多年前高远东先生曾说，中国人民大学的家属大院，同时期出现了几个作家和学者，对于文坛都产生过影响，希望有人能够做一点研究。近来读陈建功的回忆录《请在我脏的时候爱我们》，内容涉及中国人民大学子弟的往事，忽想起高远东先生的话，觉得从知识谱系方面看那些旧岁陈迹，也许会有不少可谈的空间。从陈建功的书中知道，他曾与王小波兄弟相识，幼时还是邻居。李零也是在中国人民大学校园长大的，那时候的名字叫李小峰，与陈建功年龄相仿，他与陈建功、王小波不同，后来成了北京大学著名的考古学家。他们三个有一个特点，都善用反讽的文字。前两人对于时风的嬉笑怒骂之笔，拨回时间指针，早期记忆的波澜涌动，生出诸多感慨。后者从古人中读出人间另一幅图画，从考古之径，走进荒蛮之所，告诉我们的是另一本史书。那本《丧家狗——我读〈论语〉》，就揶揄了儒家某些陈见，“五四”的声音不绝于耳。这些与中国人民大学当年的氛围是否有关，令人一思。有一点倒很清楚，旧大学的习气和时风的主色调，不易在他们那里看到。这也可以理解，那里何以出现张志新这样的烈士，特殊的环境，也未尝不是成长的推手。有趣的是，张志新的妹妹张志慧曾是陈建功的小学音乐老师，考之彼时行迹，可感到那氛围的特别。
作为一名20世纪70年代中期走上文学之路的青年，陈建功的经历与创作，并不为现在的青年熟悉。他幼时，正是父辈斯文扫地的年代，中国人民大学的停课、派性斗争，已看不到治学的风气，斗争哲学代替了学理，家学的氛围也被冷风冻结了。所以，当他握笔创作时，对于知识人的尴尬与失落的描述不时出现。没有宗璞笔下神圣的书斋之调，阿城那样的野味读书的体验也很难看到。他与王小波那代人，可以说是在被抛掷中成长的。后来的写作，一部分来自生活所赐，一部分乃天性的自得，总结起来，属于在废墟中走过来的寻路者。
与王小波不同，陈建功没有插队，而是去了京西煤矿，工人阶级毕竟是领导阶级，他的写作与文坛有亲密的交织，是由低处向世俗高处攀援的。从出道开始，影响他的是革命文学，再后来是老舍的平民精神。所以，尽管在1977年考入了北京大学，他的笔耕其实不属于知识分子式的写作，民间的趣味弥漫在文字间。相比起来，王小波与文坛几乎没有深切的联系，在二十世纪七八十年代无意加入到时代的合唱里，传统的入世观念不易见到。陈建功迈入社会不久，一直受到时代语境的某些影响，但又与流行色有一点距离。所以在80年代初期，他的作品突然走红，就在于从工人的生活中展示了人性的原色，带有过渡时代的审美，以幽默的笔触，道出同代诗文中缺失的光影。这应当说是得益于现实生活的体验，对于促进审美观念的变迁，起到了不小的作用。
我现在还记得当年读到《飘逝的花头巾》《丹凤眼》等作品的感受，那些调子已经与“文化大革命”的小说有所不同，更加贴近人性的本色，后来读到《辘轳把胡同9号》《找乐》《鬈毛》《前科》等，有一点单口相声的趣味，也多滑稽剧的痕迹。那些作品剔除了道德化的词语，乃普通人现状的一种勾勒。大凡从二十世纪七八十年代走过来的人，都多少从其文字间唤回某些记忆。那些文不雅驯的词语，表现了某些忧虑和野性，在他的独到的笔下，文人腔和书斋气被一种活生生的市井气代替了。他那么深地沉浸在矿工与市民的日常琐事中，由衣食住行、生老病死看到人间的变迁之迹，这种由老舍等人形成的传统，在他那里被赋予了另一种寓意。
