摘要：现代中国的诗论史，不能仅看作是一部白话诗论与文言格律诗论的斗争史，更不能将它写成白话诗打倒文言格律诗的历史。用白话还是用文言书写，主要还是表现形式的不同，而用汉字写诗也自有其独特的魅力。对于一些认识上的不同，不能简单地归结为政治上两个阶级、两条路线的斗争。事实上，近半个世纪中，不论是“旧”的还是“新”的诗人与诗论家，都有不少人为融通“新”与“旧”、古与今、中与西之间的矛盾作出了努力。后来随着文学大众化和“民族形式”的热议，学界更明确不论是白话诗还是文言格律诗，都要以中国文学为本位，走“民族的科学的大众的”大道，在矛盾中“新”“旧”并行，相互融通。这正是我国现代诗歌和诗论前行的客观事实，也是诗歌与诗论演变的一条基本规律。
关键词：白话诗论 文言格律诗论 论争 融通
回顾以往有关现代的文学“批评史”“思潮史”“理论史”之类，大都是将中国现代文学理论批评史认定为一部“斗争史”，且往往简单地上升到两个阶级、两条路线的不可调和、你死我活的矛盾与搏斗。在诗歌领域内，主要表现在有关“新诗”与“旧诗”的论争。诚然，在20世纪前50年间，我国在政治上、思想上、文化上都充满尖锐的矛盾与斗争，它们之间又是相互联系、相互影响的，但也不能将文学上的争论都简单、僵硬地上升、归结为政治问题，也有的主要是不同的思想认识或者是方法问题，它们在矛盾、斗争的同时，也存在着相互融通、取长补短的情况。我们必须从客观的史实出发，实事求是地重新认识现代诗论史，其既是“新诗”与“旧诗”的冲突、论争的历史，同时也是一部中西、古今、新旧思想的融汇史以及白话与文言的互动史。
一、白话、汉字与“新”“旧”诗
用胡适的话来说，所谓“新诗”，就是在语言上“极自由极自然”的“真正白话”的诗。因此，所谓白话诗本来就并不是什么“新”玩意，恐怕诗歌产生时就在“哼唷，哼唷”中用的是白话，只是我们的祖先在将语音迹化成文字时，用的是既有象形又有象声，再有会意而成的方块字。这种方块字在视觉上能给人以一种色彩美、排列美，在听觉上又有一种声韵美，先人在琢磨怎样将心中的诗情画意用最美的修辞手段表现出来时，才一步一步地形成了格式化了的诗、词、曲等的文言诗歌，并成为主流。但是，白话诗始终是与讲究格律的诗、词、曲等共存并行的。
到近现代，一批学人面对国家的积贫积弱，用一只眼，只是去看中国传统制度、文化以及国民性的阴暗、腐败的一面，而用另一只眼，只是注视着西方文化的美好、先进的一面，用他人之长较自己之短，于是觉得要救国强国，在文化上、思想上也要彻底抛弃传统，去照搬西方的一套。正是在彻底清算中华文化落后的底细时，一些学人竟刨到了中华文化之根——中华的语言与文字，认为文言、汉字乃是中国社会落后、愚昧、腐败的根源。维新之本，就是要“崇白话废文言”，乃至消灭汉字，实行拼音化。一时间，“汉字不灭，中国必亡”竟成为一些精英们的共识。当时他们的基本逻辑，就是认为汉字难识、难记、难写、难读，影响了童子、贫民的学习与就业，从而就影响了实业的发展和国家的兴亡。这种思路一直到笔者1959年进入大学，听老师讲《语言学概论》与《现代汉语》时，还深信走向拼音化是一条康庄大道。但是，历史经过了一个多世纪，汉字没有灭，国家却正在逐步走向强盛与兴旺。经头脑冷静下来的现代学者仔细分析后，才知道学习汉字固然有难处，但学习英文之类的拼音文字何尝没有难处。