本文原刊于《文艺研究》2026年第4期
摘 要 戏曲文本的“变形”是中国古代戏曲史的常态。一个戏曲文本的“变形”有三种基本类型，即“变相”“变体”“变身”。“变相”指戏曲文本的情节、人物等内容要素没有变化，但是曲辞、宾白、科诨、角色、行头、排场等各种形式要素部分地发生变化；“变体”指戏曲文本的体式、结构发生改变，包括“删白存曲”“缩长为短”两种现象；“变身”指戏曲文本经由文字层面、音乐层面的改编与重构，成为性质、功能迥然而异的新文本。这三种基本类型都是戏曲文本作为“活态文献”的存在方式和呈现方式。戏曲文本的“变形”是戏曲生态的重要组成部分，承载和传递着丰富多彩的社会文化意涵，从一个方面鲜明地体现出剧坛的历史变迁，同时也强有力地推动剧艺的发展演变。
近年来，有些学者尝试借鉴西方“口头诗学”和“写本文化”的理论与方法，重新审视与辨析中国戏曲史，尤其是戏曲文本史（文学史）的演进过程，以元人杂剧的考察为中心，提出戏曲“文本流动性”或“流动的文本”的观点：“每一个文本都寄身于具体的历史语境，有其特别的意义与功能。从这个角度看，作者及其‘原貌’（‘原本’）、后世改订者及其‘妄改’（‘校定’），在元杂剧文本流变与意义生成的历史链条上，都各有其值得尊重的位置。”[1]这一学术研究的全新理路与方法，凭借对文本“动态”特质的高度聚焦与系统凸显，突破了传统戏曲文献学与戏曲文学史所习用的“静态”研究理路及方法，值得充分肯定。
本文提出戏曲文本“变形”这一概念，对戏曲“文本流动性”或“流动的文本”的观点既有借鉴，也有反思。“变形”原本是力学名词，指物体在外力作用下发生的形状和尺寸的改变，如拉伸、压缩或弯曲，其结果可称为“形变”。“变形”可能是暂时的、可恢复的，即“弹性变形”，也可能是永久的、不可逆的，即“塑性变形”。“变形”一词应用于艺术领域，指艺术家为了表达特定的思想、情感或趣味，运用夸张、扭曲、简化、增饰、重组等各种方法，改变物象的自然形态，以取得特定的艺术效果。本文将一个戏曲文本的形态变化称为戏曲文本的“变形”。
在中国古代戏曲史上，戏曲文本随时、随地、随人都可能发生形态的改变，因此戏曲文本的“变形”是戏曲史的常态。在中国古代，戏曲文本即便作为“案头之作”，也同诗文文本等雅文学截然两样，具有鲜明的俗文学特征，即在文本形态上具有不确定性，世称“曲无定本”[2]。一个戏曲文本，一旦进入舞台“二度创作”的过程，即便确定无疑地出自某一剧作家之手，也无法得到“著作权”的保障；一旦进入社会传播流通的领域，即便信实有据地定型于某一版本，也无法得到“版权”的保障。面对戏曲文本经由舞台“二度创作”或社会传播流通的强势“变形”，剧作家“著作权”的抗辩、出版家“版权”的维护，不仅是苍白无力的，更是徒劳无功的。
概括而言，在中国古代，一个戏曲文本的“变形”有三种基本类型，即“变相”“变体”“变身”。在这三种类型中，“变相”属于“弹性变形”，“变身”属于“塑性变形”，而“变体”则介于两者之间。无论是“变相”“变体”还是“变身”，都是戏曲文本作为“活态文献”的存在方式和呈现方式，成为戏曲生态的重要组成部分，具有独特的社会文化意涵。
一
戏曲文本的“变形”，最直接、最频繁地出现在戏曲舞台表演的场景中。在舞台表演时，一个戏曲文本的情节、人物、结构等内容要素基本保持不变，但是曲辞、宾白、科诨、角色、行头、排场等各种形式要素部分地发生变化，形成不同的演出状貌，这种现象我们称之为戏曲文本的“变相”。
“相”的本义是观看、省视，取意为以目观木，泛指以目视物；引申为物体的外貌、外观，即目之所见者。“变相”指改变物体的外貌、外观，而内容或本质没有发生变化，因此“变相”是一种暂时的、可恢复的“弹性变形”。戏曲文本作为“场上之作”，与所有舞台艺术一样，具有“即时性”特征，即在时间维度上具有转瞬即逝、不可重复的特点。同一个戏曲文本的每一场演出，由于不同的时间、环境、演员、观众等因素的变化及其作用，都可能、甚至是必然发生各种各样的“变相”；即便是同一个戏曲文本由同一位演员表演，也会因为时间、环境、观众等因素的变化，发生种种形态的改变。因此，在舞台演出中，每一个戏曲文本的“变相”不仅势所必然，而且千姿百态。
