原文刊于《甘肃社会科学》2026年第1期，第60-69页。
张廷银，博士，北京语言大学首都国际文化研究基地教授，博士生导师。
提 要：古代诗文是文学创作与文字书写相伴而行的行为，完整形态的文学作品自然也应该是包含了字形、字音、字义三个维度，因此，从文字书写的角度即书迹的角度，探讨它所表现的事物形态与主体心态，应是文学研究的题中应有之义；缺少这一环节，势必会遮蔽其中的某些意义，或者丧失应有的趣味。文学的书迹研究仍然遵循文学的（美学的）和文献学的两条学术路径，而这两条学术路径的结合，则同时蕴含着与文体学、符号学、结构主义的密切联姻，可以在国际化视域下形成中国文学研究的自主话语体系。从书迹的角度进行文学研究，虽然面临着原始文献严重不足的困惑，但可以在基本了解作家的书迹特点的基础上，借助于人工智能等新兴手段，构拟出必要的“回溯”和“想象”空间。
关 键 词：书迹；形文；书为心画；诗中有画
第一次将书迹概念引入文学研究领域，应该是赵宪章先生。他虽然并没有明确地对“书迹”概念作出界定，但却指出，书像是“书迹本身的图像表意”“书像则是书写的笔墨踪迹”，由此看出“书迹”既包括文字的形状或图像，也包括书写的踪迹或过程，具体到一篇文学作品，“书迹”就指诗文作品中每个字的书写过程及形态。迹者，过程也，印迹也。中国古代文学是内容创作与文字书写同步进行的过程，考察作品内容理应结合文字的形态及书写的过程。赵宪章先生将“书迹”概念引入文学研究领域，学术意义是非常重要的。
刘勰《文心雕龙·情采》云：“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”“声文”“情文”所对应的，分别是文字的声音即韵律（吟唱）和文字的情感即意义，以往的文学研究也基本围绕这两个角度而展开。唯独“形文”所对应的文字书写形态，至今还未有系统而集中的研究，这是文学研究方法和角度的严重缺失，因为正如扬雄所说：“言，心声也；书，心画也。”章太炎所言，“盖文字之赖以传者,全在于形。……形为字之官体，声、义为字之精神,必三者备而文字之学始具”。如果缺少了对文字书写的探讨，则呈现在作品中的作者性灵就没有了绘画一般的生动展示。按照刘勰的说法，“心既托声于言，言亦寄形于字，讽诵则绩在宫商，临文则能归字形矣”，人的情感表达和心灵描写最终都要落实到文字书写上，缺失了字形的作品正如缺失了声律的作品，都不是真正的文学创作。文学研究者忽视这个问题，就会出现片面化、平面化的偏废。
近些年来，以赵宪章所撰《文学图像论》、所主编的《中国文学图像简史》、所总编的《中国文学图像关系史》，以及赵炎秋的《艺术视野下的文字与图像关系研究》、衣若芬的《春光秋波：看见文图学》为代表，对文学与图像的关系展开了积极的探讨，取得了令人瞩目的成就。不过，赵宪章先生虽然明确指出：“任何一篇作品都是由一连串字词编织起来的文本，通过识读可以理解它的意义，由此想象其中的人物、故事、情感与理数等。”但就目前的研究实际看，赵宪章将更多的精力投在了研究语言与图像关系上，又在一定程度上将文字的书像意义看作其言语意义或声音效果的物质可视化，认为“‘文字’作为能指中‘声音’的替代，意味着‘意象’由本来附着于‘声音’而改为附着于‘文字’”。而且他也没有像对待小说插图那样，对诗文中的书像展开非常具体的深入讨论，完成诸如“思考《兰亭集序》20个‘之’字（书像）为什么无一雷同，想象《祭侄文稿》的运笔速度与其情感节奏是什么关系，思考《黄州寒食诗》的结字、点画及其与颜鲁公、杨少师的风格异同，等等”。从而使他所倡导的书像（书迹）文学研究范式还存在很大的学术空间。本文在赵宪章、赵炎秋等先生的基础上，进一步通过历史上文学创作中的文字书写即书迹现象，概括勾勒书迹文学的发展脉络。同时从书学角度说明诗文中文字“如画”艺境的生成逻辑，对杨义、赵宪章等先生所开创的书像文学理论做一些阐释和补充，并对文学的书迹研究学术路径提出思考。
一、中国文字的象形和图画效果
关于中国文字的产生过程与分类特征，无论是图腾说、伏羲八卦说、仓颉造字说，还是许慎《说文解字》的“六书说”、《文心雕龙·原道》的“仰观吐曜，俯察含章”，都可以表明，文字产生的重要启发是日月星辰、山川万物等有形有相的物质存在，因此文字的图画成分和视觉意义是其最基本的特征。以象形为标志的文字形态不仅是中国汉字的早期状态，也是贯穿于文字发展与表现的有别于其他语种文字的重要因素。唐兰先生说：“中国文字不仅是由古代图画文字变成近代文字的唯一的仅存的重要材料，也是在拼音文字外另一种有价值的文字。”唐兰先生还说：“文字本于图画，最初的文字是可以读出来的图画。”
