【内容提要】爱因汉姆将格式塔心理学引入电影研究，探讨电影如何以其媒介特性与表现方法而成为艺术。电影能够成为艺术，前提在于对现实进行有效的再组织、在电影制作与表演中恪守“电影化”原则，以及巧妙地将媒介的特性、关系与局限转化为新的视觉经验。爱因汉姆对有声电影的看法呈现出一种深刻的矛盾性，从有条件接受到彻底排斥的转变，凸显了他在理论立场的纯粹性与电影技术发展现实之间的分歧。聚焦媒介间关系、部分幻觉论这两个问题，在有声电影出现前后的媒介语境中重新认识爱因汉姆理论的“媒介”意识，不仅为电影研究提供参照，也为反思当下智能技术与人类经验之关系奠定了思辨基础。
【关 键 词】无声电影；物质理论；格式塔；部分幻觉；完整电影
导 言
本文以变动中的媒介为出发点，回到电影理论研究中的一个特殊时刻——有声电影出现后围绕电影声音发生激烈争辩的一个时期。挖掘媒介发展历史时出现了一个断裂点。从断裂下的横断面切入，聚焦这个似乎早已成为历史定论甚至不再被视为问题的问题，在媒介语境中检视电影的媒介演进脉络，或可重新发现早期电影理论中关于电影媒介认识的相关探讨。在一种媒介出现的早期，它带来的冲击通常更强烈，那些身处新旧媒介交替特定时期的人们常常能够更敏锐地洞察媒介之间的差异及其相互作用，就像文字媒介中荷马史诗保留了口头媒介吟唱的韵律，新媒介的出现总是包含了以往媒介的若干讯息。随着媒介的发展成熟，媒介自身处于被默认状态，人们的关注重点随之转移到媒介所呈现的内容上。就电影媒介发展初期而言，新媒介带来的冲击可能存有当下仍需重新思考的内容。在电力内爆时代，媒介（从留声机、电影、打字机到唱片、广播、电视）之间相互作用、相互衍生，“各类媒体在时间上相互交错，已不再遵循线性的历史次序”[1]，麦克卢汉将媒介的相互影响称为“媒介杂交”[2]，电影作为技术内爆的一部分，作为机械时代媒介和电力时代媒介完美结合下的复合媒介，它区别于单一媒介，在众多大众媒介共存的时代不断生成自身的特定模式。在大众媒介的历史中，电影所承担的特殊角色又有多少是由其自身的特殊性所决定的？或者说，在媒介演变的历史中电影有自身的本体属性吗？本文以爱因汉姆的经典电影理论著作《电影作为艺术》连接以上问题，其原因在于爱因汉姆和同时代的理论家本雅明、克拉考尔，以及法兰克福学派的学者一样，敏锐地洞察到新媒介的社会潜能，“在某种意义上，他在媒介研究这个概念被创造出来之前就早已开始媒介研究实践了”[3]，爱因汉姆在电影研究、艺术史、美学、心理学领域均产生了相当的影响力，相较而言，他的媒介研究成果被某种程度地忽视了。比如，因为将其相关理论最早引进中文电影研究语境时，尚未有明确的媒介意识，翻译家杨跃、邵牧君均将《电影作为艺术》一书中高频出现的媒介（media）一词翻译为“手段”“工具”[4]。在今天这个技术变革和媒体融合的时代，媒介研究作为爱因汉姆电影理论中最重要的理论关切之地位愈发鲜明，爱因汉姆关于媒介间关系、媒介与现实关系、媒介与人类感知的关系等若干论述则有待当下学界予以重新读解。
一、新拉奥孔，或媒介的界限
无声电影也许可以被视为电影技术发展过程中的一个意外收获，或者说是技术未完成状态下的阶段性成果。事实上，发明电影的先驱们从一开始就在不断地试验声画同步技术，“远在1899年，电影在爱迪生的实验室里已经能够发出一些声音。卢米埃尔、梅里爱以及其他一些人曾经天真地利用在银幕后面说话的办法，使得电影带有声音”[5]。在20世纪前10年里，声画同步上的技术性努力没有停止，然而却始终不能在技术上做到完善的同步效果，在此情况下，金融资本推动的电影工业等不及“完整电影”在技术上的实现，便已经在艺术上、技术上、商业上全面发展、成熟，不受语言限制的无声电影实现了跨国传播，因此在20世纪10年代中期，电影工业以字幕、配乐、解说等手段弥补着画面同步性声音的缺失，这也令无声电影迎来了一个空前的艺术高峰。