在现代社会中，舞台上千姿百态的戏曲文本“变相”，可以借助摄影、录音、录像、互联网等传播媒介，得以记录、保存与流传。因此，戏曲舞台表演的摄影、录音、录像、互联网等，可以称之为“活态”的戏曲文献。而在古代戏曲史上，受制于传播媒介的局限，戏曲文本的“变相”只能借助于传播者和演出者的文字记录得以呈现、保存与流传。这些戏曲舞台表演的文字记录，可以构成一部戏曲流传于世的不同文本，包括台本、抄本、刻本等，通称为“版本”。
作为舞台表演记录的戏曲文本，就其性质与特征而言，也可以称之为“活态文献”。虽然任何一种舞台表演记录的戏曲文本，即使是舞台演出的现场记录或口口相传的伶人脚本，也无法如摄影、录音、录像、互联网那样，原汁原味地呈现原始的舞台演出场景[3]。但是，同一部戏曲的不同版本，作为戏曲文本的“变相”，仍然可以为读者提供各式各样的舞台演出情境。这些舞台演出情境呈现出不同的演出状貌，蕴含着不同的艺术效果和审美感受，使戏曲文本的读者可以具象地感知不同时代、不同地域、不同阶层的戏曲文化与戏曲生态。在这一意义上，戏曲文本的“变相”不也是“活态文献”吗？
例如，明代汤显祖《牡丹亭》的《惊梦》，现存多种带有舞台表演记录性质和特征的文本，堪称戏曲文本“变相”的绝佳样本。《惊梦》后半段叙演杜丽娘在梦境中与柳梦梅共赴巫山云雨，在最接近汤显祖原本的明万历序刻本中，杜、柳下场，“末扮花神束发冠，红衣插花上”，科白后唱【鲍老催】一曲即下场，杜、柳接着上场[4]。这一文本出场人物只有三人，情节相当紧凑，场面却显得冷淡。作为舞台演出实况的记录，明末青溪菰芦钓叟编辑的戏曲选本《醉怡情》，卷三收录《惊梦》后半段，题为“入梦”，在杜、柳下场后，接着“小生扮花神，众随上”，小生唱【出队子】及说白，道：“众花神摆驾，同赴太湖石畔。”众花神应道：“晓得。我等千红万紫，更宜惜玉怜香。”接唱【画眉序】【滴溜子】，小生唱【鲍老催】，众接唱【双声子】，随之下场[5]。在这一文本中，由于“众花神”的出场及表演，舞台场面顿然改观。清乾隆年间编选刊刻的《缀白裘》，收录《牡丹亭·惊梦》，记录舞台演出惯例，在杜丽娘入梦前，增入以下片段：“（丑扮梦神，持镜上）睡魔睡魔，纷纷馥郁。一梦悠悠，何曾睡熟？某乃睡魔神是也。奉花神之命，今有柳梦梅与杜丽娘，有姻缘之分，着我勾取他二人入梦可也。（执镜引小生执柳枝上，又引旦起，见介）。”[6]增加梦神（即睡魔神）登场，舞台场面调度愈加生动活泼。至道光年间琴隐翁编、王继善订定的《审音鉴古录》，根据舞台演出实况，在《游园》出中，将《缀白裘》中的“丑扮梦神”，改为“副扮睡魔神”；在《惊梦》出中，众花神“依次一对，徐徐并上，分开两边，对面立。以后照前式。闰月花神立于大花神傍，末扮大花神上，居中”，众花神合唱【出队子】，末独白后，合唱【画眉序】【滴溜子】，“搭台上下坐立介”，末唱【鲍老催】【五般宜】，众花神下[7]。这一文本增添了著名的“堆花”表演，场面显得极为热闹。
睡魔神、十二月花神的依次出场，“堆花”表演的增饰，在舞台上展现群舞、合唱等热闹的表演场面，淋漓尽致地渲染杜、柳二人如梦如幻般的爱情氛围。这种踵事增华的戏曲文本“变相”，与原作副末扮花神独自出场，“严肃地歌唱”，“场面处理很庄严”，让人“感到气氛肃然，感受到汤显祖那‘人情即天理’的精神力量”[8]，艺术效果和审美感受迥然而异。“十二花神”的表演文本，上承民间歌舞花鼓灯的演出传统，既是花神信仰在戏曲舞台上的形象展演，也是昆班艺人在表演艺术上的努力探索[9]。
从这一例证可以看出，戏曲文本的“变相”提供了不同的演出状貌，足以留存和传达彼时、彼地不同的艺术效果和审美感受，因此成为戏曲史的“活态文献”。在古代戏曲史上，一个戏曲文本舞台“变相”的不同文字记录，构成“一戏多本”的现象，为戏曲文学与戏曲艺术的研究提供了极其丰富的历史文本[10]。
此外，从组成元素来看，中国古代戏曲文本包括唱词、说白、科介（“身段”）、脚色行当、服饰装扮（“穿关”）、道具布景（“砌末”“切末”）、舞台调度（“排场”）等要素。同一个戏曲文本，根据舞台演出的实际需要，演员或“导演”可以选取其中一个要素或多个要素，生成功能各异的舞台演出本，这种现象也可以称为“一戏多本”。戏曲舞台演出本的文本形态，包括串本（又称“串贯”“全串贯”“串关”）、总本（又称“总讲”“总纲”“总书”“讲纲”）、单头（又称“单词”“单讲”“单本”“单片”“单篇”）、身段谱（又称“身工谱”）、曲谱（如总本标注工尺谱，则合称“总本曲谱”）、排场（又称“串头”）、题纲（又作“提纲”）等。这是戏曲史常识，此不赘述。由其功能所决定，一部戏曲作品派生出多种多样的舞台演出本，这也是戏曲文本的“变相”。