文字本来就是图画、可以当作图画来阅读，这其实是早已有之的观点。蔡邕《笔论》亦云:“为书之体,须入其形。……纵横有可象者,方得谓之书矣。”这里的“象”，既包括具体生动的形象，又包括凝练内在的抽象，既包括物象，又包括书象。清人周星莲《临池管见》在综合了《说文》“写，置物也”及《韵书》“写，输也”的观点之后，说道：“置者，置物之形；输者，输我之心。两义并不相悖，所以字为心画。若仅能置物之形，而不能输我之心，则画字、写字之义，两失之矣。”
文字后来之所以越来越不具备图画的效果，就是当书写超越了简单记事的阶段之后，其象形的目的越来越弱而会意的追求越来越强，朱履贞说：“象形之书，书即画也……楷、真、草、行之变，书离于画也。”相比于描摹逼真的图画工笔之作，文字最终发展为简略概括的示意线条，强调的是张彦远《历代名画记》所说的“图识”功能。文字的象形与指事功能的减弱，对于文学写作来说就意味着诗文的文本地位越来越具有凝练化的高度，但其最原始、最基本的图画性质却越来越淡弱，文学的生动形象性越来越差。这显然是文学创作者和欣赏者都不愿意看到的，因此，与文字的图画功能渐趋衰弱的轨迹相对，我们也看到，在文字脱离象形阶段之后，为了继续保持文字的图画效果，特别是在若干个文字同时出现的、具有一系列连贯意义的作品中，鸟书虫篆、蝌蚪文等文字形态或称美术字曾经十分流行。其目的可能正是提醒人们不能忘了文字的图画性质，并开始探讨一种既不刻板照描物象又可以具有生动观感效果的书写方式。甚至有人以字义为依据，将字形做成图画，从而完成从字到图的回归。
尽管有论者极力强调书法与美术字的区别，叶秀山在其《书法美学引论》中说：“汉字无论结构如何，都仍是一种‘指示性’的语言‘符号’，而不是图画。”但不论怎么说，就视觉感观而言，美术字中所体现的汉字的图画属性还是十分明显的。从这个意义说，文字书写的演进过程，既是为了便捷、美观的目的，同时也是在不断寻找尽可能体现文字图画功能方式的过程。我们现在体会汉赋的所谓“品物毕图”“写物图貌，蔚似雕画”，以及“图画天地，品类群生”，也许一方面是拼命地以堆砌辞藻来堆积物体，另一方面则是尽力地图写物象，努力制造一个可视的图画印象。正如刘熙载《艺概·赋概》所说：“知画中有赋，即可知赋中宜有画。”可以想象，当汉赋作家以笔墨写出各种物种时，他脑海中浮现的和希望读者看到的，就是这些物种的具体形象以及各个物象组成的图像群体。钟嵘《诗品》强调，“干之以风力，润之以丹彩”。前一句当然是指内容方面要显出风骨和气格，后一句突出“丹采”，恐怕正意味着诗歌要有画面感，要求作家在创作中充分借鉴绘画的手法，营造更浓烈的画面质感。其实，即使文字的绘画特点被空前淡化后，书写者还在努力追求以简单笔画就能体现出如事物和人体部位的形象效果。卫夫人《笔阵图》就说：点如“高峰坠石，磕磕然实如崩也”。撇如“陆断犀象。折如“百钧弩发”。竖如“万岁枯藤”。捺如“崩浪雷奔”。横折钩如“劲弩筋节”。不仅象物之形，也象人之形与神：“点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随之异形。横直画者，字之体骨，欲其坚正匀静，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。”“长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。”可见，即使最简单的点直横撇折捺等最基本的抽象笔划，背后都包含着动人的具象意义。“笔划”也作“笔画”，恐怕不仅仅是近义假借，而是同义互指。这样的文字书写效果，在中国历史上的文学创作中是大量存在的，并且伴随着书写样式的多元化，书写形态越来越多地体现出书写者的个体心志，在状物与表意、笔迹与心印、似与不似、笔之行与墨之行等关系上，呈现了十分丰富的艺术样态。
二、“书者心画”的文学范例
由于中国古代文学写作是与文字书写同步进行的，因此凡是历史上优秀的有个性的文学创作，必然同时也是优秀的有个性的文字书写，“书者心画”的总结适应于一切伟大的诗人作家。这里就以《兰亭序》的自由行书、苏轼的“画字”、徐渭和郑板桥的“书中有画”为例，看看书迹在文学创作中是如何具体呈现的。