比如从词汇总量来看，中国当代的《汉语大字典》共收56000字，根据近年来实际使用的情况，国家语委于1988年发表的《现代汉语通用字表》，只收了7000个。其实，只要掌握3000—4000个汉字，即可阅读大部分的中文材料。可是英语总词汇量要比汉字多得多，像《牛津词典》《韦氏词典》都要数十万，一般需要2万词汇量才能流畅阅读一般的报刊之类。造成英语词汇膨胀的原因之一是，它们是一物一词，不像汉字常用一些本是单个的词，通过灵活地组合而产生一大批新名词。例如，一个“笔”字作为基础词，可以缀以“钢”字、“毛”字、“铅”字、“蜡”字、“粉”字、“画”字等，组合成一个个新名词，非常方便，十分易懂，而英语是一物一词，必须对每一事物另造一个词，凭空增加了许多新词汇。而英语在产生新词时，又往往纷乱无序，无迹可寻，例如“山羊”一词，汉语就是在一个“山”字后，再加个“羊”字，简单明白，而英语的“山”是“mountain”，“羊”字是“sheep”，结果“山羊”却是“goat”，与“山”与“羊”都无关系，属于平空增加了一个陌生的词汇。再如一星期七天，用汉语，只要记着一个“星期”，依次加上几个数字即成。而英语，一星期七天，用的是七个毫不相干的词汇，显得一无体统,明显要增加许多记忆量。这样，现在的英语世界，每年不断地在增加一万余个新词，诸如“元宇宙”“区块链”“脑机接口”等，给工程师们训练AI造成很大的困难。有先生举这样一个例子：试图了解英国18世纪工业革命时发明的“珍妮纺纱机”（Spinning Jenny），由于这个词和当代的纺织术语的关联性几乎为零，美国的AI死活都搞不懂这个词到底是什么，而中文不一样，一个“纺”字贯穿古今，中国工程师用“纺”字就能一键唤醒所有中国历代关于纺织的记忆。想不到在如今的AI时代，汉语的优越性竟能明显地超越英语。科技发展到现在，是20世纪初的精英们始料不及的。这不能责怪他们。但在当时的历史环境里，对待民族的历史与文化也应该抱着敬畏之心，用辩证的眼光看到祖宗留给我们的毕竟不都是糟粕，一个能维系几千年文脉的社会，难道它的文化会是一片漆黑吗？中华传统文明自有不少优秀的东西值得我们继承与发扬，像汉字，固然也有它的局限之处，但它同时也自有其优长之处。据统计，目前联合国文件的中文版通常比英文版更简洁，相同内容的字符数约为英文的60%。而用文字来写诗，讲究情景交融、形象生动、形式优美、朗朗上口时，用兼有象形会意，而又便于排列的方块字，难道没有一点优越性吗？
当然，主张取消汉字与提倡白话诗毕竟不是一回事，但必须明白，这两者至少在一部分人心中是密切联系的，他们看到一时难以取消汉字，就将提倡白话作为一种不得已而用之的过渡形式，如钱玄同就直接说“汉语一时未能遽尔消灭”，要有一个“过渡之短时期”。首创白话诗的胡适即跟着说：“凡事有个进行次序。我以为将来应该有拼音的文字，但是文言中单音太多，决不能变成拼音文字。所以必须先用白话文字来代文言的文字；然后把白话的文字变成拼音的文字。”当然，一时响应写白话文，作白话诗的人是相当复杂的，并不都将目标指向消灭汉字，另有的只是被一时流行的“个人主义的人间本位主义”所鼓动，只是追求个人自由，随心所欲，无拘无束，诗歌的格律就自然地被视为束缚个性的枷锁。但也有一些诗人、作家，乃至马克思主义者确是抱着文学创作更好地为平民服务，为新民主主义革命服务而“我愿为东亚革命而歌者”。但实际上从“五四”前后到当下，一些研究论著大都只是从语言形式上着眼，据是否用白话来将诗歌分成“新诗”与“旧诗”，将诗人分成“新派”与“旧派”，有的更以此上升到两个阶级、两条政治路线斗争的高度。这些观点显然是过于简单化了。
