本文原刊于《文艺研究》2026年第5期
摘 要：自1920年至20世纪50年代，欧阳予倩对京剧、桂剧《人面桃花》持续创作、改编，将其作为践行“新歌剧”创想的实验室，抗战时期的桂剧改编是至关重要的节点。该剧从主题意象到舞美呈现进行了全方位重塑，直面传统戏曲现代化与民族化的核心难题：“旧戏”如何转变为现代歌舞剧“新体”？普遍存在的“非重大题材”如何回应风起云涌的新时代？欧阳予倩关注欧洲尤其是苏联剧坛，基于切身考察和体悟，为“新写实主义”注入独立见解，以《人面桃花》的试验呼唤构建中国戏剧的“新写实主义体系”。这一跨越数十年的试验及其经验教训，成为观照民国“新歌剧”探索乃至新中国“戏改”历程的重要镜鉴。
1944年2月15日，抗战进入白热化之际，西南第一届戏剧展览会（以下简称“西南剧展”）在桂林盛大开幕。这场历时三个多月的空前盛会涵盖诸多戏剧形式，除比重最大的话剧和京剧外，本地桂剧亦表现亮眼，九个剧目被安排在剧展前四天上演，既以流行地方戏暖场，也集中展示了欧阳予倩自1938年入桂之后主导的桂剧改革成果。展演的桂剧中共有七部传统戏，首尾两场是欧阳予倩创编的“新桂剧”《木兰从军》和《人面桃花》[1]。欧阳予倩曾言：“在广西我所排的戏完全为了抗战，我自己写的戏，也是为了抗战。”[2]《木兰从军》的抗战寓意显而易见，但《人面桃花》这类才子佳人题材似与抗战相去甚远。或许正因如此，欧阳予倩的家人及相关学者在回忆桂剧改革时，更多聚焦于《木兰从军》及由他的抗敌主题京剧改编为桂剧的《梁红玉》和《桃花扇》[3]。
事实上，欧阳予倩本人评价《人面桃花》时也曾说，“这个戏没有什么出奇之处，思想性不高，不能从主题方面说明甚么大问题，戏里没有多少政治内容和尖锐的矛盾冲突和斗争”，“只不过是一出十分清淡的以爱情故事贯串起来的喜歌剧型的抒情小戏，甚至有着相当浓的小资产阶级情调”。但他同时强调“我们不能由于这些原因就摒弃了它”[4]。从1920年自编自演京剧《人面桃花》起[5]，欧阳予倩为这部戏耗费大半生心力，不断打磨。抗战期间，他亲自将其改编为桂剧；1954年又亲自主持京剧版整理重排，留下1955年由北京宝文堂书店出版的京剧版定本。
欧阳予倩缘何对这样一出“思想性不高”甚至“小资产阶级情调”浓厚的抒情小戏情有独钟？作为名旦，欧阳予倩素来擅演风流怨巧的女性，编导剧作也多涉儿女之情。抗战中，聂绀弩评价他：“我觉得在他的演、编、导三件事里，贯串着一种他所独有的东西；对于这，我还没有想出最适当的话来表示，胡乱的说，就象在普希金的小说里所最容易碰到的一种使人亲昵，忻慰，而又怅惘的罗曼蒂克气氛。处理儿女们的柔情，热恋，娇憨和哀愁，我想未必有人可以和他并论。”[6]彼时，欧阳予倩及其领导的广西省立艺术馆，确曾被视为强调艺术水准的“磨光派”，与田汉所代表的强调抗战动员的“突击派”相对立[7]。然而欧阳予倩坦言，他虽“走过许多弯路，曾经长期受唯美主义和艺术至上的思想所干扰”，但在“抗敌救亡工作的实践”中，“受到党的影响和教育，也多少有些进步”，“自认还不成其为‘磨光派’”[8]。显然，渐趋成熟的欧阳予倩在剧目题材和艺术风格的选择上，有着超出一己的更大关怀。
这个关怀是什么？欧阳予倩坚定认为，“我们决不能让拥有大多数观众的旧戏，始终与抗战不生关系”[9]。题材上，他呼吁发掘“许多被遗弃的好材料”，“把圈子放得更大”，以弥补抗战剧坛“沉着谨慎有余”而“奔放与清新之气不足”的短板[10]；方法上，即便战时也须避免“过于草率”，“要分出一大部分的力量和时间逐渐建立新戏剧的基础”，而“把各种演出的方法逐一试验”，正是为了“建立一个新写实主义的体系”[11]。
由此，我们不难看出欧阳予倩真实的问题意识：在时代的风云变幻中，所谓“跟不上时代”、缺乏重大历史价值或思想意义的题材（尤其是言情小戏），是否均应被“遗弃”？这些充斥民间甚至作为某些地方剧种主流的题材，果真全无资格服务于新时代吗？欧阳予倩显然不认同这“过于草率”的论调。他不仅从中看到了“清新”的“好材料”，而且给出了试验的总体方案——“新写实主义”。
欧阳予倩的问题意识，切中了现代中国剧坛的核心关切和最为棘手的难题，即如何立足于民间戏曲的既有题材和剧种现实，来达成“传统戏曲的现代化”与“地方戏曲的民族化”。这既是关涉欧阳予倩始自20世纪20年代的“新歌剧”创想能否落地的关键环节，也是新中国“戏改”的重要路径和愿景。1954年欧阳予倩再次重排《人面桃花》，希望更好地运用“新文艺工作者的力量”，以期“多多少少对戏改有点帮助”[12]；他希望将“新写实主义”构想落地，即把“歌舞、表演、器乐、布景、灯光、化妆……等各个方面，通过导演意图，组织成为一个统一、和谐完美的艺术整体”[13]。此版新京剧《人面桃花》确被迅速作为“戏改”的最新成果，经周恩来总理推荐，成为1956年梅兰芳和欧阳予倩领衔的京剧代表团访日公演中少见的新编剧目。曾经服务于抗战的剧作又肩负起了中日外交破冰和新中国文化展示的双重使命。
