摘 要：在20世纪20年代末30年代初，具有革命者与左翼作家双重身份的殷夫一面在都市上海的各类空间中穿行活动，一面留下大量与之相关的诗歌作品。其中，他关于三类空间的书写尤其值得注意：作为批判对象与斗争展开之场域的都市街道，以物理封闭与禁锢为特色的监狱，以及基于现代都市传媒而形成的文学公共空间。在这些作品中，诗人的各类都市经验总以身体感官尤其是听觉为轴心得到表达，诗人与外在环境及书写实践之间的关系，由此呈现出高度“切身”的在场感与紧张感。在这个意义上，殷夫诗歌一方面表达出对现有都市秩序的批判立场及改造愿景，另一方面，它同时也召唤着一种身体感官层面的解放与再分配。这种面向外部世界与自身生命体验的双重激情，凝固在“声音”的意象与实践中，赋予殷夫诗歌以独特的抒情能量、批判力度和形式特色，构成鲁迅所称“别一世界”的诗学风景。
作 者：康凌，复旦大学中文系副教授
原 载：《文史哲》2025年第6期，第116-126页
1927年5月初，17岁的殷夫第一次被捕入狱。这一年2月底，他刚刚加入中国共产党。可是很快，“清党”就开始了。他被中学同学告发下狱，眼见难逃一死。6月5日夜，殷夫在龙华淞沪警备司令部的牢房里完成五百多行的长诗《在死神未到之前》，详述自身的经历与志向，并慨叹自己“落叶一般的生命”即将“散灭”“消陨”——“我就将死在这里！”
幸运的是，在兄长徐培根的运作营救下，殷夫于7月下旬被开释出狱。短暂返回故乡象山后，很快又来到上海，逐渐成为职业革命者，先后加入青年反帝大同盟和共青团中央宣传部，在华岗、李伟森和陆定一领导下工作。除了1928年底回乡避居及次年初因暂时接不上组织关系而不得不短期流浪以外，殷夫将全部时间都投入了实际革命工作之中，结合党中央、团中央以及青年共产国际的方针，指导组织在地的工人运动和青年运动，成为这一领域中的重要干部。
当然，这里“全部时间”的说法并不严谨，因为殷夫还写诗——写很多诗。从17岁开始到21岁牺牲为止，抛开湮灭不存者，目前依旧能够看到的殷夫诗作就有一百余首。如果我们对照殷夫的诗歌作品与实际生活，会发现他的几乎所有重要经验，都在诗歌中留下了印记：从少时记忆到私人情爱，从母子关系到兄弟冲突，从狱中磨难到工厂景象，从乡间避居到街头流浪，从游行示威到密谋会议。以至于他在诗歌中所使用的意象，常常能够极为精确地被还原到特定的历史时点、空间或事件中去。换言之，殷夫诗歌写作的一大特点，正在于它们总是紧密地内嵌在具体的现实之中，为这一主体在实践经验中不断变化发展着的感觉结构赋形。
殷夫诗歌对都市经验的表达尤为如此。在20年代末30年代初，带着诗人、编辑、革命者或流浪汉等各种身份，殷夫穿行于工厂、学校、书店、公园、商场、弄堂、街头、寺庙、亭子间、棚户区、电影院、咖啡馆、赛马场……乃至监狱。都市上海大大小小的各类空间，成为殷夫组接、描绘自身革命经验时最常见、最核心的叙述符码，它们不仅为诗中所述的革命行动提供了演绎的舞台，而且更重要的是，都市经验本身已然被描述为触发主体的革命动机的重要推力。半殖民地上海的不平等秩序，是左翼诗人/革命者反复批判的对象。换言之，都市经验的诗学表达，事实上生成于革命主体对其不断展开斗争与改造的实践过程之中。正是在这个意义上，姜涛挪用朱自清的说法，将殷夫诗歌称为“行动的诗”，其中所表达的“城市体验”“奠基于切身的政治参与和明确的阶级感受，展现了在流动中深入城市空间结构又不断粉碎、重建这种结构的活力”。
