内容提要：本文从大语言模型引发的文学性危机出发，重思21世纪初“纯文学”讨论形成的“文学是人学”新默契在今天的局限，以此倡导一种因应数字文码化时代的大文学观。一方面，为应对数字文码化过程造成的数据离散化与媒介“区块”化格局，需要将文学性置于多重“媒介”装置及其规约相互作用的“媒介”间性中。另一方面，数字文码化加持下的后现代-后人类状况带来了“人”的去主体化／分体化，这使新的“文学”必须倚重一种能回应此状况的新“人”：将具体的社会性化入“媒介”间性之中，并作为否定性中介展开行动。最后，二者必须统一于将现实还原为关系系统和社会过程的整体性视野，实现审美性与政治性、现代文学与当代文学的统一。如此，“文学”才依然是也必须是“人”学。

关  键  词：大文学观  数字文码化  后现代  后人类   “媒介”

在刘慈欣的科幻小说《诗云》中，宇宙的“技术之神”为创作出超越李白的诗歌，穷尽了所有汉字组合，将世间一切可能的诗词都“写”了出来。然而，最终它却遗憾地发现，技术依然不能覆盖文学艺术的疆界，因为自己完全无法从那生成的庞大诗云中挑选出胜过李白的作品，尽管它们必定就在其中。[1]事实上，刘慈欣的构想并非没有文学先例。早在1941年，阿根廷作家博尔赫斯就将宇宙设定为一个无限的图书馆，它依靠包括字符、空格和标点在内的有限书写符号进行无尽的排列组合，“编织”出了从过去到未来所有可能的书籍。人们徜徉于这个通天塔图书馆，却永远找不到自己想要的那本书。[2]博尔赫斯迷宫般的想象是如此奇诡，以至于读者都忽略了该故事中在今天看来非常令人悚然的事实，而这正是《诗云》力图重新揭示出来的——虽然刘慈欣最后通过审美鉴赏能力锚定了人之于文学的独特关联，但在一种不限条件的概率论视野中，“文学”是可以和“人”剥离开来的，就像博尔赫斯在更早前的散文中所言，那个无限的全库图书馆倚赖的是概率／机遇，而且是“非人”的。[3]

这或许便是现在同样仰仗统计概率的大语言模型（其资源耗费自然远远逊于想象中的通天塔图书馆和诗云）给文学界造成了前所未有冲击的原因所在。不过，本文并不想就此探讨人工智能之于文学的深刻影响（这当然是非常重要且在不断发展变化的论题）——试图论证并以此进一步分析的是，大语言模型对“文学”与“人”的“分割”或许只是一个更大的离散化进程的最新表征。那么，如若想要去触碰乃至把握中国当代文学可能的未来，需要先行完成的，便是在技术媒介变革内嵌于其中的中国社会、历史进程中重新理解“文学”与“人”的关系。

将近70年前，钱谷融先生提出了“文学是人学”的论题，在文学的任务、创作方法和评判标准等方面强调“一切都是从人出发，一切都是为了人”[4]。这一观点后来经过多次反复与曲折，最终成为中国当代文学发展的一面旗帜。[5]应该指出，“文学是人学”的出现有其特定的历史情境与论战对象，但它在不同时期都能得到众多呼应，本身便说明了这一命题蕴藏的深广阐释空间及与具体社会历史语境相结合、延展的巨大潜能。就此而言，如果我们今天仍然试图重提钱先生的论断，仍然相信可能摆脱在《诗云》或《通天塔图书馆》中“文学”与“人”彼此剥离的命运，那么这并不意味着简单地回到“人的文学”或人道主义，而是要在新技术革命“兵临城下”的时代情势中再度追问“文学”与“人”如今究竟演变为怎样的形态，在这种形态中，“文学”是否或者如何依然还是“人”学。

一 “文学是人学”？—大语言模型与文学性危机

在2022年至2025年不到三年的时间内，以ChatGPT和DeepSeek为代表的生成式人工智能产品相继发布，给社会带来了不小的震撼。作为一种大语言模型，这些聊天机器人不仅可以自如地与人类对话交流，为人们答疑解惑，而且似乎“精通”各类知识并能够按需要灵活运用各种文字表达方式将其呈现出来。具体到文学领域，DeepSeek等吟诗作文信手拈来，模仿不同风格拿捏到位，其创作水平完全可胜过不少未经专业训练的普通人，甚至刘慈欣、郑渊洁等知名作家都感叹人工智能写得比自己好[6]。这样一来，大语言模型对文学创作与研究造成的巨大影响不难想见。季剑青就感慨道：“仅从文学品质上来看，我们无法否认它们也表现出某种‘创造性’，这让人不由得怀疑，作为现代作者观念之核心的‘创造性’，真的是独属于人类的么？”[7]不仅是作者观念，整个文学概念或许都不得不被重新思考——这意味着我们必须回答一个根本问题：人工智能创作的是文学吗？如果是，这是否等于说“文学”实际上是可以和“人”相脱离的？如果不是，其有目共睹的语言运用“创造性”与“人”的“文学”又差在哪里？那么到底什么是文学，锚定其根基的文学性又跻身何地？这样的困惑在早先微软的人工智能小冰开始写诗时就已展露[8]，随着技术的大步推进，它已变为现实。

不过，由当代文学“危机”引发的文学性思索在人工智能冲击之前就曾多次出现，那么，先对最近一回“危机”讨论加以审视或许有助于理解当前的难题：在2000年的一次访谈中，批评家李陀直言对其时文学状况的不满，认为当代文学越来越自我封闭，不再能够介入复杂的社会现实，丧失了批判性，因而也就越发边缘化，而这主要是20世纪80年代的“纯文学”在90年代依旧故我使然。[9]李陀说的“纯文学”并没有明确界定，但作为一种文学观念，它却在80年代中后期的“新潮批评”“先锋小说”等诸多批评和创作实践中显现出来并形成了某种关于“文学性”的潜在共识，即强调文学表达的形式、语言以及建立在这一基础上的审美独立性。在李陀看来，正是这种“回到文学自身”的不自觉的文学性策略[10]，使当代文学在90年代社会语境变动后影响式微。李陀的观点或许有偏颇，但它引起的广泛讨论无疑在很大程度上清理了“纯文学”观念背后的认知框架并暴露了“文学”本身的建构性和意识形态性。[11]正如蔡翔、罗岗指出，所谓“文学本身”，正是“意识形态或意识形态冲突的一种‘场合’”，“‘文学’已由一个固定的本质化概念转化为一种变动的‘话语实践’”。[12]在此意义上，对于可以认定某种东西之为文学的“文学性”，不少人开始接受一种非本质主义的历史化认知。

依循这个思路，可以反推的是，如果说21世纪初的讨论抒发了大家对1990年代文学的不满并因此破除了“纯文学”的迷思，那么，在这些反思“文学性”的历史化表述中，我们同样可以“捕捉”到新世纪开端文学意识形态的踪迹。比如在南帆、陈晓明、吴晓东等学者的论述中就可以看到[13]，尽管立场各异，但不同的提法都隐约指向了同一个方向：“文学性”意味着对“人”的感性经验与存在境遇的审美表达。这可以说是“文学是人学”在新世纪的回响与变形。当然，我们无法认为它就能代表新世纪以来对文学性的全部理解，毕竟1980年代“纯文学”式的“文学性”仍有着广大市场，但将其作为一个关键的替代性参考应该没有太大问题。

如此一来，当前的难题似乎迎刃而解：尽管拥有丰富的语言表达形式，但人工智能连“人”都不是，它又有什么“人”的经验可言，如何能表达“人”的境遇？它自然无法写出文学。但是，事情好像没这么简单。不妨先了解一下大语言模型到底如何生成文本：ChatGPT、DeepSeek等的工作原理并不复杂，就是根据给定的文字，每次添加一个字／词，添加的内容则基于在前文后可能出现的字／词概率来选择（不一定选择最高概率）。这一思路不算稀奇，信息论创始人香农的通信理论就建立在将字母转化为其出现的统计学概率基础上。[14]不过，生成文本比传输信息要求的概率统计量要大得多，想完全掌握字／词概率需要统计人类语言的所有样本，这是绝对不可能的事情。但大语言模型的优势在于，它依托的人工神经网络能够通过对海量人类文本的“学习”，确定自身的巨量参数设置（GPT-3有1750亿个参数），从而有效地估算字／词概率。[15]换言之，它用不着全部语言样本，仅经由大量“学习”就能实现有意义的表达交流。按著名计算机科学家沃尔弗拉姆的说法，就结果而论，可以认为以ChatGPT为代表的大语言模型“隐含地发现”了人类语言的规律，虽然对于这种规律，它自己并不“了解”，人类也不清楚。[16]