但自1985年先锋文学出现之后，青年读者的审美开始从工农兵语言转为知识人的趣味，域外思想催出的实验性的作品，颇受推崇。陈建功的写作，在那以后渐渐淡出一些读者的视野，而他的志向，也略有一些转移。但是那时候的先锋文学，在生活的厚度上，未必都高于陈建功，陈氏之所以渐渐少被聚焦，在于人们对于思想自新的看重，超过了反映论的文本。因为那时候的读者，需要呼吸更为鲜活的空气，现代主义的审美似乎更容易颠覆过往的温吞的诗文，而老式的表达，与自新的表达是隔膜的。张贤亮的《绿化树》与《男人的一半是女人》的问世，超越了“伤痕文学”的模式，托尔斯泰主义复活在其文本里，告诉读者的是人的文学，比过于概念化的写作更贴近生命本身。而如何从泥泞中走出，其暗示也是“五四”以来的小说所罕见的。这种写作在新起的作家刘索拉、马原那里得到呼应，域外小说的格式也开始出现。与此同时，王朔带出了新式的痞气，刘恒的新北京市民的图景，也显得颇为鲜活，而史铁生的作品的神灵感，显示了文学的形而上的力量。陈建功等一批工农写作的作家，似乎还没有类似的知识准备和审美经验，他们几乎都在1985年后，被一股气流挡在读者世界的外面。
待到20世纪90年代王小波从文坛崛起的时候，青年读者对于另类的知识人的现代主义的笔法，欣赏之余，还有共振之乐。而莫言、余华等人的走红，都在另一个层次显示了写作更丰富的维度。我们对比陈建功与王小波的写作，前者底层经验丰富，亲历的感受甚多。而后者则自愿落伍于时代，于知识人的智性中觅出碾压世俗的车轮。于是可以看到，同样处理自己的经验，一个依仗大众智慧，从民谣与土语中亵渎伪饰的道德；一个则在陌生化的、变形的语义中，出离凡俗，将精神之矛指向暗夜，由此分享着调皮的快乐。90年代的北京作家这种明显的差异，其实是精神哲学转向的标识之一。载道的调子压抑了想象，人们渴望的是非本质主义的个性化的书写。
这是显然的：关于北京城的印象和意象的表达，20世纪80年代前期的作家倾向于写实，是一种照相式的聚焦，老舍以来许多作家追求的就是这样的精神。而到了90年代，许多作家已经不满意于简单的素描，多了一种写意笔法，现代主义的幻影也开始出现。有青年学者发现，“王小波的《青铜时代》三部曲则是对北京城的超现实再现及想象”，这是对的。这种变形的、富有色彩的笔触，比一般京味语言要有弹性，其潇洒的句子与神异的想象，带出缥渺的神思。于是我们也看到，史铁生、刘恒、王朔等人的北京记忆，不再凝滞于具体的人物肖像，有时候在叙述空间多了不确定性的元素。那些反逻辑的、散发式的审美思维，与知识界的自我解放的理念是重合在一起的。
不过，今天重读陈建功的作品，引人思考的地方依然不少，许多旧作对于北京百姓生活的记录，是被一些先锋意味的作家所遗漏的。就生活的气息和民生形态的表述而言，他的一些作品的风俗史的意味依然鲜活。这些与叶广芩旧帝京的遗绪不同，和刘心武的问题小说也有别，带着时代政治的印记，烟火气里的飘忽不定的酸楚和荒诞，在其间流动。有时候感受到国民性批判话语的延伸，有时候则带出风俗画的风采。就审美的深度而言，与先锋派的笔墨比，陌生化的翻新有限，但古都特殊时代的特殊面容还是被生动地保留了下来。
在《请在我脏的时候爱我们》一书中，陈建功如实写出自己当年的经历和心绪变化，这些为我们了解他的写作，带来不少注释性的文字。这是一部大胆袒露心曲的书，从20世纪60年代到80年代的生活轨迹与创作轨迹，得到真诚的展示。我读这本书，才了解了他的诸多作品的写作背景，以及那时候的心境，可谓一个时代的精神证词。陈建功从学生时代写起，中国人民大学附中的动荡年月，以及到京西煤矿工作的十年岁月，风雨飘动，杂绪横生，彼时的风气和社会走向留给百姓的痛与爱，都生动得很。一个青年作家在寻路中，何以选择了工农兵式的写作模式，都得到详细的介绍。而其中的得失，也清楚了大半。这些陈述并非为过往的生活辩解，而带有几分自省的冲动。我们在这里丝毫感受不到他居高临下的神态，其坦然的倾诉，给读者的印象是回到了本色之中。