学界现在普遍认为，《兰亭序》是王羲之面对生死得失问题的深刻思考，是在“信可乐也”以及随之而来的“岂不痛哉”两种对立情绪交锋对峙后的心灵和解，也就是不执着、不在意，即今天人所说的自在自由。但我们今天要关注的还不仅仅是《兰亭序》的自由意志本身，而是作为书写者的王羲之在《兰亭》墨迹中所体现的自由气象，是书写过程及文字构图所营造的无限生机与潇洒气度。李嗣真《书品后》曾这样评价《兰亭序》的书写艺境:“其飞白，犹雾縠卷舒,烟云炤灼,长剑耿介而倚天，劲矢超忽而无地，可谓飞白之仙也。又如松岩点黛，蓊郁而起朝云,飞泉漱玉,洒散而成暮雨。既离方以遁圆,亦非丝而异帛,趣长笔短,差难缕陈。”充分揭示了《兰亭序》在自然状态下所营造的生动场景和审美意象。这是《兰亭序》墨迹的最大特点，也是行书的最普遍特点。
为什么行书就能彰显这样的书写和观感效果呢？当代书法家启功先生说：“端庄去写，便是真书；略加连贯，便是行书。”按照启先生的这种解释，与楷书等运笔凝滞端庄的字体相比，行书最大的变化就是不但笔画减省了，而且每一个笔画的书写也不是严格的横直竖钩、方正锋利。这样的话，书写起来就比较圆转流利，通畅自如，构成一篇作品的整幅字面也显得疏密有度、美观大方，俨然一幅水墨画——画面感和自由感同时存在了。这就是《兰亭序》所展示给我们的最大欣赏快感。所以，我们从《兰亭序》字义中所感受到的自由，从《兰亭序》的文字书写中也可以感受得到，这就是我们所说的书迹文学。刘熙载《艺概·书概》说：“观人于书，莫如观其行草。”就是说，如果要通过文字书写来了解书写者的心迹，最有效的就是通过他的行书和草书。他又引苏轼的话说：“具衣冠坐，敛容自持，则不复见其天。”假如一个人正襟危坐，不苟言笑，可能正好就修饰掩盖了其内心的活动，无法让人准确了解他的真实人格，也就是苏轼所说的“不复见其天”。天者，自然也，本真也。既然如此，就像人的行为不拘，散漫轻松，反而显出自然，显出真实，书写也不能太板正，要有适度的圆转和倾斜，这正是行书的突出特点，因此有人就说“行书是不为法困的自由挥洒形式”，是“最能表现情性的书体”。张怀瓘《书议》称行书“情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便，有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也”。书家运用白纸黑字营造出一种龙蛇飞舞之势，又进一步激发人的无限想象，从而幻现出人的各种行为、情感以及自然万象。反之，如果笔画过于端正，则意趣全无。所以，王羲之《兰亭序》所标举的自由行书风格，不仅标志着一种新的书写方法的诞生，也预示着文字书写中意义及精神的凸显，意味着文字是可以由笔画、结构等书写元素来表达某种非常独特的审美意义。这可以说是中国文字脱离象形阶段之后第一次由书写而传达出审美意义的尝试，而且是非常成功的尝试。不仅如此，王羲之《兰亭序》里“‘之’字最多，乃有二十许个，变转悉异，遂无同者”，不重复，不求同，这不正是自由精神的充分体现吗！蔡邕所概括的书法精神“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”，最突出地体现在《兰亭序》为代表的行书过程中。董其昌因此说“晋诗如其书”。宗白华说得更透彻:“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。”
王羲之《兰亭序》所彰显的自由真率的行书风格，在其后的文学作家手中得到了进一步的承续和发展。苏轼无疑是这其中最值得一提的作家。米芾曾有“苏轼画字”之评，这里的“画”其实就是指以绘画的手法来书写文字，即让文字具有绘画的效果。我们看看苏轼是如何“画字”的。
元丰三年（1080年）因“乌台诗案”被贬黄州第三年的寒食节，苏轼作了二首五言《寒食雨》：“自我来黄州，已过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。暗中偷负去，夜半真有力，何殊病少年，病起头已白。”“春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。哪知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。”人们一直认为苏轼属于典型的豪放旷达型人物，其《定风波》里“回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴”两句被视为苏轼的形象标配，但其实苏轼并非始终豁达潇洒，面对人生之最残酷打击，他还是抑制不住地要表达心中的苦闷，这两首《寒食雨》就是他遭受乌台诗案之后人生至暗时刻心境的真实反映。