二
如上所述，“变相”指仅仅改变物体的外貌、外观，内容或本质没有变化，而“变体”则指的是改变物体的体式、结构，内容或本质可能变化，也可能不变。古代戏曲文本的“变体”主要有两种现象：第一，一个戏曲文本“删白存曲”，由表演文本变为歌唱文本；第二，一个戏曲文本“缩长为短”，由完整的戏曲文本变为“全本戏”“小本戏”或“折子戏”。“删白存曲”是暂时的、可恢复的“弹性变形”，“缩长为短”则介于“弹性变形”与“塑性变形”之间。
戏曲以“曲”为核心要素。一个戏曲文本，当其进入舞台“二度创作”时，是作为“曲本”还是作为“台本”，可以呈现为完全不同的形态。在理论的意义上，这涉及戏曲表演者或剧本选编者持“曲本体”还是“剧本体”的不同戏曲观念；在实践的意义上，这是由不同的表演场合、表演情境所决定的，更直接地由观众“听戏”或者“看戏”所决定。戏曲文本大多是为舞台表演而创编的，一旦成为一种独立的艺术品，就可以在不同场合、不同情境中因“各取所需”而“各适其用”，或者保留表演文本的本色，是为“台本”；或者变为纯粹的歌唱文本，是为“曲本”。
作为歌唱文本的戏曲文本，就其性质与特征而言，同“散曲”并无两样。元明时期的戏曲家多将戏曲和散曲统称为“曲”或“乐府”，表现出混融一体的分类意识。但是早在元末，钟嗣成编撰《录鬼簿》时，已注意区分“乐章”（亦称“乐府”，即散曲）和“传奇”（即杂剧）[11]。明万历年间周之标为戏曲选本《吴歈萃雅》撰《题辞》，进一步区分“时曲”（即时兴散曲）和“戏曲”，指出：“时曲者，无是事，有是情，而词人曲摹之者也；戏曲者，有是情，且有是事，而词人曲肖之者也。”[12]这就是说，时曲主要是一种抒情的演唱艺术，戏曲则是一种抒情性与叙事性兼备的演出艺术。戏曲文本如果仅仅用于演唱，不就等同于“词人曲摹之”的“散曲”了吗？
明末锄兰忍人编辑《玄雪谱》，旨在“选传奇”，并确知“戏曲”与“清曲”（亦即散曲）的区别。他认为，“戏曲写形，清曲写影，虽同音而实异调，自当另作一集，故不混入，以乱耳目”，但是由于他坚持“惟以情词美恶为去取”的选录标准，以及为“歌咏者”所用的表演功能[13]，因此该选本所选戏曲作品，一律仅录存曲文，删去科白，成为歌唱文本。承袭明正德、嘉靖间臧贤《盛世新声》、张禄《词林摘艳》、郭勋等《雍熙乐府》等“曲选”的传统，明后期如《玄雪谱》《词林逸响》《乐府珊珊集》《吴歈萃雅》等戏曲选本，大都旨在为“歌咏者”而不是“表演者”提供一种歌唱文本，它们所选录的戏曲文本，实际上成为某一剧本的“变体”。戏曲选本的这一选编趋向，鲜明地揭示出明末舞台尤重清唱的演剧风气，也潜在地引导剧作家“曲词第一”而非“结构第一”的戏曲编撰趋向。
这种“删白存曲”的戏曲文本“变体”，作为案头阅读或舞台观赏的“版本”，其前提是读者或观众熟知这一剧本的人物与情节，在阅读曲文或聆听唱词时，可以“唤醒”对该剧人物与情节的记忆与联想，从而“填充”曲文（唱词）的“缺失”或“空白”，获得完整的审美效果。而时过境迁，当脱离原有的阅读与观赏语境之后，现存的一些单纯“删白存曲”的剧目，就让后世的读者不知所云，无法察知原剧的人物、情节。这也从反面印证戏曲文本“删白存曲”后，体式变化造成了功能蜕变。
古代戏曲文本“变体”的第二种现象，是一个戏曲文本为了适应舞台演出需要而“缩长为短”。在明清剧坛上，将长篇戏曲作品摘编为“全本戏”“小本戏”或“折子戏”，是一种普遍流行的演出方式，由此形成各式各样“变体”的戏曲文本[14]。
戏曲艺人删改一部长篇传奇剧本，成为“全本戏”或“小本戏”，用于舞台演出，时称“全本”或“正本”或“正戏”[15]。如明崇祯间沈自晋撰《翠屏山》传奇，原本已佚，今存清雍正九年（1731）葛氏瑞宜堂抄本，题为“翠屏山总纲”[16]。此本上卷十六出，下卷十一出，共计二十七出，通称“全本戏”，但是上下卷出数如此不均衡，可见此本是经过艺人删改的演出本。再细加考察，在这二十七出戏中，除第一出《家门》以外，还有十出有标目，上卷五出，即六《结义》，八《戏叔》，九《送礼》，十二《看佛牙》，十三《起兵》；下卷五出，即十九《知情》，二十《酒楼》，二十一《反诳》，二十三《杀头陀》，二十六《杀山》；而其余十六出均未标目。由此可以推想，有标目的这十出戏是全剧关键所在的重点场次，最为精彩，不可再删，是必演的场面，习称“小本戏”；而其余的十六出戏，只有在时间充裕，要求演出“全本戏”的场合才上演，因其本身就是衔接性的过场戏，所以连标目也可省去[17]。有鉴于戏曲艺人“缩长为短”的改编惯例，李渔建议剧作家不妨自行操刀，在一部长篇传奇剧本中“取其情节可省之数折，另作暗号记之”，如遇不能全演时，即删去此数折，凝缩成一本八九出或十余出的“小本戏”[18]。这种“小本戏”情节有始有终，结构紧凑严谨，堪称原剧“缩长为短”之后的“变体”。
