约翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）在《游戏的人》中论述游戏与竞赛、诗歌的关系时，曾谈及在伊斯兰教兴起前的阿拉伯半岛上普遍存在着辱骂比赛，这种旨在争夺荣誉（以体力旺盛、地位优越、德高望重为构成要素）的骂赛一般固定于朝圣后举行，可以个人或部落、宗族的身份参赛，具有维持社会张力、强化部族凝聚的仪式功能。又说希腊传统中有一些仪式性或节庆化的骂战的遗痕，像在纪念农业女神得墨忒耳和太阳神阿波罗的节日上，男女唱歌互嘲，由此衍生出毁谤女性的文学母题 ；阿基罗库斯的讽刺诗，则被认为源自得墨忒耳节和酒神节上当众表演的粗口歌曲。东南群岛巴巴岛的居民劳作时都会歌唱，人们坐在椰树顶敲取汁液时，常常对着旁边树上的同伴唱哀歌或讽歌，讽歌常会导致恶毒的斗唱（singing-duel），并可能以血腥暴力收场。无独有偶，沃尔特·翁（Walter J.Ong）在《口语文化与书面文化 ：语词的技术化》中也曾指出，世界各地的口语社会都有对骂的习俗（一种高度程式化的舌战），由此出现“叫骂 赛诗”（flytingor fliting）一词。翁将这种现象称为语言形式的暴力，认为它由来已久，因为初民社会生存艰辛，人们对不期而至的疾病和灾祸感到紧张和畏惧，他们无法科学、合理地对此做出解释，便将其归咎于某些人（尤其是巫觋）的恶意，人与人的敌对就此加剧。同时这也与口语文化本身有关，因为面对面的语言交流涉及声音的你来我往，人与人之间的关系变得较为紧密，其中既包含着相互吸引，也包含着相互对立。
事实上，在世界上很多民族中都存在“骂唱”的口头艺术，例如生活于滇西北地区的白族，其民歌中有一种被当地人称为“无情曲”的特殊样式，其唱词即以相互攻讦、奚落为主要内容，具有明显的对抗色彩。米哈伊尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）在《拉伯雷研究》中将广场语言视为中世纪民间诙谐文化的基本表现形式之一，认为其典型是惯用骂人话，即脏字和成套的语法，“它集中了遭到禁止和被排斥于官方言语交往之外的各种言语现象。尽管它们的起源各异，但它们同样都渗透着狂欢节式的世界感受”。白族的无情曲与之相似，且较之不拘形迹的广场语言，更讲求“骂唱”的艺术。
或因詈辞有不洁之嫌，研究者们对此类口头艺术大多退避三舍，然而此类演唱一直活跃于民众口头，并带给他们无尽的欢乐。多年来在田野调查中搜集到大量的白族无情曲，有感于其间寄寓的民间智慧与达观心态，我写此小文，既是对前贤书中所载个案的呼应，也意在引起对民间文学真实、鲜活的生存样貌的更多关注。
一
在无情曲中，詈辞的语义指向主要有四类 ：
其一是将对方贬为异类。正如普罗普（Vladimir Propp）在《滑稽与笑的问题》中所言：“通过物来写人，并不是什么时候都是可笑的，只有在物与人具有内在可比性，并能表现出他的某些缺陷时，才是可笑的。”无情曲中最常见的比拟物是动物，且多取形态丑拙者，如猪、癞蛤蟆、秃毛鸡等，或取其某种生理或行为特征可附会为人性弱点者，如 ：以喜啼的鸟禽来喻指饶舌者，以黑乌鸦喻指腹黑者，以啄食的鸡喻指好斗分子。例如 ：
孬小伙，你是哪里的蝌蚪，你是哪里的蛤蟆，肠子拖后头。//我已把你瞧真切，面黑好似抹锅烟，你是蝌蚪变蛤蟆，叫得肚子鼓。
甚至将对方比作秽物（与屎、尿、汗液等排泄物有关）或价值较低之物（如朽木、茅草、糠皮、秕谷、猪下水等），如 ：
莫得意，好似一串青麦穗，好似一蓬乱茅草，无人识得你。//交给牛呀踩成肥，交给马呀来践踏，到了正月换圈草，当肥料压田。
其二是丑化对方的形貌。歌手往往采用避实就虚的手法，不正面描写对方的长相，而是夸张地表现自己或他人睹其容貌后产生的惊惧、厌恶等一系列反应，由侧面烘托所言对象的丑陋。如 ：