从被收入《三希堂法帖》的这两首诗墨迹，似乎并不能看出有什么特别之处，甚至还可以认为保持了苏轼一贯的挥洒自如风格。然而，如果我们结合苏轼到达黄州的具体原因，想象苏轼在这三年里的心情，会从诗里读出并非旷达的意味。而这种意味不仅仅是从文字的意义中透射出来的，也能够通过文字的书写看出一些迹象。衣若芬根据现存《黄州寒食帖》中“何殊病少年”之“病”为添写、“年”下一“子”被点除、“雨势来不已”下“雨”被点除等现象，认为这是苏轼“诗稿的可能性比较大”。从字号大小及布幅宽窄看，第一首诗字号相对较小，占幅也不太大，说明苏轼此时尚能控制自己的情绪，以比较平静的心态来书写。但到了第二首，情绪越来越激动，尤其涉及“君门”“坟墓”等非常敏感、严肃的词语，多年的郁结已经到了无法抑制的程度，因此，字号就变大了，占幅也更宽了。完全可以这样认为，苏轼正是把自己一生的不平遭遇及愤懑心情，不由自主地表达在“破灶”和“哭途穷”中——字号之所以变大，是破灶和途穷这样的经历在他的脑海中印象太深，让他的情绪实在无法平静和控制。曹宝麟《中国书法史》说：“‘哭途穷’三字,横空突兀，如乐章奏响了曲终前的最强音。”在这里，我们似乎已经看不到苏轼一贯的潇洒旷达风度，反倒流露出无限的幽怨与愤怒。苏轼曾自言：“诗不能尽，溢而为书。变而为画，皆诗之余。”如此来看米芾的“画字”评价，可以说非常精确到位。苏轼就是以绘画的手法来写字的。只不过这里的“画”不是一般意义上的由线条和色彩构成的画面，而是个别文字的特殊处理给人们所指出的阅读暗示，是“无形画”“无声画”。郑板桥曾说：“山谷写字如画竹，东坡画竹如写字。不比寻常翰墨间，萧疏各有凌云意。”表达的就是苏轼、黄庭坚等书写与绘画的互通与相融，实际上也是在提醒我们要以观画的角度，来理解苏轼诗中的字形及其意义。今天再来看苏轼的“观摩诘之画，画中有诗；味摩诘之诗，诗中有画”，“诗中有画”虽是味诗所得，但不应只有单纯的生动意境，同时还包含着字形如画的意义。
宋元以降，随着书法和绘画理论与技法的进一步精深醇熟，文学创作与绘画及书法的关系越来越密切，诗人、书法家、绘画家普遍认为作诗与书写及绘画根本上是相通的即所谓“诗画同法”，从而从表现技术方法层面推动了文学创作与文字书写的进一步融合，出现了许多诗画同体的文学作品。
《葡萄图》是明代诗人、画家徐渭水墨大写意花卉的代表作之一，藤条错落，枝叶纷披，笔墨酣畅，显示了他随意挥洒、豁达奔放的气度。但相得益彰的是他的题画诗的笔迹，同样也构成了一种落魄萧瑟的感觉。徐渭书写的字符间距很小，行笔又非常迅疾，从而整幅作品就如疾风暴雨的气势，有撼人心魄的视觉效果。张岱因此称赞：“昔人谓摩诘之诗，诗中有画；摩诘之画，画中有诗。余亦谓青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书。”
清代郑板桥有两幅竹画，分别是《潍县署中画竹》和《竹石》，与此对应，也有两首题画诗，即《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》和《竹石》：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”同样都是画竹，但画的风格迥异：一个体现竹叶的细嫩可怜和枝叶相扶，“左斜右倾，顾盼有情”，一个则“兴至即挥，笔墨淋漓，随意布置，纵横跌宕，苍劲豪放，天趣自生”，体现稀疏枝叶在石缝间的傲然挺立。与这样的诗意和画风相对应，两首题画诗文字的书写也大不相同：前一首之运笔比较谨敬持重，书写每一个笔画，就如同画一片竹叶，生怕碰断了其中的一枝一叶，因为这一枝一叶就是他心目中的芸芸百姓及其身家性命，体现了他“万物总同胞”的情怀；后一首运笔很有力度但却更加洒脱，这其中的每一个字及其笔划就如挺拔于崖石上的孤竹，虽然也非常珍贵但诗人并没有格外去呵护，因为这孤竹就是诗人自己，纵有“东西南北风”的“千磨万折”，但即使被摧折也不足惜。有论者称《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》的“字里行间抒发出他那倔强的性格和内心郁勃之气”，其实这种倔强性格和郁勃之气，也充分展溢在这首诗的文字书写中。故方玉润《星烈日记汇要》说，郑板桥“书中有画，画中亦有书，盖兼擅胜长，而又互用其法者也。其画兰竹，枝叶多似山谷行草，波磔皆有奇趣。至书法，则杂以篆隶，行草亦有似兰竹者”，一方面指郑板桥用书法中竖长撇法来画竹子，以竹子之伸展姿态来写字，另一方面则指写字所表达出的绘画效果。
三、“书为心画”的书学与美学逻辑