问题就在这里。尽管此前的“纯文学”讨论祛魅了对文学形式的本体论式的执着，在一种模糊的“共识”中将文学性的指针拨向了“人”的经验，但对这种经验的审美表达并非凭空无依之物，它主要依赖的仍然是语言文字媒介——“更注重语言艺术所包含的审美品质”[17]，这是世纪初文学性新“默契”的隐藏前提。也就是说，看起来1980年代的文学本体论在新世纪被去媒介化了，但由此生成的新“文学是人学”之关系依然是通过语言文字这一被默认的主导媒介得到想象的。于是在很大程度上，不经由语言文字的表达，展露“人”之境遇的“文学性”便无以显现。这意味着，即便当前人工智能并不拥有人类经验，在似乎“掌握”了人类语言规律的前提下，经过高质量语料的“喂养”和特意“调教”，它总有机会通过概率性的文字组合生成看起来饱含着人类经验的“文学性”表达，而且还不需要如“诗云”般穷尽所有可能。这或许便是一些曾坚定站在人类这边的资深文学研究者如今也开始感到犹疑的原因。[18]

然而，这只是此番文学性“危机”的表层。事实上，大语言模型并不真的“理解”其接收和生成的东西，它只是将文字识别为一系列标记序列，再将它们转化为数组投入神经网络的各层进行计算，最后得出概率。根本说来，大语言模型“认得”的唯有数据。[19]因此，我们面对的与其笼统说是人工智能之于文学性的威胁，不如说是将对象离散化为数字代码的操作在文字媒介领域的最新表征，而这一过程实际上早已开始——或许可以借用法国哲学家斯蒂格勒的说法。在他看来，每个历史时期都存在一种主导性的技术—媒介模式，它通过标准化的离散方式“瓦解”上一阶段的主导模式，从而逐步改变社会各方面的生产与运作，斯蒂格勒将这种模式的离散化过程称为文码化。从拼音文码开始，人类社会在文码化的瓦解／生成中不断演变，而“人”本身也在这一过程中通过纳用技术—媒介的“经验”得以更新。[20]到了今天的数字文码时代，以数字代码为离散标准的新文码化过程已经席卷了整个社会，并铺展出一幅扑朔迷离的变局画卷。如果我们不否认自己已置身于这样的时代，那么大语言模型作为数字文码化在文学领域的最新显现或可被视作一个契机，让我们不仅得以重思文学性，更能够借此彻底审视“文学”与“人”在新世纪中国的文学文码化过程中经历的变动，并追问这种变动在何种程度上促使我们不得不更新“文学是人学”这一想象与命题。

二 “文学”之变：离散化、“区块”化与“媒介”间性

在数字文码化的图景中，一切都可被离散化为数据以及更基础的0／1代码，这意味着无论小说文本、绘画图片，还是电视影像流乃至分子DNA，都会因在这一过程中不得不具有的数字可复制性而变成能够被计算、操作和处理的对象，于是一个试图以数据和计算统纳万物的超工业化时代便逐步浮现。[21]这幅斯蒂格勒式图景或者还能被理解为一种预警，但它指示的进程之真实性在这十几年的社会发展中无疑已越发难以辩驳。那么，就本文主题来说，除了大语言模型的新冲击，早就开始的数字文码化过程究竟如何影响了新世纪的“文学”呢？

很容易想到的是网络文学。其实，就在李陀慨叹当代文学江河日下的同一年，中国网络文学却呈现出欣欣向荣的景象——由文学网站“榕树下”主办的首届网络原创文学奖在上海落下帷幕，王安忆、王朔、宁财神、安妮宝贝等作家被分为“传统”和“网络”两派，但共同担任评委并上台颁奖。在现场王朔就表示，“网络文学代表着文学的未来，一种真正的文学，即每个人都可以自由创作任意发表的文字活动”，而“这证明文学并没有陷入低谷，正在以另一种方式繁荣”。[22]正是王朔捕捉到的这种自由状态孕育出了不同于“传统”文学的网络文学生态，其“主脉”后来被指认为与粉丝经济、ACG二次元文化联系更紧密的类型小说创作与“爽文”模式。[23]这一脉络中，作品不再只被当作独立自足的整体，更是潜在地被理解／“拆解”为一系列的类型、设定、套路、“梗”等而归属于不同粉丝圈层内部共享的“数据库”。因此，对作品的创作和阅读同时被视为对“数据库”中“数据模块”的组合、再创造与提取、消费，这也导致了惯常的“作品”“作者”概念在网络文学中不再稳定（抄袭、版权争议也常常发生）[24]。由于网络文学在文化资源、生产—消费模式上与日本二次元御宅文化的亲近性，日本亚文化研究者东浩纪的数据库消费理论不时在中国网文研究中得到征引，而无论东浩纪的原版论述还是中国学者对其的“改造”，都强调了网络、电子游戏等以离散化的数据、数字代码为基础的媒介及其背后的逻辑对这种模式的重要构造作用。[25]换言之，网络文学的数据库模式确实是数字文码化过程施予“文学”的结果。

不过，值得注意的是，与东浩纪力图将数据库运作扩张为后现代社会的普遍文化逻辑[26]不同，中国研究者更多强调的是基于数据库模式的网文生态之独特性及其与传统文学生产机制的“断裂”。[27]显然，后者更符合中国实际——尽管相较从前影响力有所下降，但作协—文学期刊—纸质出版这一“传统”文学机制仍在有效运作并发挥重要作用。“数据库写作”的“因子”并未扩散到整个创作领域，“传统”的宏大叙事和不那么“传统”的大故事、个人化的小叙事仍并存于当代文学之中。然而，我们无法就此认为“传统”文学领域便自外于数字文码化过程，毕竟许多值得注意的现象和困惑正在或已然出现。

2025年上半年，“传统”文学小说的销量“爆款”来自一位新人作家刘楚昕，他获得漓江文学奖的作品《泥潭》在八天内卖出了三十万册，[28]但这并不是因为刘楚昕的创作有多好，而是他讲述自身写作经历和女友去世的获奖感言通过抖音、小红书等平台的传播打动了无数人。[29]然而，不少因此购买了《泥潭》的读者却在豆瓣上纷纷打出差评，认为这本大量运用曾经的先锋文学技巧的小说写得并不怎么样。这完全可以当作网络传播助力及反噬作家的案例，但我们也能从另一个角度来看：对于因刘楚昕的获奖感言去看了其小说的人而言，刘楚昕的文学作品究竟是《泥潭》还是他的发言？如果认为只有前者或两者皆是，那么当读者觉得他的获奖感言比小说更直刺人心时，是否意味着他的发言更具有“文学性”？这种“文学性”是否或在多大程度上又得益于抖音等网络媒介的作用？同样的疑惑还发生在漓江文学奖的评委余华身上。如今，余华因为幽默风趣的发言与其小说的巨大反差，在网络上常常被看作一位段子手，那么，对于一个长期浸淫于B站等平台的水友来说，他读到的小说《活着》还能不能与余华的网络段子截然二分？而通过文学网站、微信读书APP阅读的《活着》和通过纸质书阅读的《活着》是否还是完全同一的文本？时间再往前推一点，2013年，余华的《第七天》甫一出版，便遭到不少评论家和读者认为其是“新闻串烧”的质疑。[30]所谓“新闻串烧”的形态显然并非来自报纸对新闻的同时性并置，而源于当时正火热的新浪微博的时间线形式。应该指出，尽管之后有不少学者出来为余华辩护，但他们辩护的方式主要基于传统文学内部的创作技法，[31]而读者的批评则大多出于微博这样的网络媒介经验。如此，是否可以合理推论，《第七天》的读者接受乃至余华自己的创作都在某种程度上受到了新媒介的调制，只不过前者囿于新媒介经验，后者则试图用传统文学技法将其消化？

不用举出更多例子也足够说明，即便是传统文学，在不同的媒介、平台及其塑造的异质性读者圈层中，其稳固的作品形态也会遭遇网文般的离散变异（但不以“数据模块”的方式），这种变异同样可潜移默化地反作用于传统文学的生产，更不用说传统文学比赛出身的郭敬明在新世纪第一个十年就已经将初兴的网文生产模式移植到了纸媒杂志领域并围绕作家个人IP（当时还没有这一说法）打造其作品生态了。[32]然而，传统文学的这些变异似乎更容易被理解为它的跨媒介传播，而非数字文码化的效果。对此，从与后者联系更直接的网络文学之变化中大概可以一窥更深的解答。