面对戏曲改革的“大哉问”，欧阳予倩别具只眼，从一出爱情小戏切入，用毕生心血写下一张富有传奇色彩的答卷。这张答卷究竟如何一步步写就？如今，《人面桃花》首创已逾百年，距新中国“戏改”也已七十余年，我们又该如何评价这张曾被判定为“优秀样板”的答卷呢？
一、“桃花”别栽：诗性意象的深化与时代共塑
抗战剧坛往往围绕历史重大题材形成热点，而《人面桃花》恰以题材的寻常性、普遍性吸引了欧阳予倩。传统戏曲要实现现代化，无法回避这类“思想性不高”，“没有多少政治内容和尖锐的矛盾冲突和斗争”的抒情大宗，且其抒情特质正契合欧阳予倩“艺术的要素，不在知识，而在情绪”[14]的判断。早在1929年，他在《戏剧改革之理论与实际》中写道：“艺术中应当有思想，但是万不能为思想而艺术。……可以说思想是骨干，情绪是精神，而我们供给人家的是美。”因此，在主题上改造“中国旧歌剧”，不能生硬拔高，而是要打破“对于美的情绪的表现多半靠词藻”的传统局限，让“全剧的情绪”贯穿始终并“整个的具体化”，核心在于挖掘、深化原有题材意象，重构内在戏剧性与“意志的斗争”[15]。
《人面桃花》源自古典诗歌，具有良好的意象改造基础。20世纪30年代便有评论称，“菊部中以诗取材者有三，《孔雀东南飞》《春闺梦里人》迨二也。其三则欧阳予倩所作之人面桃花”[16]；“其作剧之雅，编制之精”，甚至“较梅氏各剧，有过之而无不及”[17]。其典出唐崔护诗《题都城南庄》，晚唐孟棨《本事诗》记有崔护觅浆之事，后世多有敷衍为剧者，其中明代孟称舜杂剧《桃花人面》最著。近代京剧名旦朱琴心也曾据明传奇《题门记》整理演出。自《诗经·周南·桃夭》起，桃花便被视作女子美嫁的比兴之物，“人面桃花”故事的流传更强化了桃花意象与男女爱情的关联。不过，在流传过程中，也有人认为本事中的一见钟情突兀无凭，女子又来历不明，于是平添出朝廷政治斗争、婚约前情等枝蔓。欧阳予倩的改编本虽谨依本事歌颂纯情，但亦通过丰富桃花意象，努力完善二人感情基础的合理性。
首先，新增强化避世归隐的桃源意象。欧阳予倩为原本无名无姓的父女取名杜知微、杜宜春，设定杜知微“只因朝政不纲，奸臣当道”，“便在这城南杜曲小筑园庭，以养花种菜为生，聊避贤路”[18]；排练时要求演员弃拐持锄，凸显自食其力的归隐形象[19]。此设定既承接陶渊明《桃花源记》，又暗示宜春的家教，与怀才不遇、举进士下第的崔护有了共鸣基础。
其次，凸显韶华易逝的伤春意象。桃花古有“短命花”之称，加之《红楼梦》中又有黛玉葬桃李之花的经典情节。此前擅演《黛玉葬花》等红楼戏的欧阳予倩为宜春安排的第一段独唱中便有“村居寂寞送余春”“人人皆祝花无恙，我今折取别有衷肠。案头相伴长供养，免得它堕泥溷无有下场”[20]等句，展现其如黛玉一般的飘零之虑，为崔护的出现埋下情感伏笔。
同一时期，着力重塑“人面桃花”意象的并非只有欧阳予倩一人。同为湖南人的黎锦晖在1927年左右创作了《毛毛雨》《落花流水》《人面桃花》等六首中国最早的流行歌曲。其中《人面桃花》词共四段，以《题都城南庄》开篇，自第二段起采用白话，描摹出一位市井女子回想“去年今日”、伤情“今年今日”、祈愿“明年今日”的现代闺怨。该歌曲经由黎氏之女黎明晖的演唱风靡全国，再加上黎氏独擅的西洋爵士风配乐编排，为当时“人面桃花”的社会认知打上都市摩登的印记。只是这过于香艳靡靡的“现代化”改造，恐非欧阳予倩所愿。
抗战为欧阳予倩的戏曲现代化探索按下了加速键，而桂剧改革为他的民族形式探索又增添了“地方戏曲民族化”的维度。桂剧自清乾隆年间由属于汉调支流的湖南祁阳戏传入广西而形成，腔调婉艳，多以湘人土语表达农村情调，不屑者讥之为“靡靡之音”、乡下“公公婆婆经”[21]。且桂剧久被官绅帮闲视同玩物，经常前台演戏、后台摆酒，花旦下了台不卸妆就赶去陪酒应酬；加之民国以来受外来影响，组建女班作为营利噱头，又依附赌场，导致格调低下[22]，以致青年志士闻桂戏而侧目，认为“话剧一发扬，桂剧便自会灭亡的”[23]，更遑论服务抗战了。
面对在社会印象中渐趋香艳的爱情题材和陈旧腐朽的剧种认知，两难相加，改革如何着手？西南剧展期间，陈志良在剧评中指出，欧阳予倩的一大创举，是“末后杜宜春还阳时，又增加了八个仙女的歌舞，更为生色热闹”[24]。曾演出《人面桃花》早期京剧版本的金素秋回忆，该剧结尾历经三次演变：最初由一桃花仙子在相思而亡的宜春身上转拂招魂幡为其招魂，而得还魂；后改为被崔护真情打动，离魂归窍自然还魂；“第三种结尾是解放后欧阳予倩先生以现实主义和浪漫主义相结合的方法”，“参考《游园惊梦》《倩女离魂》等戏的处理，让杜宜春魂游、追求，特别是‘离魂’的手法，让杜宜春一魂不泯，上天入地寻找意中人，表现了生死如一的坚贞情操。而且调动了大型舞蹈场面，把观众引入‘此曲只应天上有’的桃源仙境。我后来的演出，自然是采取了最有表现力的后一种结尾”[25]。
