原载于复旦学报（社会科学版）2025年第1期
【摘要】中华艺术的美学叙事基本止于“似与不似之间”的表述，理喻上总体托付给对应审美经验，无法由作品形式直接指认。归根结底，审美效果还是由作品引发。无法由作品具体要素指认是因为作品要素以兼性或曰中间性状态出现，无以确定。同比而言，作品引发的效果反而更为确定。效果就无法由作品中的某一或某些要素孤立来指认，而是指向全体。总体效果上，中华艺术呈现出一种特有的游移流转，非作品上一物直接流转成他物，而是感受上出现在物之间游移，而且无始无终，没有固定轨迹。随之，感物活动本身出现变化，感知注意力不再知觉具体物，而是由具体物转向感物游移本身，感物活动的意义由此诞生。如此，作品意义就在感物活动内部诞生，与感物活动同生同灭，而非思介入的结果。中华艺术通过感物自身的这种流转促成了对个体的超越，引发了对意义的感知，进而拒绝纯粹意义上的思对审美的规约。重感生，轻思理；重总体呈现，轻个殊细节成了中华艺术特有的文化蕴藉。
【关键词】中华艺术 似与不似之间 不执 游移 内流转
一、问题的提出
在中华艺术美学话语中，直接指向作品形式要素的不多，所见大多依感受而来，指向的并不是作品构成方面的特质，而是引发的效果。由此，评说的精度和高低便很大程度有赖经验支撑，所谓体认，少有可对应作品特定要素去直接指认和实证，这一点完全不同于西方。固然，史上曾出现过不少直接指向作品形式创制的论说，尤其是来自创制者，即艺术家方面的话语。可是，但凡触及作品之美时，话语几乎都转向经验，落向效果，即便触及作品形式构造也大多粗放，就总体来说事，少有切入细部。甚至有关创作的话语也不少落在效果叙事中，如“神似”“气韵”“意象”“意境”等。诚然，这绝非脱离实践，远离创作，而是中华艺术的实情使然，那就是她拥有着一种绝无仅有的美，一种不是作品现成给予，无以由作品固定要素去确切指认的美。无疑，这种美依然还是由耳目引发，系之于所见所闻。但又不是感官自然受领的直接结果，而是受领过程中出现感知状态变化的产物。
当然，凡艺术都会引发或有赖领受过程中感知状态的变化，比如西方艺术对联想和想象的推举就是因为作品意义的实现有赖于联想和想象引发的状态变化。但是，中华艺术那里，状态变化并非联想或想象那样可以明确指认，而是只能宽泛限定。西方艺术那里，怎样的形制引发怎样的感知效果，有着较为确定的关联机制。但在中华艺术中，如此这般的关联机制却并不确定，作品引发怎样的受领反应较低程度受作品的预先规约。或者说，作品形制并不给出西方艺术那种确定的规约。中华艺术的意义发生与实现更大程度取决于受领中偶发的状态变化，取决于即时的经验过程。偶发，即时也就意味着无以理喻，只能感受。中华艺术讨论很早就有“不涉理路，不落言筌”（《沧浪诗话·诗辨》）的说法，后来的“理、事、情”（《已畦文集》卷十三）叙说的也只是指物本身蕴含着“理”，而非“理”对诗学活动的规约。西方则一开始就强调理路对艺术的规约性（柏拉图，亚里士多德）。中华艺术之美不是理路可得，而是直接由经验孵化而出。因而，西方艺术史学的形式分析法难以用到中国艺术中，我们的艺术效果是审美经验衍生和派生而出，作品要素总和并不等于效果，效果还有赖特定经验状况的出现。
无疑，这给宣传和传播中华艺术带来了困难，尤其是对外宣传和传播。这方面有个普遍存在的现象迄今较少受到关注。长期以来，中华艺术作品在海外，尤其在西方产生了巨大反响，而中华艺术叙事，相关话语和术语却难以产生同等程度的接受。较之于中国哲学，中华艺术思想甚至明显较晚受到关注，即便后来也出现了一些译本和介绍，不仅体量远不及中国哲学，而且反响平平，这与中华艺术作品本身产生的巨大反响形成鲜明反差。一时国内学界出现了有关西译本不精准的评说。殊不知，问题关键主要还不在于译本质量，再怎么译，之于西语读者都会有一种隔的感觉。问题在于，中华美学思想本身的会意就象作品一样，高程度依赖于经验支撑，并非简单可由字面理路而得。哲学文本则不然，指向总体世界之思，不同文化圈之间的差异远小于对具体物的经验。因而，中华哲学之于西方无需专门经验介入，单靠思本身就能获得一些理会，引起一定反响，甚至共鸣。有关中华艺术美学效果的叙事，单靠思本身，没有对应经验依托，就较难有会意发生。而且审美经验又非短时间努力可得，而是习得，是漫长生活铸就。因此，失落经验支撑，中华美学文本就难以理喻，不易引起反响。而作品本身则不同，感性作品多多少少会激发起一些感受，即便出现文化间际变异，那也还是一种会意。而叙说审美和艺术之事的美学文本指向的却是一种特异感性经验，这就对缺乏相应审美经验的西方读者形成莫大阻遏。
身居中华文明谁都明白，即便如此建基于经验的中华艺术之美，没有美学话语引领，也难以尽然呈现。史上浩瀚的美学叙事和批评清楚表明，中华艺术之美非自然感知可得。西方对中华艺术作品由自然感知而来的热情又不无遗憾地带有较大程度的会意变迁。因此，从传承和传播中华审美文明角度看，用受众听得懂的话语去叙说中华艺术之美倍加迫切，也至关重要。这就需要将作品语汇与美学效果之间的隐秘关联揭示出来，而不是单纯托付给经验。