二、“新”“旧”诗论的融通与互动
在诗歌领域内，“新”“旧”两派的区分与争论从表面上看似乎是用白话与文言、格律的区别，但从根本上看还是中与西的矛盾。因为在胡适等人看来，当时西方流行的诗歌都是“白话”的，而我们用文言、讲格律的诗难读、难懂、难写，显然不合西方的路数。在当时普遍视西方一切为新进、中国传统为落后的潮流中，人们趁势给两种诗歌套上带有价值判断的“新”与“旧”的帽子，而且进一步将不同文体的整个文学创作与文人也分成了“新派”与“旧派”，并视之为两个势不两立的矛盾对立体了。
诚然，白话诗与文言诗、格律诗存在着不同的一面，但它们毕竟始终共处在中国的大地上，无法摆脱现实与传统千丝万缕的关系，事实上也始终存在着相互融通、共济的一面。
或许是一些爱好“旧诗”的文人处在被“革命”的被动地位，所以呼吁保存“旧诗”的形式，希望“新”“旧”共济的话说得较多、且较直接些。比如，在1919年，所谓“鸳鸯蝴蝶派”的重要人物张丹斧，就在他作为主笔的“小报之王”《晶报》上尖锐地批评当时的“新诗都做得不好”。在胡适看来，他“成见太深”“骂人狠利害”“有冤枉新诗的地方，和过誉旧诗的地方”；但张氏也赞扬“胡君适之提倡诗界大解放，他不吝把金针度人，和盘将制造新诗的法子教给人”，且张丹斧自己也带头“大着胆儿试尝新诗”，并调动了张枕绿、范君博等一些“旧派”朋友在《晶报》上纷纷发表“新体诗”，明显抱着一种调和、折衷的态度。到1921年10月，由学生编辑的《国立东南大学南京高师日刊》的一期“诗学研究号一”出版，由于这一号登载的所有文字全都是有关“旧诗”的，于是就遭到了一批新文学家的痛骂，污之为“骸骨之迷恋”。诗号的编者薛鸿猷即起而反骂对方是“一条疯狗”，双方的冲突十分尖锐，似是势不两立，但我们也应该看到，薛鸿猷在文章中又说他们的稿源中本来也有“甚多”的“语体诗”，准备另发专刊以讨论，本无完全排斥新诗的意思。且他希望：
喜欢做文言，就用文言；喜欢做白话，就用白话。格律方面，自己须解放自己，但是愿受格律拘束者听之。
我们当在文言诗中，做一番整理和改革的工夫；在语体诗中，做一番建设的工夫，但文、语两体中却无鸿沟之判。
这种态度还是应该肯定的。后来这所学校集中了从美国学成回国的胡先骕、梅光迪、吴宓等国学大家，创办了《学衡》杂志。《学衡》杂志的主编吴宓“力持以新材料入旧格律”，对旧诗作革新。他认为西洋的文化与中华的文化是可以互相裨益、相得益彰的。他说：“西洋真正之文化，与吾国之国粹，实多互相发明，互相裨益之处，甚可兼蓄并收，相得益彰，诚能保存国粹，而又昌明欧化，融会贯通，则学艺文章，必多奇光异彩。”卢前曾对他有这样评价：“他曾系统的介绍西洋文学到中国来，也能够取异国文体之长，与我们旧有的技巧相融合。客观的说，他的主张是最中正公允。”至少在理论上，他高举了新与旧、中与西融汇的旗帜。吴宓的知友吴芳吉，作为20世纪二三十年代的知名诗人，虽然坚持创作“旧诗”，反对将诗歌分为“新”“旧”，但他也积极汲取西方文化的精神，认为“文字，中西全异者也；文艺，中西半同者也；文理，中西全同者也。舍其全异，取其全同，酌其或同或异”，也即在文字形式上要保持中与西的各自特色，而在“文理”也即文学精神上要追求中西的共同之点，故他“自梵天史诗，波斯神颂，古如希腊诸哲之叙述，近如美洲九子之咏歌，以迄芬兰、罗刹、诺曼、摄提之风，或直接，或重译，胥得一一而读之”，在这基础上独创自己的“白屋诗体”。实际上，在1919年他所写的《婉容词》中，就在传统的诗词曲的形式下，镶嵌了大量的现代白话。如云：
