《圣经》里有很多关于语言的故事，其中巴别塔的故事最为著名。耶和华恐怕人类建成通天塔，于是让人类说不同的语言。由于相互不能沟通，人类只好放弃了共建高塔的事业。巴别塔中的“巴别”，意思就是“变乱”。直到今天，不同语言仍是区分不同社会群体的主要基础。徐则臣的新作《域外故事集》（译林出版社二〇二五年版），以十篇域外题材小说集中展现美国、智利、白俄罗斯、德国、乌拉圭等世界各地人情风土与奇谭故事。徐则臣用文学构建了一个域外语言世界。

首篇《古斯特城堡》，美国老头儿约翰将“古斯特”城堡发音为“够斯特”，在语音上趋近于英文“Ghost”（鬼）的发音。通过叙事者听觉的歧义，凸显“鬼”城堡的神秘感。陈嘉映在《简明语言哲学》（商务印书馆二〇二三年版）中写古希腊哲人对语言的思考，认为“日常语词只传达我们已经知道的东西，通过隐喻我们才能最好地把握新鲜的东西”。小说中一座闹鬼的城堡，最后让人虚惊一场。原来“就是老鼠在闹鬼”。老古斯特的家族史也没有那么高贵。所谓的血统与历史，其实都是被建构的“神话”。通过或真或假的误读，《古斯特城堡》构建了一个巨大的文化隐喻。“城堡”闹鬼，在于我们对于世界过于“迷信”，无论语言以什么形式去表现，世界原本有着真实的面貌。作为异乡人，叙事者面临着语言困境。其“听力赖赖巴巴”，与老约翰“口齿不清”的发音形成双重障碍，使交流成为“煎熬”。当地工作人员评价老约翰说话“绕”，原指语音的模糊性。“我当时以为她说的‘绕’是指抓不住重点，原来彼绕非此绕。”语音不再只是传递信息的工具，更是身体经验、地域身份和文化认知的交汇点。每一次发音的偏差、每一次理解的错位，都在强化人物作为“他者”的孤独感，也使得“古斯特”/“鬼”城堡成为语言与记忆、真实与传说相互侵蚀的象征空间。

语言是用声音表达思想的符号系统。“符号”有很多近义词，如信号、象征、标志、画符等，这些东西都含有施指或所指的关系。正如索绪尔预言的那样，语言比其他符号系统具有更大的任意性。在徐则臣的笔下，语言有语音的物质外壳。老约翰的发音如同“喉咙里装了面哈哈镜”，声音必须“变一下形才能出来”。当“古斯特”被听成“鬼堡”，当简单的日常对话需要“一个个字母拼给我听”，语言则显露出它作为符号系统的任意性与不可靠性。徐则臣不仅描写语言，更让语言本身成为叙事的主角，推动情节发展，塑造人物形象。当有声对话失效时，老约翰“找来纸和铅笔”，通过书写实现“前所未有的顺畅”交流"；叙述者给缅甸难民送去鸡蛋和面具时，“不需要语言”也能传递善意。真正的沟通超越语言本身—既是桥梁也是障碍，而善意与共情能够跨越一切语言鸿沟。小说从地域性写作到国际化书写，对多语生态的自然呈现，或许是一个重要的衡量标志。叙述者的“听力”，老约翰的“口齿”，缅甸难民“根本连听都听不懂”，甚至连小狗都接受“双语教学”。这种语言多样性不仅增加了叙事的真实性，更构建了一个微型的全球化景观。在这个空间里，每个人都是某种程度上的“外人”，都在语言迷宫中寻找自己的出路。

《域外故事集》以平实而幽默的笔调，展现了语言生活中的种种窘迫与温暖。在《古斯特城堡》中，我看到的不仅是跨文化交际的困境，更是人类在困境中依然努力联结的图景。《去波恩》呈现了另一种深层的困境"：即便拥有流畅的语言，内心的孤寂与文化的疏离依然难以消弭。徐则臣通过“小周”和“安雅”这两个截然不同的角色，构建了一幅关于“言说”与“倾听”的复调图景。小周是“言说的饥渴者”。他甚至舌头快过大脑，泄露出乡音。“他简直是亢奋地说着汉语普通话，某一刻舌头跑在了大脑前面，我就听到了舌头下坠的天津话。”他的言语充满了“要是”的虚拟语气，“从前天开始到现在，我至少听他说了五十个‘要是’”，“他的方式是夹叙夹议，叙是叙这些景点，议的却是他自己、德国的华人状况以及国内的事情，其中充满了他的‘要是’”。莫言谈小说写作时，说重复并不是一个问题，连马尔克斯都在重复。“小周”的语言形象塑造，以重复体现焦虑，以母语倾泻情绪，真实可信。海外游子不停地诉说，并非需要具体的答案，而是需要通过语言，确认自己的文化身份，填补“久疏国情”带来的巨大空洞。叙述者理解“说空了也是一种享受”，一种深刻的共情——语言在这里不再是交流信息的工具，而是情感宣泄和自我疗愈的方式。同样，小说集中的另一篇《中央公园的斯宾诺莎》写到在美国大学教书的老冯，他每月去中餐馆，“就为了听听老板和厨师说话，听他们那温州口音浓重的普通话”。乡愁最极致的体现，不仅是食物，还有语言。