不难发现，中华艺术美学叙事大多指向效果，落在经验生成界面，是因为作品形式有不确定性，效果无法简单约减成特定形式要素。同比而言，感受到的效果却更为确定。但是，不确定并非意味着不存在。深究之，还是可以发现有一些点是可以确定的，这方面最为精到的把握莫过于“似与不似之间”。相关美学讨论也无一例外基本落于此，也大多止于此。接下去，本该细化，具体化的叙说却托付给了经验。细究之不难发现的是，似与不似呈现的其实是一种流变，一种不停留在任意点上的流转。中华艺术形式呈现的物无疑有其相对确定的一面，对象间并没有出现直接的流转变化。“似与不似之间”指称的只是一种意识现象，是视听感官即物后的意识结果，而非物本身在作品中的客观存在。也就是说，所见既是物，又非严格意义上的物。深究这一意识现象不难发现，“似与不似之间”表述的其实是感知无以驻留于任一物的一种经验状态。面对中华艺术，从一物到一物的流转往复会充盈整个知觉过程，这种流转在作品中没有确切的形式对应，只是在感知中出现，因而是一种非诉诸外（在作品形式中“无迹可寻”），而是内发生的流转，不仅内在于物，也内于感知行为。这是中华艺术绝无仅有的美之所在。这种美由作品形式而起，又无法归属于形式要素本身，而是其引发的流转效果生成。这个生成过程及其内蕴还是可加以细说。
二、不执而兼
“似与不似之间”（齐白石、秦牧《艺海拾贝·酷肖》）主要于画而言，于文可谓“不离不即”（朱光潜《诗的境界》）。如此这般近乎成了述说中华艺术形制特质的范式。究其根本其实在不执，艺术活动中不执于某一点，既不执于物，也不执于人。中华艺术中，叙事，状物从不具有独立意义，都是为了比附，唯有能够用于比附的物才成为艺术对象；同样，情也非独立自在，须寄情于物，所谓托物起兴。唯有借物传情，才是艺术应关注之事。既不执于物，也不执于情。形式之不确定昭示的恰是这不执。本来，艺术中的物与情都有其确定的形式表征。如果两者都不确定，形式也就不再确定。所谓不确定，也就是不固化。
艺术作为感性存在无疑以物为媒介，说中华艺术的形式创制不执于物，言说的其实是待物方式问题，绝非离开物。物有不同面向，应物也有多种方式，艺术应物的基本面向在于如何即物，通常呈现为以给定物还是以非给定物为依循。给定物即日常之物，熟悉之物，非给定物大多表现为自主造物，比如想象物。由此，艺术创造的基本指向也就只有两端：以给定物为依循或以非给定物为依循。西方艺术始于以给定物为极，模仿、写实是其典型体现。现代以降又转向了非给定物。中华艺术从没有执于两端中的任意一端，正如“似与不似”话语内蕴的“太似为媚俗，不似为欺世”（齐白石、秦牧《艺海拾贝·酷肖》）。接下来的问题就是何以做到既没有太似，又不滑向不似。那就是兼，中华艺术形式创制的基本点就是对问题不同面向的兼容并蓄。不执必然落在兼上，不执于一端就是对所有面向兼而有之。唯有兼才能不落于一端，进而不固于一端。
那么，中华艺术何以做到兼而不执？这还是要从问题的始端来看。艺术借物传情，此物指日常之物或曰已知物。中华艺术始终强调感物，从没有抛弃现实物转向非现实物，情也是感物而生。即便如此，中华艺术也没有执于现实之物，走上类似西方的模仿写实之路。而是状物的同时又强调传情，形似中又强调传神。这就要求从现实物中走出，但又不抛弃现实之物，感物依然是基本原则。这就涉及感怎样的物，即艺术应创制出怎样的物。现实之物都是个殊存在，物之间皆有等差，因而确定。从物中走出，首要问题就是破解等差。但又不能完全破除，否则物之感性消失，无法成为感之对象。于是，约减成了中华艺术形式创制的总体策略。约减就是减弱单个物的等差，将物之等差约减到不再固化物的程度，使一物与他物相关，出现贯通。所以，中华艺术的形制策略只是约减，并非去除。有了约减，物还是物。但不再固化，物开始向他物敞开，一便是多。《书概》所述“笔画少处,力量要足,以当多;瘦处,力量要足,以当肥”（刘熙载《艺概·书概》）讲的就是以兼容众多的姿态来对待单个物，做到形减意增。
画论中的“传神”表面看是在主张“以形写神”（顾恺之《魏晋胜流画赞》），形要传神，神离不开形，所谓形神兼备。其实，重点在如何处理形。所传顾恺之作画数年不点眼睛，旨在言明，画人物时“四体妍媸本无关于妙处，传神写照尽在阿睹中”（《世说新语·巧艺》），也就是说，肢体无关紧要，重要的是眼睛。无关紧要并非不要，而是不去突出，简略处理。中华绘画一开始就走上了一条造型上不求全的写神之路。后来的发展，表面看都在强调“传神”“气韵”“写意”之重要，其实都在讲创作上不能完全受制于对象给定之形，而是要进行约减处理。张彦远讲的“意在笔先”指的还是笔可以不周，重要的是“意周”。“不周”即约减，有了约减，“意”才得以呈现，所谓“意周”。即便“离形得似”（司空图《二十四诗品·形容》）指的也绝不是完全抛弃形，而是一定程度的离，也就是减或约。后来，论画多有“笔简而形具”（黄休复《益州名画录》）的说法，指的都是约减确定的物形。