王羲之、苏轼、徐渭、郑板桥等人诗作与书写的关系，一方面揭示了文字书写表达主体心志的艺术效果，也就是“书者心画”和“诗中有画”的创作原理，但另一方面又让人分明感到这种艺术效果并非绘画那样，一目了然地呈现出十分直观的形象来。那么，书写要达到的如画效果又是什么呢？或者说是通过什么来产生如画的效果？赵宪章先生说：“文学之所以可能被延宕为图像艺术，就其显在表征来看是语言的图像化，但其内在关联却是语言的音乐化，是语言的声音能指将不可见的文学语象牵引到可见的图像世界。”语言固然可以通过声音而产生图像，这除了汉字具有“形符与声符兼备，胼肩而进”特点，声音天然地联系着形象，语言学上所说的语音象征则进一步强化了这种效果，李白《关山月》诗“明月出天山,苍茫云海间。长风几万里,吹度玉门关”使用“天”“山”“苍”“茫”“海”“间”“长”“万”“关”等含有音素［a］的音节,象征着诗人眼中宏伟壮观的景象。王之涣的《凉州词》“黄河远上白云间,一片孤城万仞山。羌笛何须怨柳,春风不度玉门关”，使用“黄”“远”“上”“白”“间”“片”“万”“山”“羌”“怨”“杨”“关”等音节,象征着黄土高原的寥廓和荒凉。然而，就文学作品而言，声音向图像的转化应该主要指在朗读或吟诵的状态下，所幻化出的视觉形象，仍然不是文字书写本身。赵炎秋《艺术视野下的文字与图像关系研究》讨论了语言构建形象的问题，不过，他所说侧重于字音、字义的“语言”，仍然没有触及字形即文字书写的图像效果，我们需要了解的是文字自身是如何具有图像意义的。
文字书写的图像效果是一个非常专业又十分复杂的问题，我们这里只能结合中国书学理论以及书写发展史，来做一些稍显抽象的说明。
根据书学理论和书学史的总结，文字书写的如画效果主要是运用一定的笔法，形成特定的字体结构，从而蕴蓄出一种独特的体势和能量。这体势和能量，首先来源于自然物象具体形态的启发，却又脱略了具体形象，是通过书写者的主观体认，而在物我相合的双向互动中，以手中之笔墨所表达的主体情志和事物形态。其中最值得关注的就是结体和用笔。
结体也叫结构，用笔又称笔法。在书法学中，结体和用笔是两个不同的概念，而且作用和地位也有差异。但“从书法艺术上讲，用笔和结字是辩证的关系”。书法学上十分流行的“八格”观点，就是十分典型的笔画与形像融合的理念。王绎《写像秘诀》提出了“写真之法，先观八格”，并对“八格”作了这样的解释：“相之大概外八格，田、由、国、用、甲、目、风、申八字。面扁方为田。上削下方为由。方者为国。上方下大为用。倒挂形长是目。上方下削为甲。腮阔为风。上削下尖为申。”王绎选用田、由、国、用等八个字来描述人的八类面相，实际上就是展示字的结构与人的面相之间的关系，意味着由字形即可观知人相，这就是文字书写的绘画效果。这还只是最简单的汉字反映人相。其实，按照中国书学理论，汉字书写者通常都要首先经过观物取象、得神忘象以及外师造化、中得心源，找到事物形态、人情世态与文字笔划之间的相契对应，最后再以毛笔为刀槊，以纸墨为阵地，书写出不同形态的文字，呈示出不同姿态的事物和不同内涵的心态。传王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》曰：“纸者阵也，笔者刀稍也，墨者鍪甲也,水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也,出入者号令也,屈折者杀戮也。夫欲书者，先乾研墨，凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前,然后作字。”。韩愈《送高闲上人序》概括张旭草书的过程为，“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。在长期的观察中寻找外物与笔划的相似，又用笔划来暗示外物的形状和精神，比如古人常以“眉目”来喻点划，以鹅颈来要求竖折，又以人的肩膀和肩关节来比拟横折。所以，书写出的文字看似简单的笔划组合，实际上则是各种事物及形态的集合展呈，并且还包含着书写者的各种心理活动与情绪反应。用美学家的话说，就是“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗”。王羲之《兰亭序》的自由精神，是他“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”的深沉思考，也是他“游目骋怀”于“崇山峻岭”“茂林修竹”“清流激湍”之后形成的结字风格外现。