京剧名伶金素秋恐不熟悉桂剧界情形，误以为“大型舞蹈场面”的改动始自“解放后”（即1954年重排时），实际上，这一改动是抗战时期桂剧版相较于京剧版的最大创新，也是欧阳予倩后续打磨的重点。“招魂返生”的郁郁被动，被“一魂不泯”“上天入地”的坚贞主动取代，成为桃花意象由幽美柔婉转向志诚刚健的关键。宜春见题门诗后相思离魂，由八位桃花仙引领，踏上寻找崔护的“征程”。众仙确如《游园惊梦》中助力的十二花神，但又像是考验者。她们环绕宜春穿梭，四次规劝发问，道尽相悦两情之间须跨越的重重关卡，从空间阻隔到世态炎凉、飞短流长，更兼对爱情真纯可信与否的质疑、对崔护始乱终弃的担忧，既是世俗观念的具象呈现，也是宜春的内心自问。宜春翻旋前行，步履不停，以“为寻他海角天涯我也去闯”“我只有一片心冰雪一样，怕什么旁人家说短道长”“休道我寻找他痴心妄想，崔护他也与我一样的心肠；我不信有真情会遭绝望，为崔护要找遍上下八方”[26]等语句应答，完成心志自证。
此处桂剧版的舞台呈现比京剧版要强烈得多。在1954年重排的班底成员参与拍摄的京剧《人面桃花》电视艺术片（1979）[27]中，宜春与众仙的调度侧重穿插互动，虽一改前几场村女的利落装扮，换上华服水袖以区分现实和离魂之境，但水袖舞动含蓄平和。而在桂剧版中[28]，众仙以群体塑形构图，凸显宜春大幅度流线型的独舞，宜春在水袖外加配斗篷，上下翻飞，大开大合，英武昂扬，似不独参考了《倩女离魂》和《游园惊梦》的“堆花”，亦可见《天女散花》“云路”的影子，甚至令人联想到在海神鬼卒相伴下千里魂飞捉王郎的敫桂英。或许田汉在此后创作《情探》“行路”一折时，也曾受到老友笔下桂剧中宜春形象的启发。总之，如此激烈刚强的表现，既契合桂剧擅长的歌舞特色，亦凸显出抗战背景。凭借一念之坚飞跃山海、上天入地的杜宜春，已不再是本事中缠绵悱恻、相思成病的风流小儿女，而是呈现出前所未有的主体性和战斗性。这被极致彰显出的“生死如一”的精诚之志，既通向婉丽清新的女儿心，也连接着众志成城、金石为开的时代召唤，在桃仙群舞营造的浪漫奇境中，宜春翻飞不屈的精魂，有了化身为抗战“精卫”的可能。
尽管此后在新中国“戏改”语境下，欧阳予倩将京剧定本中的桃花仙重新现实化为同宜春“平日游玩的女孩子”，将神话色彩浓厚的“离魂”改为病中梦境“幻想”[29]，但从金素秋回忆及当时剧评来看，人们仍习惯性地称之为“离魂”。20世纪80年代的桂剧版，群舞后还留有一独特处理：崔护得知宜春噩耗后痴厥，与宜春对面不识，神失体僵，如同傀儡，直到书童和邻女芳春以桃花置于二人眼前，他方才真正还魂。这一情节既富喜感，也暗合桃花渡劫济世、解厄重生的民俗内涵——在汉族流传的“桃花女斗法”“桃符辟邪镇恶”传说之外，广西尤盛与三月三祭仪紧密相关的“花婆”信仰。相传壮族创世大神姆六甲化身花婆神，职掌姻缘生育，常以桃花为象征。桃花女-花婆-姆六甲神格叠加，折射出对生命原初伟力的崇拜。作为世间美好的凝缩象征，桃花为困厄中的人们带来希望，而时人难以割舍的“魂兮归来”设定，则令古老永恒的祈愿浮出集体无意识的地层，在爱与梦、力与美的交织中汇入时代风云，召唤着战争中逝去的鲜活美丽生命的重生。
二、“画面”重构：“新歌剧”创想的自证与“自反”
核心意象的提炼与时代意蕴的深化是“旧剧”现代化的关键，但最终须落脚于融“歌舞、表演、器乐、布景、灯光、化妆”等于一体的“统一、和谐完美”的舞台呈现。早在1918年，欧阳予倩在《予之戏剧改良观》中便阐明“演剧者根据剧本、配饰以相当之美术品（如布景衣装等），疏荡以适宜之音乐，务使剧本与演者之精神一致表现于舞台之上”[30]的综合艺术观，并始终践行。自20世纪二三十年代起，欧阳予倩将这一追求聚焦于中国“新歌剧”。不同于当时黎锦晖融民歌小调、西方音乐尤其是爵士乐等“新的音乐形式写成的”“适合小市民口味”[31]的“新歌剧”路线，欧阳予倩认为“西洋的古典流音乐追之不及，即使追及，无由应用，爵士音乐又不适宜”[32]，因此提出“我们所要建设的，是中国新歌剧，不过就目下而论，想拿皮黄戏剧来加以改造”[33]，并新编京剧《潘金莲》《荆轲》等剧。抗战期间，赵景深眼中的欧阳予倩，仍胸怀“想改革皮簧戏使其成为中国的新歌剧”的如火愿望，“他是想一点一滴的把欧洲的新歌剧的血液注进中国的二簧戏里面，使其成为一个新体”[34]。这一现代歌剧“新体”，正是欧阳予倩理想中本土戏曲现代化与民族化的终极目标。
自1920年始，欧阳予倩历经三十余年对京剧、桂剧版《人面桃花》的打磨与他的“新歌剧”探索同步，成为其艺术理想的绝佳试验场。虽然他“改革旧戏的方案是把所有的地方戏都打算在里边的”，“怎样去改革平剧，也同样去改革桂剧”[35]，但由于桂剧“偏处一隅”，“没有经过时下流行性的传染，比较纯朴”[36]，且与京剧、湘剧同源，也以西皮二黄为基础，因此改革工作易于着手和集中突破。针对桂剧音乐单调缓慢、缺少变化的问题，欧阳予倩注重加强唱腔的韵致，并通过借鉴其他梆黄剧种音乐乃至精致熨帖且适于合唱的昆曲牌子来增加调子[37]；对白上“打破旧习”，增加相当“不上韵的对白”，呈现出谨守旧规之作所没有的“活泼生动”[38]；动作上“融化、运用了京剧、梆子的一些表演方法和舞蹈身段，甚至借鉴了话剧以至电影的一些表现手法”[39]，以求更加合适讲究。特别像桂剧《人面桃花》中新增的桃花仙群舞，令时人感叹“后来居上”，更“比平剧高明得多”[40]。1954年欧阳予倩主持重排京剧版时，显然想进一步放大桂剧改革的舞蹈实践成果。50年代初期，欧阳予倩在担任中央戏剧学院首任院长期间，致力于从戏曲中提炼发展“中国古典舞”，延请崔承喜、吴晓邦等中外舞蹈家来校教学，这次重排也是他此前的舞蹈研究对戏曲的一次“反哺”。在当时的排演记录中，关于“霓裳羽衣舞”“唐代民间舞”“桃花舞”等分场舞蹈的设计和要求，就占了大部分[41]。
