摘要：“乐教”在中国有悠久的历史。《尚书》所载“夔典乐教胄子”可视为原始“乐教”的滥觞，这种“乐教”是要学习与鬼神沟通的技术，诗、歌、声、律、舞的配合最终要达致“神人以和”，和谐与快乐是其基本精神向度。“乐教”传统在西周初年实现了从原始宗教向人文教育的转型。孔子在总结礼乐文化实践的基础上，提出“兴于诗，立于礼，成于乐”，要求弟子从学诗入手通过礼乐实践领会礼乐文化精神，以培养君子人格和快乐精神，从而充实和丰富了“乐教”内涵并指示了文学路径。“乐教”思想在儒家选择和阐释的经典中得到体现，《诗经》便显示了“乐教”传统的延续与发展。《诗经》所体现的文学精神在后世的中国文学中得到了传承和发展，尤其在戏曲、小说、民歌等通俗文学中表现得更为充分。
在文学领域，一个民族的文学思想、文学观念、文学形式、文学方法等，无不可以通过对“轴心时代”先贤们的思考和实践的研讨，来获得本源性了解。一个民族的文学精神，也同样可以通过“轴心时代”的文学得到一定程度的体认。“乐教”传统与儒家文学精神就是其中一例。
“乐教”传统的成立
“乐教”在中国有悠久的历史，有关文献记载也不少。真正在“轴心时代”发挥作用并影响中国文学发展的，是舜帝时期的传说。这种传说因为《尚书》的编定以及儒家学者的阐释，成为一种传统并渗透到中国文学的发展进程中，从而奠定了中国文学精神的基础。据《尚书》记载：“帝曰：夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。”孔安国传和孔颖达疏都强调此段记载核心是“诗乐”教育。
细绎文意，舜帝命夔主管的“乐教”包含着丰富内容。按照孔氏传疏，“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”属于道德品质教育，“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦”属于诗歌语言声律教育，而“神人以和”则是教育所要达到的目标。这些学习者都是部落首领的嫡长子，今后要主持祭祀，往往需要掌握祭祀的相关知识，学会与鬼神沟通的技术。在原始祭祀活动中，诗、歌、声、律、舞的和谐配合最后是为了达致“神人以和”，因此，这种教育的实质是原始宗教训练而非一般的“诗乐”教育。所谓“诗言志”，并不是参与者用诗歌来各言己志，而是用诗歌来表达氏族对于鬼神的愿望和祈求。“神人以和”指人与神处于和谐融洽的状态，这自然是人自己体会到的宗教迷狂境界，狂欢是其表现形式，快乐是参与者共同的精神感受。人类学家对原始民族的宗教考察及其研究早已证明了这一点。这样看来，文中所描述的“乐教”从总体上来说是可信的，它在本质上是原始宗教训练，其中包含文学艺术，特别是诗歌、音乐、舞蹈等因素，也是可以肯定的。
夔典乐教胄子
关于“乐”之古义，王献唐的解释颇富启发性。他在考察了商、周甲骨文和金文“樂”字各体之后认为，“樂”字原义为进行丝绵绕缭的络子，后借用为音乐、愉乐诸义。这一解释与甲骨文作为地名的“图片”可以关联。因为考古材料已经证明殷商时期养蚕技术相当成熟，“图片”地可能是当时有名的缫丝之地。“图片”之借用为音乐、愉乐诸义，既由于它们的发音近似，又因为蚕丝是制造猎鸟缴丝和丝弦乐器的重要材料，它们之间可以产生事实的关联。而“图片”一旦借用为音乐、愉乐，就由原来的生产技术变为精神产品和精神生活的概念，在中国早期文学发展中发挥出巨大作用。
