内容提要：五四时期的“写实主义”不仅是文学创作的潮流，还在美术等其他艺术领域中被大力弘扬，是植根于现实生活之中的、普遍的“现实主义”精神在文学和艺术领域的体现。胡适倡导的写实主义以科学为准则把写实收缩回技巧内部，与现实有着相当的距离；陈独秀却通过在美术革命中对创造天才的强调，增强了主体与现实的联动，把“人”充分解放出来；傅斯年等人则通过对传统绘画和文学题材的批判，把“人”引向“人生”，赋予写实主义的新文学“为人生”的现实品格。而陈师曾、蔡元培在美术革命中对中西绘画的重新评价，启发了新文学家以美感、情绪和想象等回应时人的质疑。文学革命与美术革命的双重激荡，扩展了新文学写实主义的意涵。
关键词：写实主义；新文学；美术革命；人生
现实主义是中国现代文学的主潮，学界早已对这一思潮的源流作了详尽的梳理。但对于五四时期的写实主义，既有研究往往将其作为现实主义文学的起点加以笼统叙述，未能仔细分梳这一起点处的复杂状况。事实上，文学革命中被大力弘扬的写实主义有着较为清晰的分化线索，对写实主义文学的不同认知，折射的不仅是当事人思想的分衍，也为后来中国现实主义文学的发展、分化埋下了伏笔。因此，从源头上厘清写实主义就具有重要的文学史意义。既有研究通常只在文学的视域中考察这一问题，限制了写实主义的溯源，但假如回到历史现场，我们会发现写实主义不仅被新文学家大力提倡，还被美术界加以弘扬，借助美术革命的视野重探五四时期的写实主义就成为探讨中国现实主义文学的必要路径。王中忱就通过“文学革命”与“美术革命”的交集，发现传统等因子在“写实”方法的现代构筑中所具有的可能性，张森也曾梳理过“文学革命”与“美术革命”的呼应与错位。本文则试图通过美术革命来重探五四时期写实主义观念的内在分化，并通过美术革命与文学革命的交互视野，揭示作为中国现实主义文学开端处的五四写实主义文学意涵的扩展、深化过程，以期充分解码中国现实主义文学这头“几乎可以吞噬一切的怪兽”身上所蕴藏的能量基因。
一 文学革命中“现实主义”精神的隐性分化
“写实”这一概念在晚清时被梁启超、王国维等引入，而写实主义在新文化运动时期的流行，则与陈独秀的大力倡导密不可分。学界一般把陈独秀《现代欧洲文艺史谭》中对写实主义和自然主义的介绍作为其倡导写实主义的起点。但对陈独秀来说，写实主义从引进之初就不仅仅是一个局限在文学领域的命题。在写作《现代欧洲文艺史谭》之前，陈独秀已经开始强调政治、教育、文学应注重“厚生利用”，摒弃“一切虚文空想之无裨于现实生活者”，并在一篇阐述其教育方针的文章中明确提到文学美术上的“写实主义”。在这篇文章中，他把“现实主义”作为其教育方针的第一条，指出现实主义是“近世欧洲之时代精神”。陈独秀此处提到的“现实主义”，不同于20世纪30年代经瞿秋白等人翻译之后专指文学思潮的现实主义，而是一种代表着伦理、哲学、宗教、文学、美术等领域的最新趋向的普遍精神。这种精神的核心要义是“一切思想行为莫不植基于现实生活之上”。
及至介绍欧洲的自然主义文学思潮，陈独秀遵循的也是他所倡导的这种普遍的“现实主义”精神。当谈到欧洲文学由理想主义变为写实主义，再转变为自然主义的演进趋势时，他首先考虑到的因素就是科学的兴起使得宇宙人生的真相得以暴露。对陈独秀来说，真实再现世间“猥亵之心意”“不德之行为”，以文学的手段诚实描写“世事人情”，方能“发挥真美”，揭示宇宙人生的“真精神真现象”。这里值得注意的是陈独秀对写实主义和自然主义的不同态度。在《欧洲文艺史谭》这篇文章中，陈独秀从文学发展进化的角度说明自然主义是欧洲文艺的最新趋势，但这是否意味着他想要提倡自然主义？其实不然，杂志读者张永言在读了陈独秀的这篇文章之后，来信询问《青年杂志》是否要有意提倡自然主义，陈独秀在回信中表示：“吾国文艺，犹在古典主义理想主义时代，今后当趋向写实主义。文章以纪事为重，绘画以写生为重，庶足挽今日浮华颓败之恶风。”及至与胡适通信讨论文学革命，陈独秀也在回信中明确表示：“自然派文学，义在如实描写社会，不许别有寄托，自堕理障。”从这两封回信，一方面可以看出陈独秀在受到胡适影响之前已经在提倡文学改革，且鲜明地倡导写实主义；另一方面也说明，陈独秀对写实主义与自然主义有所区分，且认为自然主义把“如实描写社会”作为唯一准则的理念不可取，也就是说，他倡导的是在“如实描写社会”的基础上还应有所“寄托”的写实主义。
