明代中叶，中国书籍进入线装时代。这种以打眼穿线为核心的装订方式，不仅为时兴的书籍换上了新装，更将此前的蝴蝶装、包背装等旧形制的书纷纷改装，线装成为后数百年间中国书籍的主流形态。然而晚清以降，随着西学东渐的浪潮，洋装书裹挟着新知与新的出版体系进入中国，线装书与洋装书开始分立而行。在现代化的进程中，线装书逐渐从日常流通的读物中隐退，将“书”这一上位词的核心含义让渡给了洋装书。这绝非单纯装订技术的更替，更是知识生产方式的演进、阅读习惯的重塑，乃至文化思想格局的深层变革。

线装书的隐退，始于其作为日常读物的实用性和代表性在现代化进程中的逐步消解。出版工业本身的偏向自不必说，在文化角力中，线装书亦落于下风。在二十世纪二十年代的科玄论战中，吴稚晖喊出把国故“丢在茅厕里三十年”的言论（《箴洋八股化之理学》），一棍打倒了希望从线装书中接续思想的学者。后来罗家伦为其辩护，说当时“科学不受注重，复古气压高涨”，吴稚晖才愤而提出“把线装书丢到茅厕里”，虽然罗又补充说“三十年之后，中国科学昌明了，再把这些书捞起来读”（《对五四运动的一些感想》），可见持激进立场者并非针对书的形制，而是警惕复古，故在修辞中指向逐渐符号化的线装书。线装书仿佛成了传统的替身—“要不要留下线装书”，实是在追问“要不要继续保有传统”。后来舍不得线装书的梁实秋感慨“现在线装书很少见了，就像穿长袍的人一样的稀罕”（《漫谈读书》），所表达的又何尝不是一种将书物、衣冠符号化的眷恋和忧愁。

鲁迅作品中的文学化叙述也在暗分轩轾。乍一看，洋装书似乎指向现代性带来的“疏离感”，而线装书则承载着对传统的温情回望。《孤独者》中，魏连殳的客厅“满眼是凄凉和空空洞洞”，器具所余无几，书籍“只剩了在"S 城决没有人会要的几本洋装书”—洋装书并非只是新知的象征，也是新知者孤独的写照，还暗示了西方文化在本土语境中的“水土不服”。而在《病后杂谈》中，鲁迅更为直接地对比两种书籍的阅读体验，“看洋装书要年富力强，正襟危坐，有严肃的态度。假使你躺着看，那就好像两只手捧着一块大砖头，不多工夫，就两臂酸麻”，而线装书则可“躺着看”。这种阅读姿势的差异也有其文化分野—洋装书代表的西方文化需要“正襟危坐”的敬畏与适应，线装书代表的传统文化则是“自在松弛”的习惯与默契。只不过鼓励青年不读中国书的鲁迅，其意旨所在是以线装书为讽刺古人消闲雅趣之替身，称许洋装书让人奋发的刚强一面。在上海鲁迅公园的雕像中，“左手握洋装书”的细节，或许暗合了他激烈改造国民的现代追求。

在经世救亡的背景下，线装书的生存空间进一步被压缩，尤其在抗战爆发后，西方文化和民族主义虽同被当作救亡图存的利器，但代表民族文化的线装书地位却仍在下坠。一九三六年，钱玄同弟子郑宾于就告诫毕业学生道，自己虽是研读线装书的，却要讲其毒患，并鼓励大家读“非线装书”，因为“平心的说，处于现在这种时势之下，有谁相信线装书是可以救国的呢”？（《论我国民族文化之“不长进”与“线装书”》）径直以线装书之反面为科学乃至复兴的隐喻，其用意不可谓不明。一九四四年，闻一多用书籍形制代指知识来源，批评了时人用复古来掩饰自己“不太懂线装书的内容”，甚至“只读洋装书的堂堂学者们也有时未能免俗”（《复古的空气》）。细细品味这番话，不难窥见时人对读洋装书者当抱有更高期待。