他又说，给你美金一千圆。
赔你的，典当路费旧钗钿。
你拿去，买套时新好嫁奁。
不枉你，空房顽固守六年。
这样的诗句正可谓是“不雅不俗，不新不旧，不中不西，不激不随之间”，虽说是充满着旧诗的韵味，但说它是白话“新诗”也未尝不可。在《吴芳吉全集》中，虽然大量的是遵守传统形式的古体诗与近体诗，但也有不少这类不拘传统格式，杂用三言、六言、长短句的变化多端的作品，著名的如《渝州歌》《巴人歌》《还黑石善作》等，故吴宓称赞他是“真能镕合新诗旧诗之意境材料方法于一炉者”，实不过分。与吴芳吉几乎同时，能以旧格律写出新意境的，还有著有15页《风沙集》的王越。当时有人评他的诗曰：“数十年来，坊间所出版之文言白话诗集，汗牛充栋，何可数计？然多弄月吟风，侈陈恋爱，或骋其幻想，高卧于象牙之塔，鲜有描写平民疾苦，揭破社会黑暗而深入三昩者。有之，其惟《白屋吴生诗集》与《风沙集》乎？”后来，如林庚白，“由唐入宋，再由宋入唐。他在同光体中间打过滚的，却能够跳出同光体的圈子，发其时与世的理论”，不但在艺术表现上有许多创新，而且接受马克思主义后，常将社会主义的思想入诗，关注无产阶级的革命。再如叶恭绰又在形式上提倡一种新“歌体”，上承诗词曲之统绪，下与谣谚相通，又可合今乐之韵文。诸如此类，一些爱好文言“旧诗”的诗人（包括一些爱写“旧诗”的“新文学家”），能从不同的角度在中与西、古与今、新与旧相通融的道路上探索，使民国时期的“旧诗”不仅产生了一批关心国计民生，表现时代精神的进步的、革命的诗歌，而且在形式上也作出了不少的革新，与明清诗歌相比，明显地呈现了一种不同于以往的民国时期特有的风韵。
至于1920年胡适的《尝试集》正式出版之后，三四年间一下子冒出了三十多种“新诗”集，诸如郭沫若的《女神》，俞平伯的《冬夜》《西还》《忆》，以及他与朱自清、周作人、郑振铎、叶圣陶等八人合著的《雪朝》，康白情的《草儿》，宗白华的《流云》，朱自清的《踪迹》，刘大白的《旧梦》，刘半农的《扬鞭集》，闻一多的《红烛》，冰心的《春水》……真可谓洋洋乎极一时之盛。然而，这批新诗人和新诗，正如郑伯奇所说：“五四运动以来的新诗，……对于当时的旧诗，虽取着否定的态度，可是新诗的草创者，都在中国诗的传统中，有他们的先生，有他们的老家。新青年派的诗人，原来大都是旧诗坛的老手，他们的新诗大概是从旧诗蜕化出来的，很明显地可以看出。而对于白香山、陆放翁的崇拜，也是清末民初的文学潮流的延长。郭沫若是奠定新诗基础的一个人，而他最心折于陶潜、王维的自然境地。他对于屈原的崇拜，恐怕比他对于歌德的崇拜，还要热烈，还要深刻。一般地说，当时的新诗人，对于旧诗，多有相当的修养。”所以，他们尽管主观上想去旧创新，但他们的血脉中还流淌着传统的血液，他们的作品实际上一时还是一种新与旧的调和品，所以在胡适看来还算不上“自由”的白话诗。“五卅”以后，新一批的白话诗，模仿法、英、德之西方诗歌以及苏联革命诗歌的力度越来越强，但在读者中的接受度实际上并不高。郁达夫曾在1934年说：“似闻周作人先生说，中国的新诗，成绩并不很好。