从一部戏曲中摘取一出或若干出，作为供舞台演出使用的文本，明清时期通称“杂剧”“杂出”“摘锦”“零出”等，近人称为“折子戏”。清康熙年间，剧坛上演出折子戏已经蔚然成风，李渔说：“尝见贵介命题，止索杂单，不用全本。”[19]初由玩花主人编选，后经钱德苍增辑的戏曲选本《缀白裘》，从乾隆二十九年（1764）至三十九年陆续刊刻，全书选录折子戏四百八十多出，展示了乾隆年间折子戏演出的盛况[20]。折子戏完全脱离原剧，成为独立演出、独立欣赏的戏曲文本，甚至被赋予不依附于原剧的独特意义和独特价值，堪称面貌全新的艺术品[21]。
在具体的舞台实践中，古代戏曲文本“缩长为短”可以呈现为两种性质不同的取向。一种取向是戏曲艺人选取原剧一出或若干出，在舞台演出时，仅仅稍加修饰润色，仍然尽可能地“保持原貌”。由此记录而成的戏曲文本的“变体”，尚可称为“弹性变形”；当然，这种“变体”的戏曲文本，与原文本相比已经面目一新，为读者和观众提供的是别具风貌的艺术品。上文列举的沈自晋《翠屏山》传奇即为显例。又如沈璟的《义侠记》传奇，现存明万历壬子（1612）陈氏继志斋刻本，后世常演的折子戏，如《打虎》《戏叔》《别兄》《挑帘》《做衣》《捉奸》《开吊》《杀嫂》等，流传多种舞台演出本，与原刻本相比较，排场、歌曲、宾白虽然多有增删改订之处，彰显出时代、地域、演员的不同艺术风貌，但是大体上仍然遵循原本。《曲海总目提要》卷五评论说：“今优坛所演，则又与此微异，盖后人又为之润色，而大段原相同也。”[22]
古代戏曲文本“缩长为短”还有另一种取向，即戏曲艺人选取原剧一出或若干出，在舞台演出时大幅度地加以增删改易，与原剧相较甚至面目全非，由此记录而成的戏曲文本的“变体”，就成为“塑性变形”。由这种取向生成的“变体”的戏曲文本，实际上同下文要讨论的“变身”的戏曲文本毫无二致。
在整理戏曲文献时，“弹性变形”的文本可以作为所选底本的参校本乃至对校本，而“塑性变形”的文本则是一种全新的“异文本”，同所选底本只能并录两存，不可作为参校本，更不可作为对校本。这应该成为戏曲文献整理的重要准则，也是戏曲文本比较研究的基本前提。
三
“变身”即变化身形，指物体形态在性质或功能上发生彻底改变。如《西游记》小说中孙悟空“七十二般变化”，无论是变为动物、植物，还是变为器物、人物，都属于“变身”。本文所说的古代戏曲文本的“变身”，特指一个戏曲文本经由文字层面、音乐层面的改编与重构，成为与原文本性质、功能迥然相异的新文本。
古代戏曲文本“变身”的第一种情况，是文人或艺人在文字层面对一个戏曲文本进行改编与重构，使其成为全新的文本，通称“改本”[23]。现存各种版本的元人杂剧，就其文本生成的实际状况而言，应该都不是文人曲家编创的原本，而是“改本”，是演出者、记录者、改写者、誊抄者、刊刻者、排印者、校勘者、注释者或评点者加以改编与重构而成的新文本。例如明嘉靖间李开先整理元人杂剧，“欲世人之得见元词，并知元词之所以得名也”，“乃尽发所藏千余本”，并从中“精选十六种，删繁归约，改韵正音，调有不协，句有不稳，白有不切及太泛者，悉订正之，且有代作者”[24]。如此“悉订正之”甚至“代作”的戏曲文本，显然已非原本，不能简单地称之为“元人杂剧”，因而李开先将这十六种元人杂剧合集命名为“改定元贤传奇”。因为缺乏元代杂剧作家的稿本或原本（如果有的话）作为原始依据，我们无法借由文字比勘，具体而微地揭示元、明两代文人或艺人对原剧进行改编与重构的实际状况。但是，细致地比较一部元人杂剧的各种版本，包括元刻本、明抄本、明刻本，却足以为我们清晰地呈现这种改编与重构的现象[25]。
在明后期，戏曲艺人在文字层面改编和重构一个戏曲文本的现象屡见不鲜。王骥德曾指出传奇“勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削”[26]。入清以后，这种现象更成为剧场常态，不胜枚举。为了适应舞台演出的需要，明清时期文人曲家也常常在文字层面改编与重构戏曲文本。例如汤显祖《牡丹亭》原作五十五出，若演出全本，至少需要三天。于是沈璟改此剧为《同梦记》，已佚[27]；臧懋循改本名为《还魂记》，现存明万历四十六年（1618）吴兴臧氏原刻本；徐日曦删订为《还魂记》，现存明崇祯间汲古阁刻本；冯梦龙改为《风流梦》，现存明崇祯间墨憨斋刻本。这些“改本”《牡丹亭》，对该剧出目进行大幅度删并调整，曲白也多加删改修润，因此构成全新的戏曲文本[28]。