在这一分析中，“切身”一词尤为重要。殷夫作品的切身性一方面源于他在革命行动现场的亲身参与，也因此，既往关于殷夫的讨论也常偏重于其“红色鼓动诗”所具有的实际的、“向外的”宣传和动员效应；另一方面，他围绕这些行动展开的诗歌创作，又无法被革命议程的实际需要完全吸收与解释。这里“溢出”的部分，正源于他在创作过程中对身体经验的执着，对于感官生命的在场状态的强调。这里的身体感官，既包含身体经由“五感”探知、接受各种感觉信息时的高度敏感，又包含其自身的形态、颜色、声音等要素，及其主动调整、利用这些要素来表演、创造感官影响的能力。在殷夫诗歌中，不论是革命的实践行动，还是与之相关的各种理念的传达，诗人的现代都市经验，总是需要倚赖乃至流经身体感官这一中介，才能获得其独特的诗歌表达形式。“行动”必须以“切身”的方式被感受和把握，才有可能凝结成为诗歌。对切身的感官能量的发现与重视，不仅使殷夫摆脱了早前感伤作品中较为观念化的写作方式，也令其在高度概念化乃至时常表现出公式主义倾向的左翼诗歌中独树一帜。
在各种感官能力中，殷夫尤为注重听觉。“聆听”的能力与“发声”的潜能在他的作品中始终占据着格外鲜明的位置，对听觉所具有的诗学动能的充分开掘，也构成了殷夫诗歌的重要特色之一。在他笔下，声音既是其内在情志、愿景向外传达的方式，又是外部环境影响、冲击个体的管道。借由声音的媒介，内在的身体经验和外部的都市感知被打通、融合，诗人与其所身处的都市环境之间的关系，常常处于一种“肉搏”的状态，呈现出高度“具身（embodied）”的紧张感，也以此奠定了殷夫都市诗学的特色。为了充分展现这一特质，本文将依次考察殷夫对三种都市空间经验的书写：作为批判对象与斗争展开之场域的街道，以物理封闭与禁锢为特色的监狱，以及基于现代都市传媒而形成的文学空间。在殷夫笔下，诗人的身体所具有的感官能力和潜能得到了极其充分有时近乎炫耀性的呈现。正是这一特色，使得殷夫的都市诗学具有了双重面向：它一方面和其他左翼诗歌一样，强调批判现有都市空间秩序的反民主、反公共特质，以具身性（embodiment）行动占据、改造不同空间，打破原有边界与疆域，重新勾画其性质与功能，并为革命的公共空间的想象提供参考；另一方面它所体现的是，这种革命必须同时发生在“切身”的层面，必须同时包含一种感性的解放与再分配，必须重新提出一种左翼的空间感知模式。在现代都市空间中展开的左翼革命，必须包含着对行动主体的感官潜能的激活、锻造与想象。这种面向外部世界与自身生命体验的双重激情，以声音的意象与实践为媒介扭结在一起，赋予殷夫诗歌以独特的抒情能量、批判力度和形式特色，即便在多年以后，它们依旧能够从鲁迅所称“别一世界”出发，回望、逼视当下，带来新的启示或是新的不安。
一、“都市的散文”：街道上的游荡与斗争
1929年春，殷夫从家乡回到上海，因暂时无法恢复同济大学的学籍，同时也因与党组织失去联系，度过了一段短暂的“组织外”生活。据楼适夷晚年回忆，为了找到同志，接上组织关系，殷夫常常成天在马路上转悠。此间，他写下了不少以都市街景为主题的短章，在作品末尾，除日期外，常有“流浪中”“流浪途中”的字样，显示出殷夫对这一独特生活状态的自觉。不同于日后以组织化的“我们”的身份占领城市街道的姿态，这种“游荡”状态为殷夫提供了一个以非组织的、流浪者的视点来打量、反思上海都市生活的难得契机。这些作品尝试在阶级对立的结构中勾画渗透进市井日常的贫富不公与压迫，并将这种对立转译成极为丰富的街头感官织体，譬如《无题的》组诗中的两首：
