吴永强，四川大学艺术学院教授、博士生导师、教授委员会副主任，四川省人民政府文史研究馆特约研究员，四川省美术家协会理事、副秘书长。

摘要：沈逸千这位81年前神秘失踪于雾都的画家，有着抗战绘画和20世纪西行写生双料“第一人”之称。在20世纪30年代的民族危难之际，他频繁穿梭于塞外与内地，一边以绘画作品宣传抗战，一边用随身携带的画笔和照相机捕捉塞外风光、老百姓生活和蒙汉同胞团结抗战的图景。他以勇敢坚毅的行动和中西合璧的现实主义绘画，在内地与塞外、前线与后方之间，搭建起了一座不同地域、不同民族战时文化交流和文明互鉴的桥梁。受沈逸千塞外经历启发，剧作家阳翰笙创作了电影剧本《塞上风云》，并在随后的几次改编中越来越突出“蒙汉团结抗日”主题。其最后生成的影片凝聚塞外地区在日寇虎视下的风云变幻，讲述了蒙汉同胞团结一心、共赴国难的英勇事迹。该剧的剧本创作、改编、发表以及电影拍摄均与沈逸千有着密切联系。其中，沈逸千的塞外写生行始终作为一条动力主线，推动了其自身与《塞上风云》电影创作之间产生互文性。

关键词：沈逸千；塞外写生行；阳翰笙；《塞外风云》；互文性

20世纪30年代，中华大地内忧外患。先是“九一八”事变爆发，东三省沦陷。随后，华北危机接踵而至，日本侵略者策动华北五省自治，企图制造第二个“满洲国”。在这危难之际，全国人民群情激奋，社会各界纷纷以不同形式投身抗战洪流。沈逸千的塞外写生与阳翰笙《塞外风云》的剧本创作以及电影拍摄，便是进步文艺界投身抗战的鲜明实例。

一、从沈逸千塞外写生行到阳翰笙剧本创作

1932年夏，沈逸千从上海美专毕业，适逢“实业救国”和“开发大西北”呼声高涨，陇海路管理局组织陕西实业考察团，函邀各界人士参加，沈逸千以“中华工业联合会”代表身份随行，去到陕北二十余县，［1］一路上进行写生和摄影采风，成为20世纪中国西部旅行写生之先驱。此行也在沈逸千心中埋下了向往北国的种子。回到上海后，他“蓄意旅行整个北方一次”。［2］

到阳翰笙创作出《塞上风云》剧本的1937年为止，沈逸千先后于1933年、1934年和1936年三次奔赴塞外。第一次是在他组织和参与“上海美专国难宣传团”期间；第二次是在他组织和参与“上海国难宣传团”期间；第三次是在他受邀出任《大公报》写生通信记者期间。在塞外征程中，沈逸千足至察哈尔、绥远和内蒙大地，用画笔兼摄影镜头记录当地的风土人情、社会百态和抗战烽火。他的写生画以速写、素描和水墨形式，呼应其摄影作品，有时配以文字，构成了一部视觉史诗，展现了北国大地的雄浑壮美，各族百姓的劳作生息和时代的忧患、民生的多艰，以及蒙汉同胞共赴国难的英勇不屈。这些作品连同沈逸千传奇般的远行经历，曾经为阳翰笙创作《塞上风云》剧本提供了灵感和素材，以后又在同名电影拍摄中显示能量，全程影响了《塞外风云》的电影创作。

阳翰笙的《塞上风云》最初也是作为电影剧本写作的，以后陆续经历了话剧改编和电影再改编，在中国新文艺史上占有独特地位。阳翰笙回忆说：“（该剧）原定由上海新华电影公司拍摄的，‘八·一三’日寇侵略上海，就没拍成……（后来）赵丹、陶金、叶露茜、魏鹤龄、刘郁民和顾而已等同志从东战场来到武汉。他们缺少剧本，要求我在十五天内将《塞上风云》由电影剧本改为话剧剧本。”［3］可见，该剧本之初次写成，应在“七七事变”之前。

虽然现无直接资料可证阳翰笙是根据沈逸千的塞外行经历创作出《塞上风云》剧本的，但此说流行甚广，亦有旁证支持。如田汉在看了《塞上风云》话剧后写道：“因为演者作者都是我们的至友，那时材料又多是沈逸千先生所供给，所以更觉得亲切有味。”［4］此为一条人证。再如，1937年3月，沈逸千在南京举办的“旅行边地写生”画展［5］仅仅开幕两天后，阳翰笙就在南京《新民报》上发表文章评价说：“刚健雄浑的笔触下，是很能燃烧起我们抗敌救亡的热情，是很有把我们带到国防前线的绥蒙去捍卫国土的感动力的。”［6］可见沈逸千塞外写生行深深打动了他。此外，当《塞上风云》剧本付梓出版时，沈逸千为之绘制了插图。此举就算不是出于阳翰笙的提议，也至少得到了他的肯定。到了1940年，中国电影制片厂（简称“中制”）接拍《塞上风云》电影时，摄影师王士珍推荐沈逸千担任顾问，得到摄制组支持。当时，阳翰笙身兼国民政府军委政治部第三厅主任秘书和“中制”编导委员会主任委员，摄制组的支持实际上代表了阳翰笙的支持。这些事例说明，说阳翰笙在沈逸千塞外写生行影响下创作了该剧，并非毫无根据。