汤显祖曾强烈要求戏曲艺人演出《牡丹亭》，“要依我原本”，而“改本”“切不可从”，因为“虽是增减一二字以便俗唱”，也会导致“与我原做的意趣大不同了”的结果[29]。毋庸置疑，某一部戏曲的“改本”，由于进行了伤筋动骨的改编与重构，必然与原本“意趣大不同”，因而成为各自不同的文本。但是，如果我们超越“价值判断”的成见，而秉持“事实判断”的立场[30]，那么就不难判定，“改本”与原本仍然形成一种“互文本”关系，具有“互文性”[31]。一方面，二者之间存在不可分割的渊源关系，“改本”来源于原本，而且确定无疑地保留着原本部分的、甚至是大部分的“基因”和要素，因此仍然是原本的一种“变形”，人们可以借由条分缕析的文本细读，清晰地辨识“变形”文本所自来的原本。另一方面，无论是作为舞台演出的“台本”（也称“串本”），还是作为案头展阅的“墨本”（即“读本”），“改本”毕竟已经摆脱对原本的依赖，成为独立于原本之外，并具有自身性质、特色和功能的全新文本。明人祁彪佳说得好：“词曲一经改窜，便与作者为二。”有鉴于此，他在编撰《远山堂曲品》时，即将“改本”另行著录品评：“凡删改原本数折已上者，别自著评，各为标目。”[32]而康熙年间，顾彩将好友孔尚任的《桃花扇》传奇改为《南桃花扇》，“令生、旦当场团，以快观者之目”，孔尚任虽然称赞“其词华精警，追步临川”，但却酸溜溜地说：“虽补予之不逮，未免形予伧父，予敢不避席乎？”[33]
古代戏曲文本“变身”的第二种情况，是在音乐层面对一个戏曲文本进行大幅度的改编与重构，同时兼及文字层面的改编与重构，从而生成焕然一新的文本。在古代戏曲史上，一般把戏曲中某些音乐结构和演唱方式相类似的腔调称为一种声腔，或归为一个声腔系统。一般而言，某一个戏曲文本在编创之初，都是以某一种声腔或某几种声腔为基础的，成为由某一种声腔演唱或某几种声腔混合演唱的剧本。必须运用声腔编创剧本，这是中国古代戏曲文本生成的基本法则，也是中国古代戏曲形态的本质特征之一[34]。
一个戏曲文本曲辞不变，仅仅在腔调演唱方面加以改编，在戏曲史上称为“改调歌之”[35]。“改调歌之”是元明时期戏曲演出的普遍现象。这是因为元明时期流行的戏曲形态，大都以曲牌体（即曲牌联缀体）作为基本的音乐结构体式，运用某一种声腔编创的剧本往往可以由不同声腔“改调歌之”。明云水道人《蓝桥玉杵记》传奇卷首《凡例》说：“本传词调，多用传奇旧腔，唱者最易合板，无待强谐。”“本传腔调原属昆、浙……词曲不加点板者，缘浙板、昆板疾徐不同，难以胶于一定。”[36]这里的“昆”指昆山腔，“浙”即指海盐腔。可见，南曲各声腔之间，往往通用一些传统“词调”即音乐结构体式，即所谓“传奇旧腔”，本来就没有不可逾越的界限，因此同一个戏曲文本可以用不同声腔演唱。
入清以后，板腔体（即板式变化体）渐渐兴起。一个戏曲文本，由曲牌体改编为板腔体，或者由板腔体改编为曲牌体，不仅音乐结构体式截然不同，而且在文字层面也改动极大，实质上形成形态、性质、功能完全不同的另一个戏曲文本——这就是戏曲文本“变身”的另一种情况。“变身”前的戏曲文本与“变身”后的戏曲文本，呈现出面目殊异的文本状貌、审美趣味和文化功能[37]。
我们不妨举一个众所周知的例证。《缀白裘》“乱弹腔”中，收录《借妻》《回门》《月城》《堂断》四折，实为一部完整的梆子秦腔剧本《借老婆》[38]。乾隆年间，唐英以士大夫的审美趣味，对该剧进行脱胎换骨的改编与重构，编撰《天缘债》传奇，赋予主角张骨董和他的朋友李成龙“肝胆义气”的友道，并增饰张骨董与李环嶂之女喇吧花的姻事，使张骨董“有团圆，有结果”[39]。唐英自诩道：“李成龙借老婆夫荣妻贵，张骨董为朋友创古传今。打梆子唱秦腔笑多理少，改昆调合丝竹天道人心。”[40]但是后来京剧、川剧、滇剧、湘剧、汉剧、楚剧、桂剧、徽剧、河北梆子、同州梆子、闽南花甲戏等同一剧目，却仍然沿袭乱弹剧本，审美趣味与《天缘债》大相径庭。