如前所述，现今我们已基本可辨识出中国网络文学的“主脉”，但在李陀忧虑而王朔欢呼的时期，情况却未如此明晰。其时“榕树下”艺术总监陈村对网络文学之文学性的表述，“故事的背景和外延会变，但文学指向人心是永恒不变的”[33]，虽然不脱“文学是人学”的新默契，却亦无法代表那一时期的主流。事实上，20世纪90年代后期到21世纪头5年，凭着因趣缘聚集而形成不同风格的网站、论坛、版块，中国网络文学发展呈现出“多源头、多样化”的芜杂状态，其中既包含传统文学形态的网络移植，也涌动着对武侠、奇幻等类型和动漫、游戏等媒介的模仿和二次创作，还存在大量基于个人经验、兴趣的自在想象与近类型化表达。[34]可以说，这一阶段的网络文学实践了互联网初兴时期去中心化的自由平等想象。之后，随着各网站对商业化路径的探索，尤其是起点中文网VIP付费制的确立和盛大集团的入场，在资本加持下的起点模式类型文逐渐脱颖而出，在该领域攻城略地，网文曾经的诸多源头渐趋流散式微。即便如此，在2011年被王晓明称为“六分天下”的当代文学格局中，占据“半壁江山”的网络文学仍然可被观察到起点／盛大模式与“博客文学”、网络跨界写作的三足鼎立，[35]这意味着网络文学的多中心芜杂状态仍在一定程度上得以延续。然而，在“不断汇入网络文学生产场域的政治经济、社会文化、媒介技术等场外要素”的过度决定和整体作用下[36]，一种再单一中心化的趋势已然浮现。

我们可以把中国网络文学发展的轨迹视为某种缩影或隐喻。它提醒我们，如果说这个时代的数字文码化意味着将一切离散化为数据和数字代码，那么这种离散化在当前实际上必然伴随着多重的再中心化乃至单一中心化趋向。此必然性很显然出于现阶段政治经济结构借助新技术革命施予不同媒介的影响，这种资本或权力等因素经由特定的平台、组织、圈层等进行的作用，一方面破灭了可能的信息共产主义前景，[37]另一方面也将数字文码化导向了更为复杂的多重再塑造方向，这恰是斯蒂格勒所忽略的。尽管同样强调了政治权力、资本因素的关键性介入，[38]但数字文码化在斯蒂格勒处基本上是一种普遍的均质化过程。这里的关键是，就像美国学者海尔斯强调的，数字代码并不能直接作用于计算机的更高层级和现实世界，它需要被“编译”才能协调不同的媒介对象。[39]若将这一点延伸扩大，可以说，离散化的数据总是面临着不同“媒介装置”的重新“编译”，也就是会在这些由政治、经济、文化惯习、技术条件等因素过度决定且以特定媒介为基础的平台、组织、圈层等“装置”中，为其独特的运行规则与机制重新塑造（这种塑造也包括对数字离散化本身的抵抗）。就此而言，数字文码化并非德勒兹的根茎（rhizome）模式，它未能导向彻底去中心化的流通生成，[40]但也不完全是东浩纪那样会因表层用户的读取方式而显出不同的数据库。[41]因为数据库不过是对特定的数据塑造方式的颠倒，后者先在地设定了数据库的范围。毋宁说，存在的只有离散化的数据之海和以各自的规则“编译”数据的媒介装置。在此笔者将与离散化伴生的数据多重再塑造过程反讽性地称为“区块”化[42]：在诸多对象仿佛去中心般离散化为数据之后，拥有不同运行规程的媒介装置／“区块”以其特别的数据塑造方式试图实现再中心化（或者说媒介装置的数据塑造模式就是“区块”），各个“区块”由是彼此交流、互相影响，某些“区块”规约因而得以流通和消长。

近年来，一些学者对中国当代文学之“泛文学”“后文学”状态的描述其实已经捕捉到了这种“区块”化的现实，不过，“泛文学”相关论述在一定程度上仍执着于以传统纸媒文学或纯文学为中心讨论其自我革新和扩张[43]，更有力的是“后文学”论述。如刘大先所言，“所谓‘后文学’指向的是‘文学’的现代典律……在当代却失去了它大部分的阐释效力”，张法就此将“后文学”时代概括为文学圈内的小众文学、网络型的大众文学、文学与文化广泛联系三个基本特征及相应的四个文学场极；刘大先则进一步指出了这些“形态各异却共生的系统”背后的文学商品化与消费主义动因。[44]然而，此前的“后文学”讨论都多少忽略或未能细化这种驳杂状态背后的媒介装置效应，或者说，“后文学”状况固然出于资本、技术等因素的多元作用，但其具体的实现却是经由不同的媒介装置规约来完成的—以“后文学”论为前提，笔者所谓“文学的数字文码化”强调的正是这一点，亦即新世纪之后的中国当代文学逐步进入了一种离散化与“区块”化的生态之中，而不得不在不同“区块”的媒介装置规约中得到理解。这并不是说传统的纸媒文学生产机制不顶用了，而是它如今也成了“区块”之一，同样，这也不等同于传统文学的跨媒介传播，因为不同“区块”都在以其过度决定而来的独特规则塑造“文学”的生产—消费模式。“传统”文学输出的规约能在其他“区块”／媒介装置中发生影响或遭遇形变，而传统文学的“区块”也会因其他“区块”（如网文模式、电影媒介、短视频平台等）的作用产生变化。一个典型的例子是2015年获得茅盾文学奖的《繁花》最初在弄堂网上连载，它原本的创作因应着这一媒介装置的规约（如使用全沪语、与网友反馈的互动等），而后转战纸媒出版，作者金宇澄根据传统文学领域的规约进行了调整，但网络平台的早期影响仍以变形的方式得到了保留。[45]后来，导演王家卫将《繁花》改编为电视剧，则是一次在影视媒介装置规约中对《繁花》的再创造，其塑造本身又显示出对前两种规约的消化。

以此为基础，我们还可以将论述继续往前推进，回到上文谈到的文学性问题。如果当代文学已经处于一种离散化与“区块”化的生态之中，在不同媒介装置的规约里流通、变形、融合，那么我们是否还能完全将文学性禁锢在曾与印刷文化深度绑定的文字媒介之中？王家卫的《繁花》是否也能让观众得到不同于金宇澄《繁花》的文学性滋养？电子游戏《黑神话：悟空》是否比许多粗制滥造的小说更具文学性？当大部分人一天中看手机、短视频的时间远多于看书时，一种立足数字文码化时代的、新的大文学观是否亟待建立？

自然，大文学观并非一个新的提法。笔者论述的是基于数字文码化时代的新大文学观。更接近本文表述的是在“纯文学”讨论中，陈晓明经由强调电影、电视、网络等媒介中都渗透了“文学的幽灵”，提示的某种“大文学”可能。[46]后来，王晓明的“六分天下”论、刘大先的“后文学”论也都强调了动漫、游戏等媒介的文学表达[47]、“‘后文学’的表现形式可能要超出文字表述本身”[48]，但他们的“幽灵化”“文学与非文学的混合”“影音图文的综合性文类”等表达无不体现了长久以来潜移默化的“文学”之语言文字本位—被捕捉到的似乎更像是“文字的幽灵”。这当然可以理解，毕竟“文学”的诞生就是源自文字与纸媒，[49]但既然世纪初的讨论让大家觉知到了“文学”本身的意识形态性，那么我们在从基于印刷纸媒的语言形式中走出来后，为何仍然固守文字呢？

实际上，中国当代文学的发展历程早已做出了回答。从20世纪二三十年代“人的文学”到40年代解放区“人民的文学”之转变，不仅关系着对“文学”背后的观念、地域、阶级等面向的把握，更重要的是，它包含着对视听等不同媒介中“文学”可能性的发现。只不过那时仍囿于语言文字中心的文学观，新的媒介之文学表达便被赋予了“人民文艺”之名。[50]换言之，名称的置换意味着压抑了当代文学发展中更为关键的媒介革命部分，而成全了在今天已然捉襟见肘的“文学”之名—这种延续到现在的语言文字媒介中心的文学观或许正是新世纪的“文学性”认同无法抗衡大语言模型这一数字文码化新冲击的原因。

假若抛掉这一基础，再回到“文学是人学”的新默契，可以看到，如今的“人”在很大程度上已然不同于五四新文化运动时走上街头的“人”，也不同于1980年代拥抱各种文学思潮的“人”—今天的大多数人早已无法离开网络、电脑、手机，今天的“人”已然置身于数字文码化的生态之中，在各种媒介装置的规约丛林里自在穿行或困守愁城。就此而言，既然今日之“人”已经在技术—媒介的新变化里将其存在境遇呈现于离散化与“区块”化的格局，那么，或许也是时候迈出那看似更加激进却更符合时代节奏的一步了：继承曾经的当代文学实践传统，将以叙述的审美形式把握“人”之存在的“文学性”从语言文字的单一媒介中解放出来——“文学”不仅存在于文字之中，也存在于文字之外的多重媒介装置之中，还存在于不同媒介装置相互作用的“媒介”间性之中。[51]此“媒介”间性意味着，新时代的“文学”既要在其赖以显现的小说、影视剧、动漫、电子游戏及相应的平台、组织、机制等特定媒介装置中得到诠释，更要在这些媒介装置由政治、经济、文化、技术等因素过度决定的不同“区块”规约及其冲突与交融中得到动态的把握。理解“文学”的这种“媒介”间性，理解“文学”在“媒介”间性中的生成与变动，才是数字文码化时代大文学观应有的题中之义。