憨小伙，长成啥样不自知，怕是没照过镜子，你还怪得意。//索性舀盆冷水来，把自己呀照一照，就怕见到真面目，你要寻短见。
花一朵，怎么生得那么俏，那时我呀打瞌睡，错把你看上。//醒来以后吓一跳，众人皆笑我眼瞎，你原是一粪池子，我失足落入。
这种叙述方法既给听者留下想象的余地，又增强了表演的喜剧效果。按莱辛的观点来看，“身体美是产生于一眼能够全面看到的各部分协调的结果”，所以诗人力避将各要素进行罗列式描写，而是让人在“它的影响”里来认识。正如《伊利亚特》中荷马并未耽于对海伦的美进行“周密的啰唆的描述”，而是通过描写长老们见到海伦出场时的反应（如赞为永生女神，并对因她而起的连年征战表示理解）来表现她的美。无情曲中对“丑的杀伤力”的渲染，与此有异曲同工之妙。
其三是贬低对方的身份。身份是个体成员交往中识别个体差异的标志和象征，它在赋予社会以秩序和结构的同时，也依据亲疏贵贱等差别在人和人之间形成分水岭。在无情曲中，由身份而引起的荣辱感表现为争相贬损对手为卑贱、低微之人，其中盗贼、乞丐、娼妓之流因历来被视为社会最底层的渣滓浊沫，成为众矢之的。如：
你这货，索性买个讨饭碗，再配一根打狗棒，游南又逛北。//朽木疙瘩火烟多，狗舔米汤性难移，不稼不穑懒做活，半点不知羞。
丐娼盗匪之流本为社会恶孽，充作詈骂之资倒也在情理之中，但单纯的贫穷也常成为被奚落的对象，如 ：“喊天搭救天途远，挖地求援地无门，草根树皮难充饥，你啃裤腰带。”“老的无衣来遮体，小的无裤光屁股，你自己也穿破烂，全家苦度日。”与此同时，歌手喜欢以施恩者自居，如 ：“我的钱财花不尽，里堆金呀外积玉，看你沦落好可怜，不妨给你点。”甚至以双方所处地势来暗示身份的高下，如：“自思量，你是洼处一蕨菜，我是岩顶一青松，竟天差地别。”总之，无情曲中的身份贬低体现了一种“慕富憎贫”的心理。尽管白族口头文学中不乏反映底层民众对权贵富贾鞭挞、抨击的作品，但对于贫、富者的刻板印象在一定程度上仍然存在—经济宽裕者是勤劳的、聪明的，更注重个人修养的 ；贫乏者则可能是懒惰的、无知的，更疏于自我约束的。因此，歌手演唱无情曲时总要显示自己在经济上的优越感，从而在精神上碾压对方。
其四是讥讽对方无偶或多偶。梁漱溟在《中国文化要义》中说：中国人似乎从伦理生活中深深尝得人生趣味，反之，“鳏、寡、孤、独，自古看作人生之最苦，谓曰‘无告’”。在无情曲中，歌手常将对方描述为无夫、无妻者，这既是讽其品行差或缺乏性吸引力，以致无人问津，同时也暗示了对方有绝后之虞。如 ：
哪家子，谁人能够看上你，你为采花来花甸（指男女幽会的场所），没辙哭翻天。// 和你同辈那些人，孙子早已跑得溜，似贼似鬼你这人，没人能相中。
哪家女，你去村巷中找人，你去乡街里寻伴，却无人理睬。//真蜂不想把你采，土蜂不愿把你瞧，花丛里面你无位，花鲜也白搭。
无偶者被视为失败者，多偶者却也遭到唾弃。霭理士在《性心理学》中指出，禁欲和纵欲是两个动荡而各走极端的状态，贞节则是一种平衡状态，它是一个“值得怀抱和不可或缺”的德操，“为了维护做人的庄严，我们也不能没有它”。人与其他动物的区别之一，即在于人能够约束性冲动，不至于放任自流而对家庭和社会构成危害。无情曲中对于风流成性者亦颇多讥诮，其常见程式如下 ：
衣服可以穿几件，情人不可有几个，癞皮狗戴几面枷，吃亏的是你。
前面的人你许愿，后面的人你招引，两面刀子拿手里，砍南又砍北。
三言四曲巧勾搭，见一百人都想粘。你这病呀是绝症，怎么医得好。
值得一提的是，在此类曲中浪子多以采花人、犁田人的主动形象出现，而荡妇则多被喻为残羹冷炙，以被不同人等（或动物）频繁食用的被动形象出现，这种叙述倾向恰如巴塔耶在《色情史》中所言：“妇女一般有被视为物的趋向。”
二