元陈绎曾《翰林要诀》说：“喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。”字迹既然能反映写字者的心绪，当然也能够通过作品表达特殊的心境。所以苏轼曾说：“诗不能尽，溢而为书。”这是从用笔角度，文字所实现的图像效果。文字书写既要富含意味，又必须首先具有高度的画面感，蔡邕《笔论》指出，“为书之体，须入其形”，虞世南《笔髓论》则认为“字虽有质，迹本无为”，充分显示了文字书写中“有形”与“无为”、质感与意念的结构关系。关于二者之间的辩证关系，日本书学家竹内敏雄《美学事典》阐释得非常清楚：“书法已经脱离文字的象形意义，并不是像绘画、雕塑那样再现客观对象，而是与建筑同样表现静止的抽象的节奏。但它不像建筑那样被实用束缚，在表达自由、主观的情感为目的这一点上，又类似于音乐，在这个意义上，书法又可称为‘凝固的音乐’。但是，如果注意到书法是在纸上以墨的点与线造型，辞句的意味退居从属地位，那么它最近乎绘画。”
当文字被书写时，不仅有笔画、笔法、墨法等因素，笔划之间、字与字之间的疏密、位置、搭配等，也都是需要斟酌的。这就是书写的间架结构问题。启功先生通过自己的多年实践和细心测量，总结出了著名的书法“黄金律”或“黄金率”。他认为，书写一方面要“比例匀称”，另一方面要“有聚散”，这就是强调汉字的结构要素，汉字书写符合这样的要求，就显得生动流畅，美观得体，也就达到了书写如画的效果。张彦远《历代名画记·论画六法》云:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”将书与画的相契处归为用笔即构图和结构，这是对书画同源的最精准理解。
与结构紧密相连的，是布局或布置,张宗祥《书学源流论》即曰：“夫所谓分布、位置者，即结构也。”元人著《书法三昧》讲：“大要先主后宾，承上接下，左右相应，以大包小，以少附多，太繁则减省，太少则增益，如此而成一字，自然可观。”解缙说：“右军之叙《兰亭》，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短。”已经非常充分地阐述了这个道理，无需辞费。
文字结构表面上体现的是笔画的长短、轻重与位置和搭配等，再向深一层，则涉及文字的“形势”即书势或体势。因此，传统书论中讲得比较多的就是“势”，如蔡邕《九势》云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。”由此看出，势的效果仍然出于自然事物，是通过笔画及用笔来体现一种力量、一种状态和趋势。王羲之《题卫夫人笔阵图后》亦云：“每作一波，常三过折笔”；“每作一戈，如百钧之弩发”；“每作一点，如高峰坠石”；“每作一牵，如万岁枯藤”；“每作一放纵，如足行之趣骤。”这里所说的“势”，都是指由笔画结构而形成的字与字之间、全幅之内的艺术观赏效果，如唐太宗比喻王羲之的字“烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直”，张怀瓘评欧阳询“有龙蛇战斗之象，云雾轻浓之势”，都强调文字书写“探妙测深，尽形得势”，通过“搭锋”“折锋”“平起”“藏锋”等具体途径，展示着一种节奏，创造出一种飞动之势，体现出健康旺盛的精神和生命运动气象，能够先由感官而给人的心灵以强劲的冲击，因此是保证一篇书法作品具体全面的灵动性的重要因素。张怀瓘说：“心不能妙探于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成。”涂光社《因动成势》甚至认为：“书法的艺术造型不是对思维和感情体验的直接展示，它只能通过笔势的灵动变化间接地渗透出来。”王羲之的行草书法之所以具有里程碑式的意义，就是他笔下的每一个字结体欹侧，呈现出倾斜之势，字与字之间则纵引笔势，形成顾盼生姿的连绵效果。书学界相传甚广的“永字八法”中的每一笔就代表一种“势”，失名撰《永字八法》云:“逸少工书多载，十五年中偏攻‘永’字，以其备八法之势，能通一切字也。”