三 “人”之变：后现代、后人类与否定性中介

然而，从语言文字本位扩散到整体“媒介”间性的大文学观必然会遭遇一系列本质上相关的疑难：我们已经有了“文艺”“文化”来概括不同媒介装置中的叙述表达，为什么还要打开“文学”的大门？对这些领域的考察可以用“新大众文艺”“文化研究”来涵盖，为何还要以“大文学观”名之？如果“文学”可以偏离语言文字这一基础，是否也可以脱离“人”这一维度，“文学”难道非得是“人学”？

要回答这些问题，必须弄清楚的是我们今天究竟在何种意义上理解与“文学”关联起来的“人”。如前所述，21世纪初的“纯文学”讨论最后形成了一套“文学是人学”的新默契。所谓“新”就表现在它对“人”的阐释不同于80年代——那时兴起的“纯文学”同样建立在围绕着人道主义话语组织起来的“人学”之上。只不过这个“人”本质上是一种超阶级的抽象，在90年代市场经济浪潮卷起之后，这种抽象之“人”要么迅速融入其中，成为自由竞争中的经济主体，要么依旧固守表面上自律的精神家园，越发无力去触碰贫富阶层逐步分化后新的现实。李陀将当代文学边缘化归咎于“纯文学”的部分原因即在于此。所以，他对90年代个人化写作的批判，以及讨论中南帆、蔡翔等人对“打工仔”“沉默的大多数”的强调[52]，都意味着世纪初的文学性新默契已经将“文学是人学”中的“人”由一种抽象自律的主体限定为具体的社会性存在。

但是，只有这种转变还不够。就像洪子诚所言，把90年代文学的问题完全怪罪于“纯文学”可能有失偏颇。[53]事实是，几乎在同一历史时期，与中国的文学发展轨迹并不等同的日本、韩国也渐次出现了对文学“危机”的体认。就在2003年，日本思想家、文学批评家柄谷行人在演讲中甚至更激进地宣称“现代文学已经终结”，也就是“小说或小说家有着重要地位的时代结束了”。[54]他通过对日本和韩国文学的观察指出，这种“终结”在80年代的日本和90年代的韩国已经发生，在2000年之后愈益明显。[55]“终结”症状的普遍性意味着，中国当代文学的问题还植根于更大的背景。

需要先点明的是，柄谷行人说的“现代文学”并非仅是他在70年代《日本现代文学的起源》中揭示的那种与现代个人／主体（“内在的人”）、现代民族国家悖论性地互为补充的制度／装置[56]，他更强调的是在此之上发展出的另一种“文学”认知：不是封闭在无视外界的“内在”之中，而是通过“内在”的“想象世界”去介入现实的“文学”。[57]他用康德的想象力论说将这两种“文学”统一了起来，即认为“文学”作为想象力联结了感性与理性，所以它既能为现代民族国家这一想象的共同体提供情感基础，又能因其理性而保有对这类幻想的批判。就此而言，“文学”必然承负着“知识性和道德性”的“政治”重担，“一旦舍弃政治，文学便会沦为纯粹的娱乐”。[58]柄谷将这种背负着广义的政治性又可超越现代民族国家这一西方中心的狭义政治之“文学”视为美苏冷战二元格局中的“第三条道路”[59]。

不用说，作为“第三条道路”的“文学”在中国的对应物正是“当代文学”及其相关的人民文学／文艺实践。[60]不过，这一实践及其在特定历史时期留下的教训和宝贵经验却在80年代的新启蒙氛围中被抛掷了。然而，回到“人的文学”也好，“纯文学”也好，它们实际上同样承担了现代化的意识形态功能，只是以“非政治”的面貌出现，而当进入90年代，社会语境变化之后，其潜在政治性的“批判效能”也随之丧失。[61]在此意义上，21世纪初“纯文学”讨论中对当代文学无法介入现实的不满、对文学与政治关系的争辩，并不是要以此彻底否定“纯文学”，而是要在对它的清理中揭示其实际存在却一直被遮蔽的历史化的政治性，进而思考如何在新的历史情势中恢复文学的审美性与政治性之联结，也就是重新激活柄谷行人说的作为“第三条道路”的“文学”，其背后引而未发的议题则是如何在新世纪的中国语境里实现“现代文学”与“当代文学”、“人的文学”与“人民文学”的辩证统一。

若想达到这一目标，需要的不仅是唤回具体的社会性之“人”，更是在此基础上要求一种作为新的批判性主体的“人”。正是在这一点上，柄谷才说无论哪种“文学”都已“终结”了——他将这一主要责任归于随着资本主义全球化在欧美、日本逐渐扩散开来的后现代状况，即原有的宏大叙事遭到致命的怀疑，战后的消费社会迅速提供了填补空虚之物，于是人们不再追求意义而耽于即时的满足与能指的游戏。按柄谷的说法，日本现代文学本来“一直在为确立一种自主的‘主体’而努力着”，但80年代之后，“人们反而开始嘲笑这样的主体或‘意义’，并沉溺于玩弄语言形式。在今天，包括漫画、动漫、电脑游戏、设计，以及与此相关联的文学和艺术已经取代现代文学成为主导形式。这些东西比美国发源的大众文化还要更空虚，但在审美上却也更加考究……现代和现代文学便这样走向了终结”[62]。简言之，“文学”的“终结”便根源于这种后现代的去主体化，并且它不是结构主义、后结构主义那种理论上对主体构造的祛魅、瓦解，而如詹明信所说是晚期资本主义对其尚未染指的“自然”和“无意识”领域的资本“殖民”[63]。显然，中国90年代文化研究的兴起和世纪初的“纯文学”讨论很大程度上都出于对这种“后现代”的潜在警觉。

在这里，柄谷和詹明信都曾提及而未深入论述，但在新世纪之后却越发明显的一点是：后现代的去主体化与数字文码化过程有着密切关联。实际上，最先将“后现代状况”与宏大叙事／元叙事的失效联系起来的法国思想家利奥塔正是受到了70年代末法国的“信息社会化”思想和战略的影响。[64]他敏锐捕捉到了信息化过程中“知识”的数字文码化：“知识只有被转译为信息量才能进入新的渠道，成为可操作的……知识为了出售而被生产，为了在新的生产中增殖而被消费：它在这种情形中都是为了交换。”[65]数字文码化以新的离散化方式暴露了知识的合法化条件：原来“知识”必须依赖于将其组织为“知识”的某种“基础结构”，它自身并非神圣而自足的。一旦这一规则被“揭露”出来，作为“知识”的元叙事便暴露为一种语言游戏。换言之，正是经由数字文码化，宏大叙事失效才成为可能。这意味着，数字文码化本身即参与塑造了所谓的后现代状况，而随着新技术革命的展开，它不仅把知识离散化，还完成了对“人”的“区块”化。如前所述，我们现在已经置身于由不同媒介装置的规约设定的“区块”化格局，并在不同的“区块”中留下一系列离散化的数据踪迹，由此变成了德勒兹说的一个又一个“分体”。[66]“分体”就是“数据化的主体”[67]，它提示我们，所谓后现代的去主体化或许并不等于主体性的彻底丧失，而是它的“分体”化或“区块”化。就像必须强调大文学观的“媒介”间性一样，如今我们无法再脱离各个“分体”来谈论主体，也就无法脱离塑造了这些“分体”的技术—媒介来谈论“人”，在这个意义上，我们已经成为某种“后人类”[68]。

一种试图应对该状况的后人类主义对此持有乐观的“解法”，其代表人物就是海尔斯。她认为人和机器以及其他技术—媒介可以联结为一个分布式的认知主体，实现混合主体性：“当我们把自己作为行动者铭写在这些分布式认知环境中时……我们成了一种混合实体，其独特的属性通过我们与环境中其他认知者的互动而涌现。”[69]海尔斯大概低估了前述诸位理论家强调的政治经济因素的作用。实际上，过度决定的“区块”规约很大程度上正是受到这些因素，特别是资本过程的影响。这也是为什么德勒兹讨论的分体是与控制社会紧密联系的，因为它根本上可以被理解为“用数字代替个体”的控制方式。[70]这样一来，数据化的主体实际上比其本体更受制于资本大他者的算法治理，而算法治理本身是无主体且拒绝主体化过程的[71]，于是混合主体性的涌现便会沦为受控的幻想。悲观的西方学者已经将这种通过占有用户活动数据进行算法预测和规训的机制发展为对机器控制下的极权主义与资本主义新阶段的论述。[72]

当然，不能简单将这些论述与中国的现实等同，但在今天，一些类似的苗头却开始出现。比如在拥有数亿用户群体的短视频领域，创作者的一切劳动都会被指标化、流量化，这些流量指标会强化平台的算法逻辑引导，并反过来给创作者带来变现和持续更新的压力。那些被认为格调较低且有成瘾性的创作套路与模式，其实就是短视频创作者被平台的算法治理框架逼出来的最能保证流量的粗暴策略。在这种情况下，中国90年代的“主体”／“大众”实际已被“区块”化为各个趣缘圈层或信息茧房中的“分体”／“分众”，“后现代”的名号如今方获得了“后人类”的真身，但我们熟稔的“大众文化”也好，“文艺”也罢，都不天然包含觉知这种新现实并由此进行自我否定的机能，而曾于90年代承担起这一功能的文化研究在经历又一轮学院化后，面对数字文码化过程塑造的后人类状态似乎也显得捉襟见肘，只得采取一种“顺拐”的姿态，如戴锦华所言，“多数采取了高度认同，间或是辩护性的角色位置”[73]。