无情曲的演唱是一种竞技性很强的游戏活动，诚然，民歌本就贯穿着游戏精神，这体现在其唱词对韵律格式的讲究、遣词造句的注重，以及其表演行为与游戏行为的高度契合上。赫伊津哈曾指出：“游戏是在一定时空范围内进行的活动，有明显的秩序，遵循自愿接受的规则，在生活必需或物质功利范围之外，游戏心态是欢天喜地、兴高采烈的，根据不同场合，或庄严或欢庆。伴随着游戏活动的是兴奋感和紧张感，继而是开心和放松。”这些特征显然也是民歌表演所固有的。但无情曲较之其他类型的对唱更具竞争性，因它具有显著的对抗性，倘若没有伶俐的口齿、敏捷的反应和几分幽默感，很快便会在舌战中败下阵来。正所谓“有情曲易，无情曲难”，这恰是无情曲的魅力所在，因为游戏的难度越大，给参战者和观战者带来的紧张与愉悦也就越充盈，故表演现场总是笑声不断。
无情曲之所以长盛不衰，与表演者和听众“知足常乐”的心态有关。什么是农耕者所憧憬的美好生活呢？美国人类学者芮德菲尔德（Robert Redfield）在《农民社会与文化：人类学对文明的一种诠释》中曾将在时间和地域上相距甚远的三个务农群体（十九世纪的英国农民、二十世纪尤卡坦的玛雅印第安人以及古希腊的鲍沃夏地区的居民）进行比较，发现他们在价值观方面有许多相似之处，比如 ：对土地的态度都是亲昵与尊重的 ；都将干农活视为正道，将经商赢利视为邪路，厌恶冒险和投机，同时很器重能工巧匠凭借高超技艺挣钱的本事，并将此视为人的首要美德。芮德菲尔德认为 ：“农民这一群体始终能从生活本身寻找到自己的人生目的和对生活的热忱。这是因为从每一天的劳作的休闲里他都能自然而然地得到一种启迪。这样的启迪在他的心灵里积累得多了就逐渐让他能自发地体会到无论是自然界，还是欢乐、痛苦或死亡都各自有它自己的意义。”在白族传统村落中，农民对生活的安排皆以如何使自己安居乐业为宗旨，当他觉得自己所行之事问心无愧、拥有精湛的农艺技术并且丰衣足食之际，就会对其生活产生满足感。这是普天下绝大多数务农者的真实心态，小富即安虽常被批为短视和不思进取，但它使快乐变得触手可及。
斯宾诺莎（Baruch de Spinoza）曾如此界说快乐与痛苦的情绪：“快乐是一个人从较小的圆满到较大的圆满的过渡。痛苦是一个人从较大的圆满到较小的圆满的过渡。”此言不差，自身持有越少、越不追求完美状态的人，越容易感到快乐与满足。譬如婴儿，他对世界的需求是那么地少，一顿饱足的奶水或是一个温暖的怀抱，都足以使他绽放出天使般的微笑，但随着年岁渐长，阅历渐丰，幸福的感觉却越来越难以捕捉。所谓“五色令人目盲，五音令人耳聋”，感官在受到过度的刺激之后容易变得钝化，必得强烈的刺激才能激起它的反应，所以，较之相对而言物质条件落后、娱乐方式单调的农民，城镇居民似乎更难获得幸福的体验。
细思之，至今保留着浓厚的民歌演唱氛围的村落为何大多位于穷乡僻壤？这不仅因为交通的闭塞延缓了主流文化侵蚀的步伐，还因为这些地方的生计方式类同而没有明显的贫富差别，就算物质上不充裕，精神上却是怡然自乐的。我在采风过程中接触到的众多村夫农妇，但无饥馑之忧便面露喜色，一副优哉游哉的派头，而这无疑构建了无情曲活跃于民间的心理基础。须知“愤怒出诗人”的论调并不适用于诙谐的对唱，只有欢愉、闲适的心境才能令歌手在演唱时插科打诨，使出浑身的解数以博得满堂欢笑。
三