……以成绩来讲，中国新文学的里面，自然新诗的成绩比较得差些。”乃至有人更直接地说：“新体白话诗，大家认为是失败了”。不过，其中还是有一些新诗注意继承“旧诗”传统的。方玮德在1931年撰文说，十余年来“新诗之现象一乱如此”，惟徐志摩的诗能使“一时才智之士咸觉新诗如此不为无望”。其原因是徐志摩既“取法于英国十九世纪浪漫诗人”，又对如何“运用之于中国文字”“本之于古”“另求之于方言”等诸问题，“下功夫之一人也”，对于“一字之去取，一韵脚之考究，一体裁之设定，皆极不肯轻率从事”。因此，“志摩之为语体诗，迥异别人”。这种“迥异别人”之处，在“对新诗不多过目”的陈衍老人看来，也认为“惟徐某之新诗似颇有线装书气味耳”！这都说明了徐志摩之诗在学习西方的过程中仍然注意承续传统，将汉字之声、韵、画、神之美充分地表现了出来。这样的“新诗”并不是“投降”了“文言诗”，而是在现代诗歌改革中不唯西方的马首是瞻，走了一条注意融会中西、通观古今的大道。值得注意的是，当时一些“新文学”阵营中的先锋人物对于新旧诗的看法也值得我们注意。比如郁达夫，长于写“旧”体诗，自称“不会做新诗”，但对“新”“旧”诗的优长得失看得很准，既肯定“新的感情，新的对象，新的建设与事物，当然要新的诗人才歌唱得出”，相信“新诗的将来呢，我以为一定很有希望”，又认为“中国的旧诗，限制虽则繁多，规律虽则谨严，历史是不会中断的。过去的成绩，就是所谓遗产，当然是大家所乐为接受的，可以不必再说；到了将来，只教中国的文字不改变，我想着着洋装，喝着白兰地的摩登少年，也必定要哼哼唧唧地唱些五个字或七个字的诗句来消遣，原因是因为音乐的分子，在旧诗里为独厚”。言下之意，新旧诗歌各有所长，各有存在与发展的价值，关键是要适应“时代与环境”，具体表现时要“能用诀巧”，做到“运古常新”。近一个多世纪的实践证明，他的看法是经得起时间考验的。还有的诗人，如闻一多，自称学习、观摩了西方的诗歌好多年，创作出来的白话诗语言受到欧化的影响，总觉得像鸟语一样不上口，于是决心“勒马回缰写旧诗”。至于像鲁迅，他开始零星写过几首白话诗，但后来也主要写的是“旧诗”，且写得很出色。其他的一些新文学家，如郭沫若、周作人、林语堂、庐隐、刘大白、唐弢等也乐于写“旧诗”，一时在社会上也出了不少“旧诗”集。这都说明了试图打倒“旧诗”的激进看法正在逐渐被抛弃，“新旧之说，当兼罗并重”的看法正在被普遍地接受。
三、走上民族的科学的大众的通道
在这“新”“旧”诗相互融会的过程中，“文艺大众化”的讨论与“民族文学”“民族形式”的张扬起了重大的促进作用。1928年9月，郁达夫主编的《大众文艺》出版，随即引发了一场“文艺大众化”的讨论，之后抗战爆发，全国民族情绪高涨，在这样的大环境中，文学的讨论关注到两个带有方向性的根本问题：一个是如何使文学面向大众，另一个是文学创作如何以中国为本位，正确地对待民族遗产。而这两个问题显然与文学所谓“新”与“旧”都是密切相关的，必然促进了“新诗”与“旧诗”在这两个方向的指引下趋向靠拢，取长补短。就大众化而言，文言诗固然要使语言明白晓畅，白话诗也要避免严重欧化。欧化的问题不仅仅是语言文字的问题，还关系到诗歌的内容与精神。郑伯奇曾在《门外谈诗》中说：