可见，文字书写就是先对自然世界有生动而深刻的认识，然后将这种认识内化为主体的行为与思想，再找到主体行为及思想与文字笔画结构之间的对应点，最后通过书写过程，将其生动呈现出来。这样，文字书写中的“如画”效果就是运用各种笔法，形成各种字体结构，蕴蓄出各种体势与能量，或者预示出某种倾向和趋势，这些倾向和趋势正是诗人作家的主体心志以及所表现事物的神态。所谓“字通神，神通人，人写字”。它是直观的，但并非绘画那样可视；它是生动的，却不是绘画一般的具象。一句话，是由字形字迹而产生的一种感觉。文字书写的结构不仅规定了某个字的基本构成，也体现了不同书写者的艺术风格。它比直视绘画的感觉更概括，但理性思考形成的理解更直观，所以是“如画”而不是“成画”，是文学作品不可或缺的构成，与字义、字音具有同等重要的主体地位。张怀瓘《文字论》说：“字之与书，理亦归一，因文为用，相须而成。”而且由于书写自身的直观特点，因而往往比文字阅读的效果更快捷、更简便，“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓简易之道”。冯翠儿《汉魏六朝书法理论与文学理论关系探微》通过对崔瑗《草书势》和蔡邕书论的研究，揭示了书写的“观物取象”规律以及书写中的形与神、书肇于自然、外物感人、书写主体的虚静心态等原理，充分显示了文学创作与文字书写同频共振的关系，即书法创作就是文学创作。而从具体的实际操作看，文学创作的构思同时便是文字书写的构思，文学创作的生动化追求同时也是文字书写具象化展开。一句话，书写即创作，书迹即文本。古人所谓“落纸诗成”和“落纸成文”，其实就是指用笔在纸上书写文字而成诗成文，没有用笔书写的过程，诗和文就无法呈现。
我们这里所讨论的还仅仅是共同意义上的文字书写效果，如果再考虑书写者的主体因素以及书写内容的因素，那么，一幅有个性的文字书写作品就是一篇有个性的文学作品，我们如何从字义、字音角度去理解这篇文学作品，就同样可以如何从字迹、字态的角度去理解它。
四、文学的书迹研究两条学术路径
今天从书迹角度研究文学，依然要坚持文学的和文献的两条学术路径。
首先，就文学研究路径而言，扬雄和刘勰等人“书心画”“形文”的理论总结，对于我们专业学术研究者的最大启示，就是从文字的形态及行迹本身来理解作品的意义。在我们目前文学研究所依赖的文本因素或文献中，字义、字音因为无法直现作者的自述自道以及时过境迁、音随地异等因素，已经属于有隔阂、非直接地进入元素，只有诗文墨迹是最原始的最接近作品本真的直观元素，梁朝庾肩吾曾说：“削简传今，则万里对面。”张怀瓘《书断》云：“披封睹迹，欣如会面。”《六体书论》又曰：“观彼遗踪，悉其微旨，虽寂寥千载，若面奉徽音。”因此，我们没有任何理由忽视甚至抵制墨迹或书迹在文学研究中的地位和作用。如果能以更加积极的姿态从书迹入手进入文学研究，无疑将会使中国古代文学的研究展示出一片新的天地。比如，黄庭坚“脱胎换骨”的诗歌创作理论，就同时表现在文字书写的仿古与新变中。如果不能将创作与书写结合起来，就无法实现全面准确地理解黄庭坚的“脱胎换骨”。
而在今天，书迹的视角可以引起我们四个方面的思考。
第一，为我们了解古代作家的写作状态以及作品的保存、流播，提供丰富的想象空间，在体味作品意境时，充分考虑作家创作时使用的纸墨笔等物料以及静处一室还是广坐稠人等环境，从而使古代文学研究具有更多的场景化、生态化意味。比如唐代青年诗人魏万十分崇拜李白，一路追着李白的足迹，在开封、山东、江苏等地奔波，最后终于在广陵见到了李白。李白感动之下，不仅写了《送王屋山人魏万还王屋》诗篇，还把自己的文章全部交由魏万结集。我们不由得想知道：所谓的全部文章在当时一定是指这些文章的墨迹，那么是李白重新书写的，还是原来已经写就的手迹？如果是手迹，那么是李白寄存在某处的还是他自己东西游走随身携带的？古代诗人有条件的常常会携带一位书僮同行，这位书僮的任务是不是主要就是背负和保管诗人的诗稿？由此就不仅展开对李白生活及写作状况的追问，也对古代文人的整体存续生态进行深层的探讨。另外，苏轼《八月十七日复登望海楼自和前篇是日榜出余与试官两人复留》五首其一写道：“楼前飞纸落成堆。”从王文诰辑注该句时所引《全唐诗话》的一段话可知，这里描写的“飞纸”应该不是今天狂风扬尘中的纸屑乱飞，而是苏轼和试官以及其他人诗篇往来或者随写随丢的热闹场景。但既然已经丢弃了，还怎么保存？是自己再去捡回呢还是被别人收起来了？古代文学的动态阅读与传播就在这样的描述中，展示了更生动、更丰富的样态。
第二，文学的书迹研究关注于文字书写形态与作品风格及意义的对应效果，因此，书迹里就包含了突出的文体学意识。董其昌曾指斥黄庭坚“以行书意写流艳语，正似香山以无情人落有情痴”，启功先生也认为，文字作为诗文的载体，“所写的文辞与字迹风格也有适宜与否的问题”。这就意味着，文体研究必须同时考虑书体和书迹，文体学研究只有在充分的书体基础上才能落到更实在具体的层面。换句话说，如果能更加充分地关注文学作品的书体和书迹，那么文学文体研究也将会有更加宽广的发展空间。