二
是夜间时辰，
火车频频的尖着声音，
楼上有人拉着胡琴，
“馄饨……点心……”
有牌儿声音，
乞儿呻吟，
——
都市的散文！
三
篱笆旁边，
臭味冲天，
上面写着大字威严，
“此处不准小便”
留着黄，绿，白的曲线，
滚着肥肥的白蛆累累。
呵，此地在溃烂，
名字叫做“上海”！
这两首诗的基本意图比较清楚，即通过对各种负面都市意象的组接，构造出上海“溃烂”的总体样貌。在殷夫的作品中，对上海的这种总体性批判屡见不鲜：“吃人的上海市”，“上海是白骨造成的都会/鬼狐魑魅到处爬行”，“上海，我梦见你的尸身/……这上面，攒动着白蛆千万根”。这种总体性批判呼应左翼的基本立场，即将上海视为受到资本主义与殖民主义双重剥削的代表性意象，并凸显穷苦人在这一空间中的命运。
在这一背景下，殷夫的不同之处在于，在以“上海”或“都市”为主语展开的全称性描述与判断之外，他总是习惯于进一步将宏观的定位“下拉”到更为微观的景物细节之中，习惯于将读者从俯瞰式的视野引向平视的、“在地”的——与穷苦市民相同的——姿态和位置，去聆听火车和乞儿的声音，去观看标语和白蛆的色彩，由此将散文化的视听碎片强行契入诗性的抽象判断之中。譬如《春天的街头》一诗开头首先以“都市”这一总体对象作为主语，写道“都市在阳光中懒懒地抖擞”。紧接着马上将视野下沉，让读者被一系列个别、细碎的意象蒙太奇所包围：富人的乱奔、塌车的巨吼、车夫的臭汗、汽车上的太太，等等。《都市的黄昏》也是如此，既有第一节中“都市是入夜”这样的全景描述，又有第二节中“Motor的响声”“Gasoline的烟味”“赛马场归来的富翁”“玻璃窗”“漏出”的“高谈”等一系列琐碎意象，第三节则再度将视角上升到俯瞰位置，让读者看到“灰色的房屋”“全盘的机构”以及“街上不断的两行列，工人和汽车”的景象，最终落脚于“暴露了都市的腐烂”的总体判断。
宏观的全称判断与微观的细节景观之间的相互交错与支撑，构成了殷夫描摹上海都市街景的基本语法。正如姜涛所说，殷夫习惯于“采用一个流浪人的视角，不断将纷繁的街头，不断将街头的世象、声景，像‘拾垃圾’一样收纳于诗行”。换言之，在殷夫这里，左翼对于上海都市的总体性诊断，总是经由一系列切身的、散文化的、当下性的感官经验的中介，才得到真正充分的呈现。这意味着，如果失去了这种低位、细部的视听角度与位置，我们就无法完整地把握外部世界，无法由此出发，重新构建关于都市经验的整体认识，并确立自身在其中的有意义的位置。
这样一种写作方式必然意味着，殷夫诗歌中的隐含主体，必须是一个始终具有高度感官敏感性的主体。也就是说，这一主体对上海街头种种世象声景的详细描摹反过来提醒我们，在这些描述背后存在着一个有能力时刻捕捉、记录、把握这种种感官细节的主体及其身体性存在。从这个角度重读上引《无题的》二首，我们会发现，这些诗行的内容不仅在不同的都市意象之间跳动，同时也在主体的不同感官能力间跳动，依次呈现出诗歌主体极其发达的听觉、嗅觉和视觉能力。正是这些能力，才使得诗歌主体能够细致入微地分辨从近处的胡琴到远处的叫卖、从尖利的火车到低沉的乞儿等一系列声音，甚至能够迫使读者去抵近观察屎尿横流的“曲线”及其色彩和臭味，以这种多少带有些冒犯性的方式，将穷人在都市空间中不堪忍受的生活境况鲜活地呈现在文本中。