那么，在骂唱表演中究竟隐藏着什么迅速引人发笑的秘诀呢？答案便是“退一步”法。清人李渔在《闲情偶寄》中曾将此释为：“我以为贫，更有贫于我者 ；我以为贱，更有贱于我者 ；我以妻子为累，尚有鳏寡孤独之民，求为妻子之累而不能者 ；我以胼胝为劳，尚有身系狱廷，荒芜田地，求安耕凿之生而不可得者。以此居心，则苦海尽成乐地。”世人大多懂此妙法，正所谓“比上不足，比下有余”，与强过己身者相比难免自惭形秽，为避免自讨无趣，最好是将眼光下降，拿不如己身者来做参照物，那心境自是拨云见日。无怪乎亚里士多德认为喜剧就是模仿低劣的人，如其在《诗学》中说 ：“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。”歌手们演唱无情曲时虽然照例目不斜视、影不偏离，没有多余的动作与表情，但当他们以唇枪舌剑互致冷嘲热讽时，其表演已然类乎喜剧—他们极力地矮化、丑化对方，在制造滑稽感的同时也尽显自己的优越性。这种优越感不仅为歌手所独享，在场的观众也乐见其成，他们像是毫无立场的墙头草，永远担任正在进行骂唱的一方的同谋，故而那些挖苦之辞总能激起他们幸灾乐祸式的欢笑。
需澄清的是，无情曲的表演虽以贬损他人来博取欢笑，但这种笑却不是恶意的。事实上，歌手互嘲并非百无禁忌，懂得拿捏分寸在任何时候都不显多余，表面看似信口雌黄，实则留有余地，所“骂”的多为无关痛痒之事。譬如骂唱时尤喜贬低对方的身份，那是因为双方真实的社会地位相差无几，并无天壤之别，倘若是一个高冠华服的富翁奚落一个鹑衣百结的穷汉，闻者大多会怒目相向，要让人相信他无歧视之心是很难的 ；对形貌的丑化也往往采取浮夸的手法，因其过于脱离现实反而让被讽者有种与己无干的感觉，这好比对一个五官端正的人说他鼻歪嘴斜并不会激起他的恼恨，因为这明显与外在的事实不符，但倘若对一个身形佝偻的人说他是龟背拱桥，其必然感觉被冒犯。面对真正身有残疾者，高明的歌手即便调侃其生理缺陷也不会直接揭短，而常以恭维之辞提升其短处的“品位”，巧妙地实施明褒暗讽。如我曾采录的一首唱词 ：
弟子说给师傅听，你是八仙中一仙，站着你是只金鸡，坐下你活像老虎，一支朱笔手中握，你是尊魁星。
此曲的演唱对象是一跛脚之人，说他是“八仙中一仙”，指坦腹跛足、胁夹铁拐的铁拐李，又说他是“金鸡独立”，还将他因肢体不便而略显夸张的落座姿态说成是虎虎生威，最后说他是魁星，因为当地的魁星造型为右脚独立于鳌背之上、左脚后翘踢斗。全曲虽处处言其腿疾，但因皆与神圣威武的意象关联，却显得恭敬有加，对方听罢不怒反喜。
当然，有些话题始终是骂唱的禁区，比如死亡和疾病，这在许多民族中都被视为语言禁忌的范畴。禁忌语的产生源于语言具有超自然力量的观念，随着科学技术的迅猛发展，这种神秘感已逐渐消失，但出于习俗的惯性和趋利避害的本能，“语言魔力”对人们心理的威慑力仍具有较强的约束力。时至今日，很多人仍避免在言语中出现与此有关的“不吉利”字眼（包括谐音），认为这会对健康与生命构成威胁。此外，即使以纯粹科学、理性的眼光看待死亡与疾病，大多数人也认为它们不适宜成为娱乐的话题，因为对生命的敬畏之心使人很难从中找到滑稽的感觉。其实，非独死亡与疾病，但凡激起怜悯、悲伤和恐惧的事物都无法使人发笑。如果听到别人的痛苦与不幸，想到此类厄运有朝一日或许降临在自己或亲友头上，那么他必定惶然无措，无论如何也笑不出来的。柏格森在《笑 ：论滑稽的意义》中也说过，笑的最大敌人莫过于情感，“滑稽诉之于纯粹的智能，笑和情感水火不容。无论你描绘的缺点怎样轻微，如果激起了我的同情、恐怖或者怜悯，我就不能笑这个缺点”。因此，无情曲中所唱的内容往往无关疾病、死亡等严肃而沉重的话题，对品行的贬损也不涉及杀人越货、凌虐老幼之类极恶的罪行。
最后要说的是，口头文学的民俗学意义之一就在于对俗民行为进行先期的防范性控制，即“通过预警性的教养”（乌丙安语），达到调整和管理传统习俗社会秩序的目的。无情曲之乐，虽是一种通过反抗官方文化而获得的乐趣—无情曲演唱现场中的歌手与听众构成了“一个在言语方面坦诚直率、无拘无束的群体”（巴赫金语），打破了“非礼勿言、非礼勿听”的传统训诫—但与此同时，无情曲中也包含着“寓教于乐”的成分，它可以使人们在笑声中明辨是非、分清美丑，继而对于约定俗成的群体规范和价值观念产生更深的认同，在一定程度起到在生活伦理、社会文化上预警教育的作用。