初步来说，陈独秀所说的“写实主义”就是涵盖文学与美术，以植根于现实生活之中的、普遍的现实主义精神为基础，兼顾“如实描写”和“（主观）寄托”的创作风格，而这种“寄托”归根结底就是文学艺术、道德伦理以及政治上的追求。这一点在其《文学革命论》一文中体现得更明显。他在文章中旗帜鲜明地打出“建设新鲜的、立诚的写实文学”的旗号。在一般的文学史论述中，通常认为陈独秀提倡“写实文学”是为了推倒“陈腐的、铺张的古典文学”，但这种理解忽略了他提倡写实文学背后更深层的追求。与胡适专就古典文学的弊病提出“文章八事”不同，陈独秀《文学革命论》的开篇是从更有现实针对性的“革命”切入的。他把欧洲的“庄严灿烂”归功于“革命”，认为在中国单纯的政治革命并不能“以鲜血洗净旧污”，因而要在政治革命之外，发动伦理革命、文学革命。因此，陈独秀在《文学革命论》中提出的“写实主义”带着与整个社会现实的血肉联系，其最终目的是“洗净旧污”，所谓“写实”，显然并非局限于文学内部。
从污秽的现实中捕获实感，这是五四写实主义的特质，我们从胡适的《“易卜生主义”》中也可以看到这一点。由文学而及于社会，这是胡适介绍易卜生的基本思路，也是他所概括的“易卜生主义”的基本内涵：“易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命：——这就是易卜生主义。”从胡适的这篇文章可以看出，所谓“写实”，关键在于写出社会的黑暗面，因为揭批的是社会的污垢，故而文学与现实便有了深层的联动——引起“维新革命”。
乍看之下，陈独秀与胡适在写实问题上的看法似乎别无二致。但实际上，胡适这种与社会现实产生深层联动的“写实主义”并不是他写实文学主张的全部，甚至不能构成他写实主张的主要部分。从五四时期开始，胡适的写实主义便具有局限于文学/艺术技法、收缩回文学/艺术内部的倾向。1919年，胡适曾以写实的标准评判新诗写作的实绩，他从文学技法的层面切入，把“朴素真实”作为重要的标准，强调“诗须要用具体的做法”，所谓“具体”，首要的方法是引起读者视觉、听觉上的明了感觉，“使我们的脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像”。最明显的例子则体现在胡适对《老残游记》的评价中。1925年他受亚东图书馆邀请为《老残游记》作序，这篇序言鲜明地体现出带有胡适个人色彩的写实主义观念。他在序言中高度肯定刘鹗精湛的写实技巧，认为刘鹗在描写景物时做到了“实地的描画”，为写出不同景物的特点“熔铸新词”，突破了传统文学中风景描写的陈词滥调。而在肯定刘鹗的写实技巧时，胡适同时也指出其在写景时的“偶然错误”，即千佛山不可能倒映在大明湖里，胡适猜测刘鹗之所以这样写，是因为“大概作者有点误记了罢”。按照胡适的逻辑，写景全要根据“实地的观察”，即使是虚构的小说也容不得作者想象与发挥，因而他才会用“错误”这样的非文学批评概念来评判刘鹗的风景描写。从这些文字可以看出，胡适在评价刘鹗的风景描写时，把严密的观察作为创作前提，把如实、求真的描写当作风景描写的范本。他对“以实地的观察作根据”的风景描写的推崇，与19世纪西方公众对“旨在对自然进行精确模仿的风景画”的欣赏如出一辙。由此可以看出，胡适的写实主义以科学为范本，更接近自然主义。