类似的，在《流浪人短歌》中的“我”，既能听见“大商店”的“留声机”播放的“广东的调儿”，又能听出“咖啡店”里“侍女”的“娇音”，甚至还能隔着“邮政总局”那“深深闭紧”的铁门，听到“汽窗”“漏出”的“人类幽哭”，因为“厚墙，坚壁可难关住声音。”游荡在“四川路”的诗人的耳朵仿佛一台高分辨率录音机，深入每一扇紧闭的大门，探寻并组接着上海街头的各种声音细节，将其建构为一幅讽刺性的半殖民地都市声音景观，并记录下“落拓的穷人”在其中所感受到的“嘲弄”。
在这里，殷夫诗歌不仅是对外部都市景观的测绘，它们同时包含着对主体的身体感官潜能的测绘。对这种潜能的有时近乎炫耀性的展现提醒我们，左翼革命既包含对外部空间的改造，同时也要求对主体内在的身体能力的开掘，要求解放出生命自身强悍的感官潜能。只有在此基础上，诗人才有能力去凿开原有僵化凝滞的城市地景与声景秩序，重新绘制可见/可听之物与不可见/不可听之物的边界，将既有的都市空间形态“去自然化”，以诗歌的形式动能重新激活人们面对压迫性、排斥性的都市生活场景时的陌生感和惊异感，从而引发批判与改造都市空间的动力和行动。
在以游行示威为代表的左翼街头斗争中，这种身体能力得到进一步强调，甚至成为左翼在争夺街道这一公共空间时所仰赖的重要武器。在讨论公共空间中的政治集会与集体抗争时，巴特勒（Judith Butler）曾敏锐地将政治主张与提议的表达，区分于人群的“出现”与“聚集”本身。在她看来，前者指向的是语言的、再现的维度，而后者则指向了身体的表演性（bodily performativity）维度。在人民主权的运作，或是在人民政治自决的过程中，人们的身体在公共空间中的“出现的权利”（the right to appear）扮演了一个相当基础却常为人所忽视的角色。人们的身体以可视、可听的形式出现在公共空间之中，这一现象本身便具有重要的意义：它一方面挑战着现有公共空间中，关于什么样的身体（不）可以被允许出现、（不）可以以什么样的方式出现的既定政法规范，揭示出这套规范对特定的身体存在的压迫与排斥；另一方面，它在实践中的表演性力量也在不断占据、重塑公共空间的环境与秩序，推动、要求对自身之存在的公开的社会承认（social recognition），为人民意志的展开以及各种身体形式的存在和发展，创造出新的时空条件。
换言之，在集体抗争中，身体的公开聚集既是手段，也是目的本身。对左翼文艺工作者而言同样如此，正如杨纤如所说，他们的示威与集会的意义之一，正是为了“叫人民看看：共产党还在，而且继续领导革命”。在这里，他们的“还在”与被看见，他们在都市街头的身体性在场，以及由此带动、激发出的感官体验和集体的自我感知，构成了理解其斗争与都市空间之关系时最关键的切面。黄金麟在对20世纪10年代末学生运动的研究中，已经注意到当时的学生如何有意识地在示威游行、请愿、演讲和国民大会中，利用自身的“身体装扮和展演”，将城市街道转化为爱国激情的表演空间。他由此指出，在现代中国，“空间的建构并不单单由地理位置、都市建筑和其他物理条件来决定，身体的集聚和展演，以及它所表现出来的威力，同样也可以对空间的建构与维护产生关键性的影响作用”。
对殷夫等人来说，身体展演及其感官效应已然构成他们在街头抗争过程中的自觉追求，用《血字》中的话说，“血液写成的大字”不仅要“斜斜地躺在南京路”，更要“立起来，在南京路走！”他们的姿态与运动、呐喊与沉默、流血与牺牲、互助与团结，无不构成围绕“出现的权利”所展开的解放性斗争，构成人民意志的公开展演的一部分，以及介入、重塑都市空间的革命实践的一环。殷夫的长诗《一九二九年的五月一日》完整描述了一场大规模街头示威游行的整个过程，在叙述中，以“发声”实践为代表的身体展演不仅是重要的情节要素，同时也成为理解这一行动之意义时的重要参照。对都市空间的音响状况的敏感，及以发声为方式介入、改造都市声景的过程，是政治抗争实践与政治主体建构的有效组成部分。