1929年是无声电影向有声电影转型的关键性年份，无声电影艺术大师以各自的方式表达了他们的忧虑或抵制，爱森斯坦、普多夫金、亚历山德罗夫共同发表《关于声音的申明》（1928）[6]，宣称错误的声音使用会摧毁作为世界电影文化准则的蒙太奇，不过他们还是为有声电影提出了某种解决方案，提议只有找到声音和画面的对位法才能开辟出另一种新的可能。在此之后爱森斯坦投入有声电影试验，1930年他在法国拍摄短片《感伤罗曼诗》，探索声音对位法，并于1937年在理论上将有声电影归为电影蒙太奇的第三个阶段，确认声音“不是闯入电影的外来元素，而是电影的有机元素，是电影形象表现力结构中包含的那些特征和原理的进一步发展”[7]。卓别林、金·维多、雷内·克莱尔、F·W·茂瑙、埃里克·冯·斯特罗海姆等导演的反对更为强烈，他们视有声电影为灾难性的发明。雷内·克莱尔在时隔几十年后的20世纪70年代回忆这段历史时，依然能让人深切感受到声音给一代电影人带来的那种生死存亡、甚至是信仰被摧毁的危机感，他在自己的著作中将谈论有声电影的一章命名为“拜访怪物”[8]，认为电影人以“我们必须把赌注押在死亡上”[9]的别无选择的心态转向“资本联盟和大众们将不择手段确保其成功”[10]的有声电影。雷内·克莱尔拍摄了轰动世界的喜剧歌舞片《巴黎屋檐下》（1930），这部影片既被称为法国第一部真正意义的有声电影，也“被人们认为是一篇反对对白片的宣言”[11]。伟大的哑剧演员卓别林在1931年发表了《反对电影对话的宣言》[12]，且直到1940年他才第一次在电影（《大独裁者》）里开口讲话。唯有茂瑙，在《禁忌》（1931）发行前夕，因丧生于车祸而免于遭受有声电影的炙烤。当我们经由考古进入这一时刻，从媒介的当下状况回溯过去，也许可以再次追问，让当时最杰出的电影人如临大敌的声音/对白在电影本体意义上意味着什么？面对在力量对比悬殊的观念之争中显然处于被淘汰的那一方的无声电影，他们为之辩护的又是什么？无声向有声的转变是演进中的媒介趋向“完整”的连续进程，还是一个断裂时刻？
在对有声电影——更确切地说是对于对白电影（Sprechfilm）持否定看法的理论家[13]中，爱因汉姆是最坚定的一位，他并未随着电影技术的发展而修正自己的观点，而是着力于对有声电影为何低劣于无声电影这一判断作系统化阐述。爱因汉姆理性且清楚地看到有声电影必然到来的现实：“完整电影肯定会被认为是在之前的电影形式上的一种进步，并将取代以往所有的电影形式”[14]，彼时爱因汉姆对完整电影保持审慎但不失开放的态度：“完整电影的实现并不一定是一场灾难——只要允许无声电影，有声电影和彩色电影同时存在”[15]，爱因汉姆并不排斥有声片的出现，只是期待未来的电影中多种声音形态可共存。而在1938年，电影声音技术已日渐发展成熟之时，爱因汉姆的不安没有因为其对新媒介的日益熟悉而缓解，反而随着一部部有声电影的产生而不断加深，并因无声电影的消失使他反对有声电影的立场变得更坚决，以至于他写下《新拉奥孔：艺术复合体与有声电影》来捍卫纯粹媒介，彻底质疑有声电影的存在本身，这篇文章从媒介间关系出发，系统讨论有声电影“因其内在矛盾”[16]而违反了基本美学原则，宣称有声电影为杂种艺术，并呼唤回到纯粹的电影。1957年在《电影作为艺术》的英文版修订再版时，爱因汉姆在出版前言中坚称，“我仍然坚持我曾经的信条，我发现我的预言已经被证实。有声电影依然是一种杂交的媒介，它从幸存的视觉语言的一切碎片中存活下来”[17]。此后到20世纪90年代，爱因汉姆都在艺术和艺术史领域致力于研究形式在组织感知、表达思想和传递情感方面的力量，关注构图、轮廓、线条和色彩如何与创造性的感知系统相互作用，直到1999年他才以《媒介复合体：观念的历史》一文打破其在电影领域的长久沉默，回顾自己在电影声音方面的谨慎研究，他再次重申：“当技术发明和大众对生活化的追求威胁到电影媒介的纯洁性时，电影就面临着美学危机。