此外，清中期以后剧坛出现一个普遍趋向，就是将明中期以降的曲牌体剧目（包括全本戏、小本戏和折子戏）加以改编与重构，成为以板腔体作为音乐结构体式的全新的戏曲文本。尤其是19世纪后期，戏曲文本在音乐层面的“变身”蔚然成风，形成宫廷与民间戏曲演出的繁盛局面，不仅有力地推进了戏曲艺术的变革，同时也促成了近代社会文化观念、审美趣味的变迁，揭开了近现代戏曲史的崭新篇章。这是戏曲史的常识，此不赘言。
四
本文提出戏曲文本“变形”这一概念，相比“文本流动性”或“流动的文本”的观点，具有独特的理论价值。第一，“变形”指文本变化的结果，“流动”则指文本变化的过程。在历史研究中，人们只能“看到”结果而无法“看到”过程，历史过程只能凭借研究者对一系列结果的辨析与梳理加以重构，以期趋近“原貌”，揭示“真相”。易言之，当我们讨论戏曲“文本流动性”或“流动的文本”时，事实上讨论的是戏曲文本“变形”的过程。因此，与其设定与构想虚拟的文本变化过程，不如正视与揭示真实的文本变化结果。第二，“变形”与“流动”均用以指称文本变化，但是，“变形”不仅指一个文本在时间流中永远处于运动与变化之中即“流动”，也指一个文本在运动与变化的同时，仍然呈现为“变相”或“变体”或“变身”等各种不同的文本形态，而这些文本形态的存在方式是相对静止的。因此，“变形”可以更为精确地描述文本这种“流动中的静止”与“静止中的流动”的特征。
当我们说“文本流动性”或“流动的文本”时，其中的“文本”一词，可以是单数、也可以是复数，而我们说“文本的变形”或“变形的文本”时，其中的“文本”一词只能是单数；而且与前者的单数所指“某一个”或“任一个”不同，后者的单数所指只能是唯一无二的“这一个”。也就是说，“文本的变形”或“变形的文本”，指称的是“这一个”文本在时空中的变形。因此，当我们讨论“文本流动性”或“流动的文本”时，隐含着一种“超越”的立场，历史文化研究中应有的价值判断暂时缺席或被“悬置”。而当我们讨论“文本的变形”或“变形的文本”时，隐含着对“原本”和“变形”文本以及二者之间的关系的确认，因此历史文化研究中应有的价值判断便悄然现身，甚至手持“真善美”的“权杖”走上前台，宣示其不可忽视的话语权力。例如，祁彪佳谈到“词曲一经改窜，便与作者为二”的现象时，就品评道：“有因改而增其美，如李开先之《宝剑》列‘能’，陈禺阳之《灵宝刀》列‘雅’是也。有因改而失其真，如高则诚之《琵琶》列‘妙’，莲池师之《琵琶》列‘雅’是也。”[41]由此可见，考察戏曲文本的“变形”，不仅必须秉持事实判断的标准，为一部戏曲各种各样的“变形”文本予以确切的历史定位，还必须秉持价值判断的原则，为一部戏曲各种各样的“变形”文本予以公平的历史定性，如祁彪佳所说的“改本”较之“原本”是否“增美”“存真”之类。在这一意义上，我们认为，相比“文本流动性”或“流动的文本”，戏曲文本的“变形”这一概念富于更为丰厚、更为深刻的文化意涵与理论价值。
戏曲文本“变形”的现象与过程，是中国古代戏曲史乃至当代戏曲史的生动写照。无论是“变相”“变体”还是“变身”，戏曲文本的“变形”都是社会文化、审美思潮、剧坛风尚的艺术折射。在中国戏曲史上，有赖于文人曲家、舞台艺术形态、传播媒介、伶人表演、读者阅读、观众观赏等种种要素的相互作用，戏曲文本的“变形”承载和传递着丰富多彩的社会文化意涵，从一个方面鲜明地体现出剧坛的历史变迁，同时也强有力地推动剧艺的发展演变。
从微观的角度说，细致地描述一个戏曲文本多状貌、多样性的“变形”轨迹，可以呈现中国戏曲史的“微缩景观”，以此作为不同时代戏曲艺术、审美观念、社会文化的“镜像”。例如，如果我们将关汉卿《单刀会》杂剧现存于世的诸多文本，包括“变相”“变体”“变身”的各种文本，按照时代先后、地域分布、编演者身份、观赏场合等加以排序与分类，就可以从形象塑造、曲词演唱、说白方式、脚色装扮、科介表演、舞台调度等方面，精彩地描述从金元时期至现当代戏曲史的发展演变过程，进而揭示其背后错综复杂的社会文化因素。