举例而言，殷夫在这首诗中多次写到都市街头的“群众”形象，在抗争开始以前，他们是这样的：
这里是姑娘，那里是青年，
半睡的眼，苍白瘦脸，
不整齐地他们默着行走，
黎明微凉的空气扑上人面。
她们是年青的，年青的姑娘，
他们是少年的——年青力强，
但疲劳的工作，不足的睡眠，
坏的营养——把他们变成木乃伊模样。
他们象（像）髑髅般瘦孱，
他们象（像）残月般苍黄，
何处是他们的鲜血，青春……
是润着资产阶级的胃肠。
在这里，资产阶级对底层劳工的剥削，首先体现为对他们的身体和感官能力的剥削。在左翼诗歌中，我们不断在都市街头遭遇这一类受侮辱、受损害的无产阶级及其破毁、伤残的身体形象，他们与资产阶级那“白领整装的Gentlemen”形象构成了尖锐的对照。他们虽然在物理意义上出现在上海街头，但他们那“木乃伊”一样的身体，表明他们无法真正感受、体验街道的声息，无法以任何有意义的方式与这个空间发生交流和互动。事实上，不论是上文中穷人生活空间的“臭味冲天”的状况，还是他们在“四川路”等消费空间所感受到的“嘲弄”体验，抑或此处他们所表现出的麻木的感官状态，都凸显出他们在“街道”这样一个本应为人人所有的都市空间中所遭受的隔离与排斥，凸显出这一空间所具有的某种“反公共”特质，凸显出他们自始至终并非也无法成为都市的主人。
相应地，要恢复他们在都市上海的平等和尊严，便首先要恢复他们在身体上的能动性。因此，当抗争行动真正展开时，群众的形象立刻变得截然不同：
满街都是工人，同志——我们，
满街都是粗暴的呼声，
满街都是喜悦的笑，叫，
夜的沉寂扫荡净尽。
从“不整齐地他们默着行走”到“满街都是粗暴的呼声”，革命集体主体意识的获得与否，被清晰地呈现为发声能力的有无。值得注意的是，在诗中，这“杂乱的行列”“破碎零落的一群”之所以能完成从沉默到发声的转变，同样是在声音的媒介下实现的：
我突入人群，高呼：
“我们……我们……我们……”
白的红的五彩纸片，
在晨曦中翻飞象队鸽群。
呵，响应，响应，响应，
满街上是我们的呼声！
我融入于一个声音的洪流，
我们是伟大的一个心灵。
我们要注意到，在这里，正是借由“高呼”和“响应”的声气相求，上一节中从“我”口中呼出的那个词语“我们”，忽然在下一节变成了作为主语、作为行动实体的“我们”，在转瞬之间，完成了某种“言成肉身”式的突变。在这里，我们遭遇到了殷夫标志性的声音诗学。在这几段中，“发声”行为在革命实践中所具有的重要性，被诗人提升到了无以复加的位置。借由对“高呼”“响应”“呼声”“声音的洪流”“春雷的暴吼”“新时代的呱呱声音”等近乎无处不在的听觉意象的摆置，诗人系统描述了知识分子（“我”）在行动组织中起到的引导作用，描述了“破碎零落”的群众凝结、统一起来的过程，描述了他们强烈地表达自身的集体意志的场景，描述了知识分子个体“我”通过参与（“融入”）这一集体行动实现自我改造与转化的时刻。在殷夫这里，“发声”行动几乎成了革命主体之生成的物化形式，而对这一形式的反复多维的诗学刻画，则赋予了其作品独特的情动能量，仿佛不断催动、呼吁着读者的聆听与“响应”。