二十世纪六七十年代的生活的模式以及变化，在今天被一切青年想象为一种浪漫的画面。那时候留下的文学书写，因为对于存在的感受的遗漏，给今人带来不少的错觉。陈建功的回忆录，有着针对社会遗忘的警示，也多自我内心的剖析，其中忏悔意识是最为感人的部分。他大胆暴露了早期行迹的荒谬之色，父辈的窘态、同学的歧路、矿工的悲欣、文坛的冷热，扑面而来。你会感到，一方面是对于底层生活的刻骨的感受；另一方面，又是克服自卑过程的无奈的精神内戕。这是那代人写作的真实状态，也是几代人泼墨为文的复杂理由。他坦言道：
那时的我，是一个经受着时代的挤压，却要拿起笔，歌颂那个挤压我的时代的“我”；是一个对现存的一切抱有深深的怀疑，却又不断寻找着理论、论证存在的合理性的“我”；是一个被生活的浪潮打得昏头转向，只能紧抓每一根救命稻草的“我”。
陈建功因为父亲的所谓历史问题，曾被特殊年代歧视，又因为同情和帮助在朝鲜被俘的志愿军士兵而遭到冷遇。为了证明自己，不得不违心附和矿上领导，写过一些应酬的文字，并以此获得单位的认可。而那时候他从浩然、草明等作家那里，明白了作家写作的韬略，并不完全袒露自身，审美的陌生化中，也可以变形地表达自己的思想。今天的一些文学研究者对于那段文学的写作是否定的，但陈建功其实却对于其中的人与事，有另一种理解。比如他对于浩然的自我坚守，远离“四人帮”的态度，持肯定的态度。并非认同那个时代的风气，而是看到人性的复杂性。在荒谬中，也不能不看到人的未曾被异化的另一面。
陈建功坦言自己写了一些迎合之作，后来创作数量不大。但在20世纪80年代的几篇小说，还是颇有生活气息的。他的成名作品并不涉及宏大的叙述，往往回到普通人的世界，体察其间的温度。这避免了虚假主题的过度渗透，也力求保持民间本色。在他的笔下，世界是拧巴的，聪明人往往以非正经的方式表达正经的思想，也以看似正经的方式，其实表述诸多失态的心理。拧巴的生活与拧巴的语言，在其笔下比比皆是。《丹凤眼》就以俗言辣语直逼人性柔软的部分，工人的本色活灵活现。而《辘轳把胡同9号》则写出四合院的百态，假正经与真小人、沦落者与随众者的面孔，令人想起鲁迅的《风波》，时风对于人的异化，阿Q的后代层出不穷。陈建功的作品还写了市井里的逆俗者，《鬈毛》的主人公的自卑又自负，在自己以为没劲的世界，染上一种痞气。他处处不如意，看透了人生，却又没有什么本事，可以说是孤独的多余的人。他的父亲虽然是报社的领导，但在他的眼里不过一个假正经。明明可以借父亲的光找到工作，却因为自尊而自我流落街头，遇到一系列荒唐的人与事。有学者发现这受到塞林格《麦田里的守望者》的影响，对于社会的解构意味显而易见。小说里的干部、商人、社会闲杂人员的面孔，被灰色罩住，青年人匪气的目光直逼荒谬与虚无，却找不到自救的办法。如此来展示20世纪70年代末80年代初的北京市井形态，就多了老舍笔下没有的另类题旨。
虽然受到了时代观念的不少熏染，但陈建功对于流行的文学中的夸饰是保持警惕的，自己体验到的生活与书本中的描述是那么不同。“伤痕文学”出现之后，他也调整了笔调，有意无意偏离普遍叙说，寻找个人的空间。除这种逆俗性的人格的描述外，北京社会的另一种生存理念，也在他那里有所折射。那便是自娱自乐的顺生哲学。这在小说《找乐》中表露无遗。日子过得不如意者，并不都那么自暴自弃，还是有自己的寻趣之处。李忠祥过去是杠夫，贫困之中认识了剧作家江先生，由此生活略有改善，“文化大革命”中江先生落难，他救了这个老友。江先生平反后在剧院成了风光的人物，李忠祥也因此做了剧院的门房。这些故事都很有戏剧性，退了休的李忠祥不甘于寂寞，领着一些老人在一起唱戏，生活里的乐子自然多了不少。人虽平凡，但日子不能那么死寂，在胡同与公园里聚点人气，彼此忘我地沉浸在戏剧情节中，精神总还是热烈的。找乐，其实是无聊生活的摆脱，市井中人能够有滋有味地活着，与这套本领不无关系。找乐的原因，是生活苦涩。细细察看，内中含着古城风尚的变迁。在另一篇小说《放生》中，作者写了一个喜欢遛鸟的老人，因为搬离四合院，移居到城边的高楼，旧有的习惯被打破了，想找乐却难以得乐。而在无所事事中，故事也暗示道，自己的所谓快乐，未必没有荒唐性。提笼架鸟者，其实也囚禁了鸟儿，而自己未必不是笼中之人。当老人去了香山，将鸟儿放到山林之后，也是觉悟的开始。悟道是苦楚之后结出的果实，意识到自己在迷途中的时候，总还不至于浑浑噩噩吧。