细读《乐记》可以发现，“乐”有两个来源，一个是由声音发展而来的“乐（音岳）”，一个是由人心感动而来的“乐（音洛）”。而人心之“喜乐”既是“音乐”的源泉，又是“音乐”所表现的对象，还是“音乐”所要达到的目标。因此，在不少情况下，二者不便区分，也不必区分。《乐记》所论之“乐”实兼有“音乐”和“喜乐”二义。不过，此二义有本末、源流之别：人心为本，反映人内心情绪的声音为末；心动为源，作为心动之象的音乐（包括歌舞）为流。这样，“喜乐”就成为“乐”之第一义，而“音乐”则处于从属地位；人心“喜乐”既是音乐的发源地，也是其归属；“音乐”既是人心感动之表现，也是“喜乐”合目的之表达。因此，从形式上看，“乐”可以说是与音乐有关；而从本源上说，“乐”并不是音乐，而是内心的和谐与快乐。尽管音乐是达致和谐与快乐的重要工具，但它是末而非本，是流而非源，毋庸置疑。人们之所以常常将“乐”理解为音乐，是因为儒家学者论“乐”时常常以音乐为切入点，容易使人产生“乐”即“音乐”的错觉，反而忘记了对隐藏在音乐后面的“人心”本源的关注。以此反观原始“乐教”，就应该承认，“夔典乐教胄子”不仅是有关音乐的教育，也不仅是孔氏传疏的“诗乐”教育，而更是沟通人神使之和谐与快乐的教育。
由于文化的发展，沟通人神使之和谐与快乐的传统“乐教”被不断赋予新的社会内容。而“轴心时代”在儒家关于礼乐文化的重构中，“乐”则与“礼”相互配合，以期实现社会和谐与个人快乐的双重目标。在礼乐文化视野下，“乐”不是无限制的狂欢，而是有节制的快乐，音乐是其最好的表现形式；而“礼”则是由人的理性所安排的社会秩序，它是以承认人的部分欲望又限制人的某些欲望为基础的，礼仪则是这些秩序的表现形式。因此，正如“乐”不只是音乐、歌舞，“礼”也不只是礼器、仪节。“乐”的依据是人的情感，“礼”的依据是人的理性。“礼”和“乐”虽然各有所取，也各有所宜，但它们相须为用，更相互促进。这样一来，“乐教”中自然就包含有“礼”，“礼教”中也同样包含“乐”。“乐教”传统就这样在儒家学术中传承下来，成为中国思想文化尤其是文学精神的重要内容。
儒家的文学路径
“乐教”传统从原始宗教向人文教育的转型，经过了漫长的历史过程。以周公为代表的西周统治者从“观乎天文”向“观乎人文”的视角转向，以及以“史鉴”和“民鉴”为基础的治理天下的理念，无疑是这种转型的枢纽。在这一转型过程中，“轴心时代”的儒家不仅发挥了积极的推动作用，而且做出了将这一转型进行理论定型和实践展开的重要贡献。这种定型和展开在孔子所提出的文学路径中得以清晰显现。
从《论语》的相关记载来看，孔门弟子重点学习的是《诗》《礼》《乐》，揭橥的是一条儒家“君子”人格培养的文学路径，为传统“乐教”注入了新内涵和开拓出新途径。《论语·泰伯》载：“子曰：兴于诗，立于礼，成于乐。”这段话集中体现了孔子的“乐教”思想。
“兴于诗”就是“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”的缩略语。前人解释“兴、观、群、怨”，不仅没有在一个逻辑层面展开，而且不全是孔子所要表达的思想。朱熹在《四书集注》中对“兴、观、群、怨”的解释也同样如此。其弟子黄榦的解释更符合孔子原意。孔子教《诗》，不仅仅是为了向弟子传授知识，而主要是为了培养具有君子人格的政教人才，而礼乐文化精神及其社会实践是孔子“诗教”的基本价值取向。将《诗》的教学与礼乐文化精神的熏陶和君子人格的培养结合起来，正是孔子“诗教”的核心理念和基本方法。所谓“兴于诗”，就是要弟子通过学《诗》“感发志意”“兴起善心”，这是君子人格培养的基础，没有这个基础，一切都是空话；而有了这个基础，就“可以观，可以群，可以怨”，知道如何对待自己，如何对待他人，如何对待社会。