中华画论叙事从一开始就已清楚点明不能执于确定物，策略便是约减或曰一定程度的“离形”。史上众多画法画语录都从各个角度映现了这一总体策略。在中国，作画几乎都会强调笔墨重要，因为中国画的关键已不在模写对象，而在如何处理笔墨，处理不同，传情也就不同。即便笔墨各有指向，所谓“墨非蒙养不灵,笔非生活不神”（石涛《画语录·笔墨章第五》）。但是，画作还是不能全靠模写对象，“墨之溅笔也以灵,笔之运墨也以神” （石涛《画语录·笔墨章第五》）。模写对象不重要，但又不能没有。这就要求模写程度上有所约减。还有，用色上强调的“随类赋彩”（谢赫《古画品录》）虽然可以解做赋色随物。但实际并非指自然用色，并非自然目测到的色。而是，将物因感受分成用色上的类，加以运用。比如青绿山水，不同的山都用同样的青绿色。如此用色就是将多彩丰富的自然色简约成单一色，进而展现出兼容万物的景象。
不执而兼，约减是策略，无体则是体现。就中国画而言，显出特点的地方可以指称为画形不画体。“似与不似之间”里的“似”表明必须有对象之形。但是，物之体性特点没有，所以又“不似”。体即西洋画讲的空间。物都占有一定空间，完整地再现对象，不仅要有对象之形，而且形还要带有体性特点，形拥有体也就拥有了物性。中华艺术言“似”就是强调要有对象之形，不能太似（不似）的主要手段就是约去形之体性特点。笔墨中的墨本来就只擅画面，难于画出物之全体。于是，墨像中就只见形而不见体。笔虽然可以勾勒对象之形。但是，体性特点是中国画中笔线造型之大忌。用笔一旦勾勒对象之体，就会被斥之以“媚俗”。所以，中国画只有线和面，没有空间，只画形不画体，有物形而不带有物性。
形可兼而体不可兼。体为物固有，使物具有了个殊性。形可共有，相通，体则使物有间。约减其实就是保留形，约去体。有形无体便打通了物，做到了不执于物。如此就兼，兼具他性。这里，手段还是约减，无体则是呈现。两者都表明，物之间差消失，一物开始向他物开放。由于不执，中华艺术之造物虽还是感性存在，可以感；但已不再是个殊意义上的物，而是穿越个殊，具有兼性的感性存在。
三、兼而流
兼也罢，无体也罢，都意味着物之等差削弱，物之间由隔而通。一方面，作品能清晰地见出不同物的存在，另一方面，由于等差减小，物之间出现贯通。感知上，虽见物，但无以驻留。视听无法执于一处，无以驻留某个点，会从一物滑向另一物。周而复始，循此往复，中华艺术进而又呈现出由兼而流的特点。
艺术语汇之兼也就意味着物之形式不固化，不封闭，向他物敞开。具体而言，语汇策略大多是分有，物与物之间分有相同或相似形式要素。直接的分有方式就是用同质媒介和形式要素去表征不同物，绘画中如淡彩，“随色象类”（王延寿《鲁灵光殿赋》），“以一画具体而微”（石涛《画语录·一画章第一》）等等,讲的都是约减物之等差，用相同要素去表征不同对象；间接的分有方式就是不同形式要素间平缓过渡。中华视觉艺术中，不同线、不同面之间的过渡异常平缓，绘画中推举的淡彩也是为了达到不同赋色之间平缓过渡的目的。音乐艺术中，不同音色、音素之间，演唱艺术中，不同声部之间，少有直接切换，多为平缓流入流出。诗话中“发端忌作举止，收拾贵在出场”（《沧浪诗话·诗法》），述说的也是平缓过渡问题。中国园林忌直线，尚弯线也是如此。布局从一个空间平缓转入另一个空间，不同空间之间没有明确界限，纵横交错。置身其中，自然会进入一种无尽的游移流转。虽然中华造园的借景原则后来被西方接受，导致西方建筑中有了落地窗等。但是，流转原则始终没有进入西方，这是非中华莫属。
恰是由于流转的缘故，中华艺术形式呈现出一种鲜明的中间性特点: 守中，不偏向任何一端，形式中每处都兼有他处特性。如此，感知就无法定于某处，就会进入游移状态。面对中华艺术作品，无论是视觉的、听觉的，还是文字的，感知都会不知不觉从一处游向另一处。音乐中不同曲调韵律间的穿行流转，文学中的“游”（“神与物游”“梦往神游”）等等，都在叙说中华艺术引发的一种特异效果：不断从作品中的一处滑向另一处。中华艺术呈现的对象只有形之差而没有体性差别。有形可以辨物，无体则通、不隔。所以，感物中就会发生向他物过渡，出现流转。无体而有形使得物之间出现了流，所谓无体而流。这是除中华艺术外闻所未闻，见所未见。
这里，问题的关键是，从一处滑向他处是单纯感性地发生，而非刻意介入，也就是说，不是思或想安排介入的结果。流不是内在关联层面的流，比如因果关联，逻辑关联等，而是感物中单纯的由一物流向他物。诚然，万物皆有关联，艺术再现的物也皆有关联。殊不知，关联往往只是思或想的产物，不是感的结果。亚里士多德强调的必然律、或然律就是在此意义上推出的，指的是物之间的逻辑关联，来自于思或理性，而非感物结果。