与《古斯特城堡》中母语为英语，但困于父子情感交流的老约翰形成呼应，《去波恩》中的安雅，一位中文比许多中国人还地道、儿化音纯熟的瑞士女孩，演示了语言的另一重悖论"：语言的畅通无阻，并不能解决情感的深层次冲突。她能与“我”毫无障碍地畅谈，却无法与中国男友高歌达成关于未来的共识。她渴望回到北京外婆的四合院生活，认为“真正像家的地方”是北京，而男友则坚持留在德国发展。她的普通话越是流利，其西方式的个人主义内核“我们都得听自己的”，与东方式表达的撕裂感就越是强烈。真正的理解超越语言层面，它关乎文化基因、价值认同和生命抉择。安雅的痛苦在于，她掌握了语言的“形”，却依然被困在文化情感冲突的“域外”。

《去波恩》的故事置于一列开往波恩却最终误抵科隆的火车上。空间移动与情感悬置形成反差。小周和安雅，一个拼命用语言回溯过去，一个试图用语言规划未来。他们把“我”当作一个理想的倾听者，急于投射自己的困惑与渴望。叙述者在《古斯特城堡》中，是一位需要费力解码（英语）的角色，在《去波恩》中，却成了一个被动却必要的接收器（汉语）。从世界中来，到世界中去，人们需要被聆听，被理解，哪怕聆听本身并不能提供解决方案。最终，火车坐过站的结局，如同一个绝妙的隐喻。交流看似发生了，每个人都倾吐了心声，但真正的目的地却在语言的喧嚣中被错过。有语言，才有故事"；但有了故事之后，生活依然会引我们走向未知的、偏离计划的“科隆”。语言是我们出发和讲述的工具，却未必能保证我们抵达理解的彼岸。

“又拐几个弯，我们就进了古老的瓦尔帕莱索城……房屋的山墙上布满涂鸦，用的都是颜色奔放的大红大绿，我敢打赌，漫山遍野的涂鸦中，至少有一百幅聂鲁达的画像。这是一座致敬聂鲁达的城市，这也是一座属于文学、属于诗歌的城市。”乍一看，以为是一篇游记，其实不然，这是《瓦尔帕莱索》小说里对智利小城瓦尔帕莱索的描写。不仅有神秘的塔罗牌，有流浪的吉卜赛女郎，有神奇的艳遇，更有与智利作家聂鲁达的相遇。徐则臣使用汉语写作，在文本中嵌入指向异域文化的符号，自然而贴切。西班牙语"Concha y Toro，智利最著名的葡萄酒业集团的名字，字面意思是“贝壳与公牛”。“Concha”发音近似“干露”，在中文里带有“甘露”“佳酿”的意境。“两人一瓶干露红酒”，让地域真实感和生活气息扑面而来。徐则臣的运河、花街、京城、域外系列的小说，经过“中文滤镜”处理后，成为一份文学地图。读过这篇小说的人，去了智利，一定想去瓦尔帕莱索，去聂鲁达故居，再去老城，去索托马约尔广场。抑或手捧诗集《大地上的居所》，在那段斜坡上佯装打个小盹。去不了域外的书友，至少可以饮一杯干露红酒。瓦尔帕莱索，在西班牙语里，大致意思是“去往天堂”，相当于中国的苏州和杭州。小说用叙述者的语言将地名进行文化转译，平衡了异域感与可读性。加之极少的英语对话，以及作为向导的老宋，必要时使用西班牙语，形成语码混杂现象。以上种种，并不影响读者对文本的理解，恰巧反映全球化语境下的语言现实"：叙事者作为中国旅行者，在智利面临多语环境，语言成为适应异域文化的工具。《瓦尔帕莱索》中的埃莱娜，与叙事者先后使用西班牙语、英语，并提到“在古巴待过半年”，语言能力超强，折射其混血身份和跨国经历。多语、跨文化交际能力，赋予她亲和力，使她成为叙事者理解吉卜赛女郎的桥梁。

正如徐则臣所言，到了一个陌生国家，最好的地图或许不是那种被标注过的比例尺，而是文学。语言，是文学样式的重要载体，徐则臣对语言的描写和认知，散落于运河上下、花街里巷、北京市井、学府内外，如今延伸至异域，让语言在各种文明交互中不断传承、融合、发展。以赛亚·伯林认为，小说家呈现的细节是我们获得现实感和历史感的依据，学者郝敬波依据《文心雕龙》中的“奇正”内涵，认为徐则臣创作中表现了“执正”策略，即指作家依据小说主题、审美格调选择表意自洽的语言。笔者认为，徐则臣对现实语言世界的真实写照，成为读者返回历史和现实的不二法门。