既然“兴于诗”是要求弟子通过学《诗》“感发志意”“兴起善心”，那么，“立于礼”自然就是要求弟子们通过学习礼仪以培养“礼”的精神，以便能够自立于社会，这正是孔子“礼教”的核心。孔子所谓“立于礼”首先是针对个人修养提出的，目的是培养弟子们的君子人格。孔子在教育中既注重对弟子进行“礼”的知识灌输，更注重对他们进行“礼”的精神培养。在孔子看来，如果一个人能够恪守“礼”的规范，他就可以立身于君子之列，去完成实现社会理想的任务。“礼”既是个体人格规范和行为准则，又是社会政治秩序和运行标准，孔子“立于礼”之说正是建立在这样认识的基础之上。
从人格修养来说，“兴于诗”为起始，即通过学诗感发善心，是初阶；“立于礼”为立身，即通过“礼”来确立自身位置，是进阶；“成于乐”自然就是成德，即完成君子人格的养成，是终阶。前人解释“成于乐”，往往将“乐”理解为音乐，其实并不准确。因为作为文本的《诗》《礼》《乐》是没有层次之分、高下之别的，而作为“立身成德之法”的“诗”“礼”“乐”就有层次之分、高下之别了。既然作为文本的“诗”“乐”服务于“礼仪”活动的达成，因此，“成于乐”就绝不会是成于音乐，当然也不是成于礼仪，因为礼仪是形式不是目的，而应该成于“乐教”传统所内含的快乐精神和孔子所提倡的君子人格。
孔子的“乐教”指向君子人格的养成，有许多文献可证。孔子自己就是一个有着快乐精神和君子人格的典范。当然，我们说孔子所谓“成于乐”是要弟子养成君子人格和快乐精神，并不是说养成君子人格和快乐精神与音乐无关。恰恰相反，音乐以其表达和疏通情感的特殊功能而成为养成君子人格和快乐精神的重要媒介，尤其在礼乐文化的社会背景下，更是养成君子人格和快乐精神的重要工具和必要途径。在儒家看来，“人道之正”应该是既有秩序又有快乐的社会，这样的社会固然需要礼仪和音乐，但更需要有“知乐”的君子来实现。
“乐教”传统精神的文学显现
以孔子为代表的儒家所确立的“乐教”传统及其精神，在中国早期文学里得到鲜明的显现。这种显现及其表达形成了中国文学的一种风格，影响着中国文学后来的发展。今传本《诗经》经过孔子的某些改动，很好地体现了孔子所理解的“乐教”传统的快乐精神。
原始“乐教”的重要目标是沟通人神、培养快乐精神，这在《诗经》所载作为宗庙祭祀的乐歌中得到反映。如《周颂·清庙》《时迈》等都表达了对文王的深情怀念和对天神地祗的敬仰，其追求“神人以合”的目标十分明确。在这些祭祀活动中，原始“乐教”沟通人神、培养快乐精神的传统得以传承，可以看得十分清楚。按照一般人的理解，那些祭祀先祖的乐歌，应该是悲伤的情调，为何可以培养快乐精神呢？对此，荀子有很好的解释，他所说 “人之欢欣和合之时，则夫忠臣孝子亦愅诡而有所至矣”，即是说忠臣孝子在祭祀时会想到自己欢欣时不能与君亲同乐，这种情感来自忠信爱敬之心，而这种善心、孝心能够让人真正理解“尊尊亲亲之义”，从而培养人们的“喜乐”之心。
礼乐文化视野下的新“乐教”除了在祭祀活动中继承传统之外，更强调世俗社会里上下、尊卑的和谐与快乐。这在《诗经》中有更多的反映。在日常礼仪活动中，“诗”与“乐”配合着“礼”的施行，固然是为了巩固宗法政治秩序、调整上下关系，但其基本精神指向却是和谐与快乐。所谓“礼之用，和为贵”，强调的正是此点。例如，《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》三诗为宴群臣嘉宾之诗，应用于许多场合，诗中弥漫着宾主和乐、相互理解的融洽气氛，诗歌的喜乐情绪是十分充沛的。而《四牡》虽云“四牡，周道倭迟。岂不怀归，王事靡盬，我心伤悲”，似为伤感之作，但从宴群臣或乐嘉宾的角度来看《四牡》，诗歌所传达的相互尊重、相互体谅的情感真挚而感人，悲伤之情自然转化为“喜乐”之心。