日常感物层面，物之为物是确定的，我们不会将一物与他物混淆，也不会在感知中由一物滑向他物。中华艺术中由于物之确定性消失，感知就会不由自主地从一物流向他物，音乐中的穿行，文学中的游，都在叙说这一现象。西方艺术由于形式确定，感知就不会出现滑向他物的情形。当然，西方艺术中，由于刻意安排，感官也会在形式要素引领下，从一物流向另一物。但是，这个流转往往是鉴于形制安排，不是感物行为自发生成。刻意规约的标志是：流转轨迹先期确定，而且有始有终。比如西方绘画中的明暗效果（卡拉瓦乔、伦勃朗等），乃至整个透视法，都在规约着视看的流向，轨迹确定，有始有终。中华艺术中的流转是因形式不确定而发生，虽由作品引发,但不受其规约,是单纯感物的结果；西方艺术中的流转是形式确定后人为将观赏从一物引向他物，是规约的结果。表面看，这种游移虽然也是感官层面事件。但不纯粹，非官能自发，而是受规约，是思或想介入的结果，是状物上确定对象后再人为将之与他物发生关联。中华艺术里的穿行流转则是感官内生成，轨迹和状态都因感自发而生,不受外来规约，是官能在自然状态下对世界的单纯感知，这是一种没有思或想介入的自发感知。自发是因为作品形式不确定，形式没有规约感知从哪里开始哪里结束。换句话说，作品呈平面展开，没有中心，没有系统。
西方现代绘画中似乎出现了这样的穿行流转，其实不然。西方现代绘画中的流转不是以变形就是以抽象为前提条件，无论是变形还是抽象，物已经不复存在，穿行也不再是从自然意义上的一物流向另一物，不再是自然感物中的事件，而是刻意引发。变形本身就是刻意创造的结果，即便引发穿行流转也绝不会指向物，而只会指向正在规约的人(艺术家)，这依然还是人为安置的结果。抽象更是主观创造的产物，引发的穿行更不会是从一物到一物，充其量只是无物状态下穿行本身在显现，如穿行的线条，穿行的色彩或空间。中华艺术虽强调约减，弱化。但是，物依然在，依然以自然状态存在。穿行因感而生,不受任何规约，任凭感官自发游于物之间，最终指向的不是人，而是物，自然之物。
就中国绘画而言，由于散点透视，画面没有中心，视看可以从任意点开始。西方绘画，由于焦点透视，视点被引向画面中心。同时，中国画的画面形式要素不确定，视点就会由一物滑向另一物。西方绘画所画确定，视点会留在确定物上，不会自发滑向他物。即便形制引发了视点流转，也非感性自发，非感物活动内在生成，而只是外在形式引发。中华艺术引发的游移流转则是知觉内生成，非外在置入。
诚然，这种游移也是由对象引发。但没有规约，对象只是触发，不在规约。中华艺术不执于物，对象不确定也就无从规约。滑向他物是感官自发的结果，因而纯感性，没有任何非感性因素渗入。流是单纯的感官注意力从一处流向他处，并非因思而来的贯通万物，比如逻辑上的贯通。同时，思介入便意味着驻留，思都是对确定物之思，思介入下的流已不再是单纯感物层面事件，即便进入感性呈现，比如西方艺术，也不再指向自然，而是映射着单纯人为设置。中华艺术中由于物不确定，感无以完全即物，在一物上无以全面完成，所以出现游移。这不是思介入后的产物，而是感自发生成，所以是感物层面的自发游移。
四、流而转
感物之自发游移使得知觉注意力无以驻留于任何物，这意味着观赏中没有任何单个物被确切知觉。不执某种意义上也意味着不去确切感知单一物。所以，中华艺术避免全面细节刻画，不见完整的个殊性，所见个体也大都是类型化或程式化的个体。由于缺失完整的个殊性感知，面对中华艺术进入知觉的就不会是单个物，而是官能自发的从一物流向一物。感知层面，单一个体是短暂的，只是过渡，是从一物向另一物的过渡。流本身成了永恒之在，一种若即若离的穿行成了感知中主要进入知觉中的。因而，“生生之美”（方东美）的说法在中华美学叙事中广泛出现。“体”在中国哲学中就不是指固定不变的存在，而是指永恒的流转，生生即为体。
中华艺术经验中，感物不再是对单个物的感，而是对流本身的感，单个物只起到了催发作用，而非感知的驻所。于是，感知本身因流便出现了逆转，由本来对单个物的感转向了对相关性、共通性的感。本来，相关性、共通性并非直接呈现于感官，而是思或悟的产物，感都是指向单个物。感知活动中，此等意义上的单个物不再完全在场，但又没有完全缺席。有物在，感知活动便在继续，并没有转向思，所谓流或穿行就还是官能层面事件。于是，依然运行的官能感知中知觉到的流就代之以单一个体成了感的对象，感由对个体本身转向了对物之间相关性的感。这是中华艺术在审美经验层面引发的逆转：由个殊转向共通，这是一种由个殊引发但无以归属于任一个殊的共通性存在。中华美学叙事从一开始就推举的“象”述说的其实便是这种共通性存在，内蕴的则是审美感知层面出现的这种逆转。