可以看出，陈建功的写作，其实是在小人物的喜乐中为世间画像。世之大者，多聚于小中。老舍写古都的百姓，是命运里的悲楚，道出世间的不平，基督教的痕迹多少还有一点的。陈建功在市民社会，看到的是内部的问题，许多与社会风潮关系不深。他有意回避了敏感的话题，而在相对边缘的环境里，看生老病死间的行迹。那些远离热闹的凡人凡事，有从艰辛与坎坷中自我疗救的本领。作者在矿山工作的日子，就从劳苦中获得不少快慰的办法，那就是“耍贫斗嘴”，彼此恶搞。他承认，自己就是在这种鄙俗中“慢慢地变成了一个快乐的走窑汉”。陈建功发现，工人与市民，文化不高，但经验里的体味，其实含着人生复合性的东西。朴素语言也有丰富之意，“他们那浑不吝的戏谑，是面对命运的解药”。这说明，这样的京味写作，不是老舍那样的天性的流露，而是对于身边存在的戏仿，有一种审美合成。因为这种远离道德化书写，更贴近生活的本意。在被象牙塔学者冷落的地方，也有着知识人求而不得的诗学元素。
同样是写小人物，汪曾祺在20世纪80年代的成绩世所公认，陈建功的某些素材，汪曾祺也运用过，但后者雅的成分多，京派的余绪缓缓流动。陈建功也认为汪曾祺的作品有几分调皮性，他们彼此也有相通的地方。但汪曾祺作品持续受到读者的追捧，可能是雅俗的运用得体，保持了某种平衡。而陈建功则过于偏于俗世俗韵，文人气的品质被什么抑制了。从整体风格看，陈建功在20世纪70年代末建立起来的审美意识，是反文人气的，他更欣赏革命时代的土气里的智慧，这一点与前辈作家管桦、刘绍棠多少有些接近。
陈建功笔下的普通百姓故事，多在凝固空间中展开，汪曾祺则富有变化，老北京、外来人和知识分子，都交织在一个故事里。典型的是《安乐居》，这个城南的故事，写了多个形象，酒馆的常客老吕是木材厂看门的，老聂则在天津做过小买卖，还有个画家，是文化馆的，样子斯文，喝酒则迅猛。有意思的是还有位常客——上海老头，“他的话很特别，在地道的上海话里往往掺杂一些北京语汇”。汪曾祺喜欢在一个画面里看出不同调子，语言有江南的柔和之音，给满屋京腔京韵带来特殊味道，看起来就颇有意思了。在《云致秋行状》里，人物的民国经历和新中国不同时期的工作，画面都有动的感觉，时间的流逝中的空间转换，涉及的话题纷杂，各种人物纷至沓来。赵园分析汪曾祺的京味小说时说：“在汪曾祺本人，绝非为了消闲和供人消闲，一篇《云致秋行状》，于平淡幽默中，寓着怎样的沉痛，和不露锋芒的人生批评！《安乐居》提示一种易被忽略的生活形态及其美感，也同样出于严肃的立意。”之所以如此，是京派背景与京味的会通，北京人的历史感暗中闪动。陈建功这代人，自然与上一代人在笔墨的运用上，有诸多差别，除知识结构不同外，时代语境对自己影响过大，也是不能忽视的元素。
有趣的是，陈建功笔下的读书人，多是受难的样子。《找乐》里的贺鑫，清华大学毕业，当过右派，写过学术著作，日常生活则颇不如意。他与妻子的紧张关系，导致无法在家工作，只好跑到文化站听戏。别人来是寻趣，他却在此消磨时间，不过是避苦。与寻常百姓比，精神是暗淡的。《辘轳把胡同9号》的那位作家张春元，是位中学老师，在四合院里显得窝窝囊囊。他搬来之前，房子的主人李老师在“文化大革命”中被批斗致死。他喜欢创作，但作品屡投不中。不仅韩得来看不上他，赫老太和冯寡妇也投来白眼。整个四合院，读书人成了不正常的人。在《鬈毛》中，语文老师是被学生嘲笑的对象，学生并不尊敬自己的老师。这让我想起老舍笔下的知识人，要么颇为萎顿，要么没有光泽。我有时看陈建功的文章，发现他很少运用旧式诗文，可能与警惕其间的酸腐气有关。这种有意与新旧文人保持距离的选择，与后来迅猛出现的新京派作家比，界限是明显的。