值得注意的是，胡适的批评文字中出现了明显的美术术语及标准，这绝非偶然。胡适与美术的关系渊源匪浅，他曾自述自己年少时一度对图画感兴趣，后来虽未以美术为业，但在澄衷学堂时曾学过图画课，留学之后亦选修过“美术史”课程。并且他在日记中也曾留下欣赏及批评画作的记录，这些记录直接反映了他的美术修养与趣味。
从胡适的日记可以看出，他的美术趣味体现出两个面向。第一个面向是出于科学精神对中国古代工笔画的推崇和对作画时“实地的观察作根据”的强调。他曾在日记中多次记录邹一桂、宋徽宗等人的写实工笔画，并赞叹有加，这一个面向主要指向技巧层面的写实。第二个面向是他在留学时期对法国画家米勒绘画中宗教精神的把握。在1914年7月5日的日记中，胡适在读到《旧约·路得记》中的拾穗典故时，感叹犹太人“蔼然仁慈”的风尚，并由此联想到米勒的《拾穗图》《播种图》《闻钟野祷图》，认为这些画作 “庄严虔诚之气，盎然纸上”。在西方艺术史上，米勒处于从浪漫主义到写实主义的过渡期，他逐渐将笔触从理想与热情转向了现实生活，“总是以敏锐的观察为基础，画出了或在播种、或在洗衣、或在给孩子喂食的真实农民形象……有超越时代的让我们为之动情的东西，这正是源于‘真实’的力量”。胡适也谈到米勒“所画多贫民之生活，田舍之风景”，这一点正是米勒画作的写实面向。但米勒还未彻底走向写实主义，他笔下的农民有着明显的理想化倾向：农民虽然贫苦，但神态安详、“庄严虔诚”，有着 “某种超越时间性，类似宗教情怀、体现出劳动一般道德之美的抚慰人心的暗示” 。
从此处来看，胡适显然主张在观察和复写现实之外，艺术作品还应传达出某种美的、精神性的东西。这一倾向在他对时事画的评价中也有所体现。胡适曾在日记中剪贴了45幅精心收藏的时事画，并指出：“盖其为画也，亦犹为文然，贵以神胜，以意胜者次之；其但纪事实，炫技巧，供读者一笑而已者，不足尚也。”胡适在此处沟通了文（学）与美术，并按神韵—意义—纪实的次序区分出艺术的高低。他的艺术观念并未止步于科学写实，而是同时强调艺术作品要有神韵。而这两个看似冲突的面向实则具有某种共性——无论是对绘画过程中写实技巧的推崇，还是对画作中神韵的捕捉，都与活生生的现实有着距离，前者把写实收缩回技巧内部，后者则干脆把超越性的神韵凌驾于现实之上，并不具备“具体的、合乎现实的当代感”，而这种“当代感”正是陈独秀倡导的写实主义精神的内核。
总的来说，同样作为文学革命主将，胡适的写实观念与陈独秀的写实主义不尽一致。若局限于文学中的写实观念，我们可能难以厘清二者的区别，但若将视野扩展到美术领域，这种区别便昭然若揭：前者追求技法上的写实与意象上的神韵，后者追求与现实联动的“当代感”。那么，陈独秀写实主义观念中的“当代感”具体有哪些内涵？这或许还是需要回到美术革命的原初语境，通过陈独秀对美术与文学中写实观念的阐发来加以探讨。
二 美术革命与“写实”意涵的扩展
与晚清以来文学的变革类似，中国近代以来的美术革新也是一个渐进的过程。而学界一般把《新青年》1919年第1卷第6号上吕澂和陈独秀的通信作为美术革命发起的标志。吕澂不仅是《新青年》的忠实读者——他在书信的开篇对《新青年》倡导的系列文学革新深表认同，还对西方美术史、中国当时美术界的现状颇有研究。新文化运动中的陈独秀本就把伦理、哲学、宗教、文学、美术等领域视作一个整体，倡导“现实主义”，“具有强烈的文化整体论色彩”，因此吕澂对国内美术界的批评以及革新的建议很快得到他的热烈呼应。不过，在革新的具体路径上，还是可以看到二者的不同。