早年，“观物取象”（《周易·系辞》）意义上的“象”就与个殊存在无关，而是类型化了的卦象，所谓卦爻之象，如阳爻和阴爻。卦象表面看似乎与个殊现象有关，直接诉诸感。但并非严格意义上的个殊存在，而是，内蕴众多个殊的感性对象，是感物活动发生逆转后指向的全部感性存在。所以，象亦可称为“精神之象”。到了道家那里便是“无物之象”（《道德经》第十四），指的是没有具体物指向的“象”。没有个殊，依然感性。所有这些都与流变有关，恰是由于感知中单个物恒常流变，能知觉到或确定下来的不再是物，而是物引发的流，也就是象，一种与诸单个物有关又无法归属于任一单个物的感性存在。所以，《易经》里有“易者，象也”（《系辞传》）的说法。“其为道也屡迁，变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适。”（《系辞传》）后来，论诗论画就出现了“画外”“象外”之说。视于画中，得以画外。“外”只是由于无法归源到某单个对象中，在作品中“无迹可寻”（《宋书·谢方明传》）。
即便“外”，那还是与内，与作品中的感性存在有关，也还是感的产物。所以“见乃谓之象” （《系辞传》），这个“见”无论从见（xiàn）还是从见（jiàn），都离不开感，“象”无论怎么说都是感性层面发生的事件，都是美学话语中的范畴。但显然又不是日常直感，并非直接感知到的东西。对于审美感知不同于日常感知活动，夏夫兹博里曾用“内在感官”和“内在眼睛”来说事，这是“绝少或绝无野兽能具有的一种高级知觉能力”。“人可以有视觉听觉而没有美与协调的知觉。”“内在感官”是对诸如“协调”这种复杂观念的知觉。中华艺术那里，象是不落在单一事物上的，所谓“无物之象”。于是，审美感物问题上就出现了“凡音者，生人心者也”（《礼记·乐记》）的说法。“心”作为身体器官，与眼、耳属于同一系列的存在，与直接感物活动一脉相连。“心”无法感知物之全部细节，但能感受到物的总体状态。游移恰好呈现的不是物，而是物之状态。因而，中华艺术形式引发的游移使感物从对单个物的感转向了对物之状态的感，即对游移本身的感。由于游移指向众物，因而，将日常感知逆转成对物之全体的感。
当然，作品形式本身还是确定的，形式界面并没有流转发生，物象在中华艺术中无疑有其特定程度的确切呈现。“似与不似之间”的“似”使得物在中华艺术中并未全然失去确定性，物本身并没有直接流向他物，只是呈现出中间性，具有兼性特质。因而有其“不似”一面，也就是说，物理层面的物并未发生流转。游移只是人感物时出现，是人感物时感物状态层面发生的一种变化，一种从感具体物的状态走出，转向感物之总体状态的感知。总体即所见物之总体，游移所经历物之总体。从作品中的一物流向另一物，感物中的知觉注意力就不再指向单个物，而是指向游移所经物之全体，这一切始终在看或听之中发生，并没有进入思。这就出现了感知活动本身的一种逆转，从日常对单个物的感知转向对物之关联的感知。而且需要指出的是，这表征的并不是物之间逻辑关联或亚里士多德意义上的必然律、或然律，而是单纯感物中知觉到的关联，即物之间的感性相关性。
对于这种审美感知，中华美学常常用“心”来叙说，所谓“外师造化，中得心源”（张璪《绘境》）。到了佛教美学那里甚至出现了“相由心生，境由心转”（佛教《无常经》）的说法。“心”作为人身体的一个器官直接与感物活动相连，不像思那样可以离开物进行冥想。同时，又不同于视听感官，并没有完全受制于单个个体，而是穿行其间，也就说，可以感性地超越物之个殊存在而进入另一种感性，即超越物之个殊性，将总体物作为一个个殊去感受。此总体物内含的对个殊物的超越是一个个殊性事件，没有确定性，在其生成上会出现个殊差异，这就使得面对同一件作品同样会出现个体差异。“心游万仞”（陆机《文赋》）中进入感知的便是作为总体的“万仞”，而且这个“万仞”在诞生上会出现个体差异。由于总体之物生成为知觉对象，贯通众物之相关性也取代单个物逆转成了感的对象，即便审美感知中用“心”来说事，关键也还是在转，从即个殊物的感知转向即总体物的感知。前者系官能自发，日常感知都是指向单个物的；后者系中华艺术造就的感性事件，可称之为另一种感性，“心”便是这另一种感物的呈现。概言之，两种感物的区别在于：所感对象一者是作为个殊存在的感性对象，一者是将众个殊串联在一起的感性对象。
这是一种因流而出现的总体性，中华艺术叙事中的一系列核心范畴，近乎都指向这种总体效果。早年的“文以气为主”（曹丕《典论·论文》）便表明，主导作品之美的并非具体要素，而是充盈于作品全体的一种共通要素。而且，是感物过程中自发出现，“不可力强而致” （曹丕《典论·论文》）。刻意则不达，“感”都是自发的，由官能驱使。“思”则属于意念活动，存在着力强力弱问题。后来的“气韵生动”（谢赫《古画品录》）同样如此。气也罢，韵也罢，都不是作品中可以直接寻得的具体要素存在，而是人感物时不再驻足细部，自发贯行于各要素时感知到的一种总体效果，同样无以力求。可以说，“气”即是“流”，“韵”也是“流”。但又无法归源到作品中的某具体存在或形式要素上，所以需要另一种感，一种专注于流本身，由流带起众物的感。唯有转向这种感，方能知觉到充溢于作品中的“气”或“韵”。因而，中华诗话中出现了以味喻诗的传统，旨在宣明艺术美之“无迹可寻”（《宋书·谢方明传》）的特点。后来的“情景”“意境”“境界”等叙说，指向的还是非日常之感，是一种从感具体物逆转而来的感总体性，恰是这感物游移中出现的总体性给人以美感享受，宛如“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”（王羲之《兰亭集序》）。