歌舞虽是基本，尚须与布景美术配合。三十余年间，欧阳予倩始终强调，舞台的变化乃至每一个调度都要与布景配合得“像画”[42]，且“想使其能像中国画——一种有远近法的中国画”[43]。20世纪20年代末，他决绝地认为“拿写实的眼光来批评中国旧戏是根本错误”[44]；40年代初，他的表达变得更加平和圆融，“布景无论为平面，为立体都可，只要像画”，但“无论是色调、线条、构图都要鲜明简洁，而且要适宜于旧戏独有的特殊风格”，一般仍“不宜写实的装置”[45]。然而1954年重排《人面桃花》之初，他却定下了“从头到尾想用布景”[46]的基调，且认为“这个戏适宜用景，而且可以用写实景”[47]。这一点也从1956年京剧代表团访日演出的剧照中得到证明。本来作为“新歌剧”创想自证与落地之作的《人面桃花》，为何在舞台美术方面走上了一条似乎“自反”的道路？一个看起来最直接、显在的原因是：题门。
欧阳予倩说，“我所排的戏，颇少用门窗，因为门窗不适于旧戏的动作，但是如《人面桃花》必要一扇大门好题诗，我也就放一扇门”。令崔护现场泼墨，堪称风标独树的创举。当然按照杜丽娘“写真”、太白“醉写”的传统演法，“也可不必要门，题诗时尽管把笔向空作书写状”[48]。20世纪30年代的京剧《人面桃花》确实演法不一：职业伶人多因袭旧法取象虚写，如小杨月楼这般名伶演崔护，也曾被批评“温文有之，风雅不足”“不能谓其杰作”，概因无法“题诗一场并可当场挥毫”，评论认为：“此除票友外，求之如伶人，安可得此？”[49]现场题诗自是标新逐异的时风使然，不过欧阳予倩同样是票友下海，且搭档饰崔护者还有左明、查天影等旧剧功底薄弱的新剧界人士[50]，由此就不难理解其靠现场题诗自抬身价的企图。西南剧展中，面对桂剧演员久被视为陪酒戏子的苦境，欧阳予倩严苛要求广西戏校新法培养的小演员，“亲自督促扮演崔护的马继武练习毛笔字，直到马继武能在‘去年今日此门中……’四句唱词唱完时把题门诗写好为止”[51]，则更是赋予这一表演细节以提升剧种尊严的强烈期待。
真写、真画、真题诗需要一扇实体的门，然民国时期此门并不“写实”，往往“以白宣纸二幅，致砌末中”[52]，这“砌末”就是一段“篱笆障儿，点缀点儿桃花”[53]。若演出时忘了预备还可临时借用[54]，可见简陋，更遑论“像画”。抗战期间，欧阳予倩回顾1926年至1931年创作的三部具有“新歌剧”探索性质的历史剧《潘金莲》《杨贵妃》和《刘三妹》，认为当时关于“所谓像画的布景应当是怎样的东西，这种布景应如何使之与旧戏的动作和舞台面相调和”，“没有能与以具体的解答”，后“在欧洲各国，参考了一些歌剧和REVUE（日本人译作“喜歌剧”）的演出法，这才想用图案式的装置，配合雕塑式人物而成舞台面。如果这个假定是对的，那么根据这个假定，关于分幕分场以及表演的方式都会跟着起变化，这是颇为重要的一点”[55]。
这段话透露出一个重要信息：1954年重排《人面桃花》之所以采取桃花茅舍、围墙柴扉、石桌竹栏配套齐全的写实全景来达成“风格式”“装饰性”[56]的舞台面，既是欧阳予倩“不满足于过去的处理”，要“检查一下过去自己的思想意识和戏剧观”[57]的“自反”，亦是对先前“假定”的自证。这一“假定”的来源，也是其“新歌剧”探索之路上的关键转捩点，可追溯至他在欧洲各国观摩考察时受到的刺激与引发的思考。
三、“新写实主义”再检讨：国际视野与二元观的突破
1932年深秋，43岁的欧阳予倩心怀对“像画”问题的困惑，踏上欧游之旅。为了开辟中国新戏剧文化道路，他打定主意“多看现代剧少看古典剧”[58]。接下来近一年间，他的足迹遍及法、英、德、苏，留下《巴黎剧场》等珍贵见闻。因为感到中国旧戏与大歌剧隔得远，与小歌剧和喜歌剧倒有些相像，他对小歌剧、包括更不登大雅之堂的喜歌剧青眼有加，“以为其中甚有可采”[59]，尤其用大量笔墨描写了法国的“丽美侑”（revue）。这是一种结合歌舞、喜剧和时事讽刺的戏剧，风格轻松滑稽，服装布景华美多变，不乏靠裸体跳舞卖钱的下流表演，然欧阳予倩却认为其“场面的配置，布景的变换和颜色的配合，也颇见匠心”，“总觉得中国的旧戏有一部分可以用这个方法来演出，尤其是武戏，若是用‘丽美侑’和俄国舞剧的方法合起来，改造中国的武戏，必有大的成功”[60]。几年后，欧阳予倩再次重提“俄国的‘舞剧’（Ballet），欧美的时事讽刺滑稽剧（即“丽美侑”——引者注），布景多是平面的，华丽而换景迅速。我们在不妨害表演程度也可以采用立体的”[61]，可见印象深刻。