吕澂讨论的“美术”与我们当下使用的美术概念已极为接近，指的就是包括绘画、雕塑、建筑等占有一定平面或空间的可视性艺术。他在开篇就把“美术”与音乐、文学等区别开来，将其内涵固定为绘画、雕塑、建筑等造型艺术。更值得注意的是吕澂区别“美术”与“艺术”的用意，即通过概念的区分廓清当时美术界“混称空间时间艺术为美术”的状况，把“美术”的内涵确定为绘画、雕塑、建筑，进而为其倡导的美术革命确立明确的对象。廓清概念之后，吕澂便以意大利未来主义由诗歌而及“绘画雕刻”的革新路径为参照，希望国内也把革命的范围从文学界扩展至美术界。通读吕澂的书信可知，其倡导美术革命主要针对当时美术界的两种乱象：一是因趋利而导致的艳俗风气，二是教育界似是而非的教授乱象。基于此，吕澂提出两条革新的意见：一是“阐明美术之范围与实质”，二是“阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界大势之所趋向”。
作为专业人士，吕澂提出的是知识化的美术革命方案。无论是阐明美术的范围与实质，还是梳理西方美术史，抑或辨析各美术流派，都需要具备精深的专业背景。与吕澂不同，陈独秀对美术的切身感受来自家中收藏的二百多件王石谷的画作，如果说吕澂以未来主义运动为参照试图把艺术的革新从文学扩展至美术，那么陈独秀则以“写实主义”风格为中介，真正建立起文学、美术两个领域的内在关联：
譬如文学家必用写实主义，才能够采古人的技术，发挥自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。
这段文字通过阐发文学与美术两个领域中的写实主义，揭示出写实主义的三层意涵。首先，他强调文学家和画家要具有面向现实、观察现实的创作态度，只有从现实出发，而不是从古人的模板出发，才能为革新文学和美术奠定基础。其次是“采古人的技术”，这里的技术似乎指向的是中国传统绘画中“肖物”的技术。但很显然，陈独秀之所以认为这种技术尚可采用，是因为它与西方的写实主义相近，他真正推崇的是后者。在给吕澂的回信中，陈独秀已经旗帜鲜明地指出：“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”这里的“洋画写实的精神”，结合吕澂来信中批评中国美术界“面目不别阴阳，四肢不称全体”“盖美术解剖学，纯非所知也”的论述，就可以知道指的是以“美术解剖学”为基础的强调光影、透视等科学原理的西方现代绘画技术，这既是陈独秀对吕澂的呼应，也是对其来信中尚未点破的西方写实主义主张的标榜。应该说，就这两个层面而言，陈独秀与前述胡适的写实主张是相似的，二人真正的不同在第三个层面——陈独秀在观察现实、采用描写现实的科学技术之外，尤其突出发挥创作者“自己的天才”。他强调文学家采用写实主义是为了“发挥自己的天才，做自己的文章”；同理，画家采用写实主义也指向个人才能的发挥，是为了创造，而不是一味地模仿。
陈独秀在文学和美术领域倡导写实主义，是为了扭转文艺界把传统和成规作为艺术来源的现实，他认为只有直接观察自然和社会，创作者才能获得切身的体验，才能在与社会现实的短兵相接中真正发挥个人的创造天才。也正是在这一过程中，“人”才能觉醒，才能从封建礼法的禁锢和遮蔽中解放出来，才能再造民族文化。正因为陈独秀把写实主义落实到人的创造性上，所以我们可以看到尽管他承认中国的部分传统绘画具有写实的特征，但他并不推崇这些“和写实主义相近”的中国画，对“专重写意，不尚肖物”的学士派更是持激烈的批判态度。他倡导的写实主义，直接观察对象是第一步，在描摹刻画时发挥人的创造性则是更为关键的一步，这说明陈独秀倡导的写实主义最终指向的是创作者自身。这就给“写实”留下了个人创造和改造现实的空间，再次凸显了新文化运动植根于现实生活之中的、普遍的“现实主义”精神，并与胡适局限于文学/艺术内部技法、与现实有着相当距离的写实观念形成有意味的参照。