五、内流转之美
逆转不在作品要素层面，而在感物状态层面。作品层面，物象之间的界限还是清晰可辨，并没有出现流变。中华艺术固然不求形似，避免太似。但也不能不似，起兴还须托物。恰是这中间状态引发了感知注意力的游移，由物转向了物之间。知觉指向的这个逆转不是诉诸外，物本身并未转。而是指向内，是感物过程中知觉自身发生的变化。因而是一种内发生，是感性知觉内部发生的一个事件。也就是说，逆转不是因为感物活动停止，其他非感性活动介入后，比如思或想象活动介入后才出现，而是感物自然推进过程中自发出现的一个事件。虽由外物引起，但发生上与外物无关。逆转是感外物过程中感性活动自身发生的一种变化，可以称之为“内流转”。中华艺术以其特有的形式语汇，通过感物游移，重塑了感性愉悦，一种不再驻于物，从单个物解放出来但又始终不离感官活动，始终即物的愉悦。
“内流转”是相对于“外流转”而言。“外流转”常见诸于西方现代艺术，早期现代派的基本手段之一就是物在外形上的直接过渡，流变。外流转改变了物之外形，使一物直接变成了另一物，而内流转不改变物之外形，只是外形要素上进行了无损总体的提炼或约减。简言之，进行了去个殊化处理。提炼或约减后的物形有时还会以强化形态出现，比如工笔画或戏曲声腔。因而，中华艺术中，物还是物，发生流转与变化的只是感知状态。可以说，这种内流转是一种无物流转，流转中没有任何具体物会进入感知域，感物中知觉到的只是流转本身。所以，人物画不去勾勒人物的个殊性特征，画中人物只见形不见体，或曰没有体性特征。形是共相的，体是个殊的。只见物之形不见物之体便是中华艺术形式创制的一个固有表征。有形使得感物活动始终在场，不会停止；无体使得,感物活动在具体对象上无以落地，出现游移流转。西方艺术形式不仅即物，而且有体，无论是传统艺术还是现代艺术，都不会出现中华艺术那种内流转。西方现代艺术中出现的游移只是物理层面的事件，只是单纯的游，不会引发转，不会引发感物状态发生变化。中华艺术则因游而转，促成了感性愉悦的蜕变，展现了绝无仅有的内流转之美。
首先，内流转之美是一种感物会意同时发生的起兴之美。中华艺术一方面离不开物，另一方面又不能归之于物。所谓“借物以起兴，不必兴正意相关也”（姚际恒 《诗经通论·诗经论旨》）。由物而起，不难理解。感物说在中华艺术叙事中的地位和意义已经充分说明这一点。较难理解的是，不能简单归之于物，也就是如上所述无法由作品要素直接指认或规约。其实，此间已经发生逆转，由一开始的感具体物转向了感物外之物，感所见以外之物。那么，物外之物，所谓“象外之象，景外之景”（司空图《与极浦书》）何以可能？这里，问题的关键还是在感。西方艺术理论所言不可视见之物指的往往是想见之物，是感官活动停止借助于思或想而生成之物。中华艺术里的起兴会意是一个感性事件，自始至终都处于感性状态中。无论是感物时出现的游移，还是过程中感物指向发生的变化，都是感物过程的产物，绝不是非感性要素介入的结果，不是感物停止会意入场，而是感物过程中由起兴而会意，过程中时刻不离感性，也没有其他诸如思或意念等非感性要素介入。中华艺术中物象虽在，但不确定，没有固化，这就使感物活动无以驻足，变得无始无终。会意不可能在感物确定结束后发生，只能在感物过程中生成。西方艺术形式确定，感物过程有始有终。会意往往与感物分离，在感物过程结束后出现。所以，康德满怀对纯粹美的希冀看向古希腊以降艺术时，不得不将之判成依存美。那是因为西方艺术中感物与会意出现分离，成了两件不同的事，感物的最终完成有赖于意或理念相助。而中华艺术堪称展现了一种纯粹美，感性愉悦直接在感物过程内出现，而不是依存于感物之外的其他要素。感物审美中，物本身不确定，出现游移。感物一旦确定已不再指向单个物，而是指向全部游移所经，那已经不是单个物，而是贯通全体之物。这个物外之物不是由思而来，还是由感生成，是在无始无终的感众物过程中生成。中华艺术中的感物一旦确定就已带有意义，也就是说，一旦知觉到了什么，就已经内蕴了意义，而此时并没有离开感。感物与会意同时发生。
进一步来看，西方艺术那里，感物与会意是前后发生的两件事。感物确定后再由思注入意义，感性对象的意义有待思注入和完成。所以，在黑格尔眼中，艺术只具有感性规定性，要进入理性，须经由表象（Vorstellung意为“设想”）才能实现。而中华艺术那里，感受到美的同时意义也一同实现，无需再经由人为的表象或设想（Vorstellung）。诚然，中华艺术叙事中也有“文思”“神思”之类的说法。但那已不是单纯的思，不是以观念形态出现的思，而是指特有的艺术之思，一种以感物形态出现，始终以自然的相生相成而不是以人为的观念活动为媒介而运行的思。面对中华艺术，只要有感就有会意，感物有了确定性，意就诞生。所以，中华艺术进入西方时，受众无须有任何背景知识就能感受到美。