北京是深的海，知识人在大众之中，会发现许多陌生而吊诡的遗存，从中可体悟出意外之思。小说《前科》是作者深入市井中的刻骨的生活记录，先前的一些既定认知被颠覆了大半。旧式的写实作品，旁观的目光甚多，而陈建功则融入百姓世界，有点同呼吸共命运的意味。小说借着作家到派出所体验生活的过程，引出诸多纠葛，映现了生活里的常情。小说暗示道，警察与曾失足的青年的关系，也非黑白分明的价值分割，行为逻辑的光泽有时候比书本逻辑要明快。生活不能以概念量之，北京人的正话反说，理中带情的形影，对于知识人既存观念是一种消解。小说中的“我”在融入那些怪异、可叹而可爱的底层人世界的时候，发现荒诞也是常情的一种。这种体悟，也恰是彼时的先锋派作家要找的灵思，他们多来自书本的二手知识，而陈建功已经在市井世界感悟到了此点，只是没有用前卫的语言表述而已。
当我们阅读他的回忆录时才发现，他的许多经历，并没有都写到小说里，有的只是隐约地表达了一种寓意，深层的东西则不甚了然。《请在我脏的时候爱我们》一书对于时代片段的回忆，有的颠覆读者的记忆。比如“叛徒”老董的受苦，被误解的遭遇，以及因为自己同情他而受连累的故事，读起来让人唏嘘。还有一段故事颇为荒唐，因为喜欢曹禺的剧本《日出》一段台词，陈建功被看成恶毒攻击光明世界的人，草木皆兵之状，今天视之，显得不可思议。这属于公共语境里的荒诞，陈建功所历者多矣。而在煤矿内外，在闲聊的语境里，工人的价值尺度也有偏离世俗伦理的一面。比如矿上的“铁姑娘”的故事，英雄与凡俗的反差，街谈巷议中的指向并不一致。她的出格的行为，在私人隐秘的话语中，是被一些人认可的。陈建功在复杂的人际关系中，看到了不可言说的话语。民间思想与社会流行观念，有时并非在一个轨道上的。但这些藏于民间的理念，在小说中要深度表达，在他还有许多困难。
一般来说，人们将陈建功看成京味作家，这是不错的。不过他的知识谱系，也不是没有京派的元素。北京学界民俗学与社会学思想，也是刺激他审美变化的内力之一。他对于京西民风、俗谚俚语、地质图谱、“窑神幡”等，都有兴趣。在回忆录里，他写到一个叫伊可忠的“怪哉”人物，这位朋友对于方志学、地质学、民俗学、陶瓷学等都有趣味，笔下林林总总的思想，让陈建功感慨不已。伊可忠的文字关于社会学的元素很多，更多的是杂学。在那样的时代，能够如此博学，且有田野调查趣味的人，的确不多。但是真正自觉运用民俗学与社会学观念看待生活，还是在上北京大学之后，侯仁之关于北京的研究，顾颉刚等人当年写“妙峰山调查”的文本，都启发了他，旧京民俗研究的某些思路，对于创作不无益处。所以，他的写作有一种潜在的叙述理念，喜欢口语里原汁原味的东西，“看得出那精心布置的痕迹”。这说明，象牙塔的思想，对于他的后来的审美变化，也有潜移默化的作用。
不过他没有像沈从文那样，既有山林之风，也神往于象牙之塔。在“野”与“文”间，他更看重前者。也就是说，以粗鄙的美学，对抗文人气，具有挑战性的快慰。从下面的话看得出他的追求：“对底层百姓生活的品咂，似乎也使自己津津乐道起来。我渐渐沉浸于这种品咂，甚至觉得自己写作时，写小说就甭说了，哪怕是涉及理论，都愿用一种自己喜欢的叙事腔调。”应当说，这个时候，他已经明确将自己的重心移到世俗万象之中。置身于知识界，却远离知识人的语言，王小波那种追求智性与哲思的快感，在他那里是不易见到的。