这样的情绪表达和精神向度在今传本《诗经》的“正风”“正雅”“正颂”中大量存在，只是今人阅读和研究《诗经》较少关心雅、颂，“正风”（“二南”）也多被解释为民间歌谣或情歌，而《诗经》乐歌配合执礼的仪式功能常被有意无意忽略，致使这一特点隐而不彰。《诗经》的乐歌颂扬或憧憬快乐，用于各种礼仪场合，不一定是现实的描绘，但确实是理想的表达，它所传递的“乐教”传统的快乐精神是明确和积极的。
需要说明的是，《诗经》“变风”“变雅”中的一些诗歌，表达了对于现实的不满，甚至不乏激烈批判的情绪，它们与“乐教”传统所提倡的快乐精神似乎相悖。其实稍作思考，我们就会发现它们之间确有关联。因为这些诗歌都把追求快乐作为正面价值予以肯定，并与现实暂时没有快乐甚至遭遇痛苦加以对比，以表达其对快乐生活的渴望和追求。这样的例子不胜枚举。人的感情是复杂的，谁都会有不快乐的情绪，然而，在儒家看来，人是可以培养“喜乐”之心去获取正面感动的。《乐记》有云：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百物兴焉。如此，则乐者天地之和也。”按照这样的理论，《诗经》中的“刺”诗和“怨”诗是可以体现出礼乐文化特点，并且能够转化为快乐精神的。
春秋末年，在孔子的推动下，传统“乐教”得到重新阐释并焕发生机。除了孔门弟子身体力行外，也有个别国君尝试推行礼乐制度，倡导“乐教”传统。然而，社会的发展和文化的变迁并不以人的意志为转移，“乐教”传统和《诗》学精神也受到严峻的考验。秦始皇采用法术治理国家使国家富强并最终统一中国，儒家思想被彻底抛弃，“乐教”传统几乎断绝。汉代立国，用黄老之术，“霸、王道杂之”，武帝设五经博士，《诗》《书》《礼》《易》《春秋》都有学官，唯《乐经》无传，“乐教”不闻，原始儒家的思想和精神被无情现实所改造。虽然西汉末年王莽居摄，后又建立新朝，补立《乐经》博士，提倡“乐教”，试图恢复周公的“礼乐之治”，但所施“乐教”也随着新朝的覆亡而消失，其所依据的《乐经》也湮没不彰。
当然，“乐教”并未绝迹，只是它已经脱离主流话语而被乐官、伶人以至民间所传承，汉代乐府所收秦、楚、燕、赵之讴，隋唐燕乐之长短句歌辞，唐代教坊所掌散乐、夷乐，流行民间的戏曲、小说无不延续“乐教”传统，只是其内容与形式变异，由“轴心时代”儒家的核心思想演变为若隐若现的文艺潜流。尽管如此，中国文学的发展仍然受到“乐教”传统精神的影响，却是不争的事实。王国维曾经指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲厌阅者之心难矣。”他认为，中国古代戏曲小说代表着中国“世间的”“乐天的”精神。中国文学的这种“乐天的”精神，正是李泽厚所总结的中国文化实为“乐感文化”的最直接、最形象、最丰富、最生动的表达，它就是中华民族精神的重要组成。因此，我们理应珍视这份宝贵的文化遗产，继承和发扬儒家所倡导的“乐教”传统和“乐天的”文学精神。
王齐洲，华中师范大学文学院、湖北文学理论研究批评中心教授
摘自：《清华大学学报（哲学社会科学版）》2025年第5期