尤其是对话对艺术表达造成了严重破坏。”[18]爱因汉姆在学术生涯的最后阶段表达了少有的和解态度：“电影媒介得益于一种自由，一种喘息的空间，这是我在为电影的自主性而奋斗时无法考虑到的。它可以自由地使用声音或不使用声音……当我试图确定无声电影的美学规则时，同样的原则也制约着电影的美学规则”[19]，这段陈述部分地回应着爱因汉姆1933年提出的“共存”观，也给他本人长达数十年的声音困扰盖上封印。
从20世纪30年代的《新拉奥孔：艺术复合体与有声电影》，到20世纪50年代的《一份私人笔记》，再到20世纪90年代的《媒介复合体：观念的历史》，我们可以看到，“纯粹的电影”“美学准则”是贯穿爱因汉姆电影理论的核心词汇。这也正是爱因汉姆遭到诟病的原因：“爱因汉姆的根本错误在于他不理解艺术与现实的不同一性概念的真正的美学含义”[20]，或者“爱因汉姆体系的基础存在严重的形式主义，因而导致他作出过于正统的结论”[21]，年轻一代学者则质疑爱因汉姆陷入艺术本质主义的“媒介特异性理论”[22]。这些鞭挞要么是关于有声电影彻底驱逐无声电影这一事实的一体两面表述，要么脱离历史语境和媒介现实对理论进行绝对化诊断。在无声电影无可挽回地失去生存空间、有声电影成为大规模生产大众流行故事的便捷性工具的情形下，在多种新媒介初生前景未明状态下即被迅速推向大众的时代，爱因汉姆并不是寻求折中的方式拥抱新事物，他在有声电影已成为普遍事实的时代仍坚持捍卫的实则是电影“可以是什么”。事实上，在20世纪30年代讨论电影的媒介特性是什么和在20世纪80年代讨论跨媒介性以及在21世纪讨论后媒介融合一样，都是理论家对所处时代媒介语境和变迁状况的理论回应。对爱因汉姆富有吸引力的是20世纪30年代之前的无声电影，说爱因汉姆是一个电影理论家，不如说他是以电影作为典型范例检验他基于康德哲学、格式塔心理学和古典美学知识背景的图像认知，与其后验地批判爱因汉姆的不合时宜，不如跳出世界电影史的发展脉络去一探究竟：一个理论修养深厚的严谨学者终身无法接受的障碍是什么？
爱因汉姆自陈，他从学生时代就被媒介——当时被称为“物质理论”（Materialtheorie）[23]所吸引，物质理论旨在说明艺术和科学关于现实的描述是由所使用的物质的特性决定的。理解电影也就必须理解它的物质构成，电影在起源时被用作记录工具，最初十年间充当着游乐场的杂耍物，因对其物质特性的不断发现，电影在20世纪20年代获得了艺术地位，爱因汉姆所致力的正是将电影置于和其他经典艺术同等的美学标准上来理解电影，他坚持电影不是复制现实，而是塑造现实。作为一个纯粹媒介的拥护者，爱因汉姆的美学准则建立在格式塔心理学理论背景之上，将艺术史和文学研究中的原理应用于电影研究。莱辛在《拉奥孔》中讨论绘画和诗歌两种媒介的差异与相互纠缠的关系时，试图证明将一种媒介的内容转译成另一种媒介的内容时，便发生了表达的限定，适合一种媒介表达的内容并不一定适合另一种媒介。这和爱因汉姆在电影中面对的问题不谋而合，爱因汉姆沿用莱辛的书名写作了《新拉奥孔：艺术复合体与有声电影》，他以戏剧、诗歌、文学、绘画、音乐、舞蹈、哑剧作为广泛参照，考察一种以上媒介构成的艺术品的特征，对比论述电影中画面与声音的冲突关系，这种冲突表现为多个方面。
1.电影里的图像和语言是两个不可调和的竞争性元素，活动和对白的组合在戏剧中得到承认，但这两种媒介在电影中组合时所使用的没有统一性的特殊方式损伤了作品的效果、意义和美感；电影中画面和声音运作方式的区别还在于两者给观者的时间感受并不一致，影像静止、放慢或加速仍然可以理解，仍然可保持其基本的美学逻辑。但声音必须精心同步，以精确的节奏播放才能发挥作用。