二、主题内容与叙事结构上的互文性

沈逸千怀有炽烈的爱国情感。从上海美专毕业后，抗战宣传和旅行写生构成了其两个重要生活内容。沈逸千发誓自己的“每一笔都为了抗战”，［7］田汉也说：“沈先生自始就是把艺术服务于国难的。”［8］这种态度引起了身为革命者的阳翰笙的高度共鸣，他感叹道：“在国难日益严重的现在，……像沈逸千这样的热情和毅力，实在是值得我们每个艺术工作者学习的。”［9］这意味着，在沈逸千的塞外写生行与阳翰笙之创作电影剧本《塞上风云》之间，根本性的互文因素并非素材，而是双方共有的爱国情怀。

阳翰笙曾经谈道，《塞上风云》剧本创作的内容，是表现“蒙汉两族人民团结抗日，粉碎汉奸特务破坏的斗争”；［10］沈逸千也曾表示，其率队北上的目的，在于“一方面揭发敌人阴谋与暴行，另一方面激励国人奋起自救，以挽救垂危之祖国”。［11］两者目标高度一致，体现出创作观念上的互文性。沈逸千的写生超越了赵望云纯粹记录民生疾苦的倾向，而着眼于抗日救亡与蒙汉团结，如《卫国图》中蒙古骑士与汉族士兵并肩的形象那样；阳翰笙则突破了自己早期电影剧本《铁板红泪录》中农民反抗地主的阶级斗争叙事，转而以民族大义统摄矛盾。

虽然阳翰笙在最初的编剧中已经设定了基本剧情，可是，由于先后经历了电影——话剧——电影改编，几易其稿，最后的影版以一个三角恋的故事框架，构建了蒙汉青年抛弃个人情感恩怨，团结起来共同对敌的叙事，其伦理逻辑是取大义而舍私情。此叙事结构因袭了自“左翼电影”到“国防电影”以来的一种流行叙事模式——通过男女爱情纠葛来引领线索，承载抗敌斗争的情节。剧中男女主人公三角恋的关系结构实际上早已存在于吴永刚自编自导的国防电影《壮志凌云》中。该剧中奸细挑拨终致失败、田德厚与顺儿两位情敌捐弃前嫌、女主人公黑妞儿英勇牺牲等情节也被《塞上风云》予以接纳转换。而《塞上风云》剧中的阴谋绑架、严刑拷打和及时施救等情节又在更早时候孙瑜自编自导的左翼电影《大路》中明显可见。另一个有趣现象是，这三部影片中的三个男一号，都有“外来户”人设：《大路》中的金哥随母逃荒，从乡里来到城里；《壮志凌云》中的顺儿跟随黑妞儿父女俩一起逃难来到村里；《塞上风云》中的丁世雄与父亲一道以商人身份从辽宁浪迹漠北，就好像他们能够穿越时空、互为镜像。

观看《塞上风云》影片，尽管我们无法回避恋爱纠葛的叙事原型，但这并不成为我们梳理片中情节与沈逸千塞外写生行之间互文线索的障碍。在沈逸千三次出塞的经历中，有为包头毛毯厂设计图样助力民族工业的事迹；有在昭君墓前作画和吟诗的传说。他口占七言诗道：“古有宫人纾国难，今无儿女走天涯。”遥想其慷慨悲歌之状，极易勾起我们对《塞上风云》影片中一个镜头的联想：在蒙族牧民为丁世雄父子举行的欢迎晚会上，金花提议丁世雄为大家唱一首歌。丁起身唱道：“欲耕无有田，买马无有钱。他乡飘零实可怜！黑龙江，长白山，我的家园。天哪，何时得重还？！北风吹征衣，大雪如飘棉。不杀强敌誓不还！齐团结，仗利剑，战鼓惊天，杀啊！齐唱凯歌旋！”歌声道出了家园沦丧的苦难和誓言杀敌的决心。而在沈逸千的遗物中，我们也可以找到主题与情绪与之对应的诗篇和画作。在今藏上海档案馆的《1932年夏上海美专毕业纪念册》的沈逸千个人页上，印有一首佚名诗：“‘九一八’山河颜色变，/奔走呼号喘不息/……东北羊亡你要去补西北牢，/海角天涯，荒郊绝塞，/茫茫前程何处是你的归宿？”［12］表达的同样是痛失家园的悲愤与自励。另外，在《有家归不得的关东人》《胡笳羌笛慷慨悲歌》等写生画中，沈逸千则绘出了天涯沦落者抑郁而悲愤的画像。它们以“诗-乐-影-画”的交替穿插，在沈逸千的现实经历、写生作品与《塞上风云》的电影情节之间构成互文，谱写出蒙汉同胞共临国破家亡时的命运悲歌。其中，丁世雄歌中唱出的“齐团结，仗利剑”与沈逸千诗钞中的“东北羊亡你要去补西北牢”句，则直指东北与西北大地唇亡齿寒的关系，痛陈了蒙汉两族兄弟团结御侮的必要性和紧迫性。