德国画家普里托里乌斯（Emil Preetorius，1883—1973)曾就中国绘画写道：“我们无需对这种无与伦比之艺术的缘起和意义有任何了解，也无需对它的表现内容以及产生的时间和地点有什么把握，单凭对具体作品的观赏就能领略它那巨大的吸引力。”感物自身便会出现愉悦，无需知识或先在经验介入。中华艺术引发的内流转是一种单纯当下即时的美。所以强调生生，看重感性触动。中华美学叙事中的“象”也可以说是内流转过程的显形，是审美感物流转中发生的会意，不再指向作品中的单个存在，而是指向游移所经之全体。它与想象或联想中的显形不一样，不仅始终没有脱离眼见之物，也没有从眼见之物走出去，刻意或经验性地将之关联上另一物。其实，经验本身已经不属于当下，并非即时发生，而是属于过去。
其次，内流转之美是一种无以规约的感性内生之美。中华艺术之审美效果由于指向起兴而无法完全由作品要素具体指认，这就表明内流转之美不完全受作品单一要素规约。同样，也不是主体要素可以左右，内流转系感物活动内在生成，不受任何意念，想象等非直感性要素规约。“澄怀味象”（宗炳《画山水序》）就是要求去除一切规约性因素，做到无物无欲方能体验到美。感物与会意之所以能同时发生也恰是因为没有任何外在因素介入，有感即有意，意就在感中，而非从外注入其中。内流转之美是一种单纯感性内生之美。
感性内生本身也不受任何因素规约，偶发，无以一蹴而就便是鲜明体现。感物过程中内流转何以发生无以先期确定，感性游移过程中何时以及何种情况下会出现“万物一体”的知觉也无以先期确定，游移是一个无始无终的过程，唯一能够确定的就是游移之循环往复的不息过程。因而“生生之美”成了中华美学叙事的高频词。游移也罢，生生也罢，中华艺术的审美发生无论如何是一个层层递进的过程，生生也意味着层层递进。固然，西方艺术也推举层层递进。但大多人为置入，而非因循自然，没有因循生本身的自然。这一点在建筑艺术中有着较为直观的体现，比如建筑艺术中的层层递进之美在西方大多体现于一栋建筑物内部，即建筑物内部空间到空间的层层递进；在中国则大多见于建筑物之间，而且基本都勾连自然，也就是说，建筑物之间都有庭院、广场或花园相连，层层递进是在此之间的递进，而建筑物内部却反而简单，不呈现明显的递进关系。这就展示了一种托物，一种因循自然的递进状态。西方建筑即便有花园、广场之类，也只是作为建筑物的装饰附属，而非审美感知中层层递进的环节。换句话说，西方建筑之美往往见诸于单体，中华建筑之美大多以建筑群，很少以单体建筑出现。单体指向人为建构，建筑群指向自然给予。中华建筑给人的审美愉悦是在从一栋经由自然（花园、广场）到另一栋的游移中出现。这种应物自然的层层递进之美进而表明，中华艺术的内流转之美是一种时间性美感，不是对确定空间的感性愉悦，而是对时间，对进程的一种审美愉悦。内流转之美是一种时间性之美，是在时间展开进程中发生。
再次，内流转之美还是一种令生命得到感性提升的美。但凡审美都会令生命有所提升，提升与否，关键在超越。审美视域下就是对感性行为的超越，确切些说，对指向单个物之感性行为的超越。西方美学那里，这一问题体现在对快感与美感的区分之中。从柏拉图开始，超越或区分的手段都是从感性之外，用理念或理性进行介入，也就是说，对感物活动进行规约。亚里士多德看重的必然律，后来的“内在感官说”（夏夫兹博里、哈奇生），康德的先验审美机能，席勒的理性冲动，黑格尔“美的理念”等，都在用理念或观念介入到感性行为中，并用此来言说审美令生命的提升。显然，这种提升是将感性审美提升到理性观照的高度。康德的崇高论美学就直接将审美提升看成是观念的提升，主体观念状态的提升，而且这样的提升已经与感物没有什么直接关系，不再指向对象，而是指向人本身，所谓崇高涉及对象的无形式正是在此意义上的叙说。简言之，西方之所谓超越是用理性介入将感性提升到关联理性的高度。西方艺术的会意方式也与之完全匹配。而内流转之美则丝毫没有离开感性，始终驻守于感性行为本身。提升是由于知觉指向从个殊转向了全体，由于感物游移中知觉到了充盈全体之物。这个全体并非由理性涵盖了全体个殊而来，而是单纯感物游移所经之全体，还是在感性范围内，并非超越感性转向了理性可及之全体物。因而，内流转之美是对感性行为本身的提升，是一种从感个殊物转向了感总体物的提升。西方所谓理性观照只是以感性方式呈现，指向的却是非感性之物；内流转之美不仅感性方式依然，而且指向的也是感性之物。充盈全体之物只是指充盈于全体所感之物，也就是游移流转所经之物，并不包含感知域之外事物。因而，没有思或理性行为介入其中。这是将感性行为从通常对个殊物的感知提升到了对全体所感之物的感知，也就是说，将个别归入特定群体去感。所以，中华艺术叙事中，“类”也成了一个高频词，“感物连类”，“托物引类”，甚至“随类赋彩”等，都在将不同的个殊物归入某个类中，甚至物我，天人也可以连类比附。恰是这种连类之美做到了“寓人不能宣之意”（王炜《书胡立三先生诗稿后》）。连类是始终居于感知域内，超越感性，单纯理性所及是无法连类比附的。中华艺术内流转之美是一种十足的感性提升，不是将感性提升到理性，而是对感性本身的一种重构。