2.在艺术中，不同的知觉媒介之间必然处于分离状态，只有更高的统一才能克服这种分离，视觉和听觉不可能在感官这个较低层次上实现艺术结合，只有在更高的层次上，也就是在富有表现力的特征这一层次上才能结合，但感官区域在较低的层次上已经形成了封闭且完整的结构，在艺术中要获得有效的统一，这两种组成部分之间就必须存在一种比它们生理上的同属关系更内在的近亲关系。
不同组成部分是以独立且结构完整的形式相互结合的，当两个组成部分中的一个有所欠缺时，并不能用另一个来弥补，视觉的表演不能被打断，可见动作不能为了有利于对话而变得缺乏表现力，哪怕是最充实的台词也不能弥补视觉上的缺陷。
3.零碎的对话是无法连贯的碎片，不能和视觉真正结合起来，而整部影片如果伴随着对话不留空隙，也同样不能避免画面和语言之间的不平衡，无声电影时期发展起来的视觉表达手段受到彻底摒弃，有声电影走向传统戏剧风格；不同媒介的结合必须相互补充，以不同的方式处理同一个主体，由此产生的差异必须符合媒介之间原本存在的差异。整个艺术史上只有歌剧是两种媒介在某种程度上共同努力的结果；艺术家很难真正以一种以上的媒介创作作品，尽管大部分艺术作品都采用了一个以上的媒介，但它们之间有层次和主次之分。
4.对话缩小了电影世界，在无声电影里，一个破碎的花瓶可以“说话”，就像一个人物和他的邻居说话一样，银幕上的所有影像有同等地位，但有声电影只有某些影像能说话，声音的作用就像聚光灯，其他的东西都被推到背景里，听觉决定了优先次序；无声电影中演员的几种表演方法，如演员做动作（舞蹈）、人成为活动的世界的一部分、用画面表达对话的内容等，在对白电影中全部失效，对话使视觉动作瘫痪，无声电影中生动的活动变成有声电影中呆板的讲话[24]。
早期有声电影的美学形态当然不能脱离当时的技术状况，在声音疾速改变电影媒介的方向之时，糟糕的声音技术同样带来局限，电影理论先驱在技术先于美学的背景下探讨电影特性，但其中蕴含的跨媒介视角、媒介间关系、媒介互动思考可与今天的媒介理论实现连接。爱因汉姆在尝试对电影声音和画面的关系进行理论化阐释时，他不是把电影当作一种新产物，而是将它放在其他艺术的美学参照系中，提出艺术作品中不同媒介应如何结合的命题。电影对他而言是20世纪最初30年视觉艺术方面的一个独特实验，也是更广阔的视觉艺术领域中的一个主题。爱因汉姆并不是排斥声音，事实上他在写完《电影作为艺术》后又出版了专著《广播》，讨论广播作为纯粹的听觉媒介取得的和无声电影作为视觉艺术相颉颃的成就，媒介的纯粹性保证了它们的成功，电影中的长篇演说和独白有损于整体观赏体验，以语言为基础的声音内容在时间和空间上可以自由跳跃，而基于现实物像的画面则不能自由跳跃，广播“不像有声电影那样需要与自然主义画面联系，它可以将高度诗意化的演说嵌入一个不会与之相矛盾的声音世界中”[25]。爱因汉姆也从戏剧中的对话和表演、歌剧中的歌词和音乐、诗歌中的声音和节奏的关系出发，探讨声音在其他合成艺术中的位置。爱因汉姆认为，有声电影中的画面和声音这两种媒介相互削弱了另一媒介的表现力，这两种媒介的任何组合都是失败的，复合媒介中应该有一个占主导地位的媒介，在电影中这一部分显然是落在活动画面身上，语言一旦占优势就会导向戏剧，只有两种媒介以平行的形式融合在一起，才有可能产生一部真正结构完整的艺术作品。爱因汉姆捍卫的或许是无声电影最隐秘，也是最核心的动力，在无声电影终于拥有了和其他艺术同等的艺术高度之时，他拒绝接受有声电影将电影重新拖向艺术上粗糙的大众情节剧商品地位，从而令电影失去了纯粹性，这事实上是一种事关“电影是什么”的根本性关切。
二、格式塔，或部分幻觉