不过，要在沈逸千的塞外之行与《塞外风云》电影故事之间找到情节的互文，我们最有可能联想到的是沈逸千百灵庙前劝王公那一段跌宕起伏的经历。那是1934年“上海国难宣传团”北上期间，当时，日本侵略者加紧了对蒙古地区渗透，他们派出特务，挑唆蒙古王公搞分裂。4月间，听闻蒙古地方政府即将在乌兰察布盟百灵庙召开蒙古地方自治政务委员会（简称“蒙政会”）成立大会，沈逸千立刻率队带上抗日宣传画，从绥远经北平火速赶往百灵庙。经过昼夜兼程，抵达目的地时才发现难以找到合适的展览场地，沈逸千急中生智，招呼大家一起将画幅张贴于百灵庙的外墙上。画中展现的国难与抗争场景，吸引了众多过往蒙民驻足，也被蒙古王公看在眼里。凭着国民政府开具的介绍信，沈逸千一行又得以与沙王、云王、德王等蒙古王公接触，力图施加影响。在乌兰察布盟盟长、蒙政会委员长云王府上，沈逸千即席提议为云王一家画像，拉近了两人的距离。然后，他侃侃而谈，痛陈日军在东北的暴行、在蒙古的野心，并以对方自诩为成吉思汗的子孙为刺点，竭诚说服其团结抗战。云王感其诚，特以哈达、獒犬和毛毯相赠。［13］可是，沈逸千的行为却遭到一名嫉贤妒能的国民党部长刁难。为顾全大局，他忍痛将云王所赠名贵獒犬转赠于该部长，才平息了对方怒气。尽管此行最终未能阻止蒙政会秘书长德王等部分蒙古王公受日伪蛊惑而附敌，沈逸千表现出的勇气与担当，却可歌可泣。

在沈逸千的这一段经历中，我们可见《塞上风云》片中的关键叙事元素隐然在兹：敌人的阴谋、“外来户”的勇敢与智慧、迷惘者的醒悟、妒忌者的使绊……，似乎就差一个恋爱纠葛的框架了。虽然我们无法确定，《塞上风云》影片的构思是否移植了这现实生活的戏码，可是，二者之间毕竟太相似了！罗兰·巴特说：“每一篇文本都是在重新组织和引用已有的言辞。”［14］如果我们把现实生活比喻为一个大文本，那么，艺术创作便必然在这里获取潜意识的参照。当我们说艺术来源于现实生活时，其实就已经不由自主地把现实生活当作一个文本了。在这个意义上，我们就可以同意罗兰·巴特的说法——一切文本皆为互文本。认为阳翰笙根据沈逸千的传奇经历创作了他的《塞上风云》剧本，何以会成为一个广为流行的说法？也许能够在此互文性理论的框架下得到合理解释。关键的条件在于有必要把沈逸千的塞上之行本身视为一个文本，它是在极端环境下被编码的一部活跃而无形的文本，而并不限于沈逸千留下的画作、摄影等物态化作品。这样，关于沈逸千一路上经历的传说便可能成为《塞上风云》创作的素材元素，当然也可能包括其百灵庙前劝王公这一颇富故事性的传说。

三、国族认同之历史性建构的互文性

早在1932年冬，《大公报》就向沈逸千发出担任写生通信记者的约请，当时他因正忙于参与上海“新世界救济东北难民游艺大会”壁画绘制和组建国难宣传团工作而婉言谢绝了，《大公报》于是约请赵望云出任了这一角色。1936年4月，《大公报》沪馆开业，沈逸千受邀加盟，终于答应成行。［15］5月，他从北京启程，沿晋北、察蒙、绥蒙一带从事写生报道，足至察哈尔、绥远、内蒙大地，历时半年多，到11月返程。

《大公报》向来有以“新闻救国”“言论报国”为己任的传统，其设置写生通信记者的动机不在于传播艺术，而在于“以绘画作写生通信”。［16］任此职者属于兼职性质，报社发一笔旅费，让其随遇发挥。［17］他们在旅行中得到的写生作品以新闻报道方式传回报纸，被刊载于地方新闻版而非《艺术周刊》栏目。在沈逸千此番旅程中，《大公报》从5月30日到11月19日连续用了13辑刊载其作品，包括115幅写生画和少量摄影作品。写生画多采用水墨形式，且每幅作品皆有沈逸千撰写的图注。

1936年冬，投日的德王率部以百灵庙为据点，南犯归绥城。11-12月间，傅作义部发起“绥远抗战”奋起还击，经红格尔图战斗、百灵庙战斗和锡拉木楞庙战斗，粉碎了德王、李守信所部伪蒙古军及王英“大汉义军”的南犯计划，令全国振奋。沈逸千虽已在11月初结束旅行，不过此前他就已经预感到局势紧张，并形诸写生报道。大公报馆敏锐地觉察到这一点，趁着喜庆气氛，迅速将这些写生报道汇编成册，用道林纸赶印出《察绥西蒙写生集》，于1937年1月出版，引起轰动。接下来，沈逸千送交“援绥义展”的《运粮图》以及自办的几次展览亦再掀波澜，田汉、阳翰笙、刘海粟、潘玉良等人发出称赞，于右任、冯玉祥、邵力子、沈恩孚、胡厥文等人在其画上赋诗题词。田汉称赞他说：“沈先生尝慨然曰：‘昔年畅游之地，现已供外人牧马。’但绥东之役，百灵庙、大庙子终得恢复，做了收复失地的先声。以德复亚、罗两地归功宣传教育之例，则沈先生之功，诚不可没也。”［18］

沈逸千自道：“我从事边远考察工作，已有四年的历史了，尤以华北内蒙，危机四伏，更鼓励我一而再，再而三的前往。当年我人足历塞外，目击该地危机潜伏，曾不畏任何阻力，用种种方式，警告举国上下，予以注意。时隔几年，‘昔日谶言身后事，今朝都到眼前来。’”他强调，自己的注意力焦点“或为已失之国土”“或为国防前线”“或为名关古堡”；其捕捉的画面“都是当时当地的实情”“从事实而来的”。［19］在他的笔下，不仅有长城关隘、草地牧场、驼队牧群、百姓生活场景，也有王府贵族、哨兵骑士、国防前线等，这使他的写生图像渗透着对局势变化的敏感，画中标注“伪军袭击时间”“民众逃难路线”等字样，直接将写生转化为抗战情报的可视载体；他还经常采用图文配合的形式，追述名关古堡的历史、典故，或简要分析城池、要塞、道路、桥梁的军事意义，或发表对察绥西蒙时局的点评、对边关防务的忧心。