于是，在后现代—后人类的“人”之条件下，柄谷的悲观具有了更强的现实性：“终结”的似乎不仅是“文学”，更是一切既有的文化讨论范畴。然而，另一方面，不管柄谷还是李陀等“纯文学”讨论中的学者对“文学”终结／危机的认定都基于语言文字媒介本位。但如果恰恰是将文学性扩散到既包括语言文字，又包括影像、游戏等在内的“媒介”间性中的大文学观才能重新唤起一种新的“批判主体性”呢，就像斯蒂格勒提示的，数字文码化并非我们抵抗的对象，毋宁说是我们必须将其“毒性”转化为“药性”的“战场”？[74]这与近年来的“新人文”倡导形成了某种呼应，比如强调新人文的创作与研究应“参与性地介入……语境—文本”。不过，这种融入仍侧重于“人”作为具体、具身的社会性存在[75]，而多少将其“分体”当作一种“虚拟”和控制社会的调控手段而悬置了。但事实是，“虚拟”正是今天的“现实”不可忽视的组成部分，技术—媒介化的分体亦是我们理解当前“人”与“文学”的重要“场所”。因此，关键便在于，如何将作为具体的社会性存在之“人”接合到其“分体”化的状态之中。

也许我们还是需要回到柄谷的作为“第三条道路”的“文学”——它始于与外界政治性现实激烈斗争而产生的、虽然归于想象世界但仍朝向现实的内在性，王钦认为其中包含着“无法被充分形式化的、无法表达为现实替代性方案或对抗运动的政治能量”，它的基础不是“自洽、积极、完整的主体”，而是“主体的溃败和分裂”。[76]这一理解非常像在世纪初“纯文学”讨论中被频繁征引的竹内好的思想[77]，只不过在他那里，主体的溃败并不源于现实的冲突，而在于不断地自我否定。自我否定使主体不再是“形而上的观念范畴”，而能“通过对于‘我’的具体界定而逼视那些在形而上论述中被回避的现实问题，从而保持主体与现实的真实联系。为此，与流动的现实相对，这个具体的主体也必须是流动的”[78]。显然，这种流动的主体性正是“人”能借以把握其具体的社会性存在之方式，因而它承负的“文学”便成了一种“行动”：“通过对于（文学自身）无力的自觉，文学才成为了文学。……文学是行动。它不是观念。但是那行动是以行动的异己化为前提的行动。”[79]孙歌将竹内好的“文学”与政治学者丸山真男的“虚构”并举，在后者看来，所谓虚构是“通过人的精神的积极参与，使得现实不是以直接的方式，而是通过某种媒介作用而重新建构之后才呈现出来”。这种虚构并非实体，而是应对流动性现实的机能。因此，“真正的文学所负有的使命，是通过虚构来显示人类思维与现实关系的悖论性质，……由于这种内在统一性只是一种机能，故它必须保持与现实的非直接性的然而又是确实的关系”，丸山将这种关系叫作“媒介化”，“文学的位置，只有在这样的媒介化关系中才能得到确立”。[80]丸山认定的这种文学虚构关系需要的与其说是抽象的人的精神，不如说正是竹内好那个流动的主体性，亦即柄谷经由主体之溃败所暗示的东西。如此看来，作为“第三条道路”的朝向现实的“文学”，便存在于具体的社会性存在通过自我否定而生出的流动性主体与现实的媒介化关系之中。

这种文学理解给予我们颇多启示，不过，今天的情况是“人”与现实的关系乃至“人”本身在经由“文学”而媒介化之前已在后现代—后人类状况中先在地被“媒介”化，也就是离散化和“区块”化了，“人”的“主体”化为“分体”，“人”集合的“大众”裂为“分众”并且受到资本—算法机制的调控。这意味着，只有在这种数字文码化的“媒介”间性基础上才能谈论新的“文学”。如果不想这种大文学观沦为合法化当前现实的又一掩饰，那么我们需要的不是也无法是一个超然的批判性主体，而是一个置身于“媒介”间性之中却能自我否定的中介，亦即使“人”成为詹明信意义上跨码（transcoding）运作的场所[81]——詹明信指的是策略性地选择同一符码来中介、勾连不同的“文本”或现实结构。以此打破区隔，而将“人”当作这一场所进行否定性中介则意味着以“分体”对作为主体的“人”进行自我否定，使之化为沟通其具体社会性存在与特定媒介装置的中介，进而通过作为中介的社会性之“人”对不同媒介装置进行联结，超越各自为阵的“区块”，实现对“分体”的自我再否定，从而瓦解先在的“媒介”化，达致与现实的新关联，亦即实现新的“文学”媒介化。就具体实践来说，“人”作为否定性中介的运作要求创作者和批评者必须先悬置起自身的主体批判意识，特别是语言文字媒介本位的成见，真正融入特定的媒介装置之中，接受其规约的调制，由此否定并更新原先的具体社会性存在方式与主体观念，并在不同的“区块”中重复这一过程，然后经由否定—更新后的社会性主体观念勾连不同的“区块”规约，使之互相冲突，由此暴露单一“区块”的局限，完成对特定“分体”的再否定，让基于特定媒介装置的创作与批评能通过二次否定的中介映射出更大的社会图景与潜藏的“现实”。

这种双重否定既是一种有意识的主动选择，也关涉过程中无意识的运作与对无意识的捕捉，但无论如何，它都是在主体—分体间辩证反复的持续行动，使我们能更深刻地将具体的社会性存在化入离散化与“区块”化的格局，既理解、接纳不同“区块”规约形塑的“自我”，又能积极对之进行二次否定，从而抵达朝向现实的媒介化。这种作为否定性中介的“人”之行动恰恰是新技术革命尚未能染指之处，而新的“文学”或许就正萌发于这一行动之中。

四 “文学”是“人”学：朝向一种整体性的大文学观

上文已经阐明了一种新的大文学观必需的两大要件：“媒介”间性与否定性中介，但这仍不足以支撑这种“文学”应对数字文码化时代。下面笔者将通过两个具体的小说文本引出大文学观的第三个要件，这两个文本可以被视为对文学在当前时代之位置的自我隐喻，从中我们大概可以捕捉到今天的“文学”之症状。

第一个文本是70后作家石一枫发表于2014年、获得过鲁迅文学奖的中篇小说《世间已无陈金芳》（以下简称《陈金芳》），它讲述了女主人公陈金芳从农村一步步走向城市，跻身上层富贵圈子并加入资本游戏，最终却一败涂地的故事。石一枫在其第二次转型之后开始写作密切关注现实变革的“社会小说”[82]，《陈金芳》正是其代表。乍一看，这篇小说非常像路遥的《人生》，而且石一枫也明显取法了19世纪的批判现实主义，试图透过陈金芳这一人物，像巴尔扎克那样去把握这个时代的资本运作方式以及它背后的政治经济学。然而，有意思的是，石一枫在故事中采用了一种局外人的视角，表现在两方面：一是陈金芳相对于她试图挤进去的富贵圈子是局外人，她始终都在资本圈子的核心层外围游戏、拿身家赌博，从未真正进入资本运作的内部；二是叙述者“我”相对于陈金芳也是一个旁观的局外人。[83]石一枫与传统的批判现实主义之差别就在这里：当资本主义上升时期，巴尔扎克去描摹作为法兰西第二帝国系统性转变前提的现代都市政治经济学时[84]，他创造的一系列人物，如拉斯蒂涅、伏脱冷等奋斗者或野心家，都是处于旋涡中心的人物。他们置身于这个潮流，熟知它的运作，他们是塑造潮流的局中人。而在石一枫这里，无论是作为主角的陈金芳还是作为叙述者的“我”，都只是这种政治经济学的局外人，他们隔绝于那个“区块”之外，试图介入其中却只能模模糊糊地浮于表面看着这种潮流发生，只能在这种政治经济学中随波逐流或热眼旁观。该视角有意无意暴露的正是今天文学的边缘化位置——边缘化并不是说文学拒绝去把握现实，而是在一个数字文码化的时代中，现实已经变得极端离散化和“区块”化，积极介入现实的文学能捕捉到的只是一些有待拼凑的“碎片”，所以它不得不自取一种局外人／旁观者的位置以获得一种边缘的自由以及因此得来的观察世界之全能感。正如小说末尾的那句话：“我的灵魂仿佛出窍，越升越高，透过重重雾霾俯瞰着我出生、长大、长年混迹的城市。这座城里，我看到无数豪杰归于落寞，也看到无数作女变成怨妇。我看到美梦惊醒，也看到青春老去。”这一俯瞰全局的视野正是传统的批判现实主义文学的眼光，然而，其中“雾霾”的笼罩已经暗示了《陈金芳》与此前现实主义的差异，于是紧接着的下一句便是“人们焕发出来的能量无穷无尽，在半空中盘旋，合奏成周而复始的乐章”。[85]“我”真正能“看”到的只是人们散发出的能量在半空雾霾中氤氲着的乐章似的幻影——“我”确乎拥有了观察现实的全能，但叙述的无意识也显示出那是一种虚幻的全能。这提示的正是今天尝试取批判性主体立场之“传统”文学面对的现实主义困境。