可以说，中华艺术之美在于激起一种若即若离的穿行，穿行中将感物注意力从物转向物之间，进而由物物相连，物物相关感知到一种贯通全体之物的充盈，感物活动自身发生质变，出现感性愉悦，产生美感。这个感性内生之转并非感物中简单历经全体就会出现，而是在感受到充盈全体之物时才会出现，所谓“充实之谓美”（《孟子·尽心章句下》）。这是一种内流转之美，感物活动本身发生了变化，由感个殊物转向了感众物。这个众物作为物之全体并非简单相加的产物，而是由充盈串联而起，也就是说，内流转只有在感物游移中见出充盈，见出相关性时才会出现。
六、内流转之会意
中华艺术固有的内流转蕴藉着一种特有的会意方式：始终不离感性状态，意来自感本身。会意即对个体的把握，个体是诉诸感性的，把握便意味着走出个殊。西方是通过走出感性，用超感性的智性手段实施对个殊的把握。内流转之走出个殊，是从此个殊走出进入彼个殊，此间并没有告别感性状态，只是用感他物来感此物，确切些说，将感物行为落在感相关性上。这种由关联他物而来的会意可称之为连类会意。从一个殊流向另一个殊必然落向连类。连类并没有越过感知域，指向的都是可感之物。连类会意也就是在感他物中落向关联，落向贯注的会意。这贯注体绝非凭借智性手段从个体归纳或抽象而出，进而超越个体，而是将所感诸个体串联为一的共体性存在。它虽然指向一切所感个体，但却不是简单地经由诸个体之总和就会出现，而是要贯通。因而，这共体是一种居间性或曰中间性存在，内流转之美蕴藉的会意指向的恰是这种作为中间性存在的共体。比如华乐曲调往往持续平缓流转，演唱中不同声部间切换不生硬，其间没有对确定情感的表达，唯有穿行游移。恰是这游移在表达着一种内蕴所有历经情感的情感。中华曲调表面似乎平缓游移，没有丰富多样的变化，其实在表达着一种表面没有定性，没有个殊性，却内蕴所有个殊的情感。这居间性共体也可称为类共体。中华艺术看重的“托物连类”（王炜《书胡立三先生诗稿后》）甚至在物我间也要见出类共体。这种连类会意超越了个殊存在，但不具有先验性。超越是由物、经验引发，而非由理性促成并取而代之。可以说，内流转蕴藉的会意虽具有超验性，但只是进入使诸物具有关联的共体，并没有走向先验，更没有进入西学意义上的本体界面。不关注本体意义上的物本身（柏拉图），没有进入形而上界面（亚里士多德），共体指向的就不是形而上意义的关联，而只是由感物生发。进而，这样的共体表征的就不是物内在逻辑关联，而是外在感物连类中出现的关联。前者由智性活动披露，后者只系之于感物活动，具有高程度的主观感受性。托物连类就表明，物不是目的，只是手段，连类才是目的，物只有能够连类才具有意义，所谓“托物引类”。
连类同时也内蕴着轻个殊细节重总体呈现的会意方式，而且这个总体并非知觉把握而是感性引类的结果。个殊细节属于物本身固有，本然的感物活动要么走向物，所谓“以物观物”，要么沉于我，所谓“以我观物”（《皇极经世·观物外篇》）。连类会意凭依的内流转承载着一种既不执于物也不执于我的感物方式，这就要求走向中间性状态，“似与不似之间”表征的恰是这种中间性状态。中间性或曰持中并非感物本然状态，需要有克制和操练方能通达。中华艺术的内流转不执于物也不执于我，凭借的并不是诸如意念介入这样的刻意手段，而是自然的感性引入。个殊细节的缺失使得感物活动不会执于物。但是，物依然在，并没有全然消失。因此，感物活动又不会滑向我这一方，不会进入主观性。这中间性无疑不是意念等强行切入，不是刻意自我规约的产物，而是中华艺术之感物随着知觉注意力的游移而自发出现。所以，内流转蕴藉着对本然感物状态的自发抑制，表征着一种自发进入中间性状态的会意方式。中华艺术作品语汇上的不执是引发这种中间性感知的始作俑者。
感性层面自然引入的中间性，表面看是走出个殊进入了连类共体。从会意角度看，其实是一种外在超越个殊。感物中，知觉指向因游移转向了连类共体。但是，游移本身却具有着无以确定和规约的个殊性，连类之生成也就呈现出不确定性和个殊差异。会意的实际构成就内蕴着高程度的个殊性。所以，内流转其实呈现出一种外在超越个殊，内在却隐秘滋养个殊的会意方式。中华艺术引发的游移中，外显的个殊虽然不复存在，得到了超越。但是，流转本身，对游移所经物的总体知觉却不受任何因素规约，既不受任何感性外因素规约，也没有作品语汇本身而来的明确规约，作品没有明确的观赏路径暗示就是鲜明体现。因而，会意拥有着巨大的个殊性空间，呈现出隐而不显的个殊差异。内流转中由于感物与会意同时发生，内隐个殊与共体相生相长，会意中便将原本的个殊逆转成一种栖生，寄栖于连类共体。
总体而言，中华艺术的内流转之美具有深厚的文化蕴藉。推崇意义的感性生成，没有将规约感性带有的个殊性托付给感性之外，而是就着手于感物活动本身，以不执为手段使感物活动从物本身走出，转向相关性。既没有为物所役，也没有役于物。