沈逸千流连边关故迹，不是为了寻觅边塞诗意，抒发思古幽情，而是想通过述往事、思来者，强调蒙汉两族的同胞渊源，追溯其共赴国难的历史依据。他试图将蒙古王公自诩为成吉思汗子孙的认祖意识，归根于炎黄一系的血缘传承，在两族同胞间达成“（我们）都是我黄帝的亲子孙”的身份认同。例如《成吉思汗之孙》一画，就以对照手法，呈现了蒙元历史上的强大与蒙古族面临的现实危机，同样的努力也反映在《塞上风云》电影中。影片开篇，在广漠的沙原与行走的骆驼队交替淡出之际，成吉思汗的陵寝出现了。它背临苍穹，伴随时光，带着历史尘烟，面对古往今来，俨然在大漠之中竖立起了一座见证民族融合历史的纪念碑。片中更以连续性镜头，展现蒙汉兄弟共同参加的成吉思汗祭奠仪式的盛大场面；接着以此为背景，展开敌我第一次正面交锋的叙事：日本特务济克扬当众离间蒙汉关系，抗日地下工作者丁世雄坚决反击，众人受到震动，形象地揭示出蒙汉关系起伏的根源及其希望所在。片中将《成吉思汗之孙》一画中历史与现实对比的视觉策略转化为成吉思汗陵寝的镜头语言和成吉思汗祭奠仪式的场景建构。但这并非简单的素材移植，而是对沈逸千“以画证史”理念的跨界转化：绘画通过图文互注构建历史隐喻，电影则通过蒙太奇手法将诸场景组接成为“历史-现实-危机”的叙事闭环。当济克扬以成吉思汗子孙名义煽动分裂时，镜头切换至陵寝壁画上蒙汉联军抗敌的历史图景。这种视觉对应又与沈逸千在多幅作品的配图文字中对“蒙汉联防”的呼吁形成跨媒介互文，共同强化了“民族历史合法性-现实团结必要性”的论证逻辑。

要深入追踪沈逸千塞外写生行与《塞外风云》剧情构架的互文联系，还不得不提到德王附敌这一关键历史情节，这是沈逸千第三次出塞和《塞上风云》故事发生的共同背景。循此，我们可以找到沈逸千写生报道之图文对构建《塞上风云》剧情的启发意义。沈逸千对待德王的态度是矛盾的：一方面肯定其推动内蒙古现代化的一些改革举措，一方面痛恨其勾结外敌的行为。他在《百灵庙畔汉人家》一画的配图文字中写道：“前年德王倡议自治，亦借重百灵庙以号召各族，初不料百灵庙蒙政会的结局，反收了引狼入室的恶果，假使当年庙蒙政会诸公不同外边人敷衍勾结的话，那么这回就不致有绥军浴血百灵庙一回惨剧了。”他慨叹说：“蒙汉在历史上老是大家防来防去，试问这弟兄民族间的感情，怎能好得了呢？”在他看来，尽管蒙古人“英勇彪悍”，“可惜我们自己不能把他练成劲旅，要不是咱们的边疆，绝不致有今天这样的破碎了”。他认为，在这种情况下，任凭蒙政会如何打出“蒙古人起来救蒙古”的旗号，也注定无法避免“不能摆脱外力的压迫”的结局。［20］

到这里，沈逸千的写生图文就具备了作为《塞上风云》剧情之铺垫因素的互文性框架，只待一根爱情导线，便可具化为迪鲁瓦对丁世雄的无端猜忌、博克登保公爷在日本特务威逼下软弱无能、郎桑与金花被敌人阴谋绑架等等情节。与此同时，郎桑的大义凛然、罗尔姬娜的机智勇敢等，又化解着蒙汉兄弟之间的矛盾，直至迪鲁瓦与丁世雄并肩作战，尽管金花壮烈牺牲了，但最终取得了胜利。这是电影按照其剧情逻辑推演出的理想情景，寄寓了创作者对国难当头时蒙汉兄弟放弃嫌怨、团结一心的深切希冀。而1937年3月，沈逸千根据其塞外写生创作了一幅描绘蒙古骑队的图画，并将其命名为《卫国图》，其欲传达的愿望恰与《塞上风云》这些情节中的希望所系构成互文，以至于邵力子观后，欣然在画上题写道：“蒙古骑士当为大中华民族复兴途中最英勇之卫国前锋。”［21］而《塞上风云》影片也让我们看到，蒙族的兄弟姐妹们一旦觉悟起来，就会焕发巨大力量，成为打击中华民族之共同敌人的先锋战士。

沈逸千的塞外写生实现了三重突破：一是打破了江南文人画与北方民俗画的地域割裂，将塞外题材纳入主流美术视野；二是推动了“艺术-宣传-动员”联动机制的构建，其画展常伴随演讲、募捐活动，使绘画成为抗战社会运动的一环；三是开创了跨媒介记录范式，将写生与摄影、文字结合，开拓了绘画多维度反映现实的新路径。《塞上风云》电影又通过实地取景+动态叙事+声画结合，将沈逸千写生中的现场性放大为广泛可感的体验，从而弥补了绘画本身难以克服的不足，为国族认同构筑了更宽阔的平台。