第三，学界普遍肯定活字印刷对于信息交流和文学新变的积极推动作用，这主要是从信息的获取、保存及传播角度而言的。如果就个体阅读来看，工整、规范、统一的印刷文字则未必优于自由、个性、手写的文字。事实上，因为手写文字（粗劣、错误的手写文字除外）画面感强、个性特点突出，因而更容易引起读者的关注和阅读快感，这就是以文学作品为内容的书法创作的特殊阅读意义。从这个意义说，印刷术的推广普及对于文学作品集的流传是福音，对于文学作品的阅读接受则可能正是一种干扰和抑制，书迹显然也是文学阅读接受学要研究的问题。
第四，从表现形式和表达功能上看，汉字无疑就是一种十分明显和典型的符号，而且是具体特殊表达逻辑和结构特点的符号，作为中华民族重要的话语表达方式，而“成为独具特色的文化内涵深厚的符号系统”。对此，学界已有比较多的讨论，此处不赘。但目前的讨论，更多集中于汉字的象形功能以及规范的汉字构形所显示的能指与所指，每个具体作者的书写形态及过程尚未考虑在内。而就中国汉字书写的实际情形看，各具特色、人写人异的汉字才更具有真正的文学及美学表达效果，法国汉学家白乐桑一方面认为“中文跟其他语言一样，语言的诗性还体现在书写的形式上”，但另一方面又认为，其他文字书写中的语言诗性表现“处于非常边缘的现象”，只有“中国所谓的书法把诗性功能放在没法比的地位”。这就提醒我们，当我们在作为新批评方法核心手段的符号学与结构主义的国际化视野下，寻求既具有中国自主话语体系和中华文明标识体系意义又能够与国际接轨、展开文明对话和文明互鉴的学术途径，汉字书迹和以书迹为媒介的文学研究自然就是一个很好的切入口，中国文学研究的自主意义和世界意义由此也会得到很大的提升。有学者称：“汉字是中华文明的象征，记载和传承了博大精深的中华文化，是中华文化存续的根脉所系。”但由作家呈现在文学作品里的、与西方符号结构学具有更多对话基础的动态文字书写，仍需得到更充分的关注和更深入的研究。
文学的书迹研究所对应的另一条书迹文献路径则有两个方向值得关注。
第一个就是写本学的研究。近年来，与书迹相关的稿本写本学颇受关注，不仅出现了一大批研究成果，还有专门的学术刊物和研究队伍，其发展前景颇值得期待。不过，目前的写本学研究主要从文献学的角度，来考察文字的准确性和版本的可靠度。至于写本中每个字的书写形态及意义，还没有完全进入关注视野。因此在很大程度上是忽略了作者和写者书写过程的情况下，考察文本的内涵及意义，不够全面和灵动。我们希望未来的写本学，在关注“本”的同时也关注“写”，关注文字的形态和书写的状态。而为了保证针对文学作品的写本学能够顺利开展，首要的工作无疑就是更加有意地搜集和整理现存的作家手迹，把凡是与某个作家有关的笔墨手迹都汇集起来，从而在占有更加丰富全面的文献基础上，形成对作家书写风格、书写状态的理解和认识。目前已经有不少作家的书写文献得到了有效的辑存和研究，但主要还是从传统的书法学角度展开的，需要进一步开拓的是文学研究的视野。
第二个是书迹文献本身的整理研究。书家虽然认为“字学二途：一途文章，一途翰墨；文章游内，翰墨游外”，创作与书写是密切相连的统一行为，但当诗人作家们进行翰墨层面的文字书写时，常常因为诗作“不若金石之切要”、诗句“须预先排字，又觉太熟”，导致现在主要以碑帖形式留存下来的书迹，主要是墓志、书札等实用性文字，审美形态的诗文墨迹极少，文学书迹不仅被文学界忽视了，同时也被书法界忽视了。而且仅存的也有真假难辨的障碍，因此，如何既能够对全部作品展开书迹研究又能够保证是在比较可靠的书迹文献上进行的，是需要我们思考和探索的更具体研究路径。目前来看，要解决这个矛盾是很不现实、十分艰难的。不过，既然汉字是符号，是编码，汉字书写体现了一种符号编码过程，我们就可以充分利用AI等现代人工智能技术，在对仅存作品书迹研究基础上萃取若干对应的“关键词”，相当于从作家人格、作品语境、文字音形义以及书写风格等方面，对一篇作品的写作情景及书写过程进行全方位的符号解码，从而“恢复”或“再造”更多的书迹影像，为书迹视域下的文学研究，构建起一个庞大丰富的书迹文献资源库。目前已经完全能够利用新技术模仿某人的声音及图像，呈现其讲话和活动的完整过程，那么，模仿出诗人的书写过程亦非不可能。而且不仅可以想象和“再现”古代文学作品的文字书写过程，越来越智能化的现代技术还可以在综合大量文字书写信息的基础上，对诗人作家的创作心态及作品意蕴展开探索和分析。这样看来，文学的书迹研究既是据于历史文献的“回头看”路径，也是利用现代技术“制造”新文献的“朝前看”路径。