对象虽是“巴黎剧场”，字里行间却总有“俄国”如影随形。除了“俄国舞剧”，谈到喜歌剧，欧阳予倩还会想到“俄国台衣诺夫（即同文中的“泰以诺夫”，今多译为泰伊洛夫——引者注）所导演的喜歌剧和梅野荷应用喜歌剧的演法，都别具风格”；看法国著名“新剧”导演加斯东·巴蒂，感到“演出有许多地方与苏联的泰以诺夫（Tairov）相似。我在莫斯科卡美丽剧场看泰氏导演的戏，休息的时候到了后台，和经理罗宾斯泰氏谈起巴蒂，他也说有共通之点”[62]。而1942年发表的《后台人语》，正是在“点卯”斯坦尼斯拉夫斯基、泰伊洛夫、梅耶荷德、瓦赫坦戈夫后，提出了“戏剧工作者全体的责任”，是“要建立一个新写实主义的体系”[63]。
当时的中国艺坛对“新写实主义”一词并不陌生。20世纪20年代末，中苏断绝外交关系，苏联文艺思潮和相关动态经由日本传入中国，左翼理论家藏原惟人的“新写实主义”论，受到正在革命文学论争中的中国文坛热切关注。此后，“新写实主义”与“革命的写实主义”“普罗列塔利亚的写实主义”“社会主义的写实主义”（社会主义现实主义）等概念，形成了语义密切相关甚至被视为同一物的“义丛”。区别于19世纪批判现实主义（即“旧写实主义”）以及国内的“五四”新文学写实传统，时人多认为“新写实主义”及其义丛所反映的现实，不仅是属于无产阶级工农大众的、社会化、集团化的，风格上也更加明朗、更加积极进步、富于情热与活力，高尔基的文学创作被视为典范。尽管有学者认为，上述多个概念内涵不一，不应混同——无论是藏原惟人还是蒋光慈、钱杏邨等译介者，在1930年后确实发生过观念和态度上的转变，概念的阶级性、党派性、宣传性面向曾得到强化，甚至出现概念化、公式化倾向（即走向“唯物辩证法的创作方法”），亦产生了与之针锋相对的辩驳和新诠（即1933年底之后对苏联“社会主义现实主义”的引入）[64]——但在更广的社会范围内并没有产生强烈的概念辨析自觉。鲁迅认为这些名称都是日本的不同译法而已，“人家唱‘新写实主义’，我们跟着喊，人家换了‘社会主义的写实主义’，我们又跟着喊”[65]。直到抗战期间桂林出版的《抗战建国实用百科辞典》，还明确指出新写实主义“是文艺上最进步的主义。‘社会主义的写实主义’，是最近苏联文艺界提出的新主张，意义与新写实主义同”[66]。“新写实主义”由此成为左翼文艺中极具复调性的主旋律。
面对汹涌复杂的“新写实主义”，已在1931年秋加入左翼剧联、且在1933年夏秋亲身感受了“社会主义现实主义”独尊前夕之苏联剧坛的欧阳予倩，提出了独到见解：
我所看过的莫斯科艺术剧院的戏，如《樱桃园》《粮食》等，真和实生活一样，并无一点夸张的表演，看上去就不像在那里演戏。这可谓把握住了人生社会的真实，但是我也看过玛利剧场所演的奥斯脱拉乌斯基的戏；泰衣洛夫所导演的戏；加斯东·巴蒂的戏，也很受感动。……有些反对斯塔尼的人，以为他的写实的演出只是故步自封，虽然整齐精细，缺少活跃奔放之致，不足代表现时代的思潮。这自然有相当的理由。斯塔尼的写实主义目下已经发挥到了极致，似乎自自然然到了有些转变的时期。所以瓦夫坦戈夫和梅野荷二人虽都是从艺术剧院出身，却各个独树一帜和他们的先生对立着，这也并非偶然。[67]
不难感到，欧阳予倩在尊崇斯坦尼斯拉夫斯基“到了极致”的写实主义的同时，亦在为与斯坦尼体系呈现出张力的泰伊洛夫、瓦赫坦戈夫、梅耶荷德乃至法国的加斯东·巴蒂张目，而这一表达逻辑早在1934年他译介野崎韶夫的《高尔基与莫斯科艺术剧院》时已然显明。野崎韶夫一文是针对当时苏联将莫斯科艺术剧院改名为“高尔基艺术剧院”引发的一些“不满与反感”而作，旨在肯定艺术剧院与高尔基的结合。从左翼立场来看，欧阳予倩翻译此文无疑正确正当，但在后附“译者按”中，他却认为“已经到了新进演剧家们的手里”的艺术剧院，并不一定要用改名来保证其革命性。因为斯坦尼和艺术剧院写实体系根柢深厚，不易为梅耶荷德等有“独到之处”的“后起者”动摇，且“先驱者将要息肩的时候，后进者的成就将不知多少倍超过前人”[68]。翌年，欧阳予倩写下《为甚么要写实》，更明言梅耶荷德“反对艺术剧院传统的写实演出，正是要进一步把捉住人生社会的真实”，“要脱去机械的写实方式作进一步真实的描写是不容否定的”[69]。可见，将斯坦尼的“后起者”视作“超越者”纳入“写实主义”，正是欧阳予倩呼唤的“新写实主义”之“新”的重要意涵。