然则遁入幻想又如何呢？这就要谈到第二个文本，90后作家陈春成的《传彩笔》。陈春成是近年来备受关注的青年作家，其创作起于微信、豆瓣等新媒介平台（一种“区块”），而进入纸质出版、文学奖项等传统领域（另一种“区块”），因此他的作品实际上处在两种媒介装置规约的张力之中。[86]陈春成的小说集《夜晚的潜水艇》充分展露了其因应数字文码化时代的“‘藏’的美学”[87]，即他的主人公往往通过藏东西或自我躲藏的方式来守护某种“传统”的精神家园，这在《传彩笔》中表现得尤具症候性。《传彩笔》翻转了“江郎才尽”的故事，主人公自梦中得到了江淹的彩笔，借助此笔，他能够写出绝对伟大、描摹出世间一切的文字，但代价是无法将之示人。最终，主人公创作出了令自己非常满意的杰作，却不能忍受无人见证的痛苦，于是传走了彩笔。不过，已经见识过伟大的他再也无法接受恢复普通的自己只能写下平凡的文字，于是“我不再写作，甚至也不再阅读了，我知道真正伟大的文字都存放在我们目光无法触及的地方……那支笔无处不在……人会死，文明也可能覆灭，唯独它是永生的”[88]。李静将这篇小说的主旨理解为新媒介时代写作的隐喻：“到底是选择超越于媒介传播规律，自由自在地创作，还是选择加入媒介竞逐战，让渡一部分创作的自由？”[89]然而，这篇小说中真正的“新媒介”难道不正是那支彩笔吗？它不正是“诗云”的操作界面，是大语言模型的拟物化版本？恰恰是“彩笔”这一“新媒介”让主人公获得了创作的全能感，为主人公提供了得以全身心躲藏的“精神家园”，这不正是数字文码化时代创造“分体”的“区块”效应，是对当前许多网络写作的真实写照？所谓“无法示人”，既是“彩笔”这一媒介装置的具体规约，也是“区块”的界限在创作中留下的无意识，因为这种“文学”一旦进入现实，它就不再绝对伟大，只能成为石一枫笔下那个旁观的局外人。对陈春成小说的一种批评是认为其过分耽溺幻想，然而，这篇小说却精妙地揭露了这种作为现代主义变异的“文学”之两难：既不甘于进入现实后的边缘化，但在肯定幻想世界价值的同时又隐隐不满于那种全能的虚幻。

将两篇文本合观，一则以现实的虚幻之全能，一则以幻想之全能的虚幻，看似颇类早前现实主义与现代主义之扞格，却展现出了更深刻的症候性相似——无论是《陈金芳》还是《传彩笔》，其主人公获得“全能感”的根由都在于“发现”了具有差异性规约的“区块”。只不过，后者是通过融入新的“区块”实现了“全能”，前者展现的则是在新“区块”外旁观者清的方式：“我知道我们这个时代的‘辉煌事业’是通过怎样的巧取豪夺来实现的，而自己纵然无耻，却也还有迈不过去的坎儿。”[90]但不管怎样，新的“全能”都源于主人公置身在拥有不同“区块”并相互作用的“媒介”间性之中。也正是经由这种“媒介”间性，小说才暴露了各自的“虚幻”：《陈金芳》中，“我”受到陈金芳所携带的“区块”规约的冲击与否定，由此意识到了自己“旁观者清”生活的虚假，感到“悲哀极了”[91]；《传彩笔》的“虚幻”首先是出于彩笔“区块”的规约对“我”的束缚，但更重要的是，小说的主人公“我”并非叙述者“我”，叙述者“我”只是主人公“我”写的博客日记的读者，也就是说，《传彩笔》同样提供了一个旁观者的位置，使得主人公“我”在“媒介”间性中遭遇的“虚幻”否定能在叙述者“我”处延伸为主动反思的二次否定，只是该二次否定在小说中仍被导向了“虚幻”甚至是“虚无”（传彩笔写的本子都烧掉了）。[92]就此而言，两篇小说都展现了“媒介”间性中主动或被动的否定性运作，都暴露了这一过程中主体—分体之“溃败”，而其最终的“虚幻”乃至二次否定之后仍然遁入“虚无”则症候性地提示，在今天无论是现实的“文学”还是幻想的“文学”都在遭遇同样的困境。这也是为什么一种新的大文学观只有“媒介”间性与否定性中介是不够的：在当下数字文码化时代的离散化与“区块”化格局中，在后现代—后人类的“人”之状况里，在“媒介”间性中进行否定性中介之后，我们还有什么办法能够重新介入现实且能明确所朝向的现实不是另一个“区块”，而是绝对的“地平线”呢？

显然，这不是简单的现实主义表达或现代主义技巧所能覆盖的问题，毋宁说，我们用以讨论文学风格的传统概念在今天已然捉襟见肘。事实上，在回顾20世纪西方左派关于现代主义与现实主义的论争时，詹明信就指出了这些范畴在新历史语境中的失效，其根源就在于“晚期资本主义的物化——将人的关系转化为物的关系的表象——使社会变得不透明：这正是神秘化的源泉，意识形态建基其上，统治和剥削也因此变得正当”[93]。此种物化过程在数字文码化时代不但没有消失，反而变本加厉，将人的关系、物的关系都转变为数据的涌流与“区块”的分隔。在这个意义上，詹明信的论述如今仍具有参考意义：“是否现代主义的终极更新，对现在的自律化、感官革命的美学传统的终极辩证颠覆，可能不就是……现实主义自身！当现代主义及其相伴的‘陌生化’技巧已经成了使消费者与资本主义和解的主流风格，碎片化的习惯自身就需要被‘陌生化’，并被一种更加总体化的观察现象的方式所纠正。”[94]詹明信期待的是在文学中重新发明能够抵抗物化力量的总体性范畴，而在新的大文学观中，笔者以为这种总体性范畴应是一种超克了离散化与“区块”化的整体性视野。这里的整体性是对卢卡奇的总体和阿尔都塞的结构之融合，它并不等于存在一个将当前的状态视为虚假而有待我们回归的真实的现实整体，而是方法论意义上的否定，即对离散化的“局外自由”和“区块”化的“圈地躲藏”之扬弃，并由此将我们置身的现实还原为处在同一个社会过程中的互相关联的关系系统。[95]正是在这一关系系统中，我们才能真正明白《陈金芳》中那片“虚幻的全能”雾霾所遮蔽的仍然是现实的阶级划分，而使《传彩笔》里“全能的虚幻”天地成为可能的也是那同一个物质生产过程，也只有这一关系系统所提供的“地平线”，才能让在“媒介”间性的文学中进行否定性中介之“人”有最终的依归。

不过，就像詹明信在20世纪70年代的提醒预示的，置身今日的数字文码化时代，越发明确的是，我们再也无法天然、直接地真正获得这种整体性视野——它必得依赖于对特定“区块”及其规约的发现与融入，同时经由超脱于这种融入实现对不同“区块”及所指示“现实”的反思性联结，换言之，它更加有赖于“媒介”间性里的否定性中介。如此而言，作为大文学观第三要件的整体性视野就不仅是为前两个要件提供了根本性支撑，反过来也需要以前两个要件的实践为其显现的前提。这就要求创作者和批评者更主动地突破语言文字媒介中心，并在这种突破中探索能超克现实主义—现代主义、现代文学—当代文学、审美性—政治性诸二元对立的新表达方式。不少可能已经在闪现，就像网络上被点赞众多的热梗“讲好中国故事不一定要讲中国的故事”那样，一种蕴含着政治无意识的寓言式创作与批评路径在今天或许拥有更多的积极意义[96]，它使得创作现实的故事不一定要创作现实主义的故事，因为即便是彻底虚幻的想象世界也能经由否定性中介抵达现实。故而它既是对整体性视野的实践，又恰恰因为这种实践才获得了整体性视野的观照。就这种辩证的互为支撑关系来说，新的大文学观不仅是一种跨文类、跨学科、跨媒介的理解文学的方式，更是提供了一种在“文学”中理解“现实”的视野。它意味着，即便数字文码化过程将我们离散化为数据、“区块”化为“分体”，但我们仍然处在政治、经济、文化、技术等普遍联系且以社会的物质生产过程为基础的关系性整体之中，因此并没有虚拟／真实、线上／线下的本质性区隔，只有需要于“媒介”间性中进行否定性中介的社会过程。新的文学作为一种行动，便存在于“媒介”间性、否定性中介、整体性视野三者的相辅相成之中。