本尼迪克特·安德森给予“民族”这样的定义：“它是一种想象的政治共同体——并且，它是被想象为本质上有限的，同时也享有主权的共同体。”可正如安德森著作的中文译者吴叡人所指出的那样，想象并不意味着虚构和捏造，而有赖于一种“形成任何群体认同所不可或缺的认知过程”，因此，“想象的共同体不是虚构的共同体，不是政客操纵人民的幻影，而是一种与历史文化变迁相关，根植于人类深层意识的心理构建”。［22］沈逸千的塞外行与阳翰笙之创作《塞上风云》的互文性，正是在这样的认知层面上建立起来的。两者对蒙汉关系的思索与表现虽起于抗战，却并未停留于工具性层面，并不限于急切需要蒙族参与抗日的考量，而是基于一种更长远、更稳固的民族共同体意识，所以在他们各自的作品中，才共同地呈现蒙汉历史与现实纠葛的景象，以此构成互文，反复证明蒙汉民族的血缘纽带和他们在中华民族名义下共享的主权。同时，这又是以艺术方式建构的互文，让我们见证了艺术在民族共同体建构与传播中的力量，就如安东尼·史密斯所指出的：“谁能够比诗人、音乐家、画家和雕塑家更适合为民族理想赋予生命，并将它传播到全体人民中呢？”［23］

四、剧本改编与插图创作的互文性

从1937年11月起，刚刚创刊的《抗战戏剧》杂志连续四期刊载了《塞上风云》话剧本。［24］1938年４月１日，汉口华中图书公司又将其作为《抗战戏剧丛书》之四，出版为小32开、共120页的单行本。沈逸千所作的插图便先后出现在这两个版本里。其中，初本插图见于《抗战戏剧》1937年总第二期的《塞上风云》连载部分，共5幅，全为单个角色形象，包括郎桑、妈妈、迪鲁瓦、济克扬、丁世雄；［25］是用水墨速写手法画成的，每一个人物都标明了话剧中扮演者的名字，如“丁世雄（赵丹饰）”“迪鲁瓦（陶金饰）”“济克扬（顾而已饰）”等，说明这些形象来源于舞台写生。图中人物形象概括而生动，其外貌、姿态和动作，符合剧中人的角色设定。而1938年出版的单行本插图，则在保留初本中的丁世雄、济克扬、郎桑三个人物形象之外，新增了三个情节性画面：第一个是迪鲁瓦与丁世雄发生矛盾，二人以刀枪对峙；第二个是济克扬以成吉思汗子孙为名，煽动迪鲁瓦仇视和消灭汉人；第三个是丁世雄、迪鲁瓦一起扶起中枪倒地的金花，金花留下“你们两人不是仇敌是朋友”的遗言。这三个画面所选择的，正是该剧情节发展中的三个最具动力性的节点，分别展示了戏剧冲突的缘起、发展与最终结局，从而以绘画方式浓缩了剧情，体现了“剧本-演出-观演”的互文性。

《塞上风云》剧本连载发表后，出现了各种评论。阳翰笙根据读者意见作了一定改动，得到1938年版本。有研究者统计，全剧总改动16处，主要在前两幕进行，计有14处。［26］例如，有观众抱怨，初本剧中恋爱情节过多，冲淡了团结抗战主题，1938年版便大幅删减了恋爱纠葛的场面。也许，沈逸千正由于考虑到剧本的这些改动因素，才在该版中为之新创作了情节性插图。这些新增的画面有人物、动作、背景、道具，构成了完整的故事情节与戏剧性氛围，且每幅画都配了一段剧本台词，显示了创作节奏上的“图-文”互文。

在这个版本中，女主人公金花的行事风格愈加大胆直白了，其情感张力却有所弱化，使这个蒙族姑娘的形象显得有迎合域外观众的刻板印象之嫌。又有批评意见说：“第一二幕，处处显得非常单调，平庸。”［27］1939年5月，病中的阳翰笙在重庆为“中制”复将《塞上风云》改编为电影剧本时，［28］鉴于读者的批评，他重回初本线路，复增了男女感情纠葛的戏份。可见，该剧的创作本身就是一个互文生成的过程。这既包括剧本部分原始创作与改动增删，也包括跨越话剧与电影两个艺术门类的功能性转换，其中交织着创作者对读者-观众意见以及时局变化的能动反应。

对比起来，影版的改动远远多于剧版的改动，在叙事构架、角色安排及人物关系上都有所涉及：第一，将剧版中由金花-迪鲁瓦-丁世雄的三角恋引发的戏剧冲突更聚焦于民族关系，减弱了对阶级矛盾的渲染；第二，增加了对丁世雄父子作为地下抗日工作者身份的交代，凸显了其行为的逻辑依据；第三，从剧版金花的戏份中分出了一个新的女性角色罗尔姬娜，扩大了蒙族百姓自发觉悟的主体范围；第三，加强了塞外文化景观设置，烘托了蒙族兄弟的血性，索引出汉蒙一体的历史渊源。所有这些修改的核心动机，照阳翰笙自己的说法，在于要“把民族解放与阶级解放联系起来，着重表现消除内部隔阂、共同对抗日寇的思想，配合了我党制定的抗日民族统一战线的总方针的宣传和贯彻”。［29］