20世纪30年代初期，中国左翼剧坛确曾跟随革命时期苏联剧坛的步伐，将斯坦尼和莫斯科艺术剧院视作保守没落的布尔乔亚戏剧代表，有过集体性的扬“梅”抑“斯”。然而在30年代中期的苏联，斯坦尼已重被树立为“社会主义现实主义”在剧界的绝对权威；到40年代初，梅耶荷德更是作为其对立面的形式主义戏剧代表遭到“清洗”，鉴于此，欧阳予倩逻辑一贯的文字仍然透出某种倔强。此外，有别于左翼同仁对“有机造型术”之“集团力学”的聚焦，放眼斯坦尼之外的苏联剧坛，欧阳予倩特别感动于玛利剧院和泰伊洛夫仅“用几根简洁的线条，明快的色彩，揭要的动作表情，适当地配合起来，使人一看，就感觉到某种真实”[70]。泰伊洛夫和瓦赫坦戈夫常被认为具有某种位于斯坦尼和梅耶荷德之间的“中间性”，据英国戏剧批评家亨利·卡特（Huntly Carter）在《苏俄的新剧场》一书（该书30年代初已被中国知识分子知晓[71]，中译版于1943年春出版）中的说法，革命后泰伊洛夫逐渐转变，“走向比较温和的人间性，同时也较为接近现实主义的大道”，但革命前“是苏联剧坛中派的支柱”，代表着对“史丹尼司拉夫斯基的写实主义及梅叶荷德的程式主义”的反动，“他觉得剧场与现实生活的摹仿无关，剧场不应表现日常琐碎生活，而应表现英雄底事迹，这英雄表现于观众之前，是要超乎人生底范围，而迈入纯然美学的和谐的领域里。因此，他的剧场是表现建立于美学的理想底新统一方式之媒介，这种方式他名之为新写实主义”[72]。
这里又出现了一个属于前期泰伊洛夫的“新写实主义”，其特征描述与欧阳予倩心心念念的整一“画面感”高度一致，而《人面桃花》中以离魂歌舞来重塑杜宜春，亦可谓一种“英雄化”的提升，从而使之“超乎人生底范围”，迈入“美学的和谐的领域”。1934年，欧阳予倩在评价与泰伊洛夫剧风相近的加斯东·巴蒂时，指出其剧论中“很值得讨论”之处，即“‘物的’及超自然的两个世界应同时视为与‘人’一样的‘真实’。个人以外有群众，群众的四周有自然界的大力，有神秘，有普遍的韵律。所以戏剧不能偏重理性”[73]。以此印证《人面桃花》的改编，同样可谓恰切——“物的”世界和“超自然的”世界，分别指向自然界之桃花和仙界桃源，它们与“人”（宜春）合成为整一的桃花意象；桃花群仙/女伴们不仅呈现了“个人以外有群众”，同时代言着“自然界的大力”，既有“神秘”的仙幻色彩，又努力在舞蹈中呈现与精诚之志相应的“普遍的韵律”，这些应当不是单纯的巧合。
欧阳予倩憧憬的“新写实主义体系”，呈现出的与其说是某种“中间性”，不如说是包容性和开阔性。它站在左翼立场，既关注欧洲特别是苏联的新戏剧文化，又从实践需求和切身体感出发，聚焦和谐与美的形式表达。它以“科学”反映“人生社会的真实”“真实描写我们民众从重压中挣扎奋斗的精神”[74]为前提，主张有“力量和修养”的写实应当采取众长，“融汇贯通”，兼容客观与主观、物质性与情感性，因此与浪漫唯美“并没有不可逾越的鸿沟”[75]。鉴于此，海外归来的欧阳予倩逐渐淡化了潜意识中曾经坚固的“话剧写实、戏曲反写实”的二元对立，更强调中外剧艺的融通借鉴，认为戏曲有必要向话剧学习以增强歌舞表现的戏剧性，向“明日的新歌剧”迈进[76]。《人面桃花》既全景写实又具“风格式装饰性”的舞美探索，即为这一理念的实践。一句“现实主义和浪漫主义相结合”[77]的平常之语，实则包含了丰富的前文本和潜文本。或许正是出于对更宽广阐释空间的追求，抗战中的欧阳予倩才选择了“新写实主义”一词，而非属于同一义丛的“社会主义的写实主义”。
同样并非巧合的是，此时美术界也正高倡“为抗战而艺术”的“新写实主义”，其代表者之一桂林画家阳太阳，正是协助欧阳予倩进行桂剧改革、开创桂剧手绘实景的同仁。阳太阳也曾在20世纪30年代出国学艺，精研油画、水彩、水墨等。他的抗战“新写实”画作涵括从工农战士到山水风景等题材，被认为“富有现实感，企图着一个理想”，是“正确的人生观与高度情感的结合”[78]。阳太阳不仅为欧阳予倩第一个桂剧改革大戏《梁红玉》设计、绘制全景剧片，还担纲了西南剧展戏曲演出的设计绘景[79]。这位中西兼擅而求其融通的“漓江画派”开拓者，又何尝不是与欧阳予倩一样，毕生追求着一幅现代化、民族化的“中国画”？
余论：“退”与“守”的辩证
1920年至1954年，欧阳予倩以《人面桃花》为线索，持续验证、调适其“新歌剧”创想，力图以“新写实主义”赋予古旧题材如画般的舞台质感和照进现实的能量。1956年访日公演时，由江新蓉与梅兰芳之女梅葆玥领衔出演的《人面桃花》，被视为连接中日和今昔的桥梁，论者尤其认为其“舞台装置写实化发展”，既体现出新中国“戏改”语境下“京剧最近的倾向”，又是欧阳予倩“曾在明治末年来日本学习新派演剧”的“影响的体现”[80]。同时，日本也有从中国三月三上巳节演变而来的桃花信仰“桃の節句”（又称“女儿节”，旨在祈愿女孩健康成长、生命丰美），这也为该剧的桃花意象赋予又一重深意——重续历史文化连带，为历经劫波的中日关系带来崭新生机。
1956年的高光毕竟有特殊的民间外交“滤镜”，此后虽然吴素秋、高玉倩、关肃霜、赵乃华、叶盛兰、姚玉成等名家皆擅演，也只将京剧版的辉煌断续延至80年代中期。盖因京剧剧目库庞大，各题材类型新旧佳作乱花迷眼，且接受传统相对稳定，《人面桃花》在题材和编演上并不具有亮眼的典型性，甚至在行家看来有“极多琐屑处”[81]，一旦失去政策土壤，就很难在激烈竞争中自然胜出。相反，桂剧版则深深嵌入本土文化生态——其创作与剧种改革历史进程密切相关，儿女题材和质朴灵动的歌舞皆契合桂剧气质，又在以地方剧种存续为目标的“代表作”保护机制下获得持续生命力，创演至今不断打磨，长演不衰。2024年，《人面桃花》作为唯一桂剧大戏参加纪念西南剧展80周年展演，2025年夏又赴奥地利、意大利公演。但即便如此，今天我们也只会称其为“新编桂剧”。一个不争的事实是，无论哪一版本，《人面桃花》最终都未能如欧阳予倩所愿，赢得超越新旧剧壁垒的“新歌剧”的荣光。