从宏观的角度说，诸多戏曲文本群体性的“变形”样貌，可以成为特定时代、地域、文化的形象表征，为戏曲史的书写与建构提供鲜活灵动的艺术范本。诸如明中后期元人杂剧“改本”的盛行于世，明后期“删白存曲”的戏曲选本大量涌现，清中期“小本戏”尤其是“折子戏”广泛流行，清后期昆剧剧目改编为皮黄戏或其他“乱弹”剧目蔚为风气等，都在戏曲文献史、戏曲文学史、戏曲艺术史、戏曲演出史上烙下鲜明的印记，成为中国古代戏曲史的重要“界碑”。对戏曲文本群体性“变形”样貌进行细入毫芒的剖析，不仅足以丰富戏曲史的书写，也足以为当下戏曲艺术、乃至文化艺术的发展提供有益的启示。值得特别指出的是，在戏曲史上，戏曲文本的“变形”绝非呈现为单一的线性发展状貌。在历史上，任何一种戏曲文本的“变形”，都是文本的自然属性、社会的客观情境和“变形”者的主体特征三者之间对话、博弈的结果，而文本的自然属性、社会的客观情境和“变形”者的主体特征并不是简单地随着时间的推移而“进化”。在戏曲史发展过程中，戏曲文本“变形”往往呈现出丰富多彩的状貌，既有“后来居上”的艺术革新，也有“今非昔比”的回溯往复，当然也不乏“古今各异”的并驾齐驱。刘勰在《文心雕龙·序志》中说：“同之与异，不屑古今，擘肌分理，唯务折衷。”[42]这可以作为我们研究古代戏曲文本“变形”时借鉴的准则和方法。
注释
[1] 参见程芸：《王实甫〈丽春堂〉的题材、曲调和演出空间——基于元杂剧“文本流动性”的考察》，《文艺研究》2024年第2期；程芸：《〈疏者下船〉的版本差异与意义空间——基于元杂剧“文本流动性”的考察》，《北京大学学报》2022年第4期。
[2] 孙崇涛指出：“‘曲无定本’，说明戏曲剧本不可能有涵括所有舞台艺术实践的‘定本’。”（《戏曲文献学》，山西教育出版社2008年版，第17页）
[3] 正是在这一意义上，笔者认为：“文本的差异性成为戏曲文献的本质特征。”（郭英德：《论戏曲文献学的学理内涵》，《文学遗产》2022年第5期）
[4] 汤显祖：《牡丹亭还魂记》，中国国家图书馆藏明万历刻本。
[5] 青溪菰芦钓叟编：《醉怡情》，王秋桂主编：《善本戏曲丛刊》第4辑，台湾学生书局1987年版，第223—225页。
[6] 黄婉仪：《汇编校注缀白裘》第4集，台湾学生书局2017年版，第907—908页。
[7] 琴隐翁编：《审音鉴古录》，《善本戏曲丛刊》第5辑，第553、559—560页。
[8] 张庚：《和上昆同志谈〈牡丹亭〉》，《中国戏剧》1983年第1期。
[9] 参见陆萼庭：《〈游园惊梦〉集说》，《清代戏曲与昆剧》，中华书局2014年版，第143—180页；姚小鸥、李阳：《〈牡丹亭〉“十二花神”考》，《文化遗产》2011年第４期。
[10] “一戏多本”特指同一戏曲作品不同舞台表演的文字记录，而区别于在文字层面、音乐层面对同一戏曲作品的改编与重构，本文将后者称为戏曲文本的“变体”“变身”，其结果是出现“一戏各本”的现象。有关“一戏各本”的讨论，参见郭英德：《论戏曲文献学的学理内涵》。
[11] 《录鬼簿》卷上将所录曲家分为两类，即“前辈已死名公有乐府行于世者”和“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”（袁世硕、张倩倩、都刘平：《录鬼簿及续编校订笺释》，齐鲁书社2021年版，第5、94页）。
[12] 周之标：《（吴歈萃雅）题辞》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》，人民文学出版社2021年版，第4642页。
[13] 锄兰忍人：《玄雪谱凡例》，《明清戏曲序跋纂笺》，第4717页。
[14] 参见郭英德：《明清传奇史》，人民文学出版社2012年版，第380—384页。
[15] 参见徐扶明：《全本戏简论》，《戏曲艺术》1992年第4期。
[16] 《翠屏山》，《古本戏曲丛刊二集》，商务印书馆1954—1955年版。
[17] 参见陆萼庭著，赵景深校：《昆剧演出史稿》，上海文艺出版社1980年版，第102页。按，《翠屏山》现存北京大学图书馆藏清咸丰十一年辛酉（1861）杜氏瑞鹤山房抄本（十四出）、中国国家图书馆藏清昇平署钞本（八出）、中国艺术研究院图书馆藏民国间绿丝栏抄本（十四出）等，均有标目，可作为此剧“小本戏”的实证。
[18][19] 李渔：《闲情偶寄》卷四，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》七，中国戏剧出版社1959年版，第77—78页，第77页。
[20] 参见黄婉仪：《汇编校注缀白裘》。
[21] 参见郭英德：《明清传奇史》，第579—590页；曾永义：《论说“折子戏”》，《曾永义学术论文自选集》甲编“学术理念”，中华书局2008年版，第241—321页。折子戏的最新研究成果，参见王宁：《昆剧折子戏研究》，黄山书社2013年版；李慧：《折子戏研究》，社会科学文献出版社2021年版。