然而，对比《塞上风云》两个剧版文本与最后的电影版，我们仍然看到，三者之间所发生的叙事转变并非一蹴而就。虽然阳翰笙着手改编电影剧本是从1939年5月开始的，可是其两版话剧剧本的发表，却是在全面抗战爆发之时。这时，中共中央早就发出了指示，号召在蒙古地区建立最广泛的抗日民族统一战线，指出不仅要团结最广大的蒙古平民群众，还要团结王公、军人、喇嘛、知识分子，动员他们联合抗日。并明确提出：“我们对德王应采取争取的策略，不要故意逼他做溥仪第二。过去‘打倒蒙奸德王’的口号，应当改为‘要求德王抗日’的口号。……在其他各盟旗及汉人方面在不放弃公开批评的原则之下，应向德王表示，希望他回转头来，领导蒙人抗日。”［30］可是在这两个公开发表的话剧版本里，我们还是读到较多渲染蒙古族内部阶级对立的情节，这显然与建立抗日民族统一战线的要求存在差距。而沈逸千为1938年话剧版单行本新创作的三个情节性插图反倒搁置了阶级对立的剧情。它们聚焦于三个故事片段，描绘蒙汉兄弟之间经历曲折而消除嫌怨、团结战斗的历程，以此与剧本文字构成了一种互文性传播结构。在此，文中的信息传达被延缓在图像的吸引力之后，从而在读者心目中放大了民族关系，缩小了阶级冲突，显示了图对文的互文性矫正，使之在客观上贴合抗日民族统一战线的节奏。其后，在电影版剧本改编时，阳翰笙才开始有意突出这一主旨，通过将王爷替换为公爷，并突出其性格的复杂性，将矛盾的重心集中到了蒙汉兄弟与日本侵略者之间。就传播效果而言，这与1938年的剧版构成了又一对时间维度上的互文。显而易见，在其构成条件中，沈逸千所作的插图是不能缺少的。

就视觉层面而言，沈逸千为1938年话剧单行本创作的迪鲁瓦与丁世雄刀枪对峙插图，在构图上严格遵循了阳翰笙剧本中“蒙古刀与汉地长枪交叉成十字”的舞台提示，但同时却通过水墨速写的笔触强化了兵器碰撞的张力，表现为刀枪交叉处的墨色晕染所构成的视觉焦点，这与剧本中民族矛盾白热化的文字描述形成“图像-文本”的互文性张力。更值得一提的是，插图中迪鲁瓦刀柄的蒙古族图腾与丁世雄枪缨的汉族红穗，在细节上呼应了沈逸千《蒙古人之冬装》《骅骝图》等写生作品中的民族符号研究，这种符号化处理使剧本里抽象的民族矛盾转化为具象的人物对立场景。阳翰笙在电影改编时将这一冲突升级为迪鲁瓦中枪后仍将蒙古刀掷向丁世雄作为和解信物的情节，实则是对插图中兵器交叉意象的叙事延伸，据此形成“插图符号-剧本情节-电影叙事”的三级互文链条。

五、电影拍摄与战地写生的互文性

《塞上风云》的电影拍摄一开始就受到周恩来、郭沫若等中共领导人支持。地下党为名为“西北摄影队”的摄制组设计了一条取道延安的路线。1940年1月4日，西北摄影队和随行放映队一行40余人，由应云卫领队，分乘三辆卡车启程。郭沫若、阳翰笙亲临现场送行。［31］在途经延安期间，他们受到了毛泽东、朱德接见。［32］

据中共中央文献研究室编纂的《毛泽东年谱》记载，1940年2月15日，（毛泽东）设晚宴招待西北摄影队。文中还特别提到：“上海青年画家沈逸千应邀出席晚餐，毛泽东在沈逸千即席为他画的速写像上签名留念。”［33］从延安出来，西北摄影队一行继续北上，于2月21日抵达邓宝珊将军驻守的边塞——榆林城。［34］据《贺龙年谱》载：“5月30日，毛泽东致电贺龙、关向应，请保护拟由榆林转赴晋西北工作的战地写生队沈逸千等。”［35］这样算下来，沈逸千一共在摄制组里工作了三个多月。

摄影队选择把邻近榆林的内蒙古伊克昭盟作为外景地。沈逸千的职责是担任拍摄顾问，其作用主要体现于影片的视觉建构。总的来看，沈逸千通过三次塞外行的写生与摄影的收获为影片拍摄带去了丰富的视觉素材，《塞上风云》则通过电影媒介将这些视觉素材转化为“敖包相会”“马奶酒仪式”等经典文化符号，形成了“写生记录-电影传播-文化认同”的建构链条。沈氏绘画闪回的印象在片中随处可见，凡自然风光、人物活动，凡取景、构图、影调，凡建筑、毡房与人物穿戴等等，都有画渗于影的痕迹。这种渗透成就了影片的塞外风情和大气磅礴的外景显现，以至于茅盾在看了该片的预告片后不禁感叹说，他“又回忆起猩猩峡外的沙漠来了”。［36］

在具体工作上，首先，沈逸千根据自己的写生经验，建议采用“驼队跟拍法”和“马背跟镜头”技术，得到摄影师王士珍采纳。这种技术方案的要义，是将写生中移动观察对象的具身性转化为电影动态捕捉场景的现场感，如片中丁世雄纵马奔驰的场景，取景角度与沈逸千《骑士赴敌》一画中骑兵侧影的透视几乎一致，这使运动镜头获得了强烈的空间纵深感，同时与话剧固定舞台场景的局限形成鲜明对比，凸显了电影与写生在现场感上的共通优势。其次，沈逸千追求中西融合的水墨写生风格，也在影片中得到互文性显现。片中沙丘与草原景象的光影处理既有好莱坞西部片式的写实风范，又充满水墨式渲染的东方美学意境，证明了水墨与光影、写实与写意结合的尝试已经跨越了绘画语言与电影语言之界。这种效果又反过来给了沈逸千的绘画以有力的互文性回馈，如其此后创作的《蒙边雪野》等作，就以水墨转换光影的特点明显地留有受电影画面影响的痕迹。此外，沈逸千在战地写生中运用的“图文战报”形式，也在该片中被转化为声画配合的画外音解说，实现了从写生图文互文到电影声画互文的媒介转化。