如此，我们便能回到最初的问题：大语言模型是否揭示了“文学”与“人”可以互相剥离的命运？设若我们只是将文学理解为语言文字本位的表达，不管它重于形式技巧还是对人之境遇的展现，最终都难免为新技术革命的迭代过程所攻破。甚至，不仅是语言文字，电影、动画在人工智能面前似乎都显得岌岌可危。然而，人工智能毕竟无法以人类的方式“理解”其表达，它对“意义”的呈现始终需要人类的激活。就此而言，大语言模型不过是一种功能更强的新媒介，是离散化的数据之海上涌起的一个拥有特殊媒介装置规约的新“区块”。它永远无法消化的是一种作为“人”之行动的“文学”——在整体性的视野下，将文学性化为囊括了诸多媒介装置及其相互作用的“媒介”间性中的行动，而使这一行动成为可能的是既作为具体的社会性存在，又作为否定性中介进行跨码运作之“人”。于此数字文码化时代，或许唯有在这种联结了新的“文学”与“人”的大文学观中，我们方能有望重新恢复新世纪初“纯文学”讨论中隐含期待的审美性与政治性、“现代文学”与“当代文学”的统一，也才能有效激活当前文化研究和新大众文艺被抑制的潜能，更重要的是，在未来新技术革命的继续涌动中夺回“文学”与“人”的位置。正是在这个意义上，“文学”过去是、现在依然是、未来也必须是“人”学。

（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2026年第4期）

注释

[1]刘慈欣：《诗云》，《2018》，江苏凤凰文艺出版社2014年版，第55～85页。

[2]豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《通天塔图书馆》，《小径分岔的花园》，王永年译，上海译文出版社2015年版，第69～81页。

[3]Jorge Luis Borges, “The Total Library”, see The Total Library: Non-fiction 1922-1986, trans by Esther Allen and others, Penguin Books, 2001, pp. 214-216.

[4]钱谷融：《论“文学是人学”》，人民文学出版社1981年版，第4页。

[5]相关论述见季进、曾果《钱谷融先生的文学思想论述》，《文学评论》2005年第2期；朱立元《对“文学是人学”命题之再认识——对刘为钦先生观点的若干补充和商榷》，《文学评论》2012年第1期。

[6]见张杰、吴德玉《刘慈欣：DeepSeek比我写得好，我对AI是真爱》，《封面新闻》公众号，2025年4月26日；何锴、柳婧文《70岁郑渊洁，宣布停更所有社交账号》，《澎湃新闻》公众号，2025年2月28日。

[7]季剑青：《AI时代，“作者”何为？》，《中华读书报》2025年4月23日。

[8]相关讨论见黄平《人学是文学：人工智能写作与算法治理》，《小说评论》2020年第5期。

[9][10]李陀、李静：《漫说“纯文学”——李陀访谈录》，《上海文学》2001年第3期。

[11]对“纯文学”认知框架和知识谱系的全面论述可参见贺桂梅《“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究》第六章，北京大学出版社2010年版。

[12]蔡翔：《何谓文学本身》，《当代作家评论》2002年第6期；罗岗：《“文学”：实践与反思——对一个论题的重新探讨》，《上海文学》2001年第7期。

[13]见南帆《空洞的理念——“纯文学”之辩》，《上海文学》2001年第6期；陈晓明《给文学招魂：差异性自由》，《南方文坛》2003年第3期；吴晓东、薛毅《文学性的命运》，《上海文学》2003年第5期。

[14]关于这段历史及其影响，可参见刘禾《弗洛伊德机器人：数字时代的哲学批判》，何道宽译，中国大百科全书出版社2025年版，第67～89页。

[15]关于大语言模型的工作原理，可参见斯蒂芬·沃尔弗拉姆《这就是ChatGPT》，人民邮电出版社2023年版。

[16]斯蒂芬·沃尔弗拉姆：《这就是ChatGPT》，第84页。

[17]见陈晓明《给文学招魂：差异性自由》，《南方文坛》2003年第3期。

[18]参见丁帆《“后人类时代”的AI可以替代人的思想吗？》，《当代作家评论》2025年第3期；朱国华《AI时代的文学研究》，《文艺争鸣》2025年第7期。

[19]斯蒂芬·沃尔弗拉姆：《这就是ChatGPT》，第23页。

[20]文码化理论在斯蒂格勒的诸多著作中都得到过不同方面的论述，可参见Bernard Stiegler, Symbolic Misery Volume 1: The Hyper-industrial Epoch, trans by Barnaby Norman, Cambridge: Polity Press, 2014, pp.53-59；Bernard Stiegler, La Technique et le Temps［les trois tomes］: 2. La désorientation, Paris: Librairie Arthème Fayard, 2018, pp. 375-402。

[21]La Technique et le Temps［les trois tomes］: 3. Le temps du cinéma et la question du mal-ê tre, pp.827-835. Symbolic Misery Volume 1: The Hyper-industrial Epoch, pp.46-48.

[22]王朔：《这之后一切将变》，见陈村主编《性感时代的小饭馆》，花城出版社2000年版，第283页。

[23]邵燕君：《网络文学的“网络性”与“经典性”》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）2015年第1期；邵燕君、吉云飞：《不辨主脉，何论源头？——再论中国网络文学的起始问题》，《南方文坛》2021年第5期。

[24]关于网络文学对“作品”“作者”概念的冲击及其引发的法律争议可参见储卉娟《说书人与梦工厂——技术、法律与网络文学生产》，社会科学文献出版社2019年版，第140～210页。

[25]见东浩纪《动物化的后现代：从御宅族透析消费社会》，褚炫初译，上海人民出版社2024年版，第165～167页；李强《从“超文本”到“数据库”：重新想象网络文学的先锋性》，《文艺理论与批评》2017年第3期；贺予飞《从符号、装置到生产机制：网络文学数据库写作的变革及限度》，《中国现代文学研究丛刊》2023年第7期。

[26]东浩纪：《动物化的后现代：从御宅族透析消费社会》，褚炫初译，第121、157页。

[27]邵燕君：《网络时代：新文学传统的断裂与“主流文学”的重建》，《南方文坛》2012年第6期。

[28]罗昕：《2025年过半，文学书卖不动了？》，《澎湃新闻》公众号，2025年7月10日。

[29]刘楚昕的发言视频和相关代表性评论可见张十味《刘楚昕获奖感言刷屏，网友：以为是狗粮，没想到是刀子》，《澎湃新闻》公众号，2025年5月28日。

[30]参见杨庆祥、于丽丽《小处精彩，大处失败——评余华〈第七天〉》，《新京报》2013年6月22日。

[31]见吴树桥《文学与当下中国的现实景观——评余华新作〈第七天〉》，《小说评论》2013年第5期；周明全《以荒诞击穿荒诞——评余华新作〈第七天〉》，《当代作家评论》2013年第6期。

[32]郭敬明代表的这种文学形态被王晓明称为“新资本主义文学”，见王晓明《六分天下：今天的中国文学》，《文学评论》2011年第5期。

[33]陈村：《序》，见陈村主编《性感时代的小饭馆》，第4页。

[34][36]孙葳、乔焕江：《被制造的主潮：中国网络文学类型文模式的生成及其商业化面向》，《文艺理论研究》2025年第2期。

[35]见王晓明《六分天下：今天的中国文学》，《文学评论》2011年第5期。

[37]关于资本平台与信息共产主义的冲突可参见莫罗佐夫的论述，Evgeny Morozov. “Critique of Techno-Feudal Reason”［J］. New Left Review, 2022(I33／I34), pp.110-117。

[38]Bernard Stiegler, For a New Critique of Political Economy, Trans by Daniel Ross, Cambridge: Polity Press, 2010, pp. 96-98.