电影艺术的媒介特征是什么？我们需要重温爱因汉姆的一个基本观念，即艺术不是复制现实，而是塑造现实，这种塑造也由媒介的物质特性决定。爱因汉姆否认摄影和电影只是机械地复制现实，他认为即便是确定被拍摄物体的位置这个简单的过程都要经由人的感受力作出判断，电影和人们在现实中的感知有着根本差别。爱因汉姆在《电影作为艺术》中详尽证明，“艺术作品并不是对现实的简单模仿或选择性复制，而是将观察到的特征转化为特定媒介的形式”[26]，电影并不必然成为电影艺术，是那些使电影无法完美再现现实的特性，才使得电影成为一种典型的艺术。和现实相比，电影画面既不是绝对二维的，也不是绝对三维的，它是立体空间在二维上的投射，色彩缺失、银幕限定等原因造成电影的非真实性，物体的尺寸和形状也以透视法变形，画面的界限赋予电影艺术创造空间，不连续的时间和空间有利于表现事物的要素，使人产生真实的幻觉。电影诉诸视觉，其他感官通过视觉暗示而参与体验，并不会令人感到缺失，而创造性地运用电影和现实的差异以及电影特有的媒介潜能使电影艺术成为可能。
显然电影媒介并没有照着爱因汉姆的理想轨迹发展，而是朝向“完整电影”的方向不断趋进——声音、色彩、立体、全息互动陆续加入。爱因汉姆认为声音和完整电影破坏了电影的美学规则，除了与复合媒介内部诸要素的相容性问题有关外，接受者的感知力状况也是他的另一重要理论来源之依据。我们知道，电影只是爱因汉姆视知觉研究的一小部分，他后来的艺术理论专著《艺术与视知觉》虽不再以电影为专门研究对象，但他继续讨论的视知觉问题无不和电影相关，比如，视觉不是对视觉对象各要素的机械记录、简单相加，视觉艺术是理念和理念表现媒介的统一，因此它是空间、运动、平衡、形式等诸要素形成的整体，事实上这些观点早在《电影作为艺术》中已经形成，爱因汉姆的艺术观念来源于格式塔心理学，他对艺术理论的贡献在于其将格式塔原理铸造为一种理解艺术现象的方法论。根据爱因汉姆在柏林大学时的老师，也是格式塔心理学理论创始人之一的马克斯·韦特海默的定义，格式塔意指“整体的一个部分会发生什么，是由整体的内部结构的规律决定的”[27]，这也是格式塔心理学转向康德的先验论思想的重要表征。在康德看来，知性的整体和部分之间“每一部分都拥有其独立于其他部分的实存（作为一些实体），但却又是在一个整体中结合着”[28]，时间和空间提供了感性经验框架，使人能够将感官印象整合成关于对象的连贯知觉，先天综合判断是理论科学的基础，令人能够构建起一种关于世界的普遍和必然的理解。心理对材料的知觉是以组织的方式进行的，人的经验是一种整体现象，不能直接拆解为简单的元素。这一思想成为格式塔心理学理论构建的主要依据。部分、整体、内在结构规律之间的动态关系是格式塔构成的核心因素，“从整体的其中一个部分，我们可以抓住整体本身内部结构的东西。从而，我们获得的并不是部分的规则，而是整体的完整特征”[29]。
部分与整体的关系，正是爱因汉姆电影媒介理论的重要线索，依据格式塔心理学理论，爱因汉姆提出电影的“部分幻觉”论。“幻觉”也是爱因汉姆电影理论的关键词之一，如运动幻觉、真实空间幻觉、深度感幻觉、物质现实的幻觉、活动的幻觉、静态的幻觉、完整幻觉等。电影给人真实生活的印象，但它的真实只是部分的，只提供“部分的幻觉”，电影画面边框的限制削减掉现实里的声音、色彩、立体感，这使电影的真实感恰到好处。爱因汉姆举例，“一张用两个点，一个逗号和一个破折号组成的笨拙幼稚的人脸可以充满表情，描绘人的愤怒、愉悦或恐惧。它让人印象强烈，尽管它的表现方式根本就不完整。原因就是，在现实生活中我们也没有办法掌握所有细节”[30]。一个事物里的要素被再现出来，就会让人获得一种完整印象，在电影和戏剧中，只要现实的要素被表现出来，幻觉就随之发生了。因此电影里的活动形象和空间既是实在的事物，同时也是被投影出来的光影的图案，这一幻觉使电影艺术成为可能。