有着长年写生习惯的沈逸千仍在工作间隙拿起写生之笔，将绘画与电影作品之间的互文延伸至电影拍摄过程中。上海《中华图画杂志》便在同年刊登过一幅他为该片导演应云卫以及演员舒绣文、黎莉莉、吴茵、周伯勋等人画的写生群像。沈逸千经常采用速写手法写生，硬笔和毛笔运用皆得心应手，这是他能够坦然接受报刊邀请担任写生记者的底气所在。事实上，在全面抗战爆发后的1937年下半年，沈逸千便再度接受邀请，担任《良友画报》的写生记者，奔赴抗战前线。跟过去一样，他兼用绘画和摄影两种手段来捕捉前方与敌后所见。他用摄影镜头，拍下了反映国民党军队正面战场的组照《华北战报》，［37］记录平型关首战告捷的八路军组照《英勇善战屡歼顽敌之第八路军》，以及阎锡山、傅作义和朱德、周恩来、彭德怀、徐向前、邓小平等国共双方要员的照片；此外，还留下了其本人与八路军将领萧克、彭雪枫、林彪的合照。［38］1938年，沈逸千继续作为战地记者，亲历徐州会战、武汉会战等重大战役，还用摄影镜头重点播报了台儿庄大捷的喜讯。1940年5月后，当他告别《塞上风云》摄制组率战地写生队奔赴晋西北根据地采访期间，再一次记录了八路军抗战的英姿，同时留下与贺龙、关向应等高级将领的合影。不过，相对于照相机，沈逸千更偏于使用画笔，这也许有节约物料的考虑，但主要是为了更痛快地传达身在战地的具身感悟。在前线，他或以硬笔素描，或以线条加水墨皴染的方法，画下了很多反映前线奋战的作品，如《风雪太行山》《黄河西岸的古镇》《中条山机枪手》《大刀向鬼子头上砍去》《火线上押解下来的日俘》等，将国共合作抗日的战地氛围传达得栩栩如生。

茅盾曾写道：“沈逸千先生走遍了南北各战场和西南、西北大后方。在文艺工作者中，他是走路最多，走得最远的一个人。……他是用他的画笔来联系了前方与后方的。因此，他几年来所作的大量的写生画，实在是应该作五年来抗战的史料来看的，……”［39］ 在穿梭于前后方的路途中，沈逸千的画笔不仅记录了抗战中发生的事件，也再现了众多抗战名人的肖像，对象既包括马占山、冯玉祥、李宗仁、李济深、卫立煌等国民党将领和谢晋元等国军抗战英烈，又包括毛泽东、朱德、周恩来、邓颖超、林伯渠、邓小平、贺龙等中共领导人。这些肖像都来源于现场写生，且每一幅都有被画人的亲笔签名。它们携带着在场的具身性，把国共合作抗日的时代氛围具体化了，从而成为影片《塞上风云》隐性的互文，为抗日民族统一战线提供了生动的历史符号。

沈逸千是第一个以视觉形象反映中国共产党人抗战事迹的国统区美术家。他用摄影记录八路军抗战的身影，并在国统区的报刊上广为传播，他以速写描绘战时中共领导人充满生气的肖像。这些行为连同他自己与八路军高级将领的合影，本身就成为宣传抗日民族统一战线的直接素材。其客观生发的社会意义，正是《塞上风云》电影所欲寻求的。所以，就传播影响力而言，沈逸千的战地写生与影片《塞上风云》又能构成社会性互文，始终发挥着激励全民抗战的历史作用。

值得一提的是，沈逸千还是新中国成立之前唯一现场为毛泽东画像（共两幅）并得到其亲笔签名的画家。此情节是与西北摄影队一道在受毛泽东接见的同一时空中发生的，［40］而“国统区的故事片摄制队，去过延安的只此一次”。［41］这样，两个“唯一”便历史性地邂逅了。在这一时刻，沈逸千的抗战写生行与《塞上风云》电影之间便达成一种象征的互文，为其既有的互文性增添了意义。

结语

沈逸千的塞外写生行与《塞上风云》的剧本创作、剧本改编和电影拍摄之间，存在广泛的互文性。这既体现于电影的主题内容与基本叙事结构，又体现于双方共同致力的国族认同之历史建构，还体现于阳翰笙的剧本改编与沈逸千的插图创作过程之间，以及沈逸千介入电影拍摄与其战地写生之间。此互文关系是在同样的时代背景与两位作者共同的爱国觉悟基础上建立起来的。以此为出发点，《塞上风云》的叙事结构与沈逸千的塞外经历显示出隐秘的情节呼应，其电影叙事对沈逸千塞外写生行所作的国族认同之历史建构努力亦达成了密切互动，两者共同显示了铸牢中华民族共同体意识的远见与深度。在剧本改编与插图创作之间，沈逸千的插图不仅配合了剧本的发表，而且在传播意义上给予了剧本以互文性矫正，使之客观地适应了抗日民族统一战线的步伐。最后，沈逸千不仅通过参与电影拍摄，在自己的绘画与电影之间达成了视觉互文；同时，他在同一时期的战地写生作为其塞外写生行的逻辑延伸，又以凸显共产党人形象的作品，与影片构成了社会性互文，共同对宣传抗日民族统一战线发挥了巨大作用。

