴乐的教化美：“琴之为义大矣哉!”“琴者，禁也，禁邪归正，以和人心。”“如遇物发声，想象成曲；江山隐映，衔落月于弦中；松风飕飗，贯清风于指下，此则境之深矣。”“又若贤人烈士，失意伤时，结恨沉忧，写于声韵，始激切以畅鬼神，终练德而合雅颂，使千载之后，同声见知，此乃琴道深矣。”“夫声雅正，用指分明，运动闲和，取舍无迹，气格高峻，才思丰逸，美而不艳，哀而不伤，质而能文，辨而不诈，温润调畅，清迥幽奇，参韵曲折，立声孤秀，此琴之德也。”刘籍所论“琴道”，指儒家的道德教化，琴乐之美离不开这一根本追求。他所说的“琴之德”，约指琴的演奏规律；而“境”，则指琴声所创造的意境、唤起的想象。正是对“德”和“境”的表述，使《琴议篇》并未落入对儒家乐论的简单重复，而深入到琴乐创作的特殊审美规律探讨中。
六、明清乐论：徐上瀛《溪山琴况》与王善《琴学炼要》、祝凤喈《与古斋琴谱补义》
明清乐论继承宋代传统，聚焦琴学，文质兼顾，呈现出某种综合倾向。徐上瀛的《溪山琴况》堪称琴学集大成之作，王善的《琴学炼要》是对它的提炼，祝凤喈的《与古斋琴谱补义》则是对它的补充和完善。而汪烜的《乐经律吕通解》作为一般的乐理阐释，则是《乐记》思想的重申。
明代自白沙学派、阳明心学之后，出现了反叛理学、解放个性的唯情主义思潮。李贽作为这个思潮中的一位斗士，在思想上崇尚不拘礼法的“童心”说，在音律上主张以“自然”情性为美，在琴学上突破儒家“琴者禁也”的教条，将琴乐的禁邪载道之美拓展为吟心表意之美。《琴赋》指出：“余谓琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。”“琴声”即“心声”。然而，由于音乐与政教的关系太过紧密，明代的琴学批评终究没能摆脱儒家寓教于乐的思想范围。嘉靖年间的黄龙山在《新刊发明琴谱序》中继承李贽的心学精神，融入儒家的道德意蕴：“夫琴音之所由生也，其本则吾心之出之也。是故节物以和心，和心以协声，协声以谐音，谐音以著文。”不仅“适性情，舒血脉”，而且“理吾之身”，才是最深层的琴乐之美。只有领悟“心法之妙”，“艺成于德”，“其庶几深矣”。万历古琴家杨抡《太古遗音·听琴赋》崇尚古琴音乐“清”“奇”“幽”“雅”“悲”“切”“娇”“雄”的韵外之致，希望“将千古圣贤心传向三尺枯桐木”，成为“治世正音天下曲”。明代另外一位古琴家杨表正《弹琴杂说》强调琴乐的本质是“禁邪归正，以和人心”，强调“德不在手而在心，乐不在声而在道”，要求演奏时“体态尊重”，“与道妙会，神与道融”，均体现了对琴乐承载、寄托的心性道德之美的青睐。
明代乐论最值得注意的是明末徐上瀛的《溪山琴况》，这是中国古代古琴理论的集大成著作。它总结了二十四种“琴况”。其中，“和”“静”“清”“远”“古”“淡”“恬”“逸”“雅”属于琴乐寓意之美的辨析。如论表意之美：“音随乎意，将众妙归焉。”论“和”之美：“其所首重者，和也”。“和”，包括“声和”，所谓“和之始，先以正调品弦，循徽叶声”，“和也者，其众音之会”；更重要的是“心和”：“神闲气静，蔼然醉心，太和鼓畅，心手自知。”只有心气和平，才能音声和谐。“和”与“雅”是密切相连的。“真雅者……修其清静贞正，而藉琴以明心见性……斯真大雅之归也。”“喜工柔媚”“性好炎闹”“气质浮躁”乃至“落指重浊”“指拘局促”“取音粗厉”“入弦仓卒”等，都是“雅”的大忌。“但能体认得‘静’‘远’‘淡’‘逸’四字，有正始风，斯俗情悉去，臻至大雅矣。”此外，《溪山琴况》还将操琴技法厘析到“丽”“亮”“采”“洁”“润”“圆”“坚”“宏”“细”“溜”“健”“轻”“重”“迟”“速”等精细层面。在论寓意之美时，不离技法；论技法之美时，不离用心。这就使得《溪山琴况》的琴乐理论达到了相当全面、深入的境界。
清代鉴于明末情欲横流、道德失范的社会思潮，重新抬出朱子理学作为统治思想，音乐批评界儒家的乐教思想得到进一步强调，同时兼顾律吕技法，体现了某种综合倾向。乾隆年间，王善的《琴学炼要总义八则》前七则对徐上瀛的《溪山琴况》琴学思想加以重申，同时将徐氏论琴的二十四品提炼、概括为“总义八则”，即“和”“雅”“清”“静”“圆”“坚”“远”“情”八个方面，使琴学的法则更加简明易学。
清代中叶的乐论以汪烜为代表。其乐学著作《乐经或问》和《乐经律吕通解》宗法程朱之学，以尊崇《乐经》为指归，以复兴古乐为鹄的，反映出其音乐思想中的儒家倾向，当然也不轻视律吕在音乐中的地位。《乐经律吕通解》主张通过音乐“制外养中”，使归“和正”：“《乐记》大旨，不外‘慎所感’三字之意。”“先王知声色之迭感为无穷也，于是定为淡和中正之声容，以养人之耳目而感其心，使咏歌舞蹈之，以与之俱化；而妖淫愁怨之音，则放之使不得接焉。是先王慎感之道也。”同时强调“道”不离“器”，“作乐必本于律吕”，须“审律以定和”。
晚清乐论的代表人物是祝凤喈，代表作是《与古斋琴谱补义》。祝凤喈指出古琴演奏达到神化境界的根本途径是“养心修身”：“鼓琴曲而至神化者，要在于养心。盖心为一身之主，语言举动，悉由所发而应之。心正则言行亦正，邪则亦邪，此人学之大端也。”“琴为庙廊之乐，声之感人者深，观乐可以知其政治之盛衰，闻声而知其高山流水之情志，是皆由于心而发于声者然也。”“凡鼓琴者，必养此心。先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性。”“舍养此心，虚务鼓琴，虽穷年皓首，终身由之，不可得矣。”祝凤喈揭示古琴演奏的最高境界，是心手相应，“玄生意外”，手指情不自禁地随“兴致神会”而转移，“浑然相忘其为琴声”。这是建立在“极明熟诸法”的基础上的。只有先“极明熟诸法”，然后“养心抒情”才能左右逢源，自然无碍。而祝氏置“声音节奏”“明熟诸法”于不顾，单单拣出“养心”一端作为音乐演奏达到“神化”的根本之道，恰恰反映了中国美学的主体精神和道德精神。
原文刊发于《学术界》2026年第5期