欧阳予倩本人对“新歌剧”的态度也有所“回退”。抗战中，他反对桂剧改革盟友马君武旧瓶装新酒的主张，认为“编新戏”比“改旧戏”更紧要[82]，须“不断地注入新的血液”并“综合本身以外的各种腔调，表演方式，演出方式”，“根本加以改革，使其成为一个新的结构”，认为“地域观念是最有害的”[83]，似乎并不怕会“把桂戏改得没有了”[84]。但1954年重排之际，他却强调“绝对不能破坏京戏的原有的风格”[85]；1959年桂剧晋京时，更针对桂剧音乐改革问题给出了“保持它”的三字箴言[86]。这一转变，既是由于当时以新秧歌剧和《白毛女》为代表的延安文艺创作已成为共识性的“新歌剧”，也缘于在50年代苏联戏剧专家来华教学、斯坦尼体系强力介入并形塑新中国戏剧理论话语的情势下，欧阳予倩对民族艺术传统有了新思考。他在为苏联科学院艺术史艺术理论研究所写的专稿《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》中，从源头梳理、重审戏曲传统，意图借助相关资源，为有窄缩化风险的现实主义“扩容”。因此，欧阳予倩的转变看似“回退”，实与抗战中呼唤“新写实主义”的阐释自觉一脉相承，体现出对审美丰富性、广阔性、开放性的坚守。今天，我们仍在戏曲新编戏舞台上寻求“人在画中的实感”[87]，人们依然会用“新写实主义”为《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》等融合民族美学与现代派精神的探索赋名，曾经的坚守也将在未来收获更多笃定的回应。
注释
[1] 1940年，欧阳予倩将京剧版《人面桃花》改编为桂剧，由广西戏剧改进会附属桂剧实验剧团演出，西南剧展中又由该改进会附设的戏剧学校排演。
[2][7] 田汉：《他为中国戏剧运动奋斗了一生》，广西艺术研究所、广西社会科学院主编：《欧阳予倩与桂剧改革》，广西人民出版社1986年版，第259页，第263页。
[3] 参见欧阳敬如：《“迈进毋畏路途艰”——回忆我父亲欧阳予倩在广西》，《学术论坛》1981年第3期；《漓江春暖倍思亲——怀念我的父亲欧阳予倩》，《欧阳予倩与桂剧改革》，第291—292页。
[4][13][47][57][77] 樊放：《戏曲艺术实验室里培育的〈人面桃花〉——记欧阳予倩老师晚年一次表、导演艺术实践》，《人民戏剧》1979年第5期。
[5] 据郑过宜所言，此剧编者尚有张冥飞、杨尘因（参见过宜：《卅年歌场回忆录：人面桃花（一）》，《铁报》1946年2月15日）。
[6] 绀弩：《关于欧阳予倩》，《欧阳予倩与桂剧改革》，第192页。
[8] 欧阳敬如：《“迈进毋畏路途艰”——回忆我父亲欧阳予倩在广西》。
[9][36] 欧阳予倩：《改革桂戏的步骤》，《欧阳予倩与桂剧改革》，第6页，第7页。
[10] 予倩：《能否把圈子放得更大》，《新文学》第1卷第4期，1944年5月10日。
[11][63][67][70][75] 欧阳予倩：《后台人语》（之一），《文学创作》第1卷第1期，1942年9月15日。
[12][29][41][46][56][85] 董锡玖：《欧阳予倩排练人面桃花记录》，1954年2月5日，未公开手稿。
[14][15][33][43][44] 予倩：《戏剧改革之理论与实际》，《戏剧》第1卷第1期，1929年5月25日。
[16] 芸芸：《人面桃花》，《戏世界》1936年8月4日。此论非允，如当时盛演之《木兰从军》亦自诗而来。
[17][49][52] 莺莺：《欧阳予倩之名作：关于人面桃花》，《戏世界》1936年10月28日特刊版。
[18][20][26] 欧阳予倩：《人面桃花（京剧）》，凤子主编：《欧阳予倩全集》第3卷，上海文艺出版社1990年版，第71页，第74—75页，第92—93页。
[19] 季华、方竹村：《不可磨灭的业绩——欧阳予倩改革桂剧的理论与实践》，《欧阳予倩与桂剧改革》，第361页。
[21] 罗复：《随感录：谈桂戏》，《人间世》第11期，1934年9月5日。
[22] 欧阳予倩：《后台人语》（之三），《文学创作》第1卷第6期，1943年4月1日。亦可参见司徒华：《桂剧纵谈》，《欧阳予倩与桂剧改革》，第119页。
[23] 司徒华：《桂剧纵谈》，《欧阳予倩与桂剧改革》，第121页。
[24][40] 陈志良：《人面桃花——旧剧新话》，丘振声、吴辰海、唐国英编选：《西南剧展》下，漓江出版社1984年版，第9页，第9页。