“部分幻觉”促使电影发展出一系列的表现手法，由此产生了一条重要规则：那些重要特征不能转换成视觉化表达的事件不适宜被拍成电影。电影的艺术性在于转置，让不可见的现象变得可见。格式塔原理表明，感知会“填补”未显示的内容，因此对无声电影的观众来说，“声音缺失（当然也包括讲话）几乎不被注意”[31]。电影中的嗅觉、平衡感、触觉，不完全是直接通过刺激产生，有时是由视觉间接提示的，爱因汉姆以约瑟夫·冯·斯登堡的《纽约码头》（1928）中对枪声的视觉化处理为例，说明通过一群受惊吓的鸟突然飞起来表现枪声之举是一种巧妙的艺术手法，在这里只表现了枪声的属性而没有表现枪声本身。无声电影把它特别希望强调的声音转换成可见的形象，它表现的不是声音“本身”，而是它的特征，从而使声音有了形状和意义。爱因汉姆反复强调，艺术作品不是对现实的复制，而是需要将其特征转化为特定形式，优秀的电影是因为不断探索电影形式才获得更好的“视觉化”效果，《电影作为艺术》中的“电影的制作”部分大量引用电影在形式方面的创造性处理案例，以说明电影如何使用媒介特殊性实现“视觉化”。如文中以卓别林《移民》（1917）中的第一个镜头为例，在这个镜头里卓别林被吊挂在船舷上双脚乱蹬，观众以为他在晕船，等他转身时观众才发现他在钓鱼，限定性拍摄角度造成了惊奇效果；在普多夫金的影片《圣彼得堡的末日》（1927）里，两个饥饿的农民到大城市找工作，透视感的减弱使距离摄影机的远近决定着其在画面上的体积，画面把农民处理得非常小，他们出现在广阔的城市背景里，渺小的人在视觉上已经被巨大的城市消融了。同样，阴影、画面边界、拍摄距离、时间和空间的不连续性都被用作电影的特殊手段，电影的视觉效果是这一切元素动态构成的整体形式系统。并非对所有电影形式的使用都能满足电影艺术性创造的条件，只有视觉化地传达隐含的、表现性的意义才能使其成为艺术。《电影作为艺术》中遴选出的范例为1914至1932年间制作的五十余部无声电影，正是这些无声电影高峰时期的作品奠定了电影作为艺术的坚实基础，也让爱因汉姆能够以对其他经典艺术的美学要求来要求电影，爱因汉姆敏锐地检视并确认了电影的视觉维度，确认形式是意义密不可分的组成部分。
部分幻觉论即建立在这样的理念之上，电影在不追求贴近现实的情况下才成为一门艺术，它区别于摄影，也区别于后来的电视，声音的同步化增加了真实感，认为电影越接近现实，就越远离艺术。如何看待电影和现实的关系在某种意义上是20世纪电影两大倾向（现实主义和形式主义）的分水岭，也是回答“电影是什么”这个根本命题的决定性因素。爱因汉姆的理论和同时代的克拉考尔、20世纪50年代的巴赞等人的理论可作为对照，爱因汉姆的一些观点甚至成为后两者的批评目标。克拉考尔以“电影在本质上是照相的延伸”[32]作为立论基础，这正是爱因汉姆极力反对的，这种针锋相对的立场反映在克拉考尔的《电影的本性》中[33]，就连“material”（物质）这个词，两位理论家也意指不同的内涵，爱因汉姆用material指电影自身的媒介物质构成，而克拉考尔则用以指称那些被“照相”式记录下来的现实的内容。克拉考尔开辟的多个专题章节几乎就是对爱因汉姆理论的直接辩驳，比如在“艺术问题”这一小节中，克拉考尔质疑用传统意义上的“艺术”这个术语界定电影的适当性，他认为那些被称为电影艺术的作品和传统艺术一样重视自由创造，而不是对自然的探索，这类电影致力于让自身变成一个自足的整体，从而忽略了物质现实，或并非为了精确地照相式地反映现实，而只是利用物质现实，这可以被视为对爱因汉姆电影艺术论的全面否定。巴赞也是“摄影影像客观复制现实世界”这一观念的坚定拥趸，在《“完整电影”的神话》中，巴赞直接批驳道：“那种认为无声电影原本完美无缺而声音与色彩的真实使其愈益退化的看法显然是荒谬的”[34]，这是巴赞最重要的论文之一，和爱因汉姆的《完整的电影》几乎是一场隔着时空的辩论。