实际上，作为新文化运动有机组成部分的文学革命、美术革命，其革新的意义从来都不限于技术层面。即使是以知识化的方案来推进美术革命的吕澂，其美术革命也有着宏阔的思想追求。更具体地说，吕澂的美术革命是与民国初年以来蔡元培等人倡导的“美育”联系在一起的，在给《新青年》的通信中，他就把“西画东输”与“美育”的流行作为互相关联的思想背景，进而指责庸俗的仕女画于美育无益。而对于“美育”，吕澂也有自己独立的见解，他既不同意激进派用美育代替智育、德育的观点，也不赞成温和派所主张的美的陶冶止于改善人生而不转移人生。他指出：“艺术的真际是依美的态度开展的人生事实；而美育呢，在根本态度不同的人生里依着人间曾经有和能够有的艺术事实——艺术品的制作和美的鉴赏——的启示、引导，转移了人生态度，使那艺术的人生普遍实现在这世间。普遍地实现了艺术的人生，这是美育唯一的目的。”由此可以看出，吕澂的艺术观念与陈独秀有相通之处，都秉持着改造人生的严肃追求，只是在1919年提出美术革命的主张时，吕澂并未把艺术的革新真正落实到“人”的层面。
美术界与陈独秀强调主体创造性的写实主张较为接近的是刘海粟。1919年，刘海粟在其创刊的《美术》杂志上发表对绘画的看法，一再强调绘画需要充分挥发个人的创造性，在提供“画学上必要之点”时，把直接审察自然、养成创造性与主动性放在首位。作为中国美术教育和改革的先驱，刘海粟首创人体模特教学，倡导旅行写生，在艺术观念上则主张表现主义——“他试图从‘求真’这一传统艺术原则出发，把表现置于艺术活动的中心，这恰恰是突破传统‘摹仿’论的基本入口”。因此，如果把在与现实的联动中发挥主体的创造性作为陈独秀所主张的“写实主义”的核心意涵，那么他主张的写实主义与刘海粟的表现主义便具有相通之处。尽管写实主义和表现主义对“真实”的理解并不一致，但在陈独秀和刘海粟的语境中，二者都意在突破传统的束缚，尤其是要打破艺术界在创作中以模仿前人作品为方法，在评价中把僵化的传统作为标准的现状，重新恢复创作者和接受者的审美感受力和现实感受力。美术革命扩展了文学革命中“写实主义”的意涵。作为新文化运动中“现实主义”精神在文艺上的一个分支，真正的写实主义既强调植根于自然与社会这一具体可感的现实，也强调艺术家的主体创造性，这种创造性由于植根于现实，因而天然地携带着与时代紧密相关的艺术家的责任感。
三 美术革命的反思与新文学写实主义观念的辩证
如果说陈独秀通过美术革命与文学革命的互动，强调在直接观察自然的过程中获得实感，重点突出了主体的创造性，那么到了其学生傅斯年等人这里，山水画的批判则直接导向新文学题材的择取，从而通过创作题材的引导使写实主义文学真正落地。
中国美术与文学，最惯脱离人事，而寄情于自然界。故非独哲学多出世之想也，音乐画图，尤富超尘之观。中国自制乐器，若琴瑟之类，所谱者，皆所谓高山流水明月岳云之属，远与人事不相及。绘画中山水最多最精，鲜有绘人事者；绘之亦不能精。若夫文学更以流连光景，状况山川为高，与人事切合者尤少也。此为中国文学美术界中最大病根：所以使其至于今日，黯然寡色者，此病根为之厉也。
同样是批判中国的传统绘画，陈独秀在美术革命中把矛头对准王石谷画作只知模仿古人，失去创造性的僵化技法，继而主张采用写实的精神，倡导创作者在与现实的联动中发挥个人的创造天才；傅斯年则把焦点放在中国古代文艺界脱离人事、寄情自然的现象。如果说陈独秀的美术革命指向艺术家的创作态度和方式，那么傅斯年对文艺界病根的揭示则指向创作的题材问题。态度和方式，所关联的其实是创作者自身的修养，而题材的择取，除了与创作者相关，更有赖整体的社会文化氛围的引导。陈独秀通过美术革命的鼓吹，解放了束缚在古人阴影里的“人”；傅斯年则通过对古代音乐、绘画、文学界题材的批判，把解放了的“人”引向更广阔的现实人生，他主张文艺界：“第一，宜取普及，不可限于少数人，第二，宜切合人生，不可徒作旷远超脱之境”，并强调“佳好文章，终须得自街市中生活中也”。当文学领域的写实主义因追求技法层面的求真而被固化时，陈独秀正是通过美术革命的鼓荡，恢复写实的及物精神。而傅斯年则在陈独秀的基础上更进一步，通过对中国传统山水画、音乐、文学病根的揭示，引导新文学的题材取向，使陈独秀所主张的植根于现实生活之中的现实主义精神得以真正落地。