五四以来的新文学，上面已经说过，是西洋近代文学的移植和模仿；因此，舶来的欧化气味自然是很浓厚的。这为革命的民众简直是毫无渊源。而且，平心静气地讲，反对用中国掌故而却寻求西洋的典故，反对中国固有的贵族式的辞句而却用洋气十足的新的修辞，不能不说是非常矛盾的现象。而这现象在新诗更容易发现。这样的新文学不是一种新的贵族文学吗？这样的文学家不会成为另一种的“高等华人”吗？事实上，这样的文学，这样的文学家，在抗战以前，的确存在着。为了解除这种矛盾，为了消灭文学上的危机，有觉悟的作者便提出了两个口号：一个是“文学大众化”，一个是“接受文学遗产”。前者是使新文学向更广大的方面发展，后者是使新文学向更高深的方面发展；两者似乎相矛盾，而事实上是相辅而成。两者必须统一，新文学才有进步才有发展。
这种认识不仅在诗人与专家中逐步形成共识，也为一般的读者和学生所接受，当时上海大夏大学的学生成立了一个诗学社，创办了一份诗刊，名之曰《诗经》。其所载的诗歌不分新旧，既载文言诗，也刊白话诗，乃至译诗、词曲、歌谣等都予登载。其创刊号的《编后》谈了过去新旧诗的“相互攻击”和他们对“新”“旧”诗矛盾和统一的看法：
有许多人总以为：用文言写的都叫做旧诗，用白话写的才叫做新诗；有一定格式的都叫做旧诗，无格式的才叫做新诗；严格限韵的都叫做旧诗，不严格限韵的才叫做新诗，把新诗和旧诗的界限分得格外地清楚，以为新诗是前进的，旧诗总是落伍的，这未免过于偏见。其实，诗的新旧并不在这几点上区别，的确，诗内容的新鲜与陈腐可以说即是诗的新旧。凡白话诗所能描写的事物，文言诗绝对没有不能描写的理由，文言诗所能表现的情绪，白话诗也没有不能表现的理由，诗本是生的冲动，灵的叫喊，真情流露的结晶品，在一刹那间的感觉，自然地写下，只求章句的适当，音韵的自然，情感的丰富，无论用文言写或白话写，都是诗，都是完美的诗。因此我们并不反对白话诗，且乐观白话诗的成功；但另一方面确信文言诗并不像一般人所说的那么没价値。所以我们就把文言诗和白话诗，合在一起研究了。
诗，我们绝对要捉住现实，歌唱新的意识，去其“陈腐”的腔调，“无病呻吟”的言语，用普通的文字写出，趋于大众化。不过，我们绝对不需要好像是含蓄着哲理（？），看下去，如入五里云雾中，摸不着头绪的诗。我们也不需要，吟下去，不，读下去，实在特别“白”，好像口号标语一样，过于草率浮滥的诗。我们在这高深过于高深，通俗过于通俗之中，找出一条生路，求其平衡，在平衡的中心点，慎重地，切实地，写着我们的诗。
这里的后面一段文字，实质上就是要求不论何种形式的“白话诗”还是“文言诗”，首先在思想内容上要“捉住现实，歌唱新的意识”，文字表达上要“趋于大众化”，避免过于深奥或过于欧化，但也不能粗制滥造，要追求艺术的美。总之，要在新旧冲突中“求其平衡”。所谓“平衡”，就是要相互尊重，相互协调，取长补短，共同提高，这才是“一条生路”。
正是在大家热议文学的大众化和中国文学本位的基础上，毛泽东对文学创作的方向作了精妙的总结，为以后的发展指明了道路。1938年10月12日，毛泽东在中共中央六届六中全会上做《论新阶段》的报告，在谈到学习马克思主义时，提到了要“学习我们的历史遗产”，我们伟大的民族“有它的民族特点”，“我们要承继这一份的珍贵遗产”。“共产党员是国际主义的马克思主义者，但马克思主义必须通过民族形式才能实现”，使“马克思主义中国化”。接着他说：
洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代替之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派，把国际主义的内容与民族形式分离起来，是一点也不懂国际主义的人们的干法，我们则要把二者紧密地结合起来。