以巴赞的观点，电影从童年时代就以完整无缺再现现实为目标，但电影发明过程中的所有的关键性阶段都是于技术上尚未完全齐备就已然先行推向公众，从再现声音、色彩、立体感，甚至味觉、触觉等一应俱全的外在世界幻觉之角度来看，电影尚未完成它的发明。和爱因汉姆相类似，巴赞也是选取从法国诗意现实主义到意大利新现实主义运动之间的上百部影片为代表而阐述其美学标准，这些影片都不断证实他的“电影是现实的渐近线”的美学主张。《电影语言的演进》一文清算了无声电影时期的电影美学，蒙太奇美学和影像表现主义不应再被视为电影艺术的本质，有声电影在它的成熟期创造了新的电影语言，“有声电影为电影语言的若干美学原则敲响丧钟”[35]。对比巴赞和爱因汉姆时的有趣之处在于，他们的理论都立足于心理学，爱因汉姆将艺术视为一个整体，认为其是现实的对等物而不是派生物，巴赞则将电影的动机深植于人类心理上的“木乃伊”情结以及与时间抗衡的复制保存心理，爱因汉姆对感知、经验和艺术本质的探讨和现象学相契合，格式塔心理学的一大理论资源就来自现象学，而巴赞的理论也深受现象学影响，强调对事物本身的直接体验和描述。两者在不同的历史和媒介语境里都力图构建电影本质。然而，即便巴赞的文章《“完整电影”的神话》晚于爱因汉姆的《完整的电影》将近20年，但爱因汉姆依然可以以他自己的文章而自辩。
理论与理论家自身所处的现实密切相关，爱因汉姆、克拉考尔、巴赞三位理论家关于电影与现实关系的对立阐释实则导向了不同的电影现实观。从魏玛时代的德国流亡到美国的爱因汉姆和克拉考尔无疑都渐渐脱离了他们所研究的那些电影的创作与文化语境，而向着纯学术和美学研究的方向拓展空间，反观巴赞则深深植根于思想涌动的二战后的欧洲社会，他的电影理论为一代新浪潮青年电影人提供了养分，推动“新浪潮”从电影理论转换成摧枯拉朽的电影革命与实践。以长镜头、景深空间、作者论与人道主义为标志的巴赞现实主义成为20世纪60年代颇具颠覆性的电影观，在很大程度上以电影的媒介特性为前提，这亦反映了巴赞现实主义美学自身的矛盾性，也就是说其一方面强调电影的本性在于照相式复制现实的影像本体论，另一方面提倡电影必须具有强烈的个人风格。在现代主义艺术和先锋派艺术盛行、语言学转向、后现代主义、结构主义与后结构主义思想占据人文艺术领域主流位置，在“作者”广受罗兰·巴特、福柯等哲学家质疑之时，电影这种最接近现实的声画同步影像媒介却逆着时代的思想潮流，以现实主义和作者论这一矛盾重重的两面，迈向一个新的电影时期。尽管有电影学者将巴赞作为电影场面调度方法的理论开创者，但爱因汉姆在场面调度方面的理论启发性并不逊色，爱因汉姆一再证明，在有边界的电影银幕上精心构思和安排动作，足以从根本上将电影与舞台区分开来。从这个脉络回看，爱因汉姆和巴赞在不同的维度上理解“现实”这一概念本身，而形式和现实的关系问题其实是所有经典电影理论时期的理论家们共同关注的核心问题，媒介自身的变动状态让这些理论出现了不同的倾向。从电影理论脉络来看，巴赞现实主义电影理论也是以电影本体为对象的最后一个重要理论流派，既是本体论的极致，同时也是经典电影理论的终结点。事实上，和被公认为是魏玛时代知识分子典型代表的克拉考尔和本雅明等人相比，同为犹太裔知识分子的爱因汉姆同样面对着魏玛时代的社会议题和政治压力，而现实是他所有形式关切背后的更深的关切，他早期在报纸上撰写的电影评论同样充满社会批判性色彩。爱因汉姆反对艺术贴近现实，是为了让形式抓住现实的本质，在整体意义上更准确地表达现实。他推崇的卓别林、爱森斯坦、普多夫金、弗里兹·朗、约瑟夫·冯·斯登堡等导演，无不是在用鲜明的形式以抵达现实的本质。在爱因汉姆那里，意义与形式密不可分，电影的修辞、方法、形式只有放在作品的“时间”及其“整体”中才能获得充分的意义。
结 语