线装书由日常而特殊的过程，体现在商业出版的减少，在读者群体的边缘化，也在其修辞语境的弱势状态，但其结果则是“书”之内涵的转移。罗志田曾指出，“线装书”这一称谓本身就是洋装书登场后的产物（《从治病到打鬼"：整理国故运动的一条内在理路》）—此前它无需特殊命名，因为它就是“书”。这种命名的变化，标志着“书”的上位词内涵已被洋装书接管，线装书则成了需要被特别定义的“他者”。细微的词汇变迁背后是文化话语权的转移"：现代化进程中，洋装书代表的知识体系成为新的标准，线装书则被归入“传统”的范畴，其特殊性在这一归类中被正式确认。这一嬗变也并非独立发生，而与现代化的全进程互动前行。随着与之相伴的阅读习惯、家具陈设乃至整个书籍制造业形态纷纷转变，线装书也必然从活态传统进一步转化为脱离日常语境的静态符号，被博物馆化为特殊对象。

阅读习惯的改变或许最为直观。线装书纸张轻薄柔韧，如鲁迅所说，无需正襟危坐就可轻松品读，与传统文人闲适的读书心境相得益彰。洋装书采用道林纸或白报纸双面印刷，多为平装或精装，分量沉重如“砖头”，丰子恺曾抱怨洋装书“太过笨重，不易搬运”，一个大书橱若三分之二是洋装书，“就仿佛一堵包墙，抬起来比棺材更重”（《房间艺术》）。阅读姿态的转变，或许也暗喻了读书从传统“适性”状态向现代“求知”的功能转向，洋装书承载的新知需要更专注、更理性的阅读状态，线装书所代表的传统学问，或更强调沉浸与体悟。

线装书在存储方式上也出现了朝向洋装书的适应性改造。线装书大小不一、册数不同，习惯“平放”于书橱中，上架取书多有不便。袁同礼担任北平图书馆馆长时改进古籍管理，“亲自设计布匣子，像洋装书一样，插架极为便利，书名写在匣脊上，找书十分方便”（邓云乡：《文化古城旧事》）。这种改造实际上是让线装书迁就洋装书的存放逻辑，以“适配现代图书馆体系”，进一步强化了洋装书的主流地位。家具的变革也与之呼应"：民国以后，受欧式家具影响，书柜和书架逐渐取代传统书橱和多宝格，因为洋装书需要“立放”，线装书的平放习惯已不适应新的家具形态。

线装书的“特殊性”还体现在其出版范围的收缩上。一九五五年，文学古籍刊行社在《重印文学古籍缘起》第八条中明确规定"：“刊行办法以排印为主，亦可采用影印（以孤本珍本为限）”，且“专供图书馆和专家用的影印本拟用线装"；纯属研究性质的书籍，不广泛发行”。这一规定清晰地将线装书定位为“学术研究资料”与“文化遗产”，而非面向大众的读物。另一方面，线装书承载的传统内容也从整理国故运动开始，逐渐被有标点、分段的现代古籍整理取代，即便采取竖排繁体，却不再要打眼穿线了。形式上已边缘的线装书的内容亦多被抽换，此后即便有特殊的线装本出版，也多与“国家象征”相关。如一九五八年文物出版社的《毛主席诗词十九首》线装本、一九六三年的《毛泽东选集》线装本，被认为具有民族形式而作为国礼"；一九五九年东德莱比锡图书展览会上，线装影印的《楚辞集注》获金奖，其价值也在于“向世界展示中国传统文化”，而非作为日常阅读的书籍。

象征符号背后的观念递迁与时代相始终。线装书的“躺平”本是偏见，“站立”亦未尝不是被迫。其实书籍形制本无优劣，但被赋予“新旧”“中西”的标签后，反而成为各自掩饰知识匮乏、文化贫瘠的工具。洋装书的崛起让中国书籍融入现代出版体系，实现了知识传播的高效化乃至全球化"；线装书则从日常阅读载体退为文化遗产，承载着中国的文化记忆。这是线装书融入现代的方式，像许多优秀传统一样，隐退到博物馆里。“隐退”并非“消亡”，而是传统面对现代的有效调适。

时殊世异，单调的书籍工业化生产又让躺倒的线装书偶尔走出博物馆，对出版行业评点一番，在全球本土化（glocalization）的进程中站立起来，恰似完成一场跨越百年的“雅俗的辩证法”。小小反抗的背后，又蕴含着历史的吊诡。而在纸书和电子书之间对上位概念的争夺中，又或许将出现线装书引领现代出版物重走博物馆化之路的可能。但我们总能看到，那些古物并未消失，而是在幕后讲述旧的故事，评价新的时代。