显然，陈建功的这种选择大概限制了自己的发展。当他的小说不再走红的时候，他渐渐意识到看到了自己能做什么、不能做什么。在《请在我脏的时候爱我们》中，他如实介绍了自己成长过程的曲折之径，自己在所处的时代的缺失，也被提及。从某种意义上说，这一本回忆录的重要意义超出了他早先的小说写作。因为内中包含了太多的矛盾性的思维，那些亲历的人与事，有的不能以今天流行的逻辑加以解释。在漫长的文化史中，一个人能做到的其实颇为有限。20世纪60年代后期，陈建功要面临的是严峻的选择，是安之若素呢，还是迎合那时候的潮流？他与许多人一样，自觉地选择了后者。
读到他所叙述的那段历史，我忽生出久违的感觉，因为我自己也是从那个时期过来的人，彼时也是选择了迎合之路的人。我们都是因为“狗崽子”而被社会歧视，为了自己的尊严，不得不以更为积极的方式表现自我。所说的与所想的分裂，所见的与所写的隔膜。我们都写过歌颂“莺歌燕舞”的文字，空泛之思漫卷，可谓言不及义的时候居多。但是环顾四周，看看那些普普通通的工人与农民，他们生活在另一个语言世界。流行的概念不能解释那些形态，陈建功很早发现了这种悖谬。这也是他后来写作坚持诙谐笔法的原因之一，嘲笑了周边的环境，也嘲笑了自己。陈建功的亮丑，其实也是为历史作笺注，因为“文化大革命”时期的文字与内心的本然之态殊远，未尝没有表演的成分。然而我们许多同代人，差不多将此都掩饰了大半。这也恰是陈建功可贵的地方。他写道：
在回答岸阳子的提问时，以及在十几年后写的几篇散文里，我无不是诉说着自己以“戴罪”之身，被委以讴歌“重任”的屈辱。而当时，忽然领命于“组织”的欣悦，忽然被信任被看重而释然的欢喜……那种可悲可笑乃至猥琐的心态，都不曾被我直面。我们的八十年代，被“思想解放”弄潮儿的自豪所鼓舞，仿佛自己也毫光四射。我们慷慨激昂，我们指斥控诉，我们的角色，是“被侮辱与被损害的”。屈辱，便成了套在冲出瓶口的精灵们头顶上的光环。
我们从未拷问过自己，当你身处优越时，是不是也是媚俗的开始？
如此的自我解剖，让我们想起巴金的自白，许多片段，精神有着相近之痛。我们这代写作者，有多少人如此地反省自己呢？看得出，这是努力追随托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基传统的一种写作，这种良知式的表达，对于今天的文坛依然重要。尤其是经过了苍凉岁月的人，能否将以往的错误与失败感告诉人们，是十分重要的。文学是生命存在的一种形式，而非简单奉迎世俗的工具。人性的明快的部分当借此得以生长，而阴郁的影子能否得以克服，需要诚与爱的力量。
那一代人的苦与乐，被这类真诚的文字再现的时候，我突然感到，《请在我脏的时候爱我们》一书，提供了另类的自叙传文本，“不仅经历过精神的涅槃，磨炼出阅历沧桑的豁达，而且也找到了艺术地‘重铸一个世界’的出口”。一切以笔墨为生的人，不妨都去读读它，因为这是从幕前走到幕后的历史书写，先前的那些外饰的东西一一脱落，也矫正了文学史的一些流行的文字，告诉我们曾有的存在投射在生命深处的痛感，以及一代人如何在特定场域沉浮的因由。这是一种刻骨的记录，由此联想起巴金的《随想录》、夏衍的《懒寻旧梦录》和韦君宜的《思痛录》，它们在精神深处是相通的。这类回忆与张中行《流年碎影》颇为不同，也非高尔泰那类边缘人的冷眼式书写。这些曾在文坛耀眼的人物，时代的聚光灯光顾过他们，但他们都意识到了过往的存在的另一面。这是内在于心的自我省察，其价值在于解构了曾有的幻象，那些曾经一时走红的调子，还有什么值得留恋的吗？我们的文学为何曾经是那样而不是这样，其中的隐含，象牙塔里的文学研究者们，未必都能够领会到。
2025年11月19日
注释从略，详见《南方文坛》2026年第2期