[39]N.凯瑟琳·海尔斯：《我的母亲是计算机：数字主体与文学文本》，陈静译，南京大学出版社2025年版，第74～75页。

[40]吉尔·德勒兹、费利克斯·加塔利：《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇辉译，上海人民出版社2023年版，第18页。

[41]东浩纪：《动物化的后现代：从御宅族透析消费社会》，褚炫初译，第57～58页。

[42]目前中文里的“区块”一词对应着英文里的两个术语，一是来自区块链技术，其中的区块（block）可以被理解为包含交易数据、时间戳等内容的分布式数字账本（一种交易的数据库），每个区块环环相扣，记录的数据很难被单一力量篡改，使区块链呈现出一种去中心化特征；二是来自拥有巨量玩家的建造生存类游戏《我的世界》，其中的区块（chunk）指的是可供玩家活动的一定区域，整个游戏的“世界”由不同区块组成，玩家能够进入不同区块，但其行动受到相应区块提供的具体条件限定。笔者将这两种含义的区块结合起来进行反讽性使用，以“区块”指称与离散化，去中心化的数据之海相伴生的，以特定的规约“编译”数据并由此限定或影响主体在其内部活动方式的媒介装置。

[43]见刘莹《论新世纪“泛文学”媒介实践的三种路径》，《中国现代文学研究丛刊》2023年第9期。

[44]见刘大先《从后文学到新人文》，上海文艺出版社2021年版，第20页；张法《后文学时代的文学：结构、类型、特征》，《当代文坛》2023年第4期。

[45]关于《繁花》的创作历程，见金宇澄《〈繁花〉创作谈》，《小说评论》2017年第3期。

[46]陈晓明：《文学的消失或幽灵化？》，《记忆》2002年创刊号。

[47]见王晓明《六分天下：今天的中国文学》，《文学评论》2011年第5期。

[48]刘大先：《拥抱变化——从“后文学”到“新人文”的实践路径》，《当代文坛》2022年第1期。

[49]可参考威廉斯的考证，见雷蒙德·威廉斯《马克思主义与文学》，王尔勃、周莉译，河南大学出版社2008年版，第49～51页。

[50]相关分析见罗岗《“人民文艺”的历史构成与现实境遇》，《文学评论》2018年第4期。

[51]这里的“媒介”间性不同于海尔斯说的媒介间性，后者将该术语用于“包括表征系统（尤其是语言和代码）之间的相互作用，以及表征模式（尤其是模拟和数字）之间的相互作用”，其强调不同模式的媒介的相互作用，笔者强调的首先是不同媒介装置（而非单纯的媒介）内部的规约，其次是这些规约之间的相互作用，故称为“媒介”间性。海尔斯观点可参见《我的母亲是计算机：数字主体与文学文本》，陈静译，第39～42页。

[52]见南帆《空洞的理念——“纯文学”之辩》，《上海文学》2001年第6期；蔡翔《何谓文学本身》，《当代作家评论》2002年第6期。

[53]洪子诚、吴晓东：《关于文学性与文学批评的对话》，《现代中文学刊》2013年第2期。

[54]柄谷行人：《现代文学的终结》，《思想地震：柄谷行人演讲集：1995—2015》，吉琛佳译，上海文艺出版社2022年版，第19页。

[55]柄谷引用韩国评论家金钟哲的话说：“我之所以从事文学，是因为觉得大到政治小到个人问题，一切都是文学承载的对象。……然而不知道什么时候开始，文学被限制在了狭隘的范围里，这样一来，文学对我来说就不再是非他莫属的事了。”见柄谷行人《现代文学的终结》，《思想地震：柄谷行人演讲集：1995—2015》，吉琛佳译，第20～23页。

[56]这三者的悖论性互补关系，可见柄谷行人《日本现代文学的起源》，赵京华译，中央编译出版社2017年版，第15～19、65～66、110～112页。

[57]柄谷将国木田独步与北村透谷分别视为这两种内在性／“文学”的代表，见柄谷行人《秋幸或幸德秋水》，《思想地震：柄谷行人演讲集：1995—2015》，吉琛佳译，第110～113、116页。

[58]柄谷行人：《移动与批评——跨越性批判》，《思想地震：柄谷行人演讲集：1995—2015》，吉琛佳译，第218～222页；《现代文学的终结》，《思想地震：柄谷行人演讲集：1995—2015》，吉琛佳译，第25页。

[59]柄谷行人：《移动与批评——跨越性批判》，《思想地震：柄谷行人演讲集：1995—2015》，吉琛佳译，第224页。

[60]对作为这种形态的当代文学与人民文艺的论述见贺桂梅《“民族形式”建构与当代文学对五四现代性的超克》，《文艺争鸣》2015年第9期；罗岗《“人民文艺”的历史构成与现实境遇》，《文学评论》2018年第4期。

[61]贺桂梅：《“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究》，第356页。

[62]柄谷行人：《现代文学的终结》，《思想地震：柄谷行人演讲集：1995—2015》，吉琛佳译，第43页。

[63]詹明信：《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨译，见詹明信《晚期资本主义的文化逻辑》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第414页。

[64]这一影响主要来自法国总统德斯坦的两位政治顾问诺拉和明克的评估性报告《信息的社会化》。

[65]让-弗朗索瓦·利奥塔尔：《后现代状态》，车槿山译，南京大学出版社2011年版，第13～14页。

[66]吉尔·德勒兹：《附文：关于控制的社会》，见德勒兹《哲学与权力的谈判》，刘汉全译，译林出版社2012年版，第197页。

[67]Seb Franklin, Control: Digitality as Cultural Logic, MIT Press, 2015, p. 9.

[68]鉴于后人类主义论述当前的驳杂状态，本文仅在技术性后人类主义的意义上理解“后人类”状态，即基于人与技术共在的存在论。技术从根本上参与了“人”的构造，同时就新技术革命塑造的当前现实而言，我们也无法再脱离技术来理解“人”。相关论述可参见杨宸《“人”的再发明——论技术性后人类主义的兴起》，北京大学博士学位论文，2022年。

[69]N.凯瑟琳·海尔斯：《我的母亲是计算机：数字主体与文学文本》，陈静译，第268页。

[70]德勒兹：《哲学与权力的谈判》，刘汉全译，第200页。

[71]Antoinette Rouvroy, “The End(s) of Critique: Data Behaviourism versus Due Process,” in Privacy, Due Process, and the Computational Turn: The Philosophy of Law Meets the Philosophy of Technology, ed. Hildebrandt and Vries, Routledge, 2013, p. 157.

[72]祖博夫：《监控资本主义时代》， 温泽元等译，时报文化出版社2020年版，第38～42，659～660页。

[73]戴锦华：《比较文学研究与文化研究》，见汪晖主编《中国人文学科四十年》，生活·读书·新知三联书店2025年版，第299页。

[74]这正是斯蒂格勒的技术药学思路。关于斯蒂格勒对人与技术关系的理解可参考杨宸《“人”的再发明——论斯蒂格勒的技术-哲学人类学与后人类主义的经验-先验难题》，《文艺理论与批评》2023年第1期。

[75]刘大先：《拥抱变化——从“后文学”到“新人文”的实践路径》，《当代文坛》2022年第1期；《从后文学到新人文》，第28页。

[76]王钦：《迈向“外部”：柄谷行人的思想历程》，东方出版中心2025年版，第128页。

[77]“纯文学”讨论中，罗岗、吴晓东等学者均引用过竹内好来寻求新的文学性可能，见罗岗《“文学”：实践与反思——对一个论题的重新探讨》，《上海文学》2001年第7期：吴晓东、薛毅《文学性的命运》，《上海文学》2003年第5期。

[78]孙歌：《在零和一百之间》，《文学的位置》，山东教育出版社2009年版，第33～34页。

[79]竹内好：《鲁迅》，李心峰译，浙江文艺出版社1986年版，第139页。译文根据孙歌翻译修改。

[80]孙歌：《丸山真男的两难之境》，《文学的位置》，第81、84～85页。

[81]Fredric Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a socially symbolic act, Routledge Classics, 2002, p. 25.

[82]鲁太光：《现实主义的罗陀斯——论石一枫的小说创作》，《长安学术》（第20辑），社会科学文献出版社2024年版，第104～105页。

[83]石一枫：《世间已无陈金芳》，北京十月文艺出版社2016年版，第63页。

[84]可参见大卫·哈维《巴黎城记：现代性之都的诞生》，黄煜文译，广西师范大学出版社2009年版，第29页。

[85]石一枫：《世间已无陈金芳》，第96页。

[86]对这种张力的分析可参见李静《“内向型写作”的媒介优势与困境——以陈春成〈夜晚的潜水艇〉为个案》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第8期。

[87]王德威：《隐秀与潜藏——读陈春成〈夜晚的潜水艇〉》，《小说评论》2022年第1期。

[88]陈春成：《传彩笔》，《夜晚的潜水艇》，上海三联书店2020年版，第67页。

[89]见李静《“内向型写作”的媒介优势与困境——以陈春成〈夜晚的潜水艇〉为个案》。

[90][91]石一枫：《世间已无陈金芳》，第76、83页。

[92]陈春成：《夜晚的潜水艇》，第68页。

[93][94]詹明信：《作为结语的反思》，见卢卡奇等《美学与政治》，谢俊、李轶男译，西北大学出版社2024年版，第330、329页。

[95]可参见卢卡奇《历史与阶级意识》，杜章智等译，商务印书馆2017年版，第58～63页；路易·阿尔都塞、艾蒂安·巴里巴尔《读〈资本论〉》，李其庆、冯文光译，中央编译出版社2008年版，第219～220页；The Political Unconscious: Narrative as a socially symbolic act, pp. 20-21, 37-38。

[96]周志强教授在讨论文化研究时也提出过这种总体化的寓言路径，见周志强《问题在于“如何”改变世界——30年中国“文化研究”学科反思》，《广州大学学报》（社会科学版）2019年第5期。