[22] 董康编：《曲海总目提要》，人民文学出版社1959年版，第245页。
[23] “改本”概念始见于孙崇涛《明人改本戏文通论》（《文学遗产》1998年第5期）。近年的重要论文，参见王小岩：《晚明流通文化中的戏曲改本》，《艺术学研究》2020年第3期；陈志勇：《孤本传奇〈八义记〉与明代“赵氏孤儿”改本戏文——兼及改本戏文形态及性质的再讨论》，《中山大学学报》2022年第5期。
[24] 李开先：《改定元贤传奇序》，《明清戏曲序跋纂笺》第10册，第4609页。
[25] 有关元杂剧版本比较的重要论文，参见郑骞：《从〈元曲选〉谈到〈元刊杂剧三十种〉》《臧懋循改订元杂剧评议》，《景午丛编》上册，（台湾）中华书局2015年版，第400—421页；奚如谷：《臧懋循改写〈窦娥冤〉研究》，张惠英译，《文学评论》1992年第2期；伊维德：《我们读到的是“元”杂剧吗——杂剧在明代宫廷的嬗变》，宋耕译，《文艺研究》2001年第3期；小松谦：《〈元曲选〉〈古今名剧合选〉考》，《海内外中国戏剧史家自选集·竹村则行井上泰山小松谦卷》，大象出版社2018年版，第275—300页；汪诗珮：《从元刊本重探元杂剧——以版本、体制和剧场三个面向为范畴》，台湾清华大学2006年博士学位论文；甄炜旎：《〈元刊杂剧三十种〉研究——以元、明版本比较为中心》，复旦大学2007年博士学位论文。
[26] 王骥德：《曲律》卷三《论剧戏》，《中国古典戏曲论著集成》四，第137页。
[27] 沈自晋《古今入谱词曲传剧总目》著录《同梦记》，注云：“词隐先生未刻稿。即串本《牡丹亭》改本。”（沈璟编，沈自晋重定：《南词新谱》，中国书店1985年版，第6页）
[28] 相关论述参见根山徹：《明清戏曲演剧史论序说——汤显祖〈牡丹亭还魂记〉研究》，东京创文社2001年版；王燕飞：《〈牡丹亭〉的传播研究》，上海戏剧学院2005年博士学位论文；张雪莉：《〈牡丹亭〉评点本、改本及选本研究》，复旦大学2010年博士学位论文。
[29] 徐朔方笺校：《汤显祖诗文集》，上海古籍出版社1982年版，第1426页。
[30] 参见爱弥尔·涂尔干：《社会学与哲学》，梁栋译，渠东校，上海人民出版社2002年版，第87—105页。
[31] “互文性”（intertextuality）指产生在同一个文本内部的文本互动作用，指向文本与文本之间相互指涉的关系。这一概念最早由保加利亚学者茱利亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在《词语、对话和小说》（1966）中提出。参见程锡麟：《互文性理论概念》，《外国文学》1996年第1期；秦海鹰：《互文性理论的缘起与流变》，《外国文学评论》2004年第3期。
[32][41] 祁彪佳：《曲品凡例》，《远山堂曲品》卷首，《中国古典戏曲论著集成》六，第7页，第7页。
[33] 孔尚任：《（桃花扇）本末》，《明清戏曲序跋纂笺》，第1808页。
[34] 参见黄天骥、康保成主编：《中国古代戏剧形态研究》，河南人民出版社2009年版，第575—583页。
[35] 朱彝尊云：“传奇家曲别本，弋阳子弟可以改调歌之，惟《浣纱》不能。”（《静志居诗话》，人民文学出版社1990年版，第430页）
[36] 云水道人：《蓝桥玉杵记》，《古本戏曲丛刊初集》，商务印书馆1954年版。
[37] 参见张艳川：《传奇戏剧中的板腔体研究》，《音乐探索》2017年第4期；龙赛州：《论曲牌体到板腔体的戏曲改编》，《文艺研究》2018年第7期。
[38] 清乾隆间董伟业《扬州竹枝词》云：“丰乐、朝元又永和，乱弹戏班看人多。就中花面孙呆子，一出传神《借老婆》。”（陈恒和辑：《扬州丛刻》，民国间扬州陈恒和书林刻本）《扬州竹枝词》有清乾隆五年（1740）郑燮序。
[39] 唐英：《天缘债》第二十出《偿圆》，周育德校点：《古柏堂戏曲集》，上海古籍出版社1987年版，第473页。
[40] 唐英：《天缘债》第一出《标目》，《古柏堂戏曲集》，第396—397页。
[42] 刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第727页。
郭英德，河北大学文学院、北京师范大学文学院教授，博士生导师。出版《明清传奇史》《明清传奇戏曲文体研究》等著作。