[25][87] 金素秋记述，李荫厚整理：《我演〈人面桃花〉》，《戏曲艺术》1985年第2期。
[27] 1979年，北京京剧院拍摄了由姚玉成、赵乃华分饰男女主角的《人面桃花》电视艺术片，导演樊放为1954年重排时的导演助理，舞蹈设计阎世善也来自当年原班人马。
[28] 广西桂剧团1986年排演并由广西文化音像出版社出版发行的VCD，是今日可见最早的该剧演出影像。主演李小娥1959年晋京演出时扮演崔护，曾受欧阳予倩亲自指导，此版本可能相对较接近早期样貌。参见李小娥、邹志辉、刘丹：《永志不忘的教诲——记欧阳老给我们排〈人面桃花〉》，《欧阳予倩与桂剧改革》，第347页。
[30] 欧阳予倩：《予之戏剧改良观》，《新青年》第5卷第4号，1918年10月15日。
[31] 黎锦晖：《我和明月社（上）》，《文化史料》第3辑，文史资料出版社1982年版。
[32] 欧阳予倩：《细流（三）：二黄戏与新歌剧》，《社会日报》1935年9月23日。当时不乏专业人士认为爵士乐的感染力“令人不寒而栗”（刘雪庵：《怎样才能彻底取缔黎锦晖一流的剧曲》，《音乐杂志》第1卷第3期，1934年7月15日），是“西乐中的不良好者”（萧友梅：《音乐的势力》，陈聆群、洛秦主编：《萧友梅全集》第一卷，上海音乐学院出版社2004年版，第597页）。
[34] 赵景深：《记欧阳予倩》，《海上集》，北新书局1946年版，第89、91页。
[35][84] 欧阳予倩：《后台人语》（之三）。
[37] 参见欧阳予倩《后台人语》（之三）；焦菊隐：《桂剧之整理与改进》，《建设研究》第2卷第5期，1940年1月15日。
[38] 易庸（廖沫沙）：《读欧阳予倩的旧剧作品：兼论旧剧改革》，《戏剧春秋》第2卷第3期，1942年9月10日。
[39] 丘振声、杨荫亭：《桂剧发展史上的丰碑——欧阳予倩改革桂剧的卓著贡献》，《欧阳予倩与桂剧改革》，第17页。
[42] 参见欧阳予倩：《戏剧改革之理论与实际》；欧阳予倩：《关于改良旧剧》，《迅报》1939年3月23日；樊放：《戏曲艺术实验室里培育的〈人面桃花〉——记欧阳予倩老师晚年一次表、导演艺术实践》。
[45][48][55] 欧阳予倩：《后台人语》（之二），《文学创作》第1卷第4期，1943年1月15日。
[50] 参见《欧阳予倩·左明演人面桃花·结果做出双簧》，《迅报》1939年6月5日；《卅年歌场回忆录：人面桃花（一）》。
[51] 章文林、肖平武：《忆抗战时期的广西戏校》，《欧阳予倩与桂剧改革》，第335页。据今日可见京、桂剧《人面桃花》影像资料，崔护题门时，往往只有音乐伴奏，并无唱词时长的限制。
[53] 求在我斋主：《聆戏小纪：言慧珠人面桃花与刺虎》，《立言画刊》第120期，1941年1月11日。
[54] 《田菊林今非昔比，演人面桃花，非得要篱笆障儿》，《三六九画报》第385号，1943年6月16日。
[58][59][60][62][73] 欧阳予倩：《巴黎剧场》，《东方杂志》第31卷第20号，1934年10月16日。
[61] 《平剧改革座谈会（一）》，《新闻报》1946年10月14日。
[64] 参见温儒敏：《三十年代现实主义思潮所受外来影响及其流变》，《中国现代文学研究丛刊》1988年第1期。
[65] 鲁迅：《且介亭杂文二集》，上海三闲书屋1937年版，第218页。
[66] 《抗战建国实用百科辞典》，文化供应社1940年版，第493页。
[68] 野崎韶夫：《高尔基与莫斯科艺术剧院》，欧阳予倩译，《文艺月刊》第6卷第5、6期合刊，1934年12月1日。
[69][74] 欧阳予倩：《为甚么要写实》，《文艺月刊》第7卷第5期，1935年5月1日。
[71] 参见谢六逸：《茶话集》，新中国书局1931年版，第192页。
[72] Herry Carter：《苏俄的新剧场》，赵如琳译，商务印书馆1943年版，第237—240页。
[76] 参见欧阳予倩：《明日的新歌剧》，《戏剧时代》第1卷第1期，1937年5月16日；《后台人语》（之二）。
[78] 孟超：《从太阳画作谈到初阳画风》，《广西日报》1944年2月27日。转引自李永强：《20世纪中国画名家在广西的艺术创作与活动》，广西美术出版社2016年版，第174页。
[79] 朱江勇、李娟：《桂剧演出百年流变研究》，南开大学出版社2021年版，第94—95页。
[80] 岡崎俊夫「京劇の魅力（2）：人面桃花」『東京朝日新聞』1956年6月3日夕刊。
[81] 吴祖光：《吴祖光日记（1954—1957）》，大象出版社2005年版，第182页。
[82] 《平剧改革座谈会（二）》，《新闻报》1946年10月21日。
[83] 欧阳予倩：《关于旧剧改革》，《克敌周刊》第23期，1938年8月13日。
[86] 朱锡华：《千金一字忆吾师》，《欧阳予倩与桂剧改革》，第343页。
本文为国家社会科学基金艺术学重大项目“当代中国戏曲批评与话语体系建构研究”（批准号：25ZD05）成果。