不过当写实主义文学兴起之时，对它的质疑也在悄然滋生。沈雁冰就一度认为写实文学并非医治社会人心的唯一良药，而且在他看来，写实文学“使人心灰，使人失望，而且太刺戟人的感情，精神上太无调剂”，因此他转而提倡表象主义（即象征主义）。不过，经过胡适等人的提醒和对文坛现状的观察，沈雁冰意识到在中国文坛倡导写实主义有其必要性。1922年7月，他在《小说月报》发表《自然主义与中国现代小说》一文，这篇文章典型地体现了他的这种纠葛心态。值得注意的是，此时的沈雁冰将自然主义等同于写实主义，因此这篇讨论自然主义的文章，事实上也是在讨论写实主义。在他看来，自然主义/写实主义可以排除中国旧派小说的三层错误观念——“‘记帐式’的叙述法”，“主观的向壁虚造”，“游戏的消遣的金钱主义的文学观念”。在文章的最后，他还列举了社会上对自然主义的几种疑义，并试图一一为其辩护。第一条疑义认为文学应该是客观与主观——观察与想象相辅相成，而自然主义的倡导者只主观地描写人生的丑恶；第二条疑义则批驳自然派迷信机械的物质的命运论；第三条认为艺术应自由发展，不应该独尊自然主义；第四条指责自然派专门描写人生的丑恶，会使人丧失奋斗的勇气。面对四条疑义，沈雁冰的辩护显然有些力不从心，比如针对第一条质疑，他就不得不承认“这两条理由当然是强有力的”，并以“和我们讨论的实际问题不生关系”来勉为其难地为自然主义辩护。又如针对第二条质疑，他虽然用物质的机械的命运论仅是自然派的一种思想而不是全部来辩护，但其实却变相地承认了自然主义中所包含的物质的、机械的命运论。至于第三、四条质疑，沈雁冰从中国的现实需要与社会环境本身等出发为自然主义辩护，并未从自然主义文学本身展开深入论辩。正是基于此，我们不得不思考写实主义应怎样回应以上质疑：当写实主义突破艺术自律的禁锢并转向题材的现实取向后，应该如何处理描写的问题？又应该如何面对写实文学“使人灰心，使人失望”，“精神上太无调剂”的质疑？在此意义上，美术界对陈独秀等人所倡导的美术革命的回应与反思颇具启发意义。
与陈独秀、傅斯年的否定态度不同，曾担任北大画法研究会中国画导师的陈师曾，就在20世纪20年代的《文人画之价值》一文中，正面阐发了中国传统文人画的价值。与陈独秀一样，陈师曾也把绘画落实到创作主体，即其文中所说的文人的“性灵与感想”，但他却不把写实主义方法作为准则，反而指出画家不是“照相器”，他强调的是“离形得似，妙合自然”。有意味的是，陈师曾认为文人画的“离形得似”即“所谓象征 Symbol是也”，他举出西方印象派、立体派、表现派、未来派，说明“形似之不足尽艺术之长”。同样以西方的标准为参照，陈师曾却在写实的思路外提出了迥异的艺术路径。
而五四运动之后，蔡元培也曾基于对新文化运动的反思，重新审视中西绘画，试图以“美育”来克服新文化运动的危机。在北大画法研究会的一场演讲中，蔡元培曾告诫听众：“吾颇注意于新旧画法之调和，中西画理之沟通，博综究精，以发挥美育。”尽管蔡元培也倡导美术应从描写实物入手——“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之”，但相较陈独秀等激进派，他显然是温和的趋新派。尤其在新文化运动遭遇阻力时，蔡元培更是批评教育界未能“用美术的教育，提起一种超越利害的兴趣，融合一种画分人我的僻见，保持一种永久平和的心境”。此外，研究者考察五四前后蔡元培提出的“创造”这一重要的审美概念，也发现通过创造性地转化柏格森、罗素等人的思想，蔡元培在自己的美术、美育思考中试图以“非机械模仿的方式培养人的生机和能动性”，超越功利性，从而回应五四工具理性带来的负面影响。概言之，当新文化运动遭遇危机之际，蔡元培在“美育”的视角下重新审视中西画法，强调培养“超越利害的兴趣”，这显然是对新文化运动中工具理性的纠偏。