在爱因汉姆看来，电影能够成为艺术，前提在于对现实进行有效的再组织、在电影制作与表演中恪守“电影化”原则，以及巧妙地将媒介的特性、关系与局限转化为新的视觉经验。爱因汉姆的电影理论产生于电影这一媒介亟待确认自身本性和边界的时期，理论家在各种媒介的蓬勃发展中、在多重艺术的参照系中认识电影，力图将电影纳入人类艺术发展的脉络中。电影是该向更大众化的方向发展，还是向更精英艺术的方向发展，是一个关乎艺术立场的根本性问题。爱因汉姆反对有声电影的核心关切在于，对声音的“自然性”摧毁了电影以影像创造性再造现实的潜力的忧虑。一个时代的伟大的艺术家和他们创造的作品，让爱因汉姆看到媒介局限是如何造就了艺术的。而爱因汉姆所坚持的是一条向观众提出更多艺术要求的路径，当资本、大众文化选择了更通俗的方向时，电影最终所获得的大众性远远超越其他艺术媒介。也正因如此，当电影成为一种成熟媒介之后，其诞生初期所展示的多种潜能也在大众视野中消失了，甚至在某种程度上成为一种相对单一的叙事媒介，今天若要在大众层面谈“电影作为艺术”或许已经显得困难重重。爱因汉姆是电影研究领域的先驱人物，他的《电影作为艺术》是一部里程碑式的著作，后来他转向视觉研究和艺术史领域，像达·芬奇那样，将艺术和科学研究融为一体，成为20世纪最著名的图像理论家之一。他研究人类视觉直觉，以及如何使用和回应图像，看似放弃了电影研究工作，实则仍以关于形式、感知和情感的美学理论在当代电影和媒介研究中发挥着重要作用。爱因汉姆的电影思想与其对视觉艺术的更广泛研究存在着某种互证，他关于“视觉思维”、感知、风格、构图、情感和意义生成的若干研究成果在很大程度上同样适用于电影研究领域。爱因汉姆坚持认为有声电影是一个美学错误，这在学术界几乎被视为一桩公案，很多人对爱因汉姆的声音理论报以嘲讽，人们顺应媒介的发展进程，鲜少视之为电影发展的另一种可能。事实上，爱因汉姆并不是在大众文化既定事实的范畴内讨论电影，他的理论内化于格式塔心理学，讨论媒介各组成部分与整体感受的关系、艺术与现实的关系，提出一种可能的艺术准则。早在魏玛时代，爱因汉姆便已经写作过不少批判性专栏文章，他在崇尚精神分析的时代坚持格式塔心理学，在人文主义者怀疑“艺术”概念时提倡艺术鉴赏，在一切由文化建构、“去中心”的后结构主义语境中坚持“中心的力量”[36]，就这个意义而言，爱因汉姆是一个终身的不合时宜的思想者。事实上，爱因汉姆倡导无声电影美学在有声电影作为媒介主流的时代里仍可以并存，虽然这一理想在某种程度上仅能在实验电影等领域偶尔闪现。爱因汉姆所珍视的电影美学特征和媒介特性在今天依然历久弥新，笔者作为电影创作者，在重读《电影作为艺术》一书时依然收获良多，无声电影从来不是过时的艺术，而是电影艺术的宝贵遗产。“形式主义”或“经典”电影理论等标签可能使电影学者们无法很好地认识爱因汉姆思想之于今天的适用性，也让我们不能深入地理解其作品的复杂性。爱因汉姆也是媒介研究的先驱，除了电影，他对广播、电视都有着深刻的研究，他在媒介研究还没有成为学术领域时已然进行着媒介研究实践，他关于电视预测的洞见或可与30年后麦克卢汉的媒介理论相比肩，极富预见性。爱因汉姆的相关研究体现了德国魏玛时代知识分子的严谨性和学术尊严，他的某些论述虽然可能是片面或激烈的，却在今天的技术环境下仍不乏独创性和启发性。在今天这个多媒介共生时代，资本推动的媒介不断重塑大众感知世界的方式，此消彼长，媒介在历史中不断发生动态调节。唯有意识到媒介如何介入并改写感知结构，我们方才能真正理解技术与艺术的生成逻辑，而这正是爱因汉姆理论给予我们的启示。爱因汉姆的媒介意识不仅为电影研究提供参照，也为反思当下智能技术与人类经验之关系奠定了深刻的思辨基础。
＊本文系上海市哲学社会科学规划课题“‘电影TOUR’：数智时代上海电影文旅融合创新研究”（项目编号：2025VDY003）的阶段成果。