在本质上，沈逸千的塞外写生行与《塞上风云》电影创作之全过程生动地体现了抗战语境下艺术家用不同媒介回答艺术如何参与国族认同建构之时代命题的互文性实践。作为其艺术呈现，沈逸千的写生画用“长城-大漠”的构图意象打破关内-塞外的地理隔阂；《塞上风云》电影则通过“成吉思汗陵寝-蒙汉联军”的叙事闭环消解民族区隔。这种互文不仅催生了抗战文艺的经典范式，更留下了如何铸牢中华民族共同体意识的永恒命题。

注释

［1］顾执中：《西行记》，《申报》1932年8月18日，第11版。

［2］朱金楼：《纪念杰出的爱国主义画家沈逸千》，《美术》1983年第3期。

［3］《阳翰笙选集》第2卷，成都：四川人民出版社，1983年，第3页。

［4］田汉：《武汉剧坛印象》，朱伟明、陈志勇主编：《汉剧研究资料汇编1822—1949》，武汉：武汉出版社，2012年，第463页。

［5］据《新民报》（南京）1937年3月12日第5版报道，沈逸千的“旅行边地写生”画展于当日开幕。

［6］阳翰笙：《沈逸千绥蒙画展观后》，《新民报》（南京）1937年3月14日，第4版。

［7］沈原一：《“每一笔都为了抗战”——记爱国画家沈逸千》，《上海师范大学学报》1985年第2期。

［8］朱金楼：《纪念杰出的爱国主义画家沈逸千》，《美术》1983年第3期。

［9］阳翰笙：《沈逸千绥蒙画展观后》，《新民报》（南京）1937年3月14日，第4版。

［10］《阳翰笙选集》第2卷，第3页。

［11］沈逸千：《蒙边西北专号·蒙边西北印象》，《时代》1933年第3期。

［12］沈原一：《民国画坛怪杰——沈逸千》，《嘉定报》2016年1月26日，第8版。

［13］在沈逸千《达尔汗旗谒云王》一画中可见该故事的图像互文。杜忠明：《毛泽东与画家的故事》，沈阳：辽宁人民出版社，2018年，第74-75页。

［14］罗兰·巴特（Roland Barthes）1973年为法国《通用大百科全书》（Encyclopaedia Universalis）撰写的“文本理论”［“Texte （théorie du）”］词条，转引自刘斐：《中国传统互文研究》，上海：上海财经大学出版社，2019年，第249页。

［15］盛葳：《去塞求通：民族国家视阈下的〈大公报〉塞北边疆写生》，《文艺理论与批评》2019年第2期。

［16］周雨：《大公报史1902—1949》，南京：江苏古籍出版社，1993年，第148页。

［17］潘乐洋、李桂生：《沈逸千战地写生过程中对“城门”的关注——以1936年〈大公报〉刊登写生作品为例》，《天津美术学院学报（北方美术）》2023年第5期。

［18］朱金楼：《纪念杰出的爱国主义画家沈逸千》，《美术》1983年第3期。

［19］《赵望云塞上写生集 察绥西蒙写生集》下，北京：远方出版社，2013年，第Ⅳ页。

［20］《赵望云塞上写生集 察绥西蒙写生集》下，第93、104、85、56、105页。

［21］石楠：《画魂——张玉良传》，北京：人民文学出版社，1983年，第140-141页。

［22］本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海：上海人民出版社，2005年，第8、17页。

［23］安东尼·史密斯：《民族认同》，南京：译林出版社，2018年，第115页。

［24］先后连载四期：1937年总创刊号（11月16日）、1937年总第二期（12月1日）、1937年总第三期（12月16日）、1938年总第四期·新年特大号（1月1日）。

［25］《抗战戏剧》1937年第2期。

［26］李晓晓：《抗日战争时期的民族动员与认同书写——〈塞上风云〉的生成与接受》，《戏剧艺术》2023年第3期。

［27］叶联薰：《评〈塞上风云〉》，《文艺青年》1946年第4期。

［28］周家磊：《阳翰笙生平创作活动大事年表》，《当代电影》2012年第12期。

［29］《〈阳翰笙电影剧本选集〉后记》，潘光武编：《中国文学史资料全编·现代卷：阳翰笙研究资料》，北京：知识产权出版社，2010年，第216页。

［30］《中央关于蒙古工作的指示信（1937年7月10日）》，中共中央文献研究室、中央档案馆编：《建党以来重要文献选编（一九二一—一九四九）》第十四册，北京：中央文献出版社，2011年，第364页。

［31］黎莉莉：《影片〈塞上风云〉的摄制历程——兼怀应云卫同志》，《电影艺术》1980年第5期。

［32］艾克恩：《延安文艺运动纪盛（1937.1—1948.3）》，北京：文化艺术出版社，1987年，第172页。

［33］中共中央文献研究室：《毛泽东年谱（1893—1949）》，北京：中央文献出版社，2013年，第171页。

［34］《中国制片厂西北摄影队抵榆林》，《大公报》1940年2月25日，第3版。

［35］李烈：《贺龙年谱》，北京：人民出版社，1996年，第323页。

［36］茅盾：《风景谈》，《文艺阵地》1941年第1期。

［37］《战事画刊》1937年第8期。该刊为上海《良友图书杂志》号外战时专刊，1937年8月创刊，1937年11月第19期停刊。

［38］《战事画刊》1937年第14期。

［39］茅盾：《对沈逸千画展的感想》，《茅盾全集》第22卷，北京，人民文学出版社，1993年，第356页。

［40］中共中央文献研究室：《毛泽东年谱：（1893—1949）》，第171页。

［41］黎莉莉：《影片〈塞上风云〉的摄制历程——兼怀应云卫同志》，《电影艺术》1980年第5期。

本文发表于《四川大学学报（哲学社会科学版）》2025年第6期。