蔡元培的“美育”理念，在文化界激起不小的波澜，《东方杂志》《教育杂志》《新青年》等杂志纷纷刊载相关文章，北大画法研究会等美育社团则是“践行其美育思想的典范”，林风眠、徐悲鸿、刘海粟等艺术家亦在艺术界予以推广。或许是受到当时美育思潮的影响，傅斯年在去往英国留学的途中，开始从文学、科学和宗教/哲学三个层面思考“自然美”这一概念，并言“美感”的心理是“匀净的”、非功利的，这与蔡元培的“美育”理念颇有相通之处。正是基于对“美感”这一概念的重新领会，傅斯年一反批判中国传统文人寄情自然的态度，认为“他们能明白美感，领受美感，所以才能把人生的一部分放在自然的身上”。那么，新文学在不排斥“自然美”的情况下如何处理“自然”与“人生”的关系？换言之，新文学如何处理个人的趣味与现实关怀之间的关系？傅斯年给出的答案是：一是以人生化自然，一是以自然化人生。
从“美感”出发，傅斯年丰富了新文学的现实品格，使其在承担“为人生”的启蒙功效时留下了非功利的、审美的弹性空间。正是基于此，俞平伯在与傅斯年的对话中进一步指明了“写实”的新文学面向“人生”的路径，即自然可以入诗，但不能用科学的描写方法，而应该突出情绪和想象的作用。这既是对新文学初期只追求技法层面的“求真”的写实主义的进一步辩证，又间接回应了社会上批评自然主义文学时提出的主观/客观、观察/想象的疑难。接续蔡元培的美育理念，新潮社的傅斯年、俞平伯从“美感”这一核心理念出发，发扬陈独秀在提倡写实文学时突出的主体的创造性，把自然人生化，赋予以现实为根基的新文学——写实主义文学以美感。如此，新文学的现实主义道路便广阔起来。
五四时期写实主义的主张主要依托两种思想观念，一是“现实主义”，二是“科学”。前者既来自初民“厚生利用”的思想传统，也导源于西方近现代乐利主义、经验论、唯物论等哲学思想，而写实主义作为“现实主义”精神在文学和美术上的一种体现，挑战了中国数千年来虚文空想、脱离社会现实、高蹈于人民大众之上的艺术观念；后者则把严密的观察、客观的态度等指向“求真”的科学精神贯注于文学和美术创作中，把写实主义模仿现实的核心特征落实为具体的创作技巧。客观来看，作为“现实主义”精神之一的写实主义，是对传统文学艺术观念的彻底改造；以“求真”为导向的写实，则指明了写实主义的具体路径。正是依托这两种思想传统，写实主义涤荡旧污的革命性才得以体现。
但当“求真”被作为唯一标准乃至最终目的的时候，写实主义便收缩回文学/艺术技法中，离其“洗净旧污”的宏阔追求越来越远，“写实”如何面向“人生”便成为一个关键的问题。正是在此意义上，美术革命的意义得以凸显。陈独秀在美术革命中对创作者主体性的强调，把局限于文学技法与“求真”目标的创作者充分解放出来，将“人”置于中心位置。而傅斯年等人则通过对传统绘画、文学题材取向的批判，进一步把“人”引向“街市中生活中”，写实主义的新文学便有了“为人生”的现实品格。面对写实主义滑向工具理性的危险，美术界对传统绘画的重新评价，对艺术本身的无功利性和目的的功利性之间的调剂，新文学家在美育理念的启发下对美感、情绪、想象的发现，则使“为人生”与“为艺术”的结合具有了可能性。在美术革命与文学革命的双重视野之下，新文学“写实主义”的丰富意涵得以充分打开。
作者单位：中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所
本文原刊《文学评论》2026年第1期