至1940年，毛泽东在《新民主主义论》中进一步阐述了“民族形式”问题。他认为“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式”。这种“民族形式”的构建，固然一方面要“大量地吸取外国的进步文化”，但必须“排泄其糟粕，吸收其精华”，决不能“全盘西化”；另一方面，“我们必须尊重自己的历史，决不能割断历史”，“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化，提高民族自信心的必要条件；但是决不能无批判地兼收并蓄”。在此基础上，应致力于建立一种“应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化”的文化，即“民族的科学的大众的文化”。这从根本上为处理文学的中西、古今及“新”“旧”关系指明了正确方向。以后的田间、艾青、臧克家、何其芳等白话诗人都注意摒弃欧化的字句，并注意运用传统诗歌的表现手法，写出了时代的强音。后来李季、阮章竞等诗人更在吸取旧诗及民歌的营养基础上，写出了《王贵与李香香》《漳河水》那样具有鲜明的中国作风与中国气派的诗歌，为广大群众所喜闻乐见。一些旧诗，如朱德的《太行春感》、陈毅的《梅岭三章》等都写得明白晓畅，又具有古典诗歌的浓厚韵味，表现了强烈的英雄气概和革命精神。当然，旧体诗词最杰出的代表作是毛泽东的《沁园春·雪》。“北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔”，可以说近乎白话，又写得合律，通过这首传统的“词”，抒发了作者的抱负和对新时代的赞美，体现了中国共产党人的革命气魄，可以说是中华人民共和国成立前“旧诗”与“新诗”相互融会的典范，无怪乎一时作为骚坛盟主的柳亚子于1945年惊叹：“毛润之的一枝笔，确是开天辟地的神手”。此时的诗歌，通过“文艺大众化”运动与“民族文学”“国防文学”等口号的提出，逐步走向大众化；“民族革命的大众文学”的论争、“民族形式”的强调和毛泽东等革命领袖的创作实践与理论总结，将“新”和“旧”的融会推到一个更新更高的境界。
综上所述，历史告诉我们，现代的诗歌史与诗论史不只是一部白话诗与文言诗的斗争史，更不是白话诗打倒文言诗的历史。实际上，白话诗与文言诗、“新文学”与“旧文学”，它们之间有矛盾，有冲突；“五四”时期一些马克思主义者号召用亲民的白话文字来建设“平民的文学、现代的文学、有生命的文学”，为人民大众和新民主主义革命服务，无疑具有重大的意义，预示着现代文学发展的大方向。同时，也应认识到，白话与文言之争，本质上反映了语言形式与表达方式的不同。以汉字写诗自有其独特的美学传统与表现力，千百年来积淀的文学技巧与人文思想亦具有不可忽视的价值。若对传统一概否定，不仅会使文学创作丧失鲜明的民族形式，也可能动摇其赖以生成的文化根基与精神认同。而事实上，民国时期的白话诗也没有能一统天下，文言诗也没有被彻底打倒，始终是新旧并行，相互渗透，以一种既“通”又“变”的模式，在融会中向前。这是我国现代诗歌和诗论前行的客观事实，也是诗歌演变的一条基本规律。
文章原载：《人文杂志》2026年第1期