革命行动中的每一个环节，几乎都在诗中得到以声音为媒介的展现，甚至集体的革命主体对都市空间的占有，也在此刻显现为他们的“呼声”与“笑”在都市街头声景中的垄断性位置（“满街”）。在这个时刻，正是借由集体的发声、对呼声的聆听、聆听之后的响应，革命集体完成了对都市空间的改造，成为街道的主人。他们以主体的姿态打开、占领这一空间，带着“血的光芒”“刚强的姿态”“洪钟般的预言”“在南京路走”。他们肆意展演自己的身体能力，实践自己的“出现的权利”，要求被看见与听见，并以此为前提，迫使我们重新去思考、界定都市空间“公共性”的内涵与可能。
二、“这里有我生命的呼声”：作为公共空间的监狱
问题在于，在游行示威这类街头斗争过程中出现的无产阶级公共空间只能是暂时的。内格特（Oskar Negt）和克鲁格（Alexander Kluge）曾指出，在资本主义社会里，无产阶级公共空间常常只能以工人阶级的自我保卫组织的形式出现，其首要功能是保护个人不受资产阶级利益和意识形态的直接影响。这样一来，无产阶级首先是作为既存资产阶级社会权力的对抗性力量而活动的，他们所发展出来的能力，首先是特殊的、对敌斗争的能力，而非普遍的、发展必要生活条件的能力。更何况，这种对敌斗争也常常以失败告终。左翼诗歌虽然常常写到游行示威，但它们很少交代这些行动的实际结果，往往将集体呼号的高潮场面设计为结尾。只有殷夫写道，当“群众的高潮在我背后消去”，接踵而至的是“巡捕拿住我的衣领”“黑暗的囚牢”，乃至“骨成灰，肉成泥”。事实上，警察的出现和参与者的被捕，构成了左翼街头斗争最常见的结局。在都市街道的声景中，“警车飞驰的呼啸声”和“鬼叫似的响起来”的“警笛”终将会压倒“口号声和欢呼声”。而当“囚车、黑小车”往“伪公安局驰去时，苍茫的暗影，笼罩着十里洋场，爵士乐伴着狐步舞，发出时代的哀音，从舞场飘出来”，半殖民地上海也将恢复原有的声景秩序。
在这里，对结局的强调并非意在质疑街头斗争本身的效力。恰恰相反，在稍纵即逝的街头斗争中敞开的可能性，为我们下一步的考察奠定了基础。一旦我们将无产者的感官经验与身体能力，将他们在都市地景与声景中的可见性和可听性作为一种新的标尺，纳入对现代都市问题的讨论，那么我们就必须意识到，围绕都市空间的斗争并未随着诗人的被捕而结束，我们对空间公共性问题的思考必须越出街头，走向一个特殊的社会政治空间——监狱。
将监狱定义为一个“公共空间”，究竟意味着什么？在我看来，从殷夫的政治与文艺实践出发，监狱的公共性问题至少涉及三个层面。第一，监狱必须与街道结合起来思考，两者之间具有一种有机的、结构性的支持关系。表面上看，监狱似乎与公共空间有点距离，就物理位置与形态而言，它是远离市井，甚至远离都市的封闭、隔绝的空间。然而，当我们回到革命的行动之中，以斗争参与者的切身经验为原点来看，就会立刻发现监狱如何深刻地内在于都市公共空间的运作之中。正如上引回忆所述，左翼街头斗争的结局往往是被捕入狱。而正是从街道直通监狱这样一种日常的身体经验，指向了两者的互联互通：任何街头的革命行动，都必须冒着入狱的风险，都必须以对监狱的认知为前提。正是后者的存在，维系着前者的法政秩序。它是国家政治权力的规范性暴力手段，控制着哪些人能够被允许进入公共空间，哪些人必须被驱逐出去。监狱以在物理空间上远离街道的形式，参与并维系着街头空间的建构与运作。这样一种特殊的“公共性”，只有从左翼的身体经验出发，才能为我们所察觉。
第二，除了与街头空间之间的联通乃至置换关系，监狱空间的公共性，更体现在其内部社会关系的建构潜能。监狱虽然封闭，但其中的关押状态并不总是孤立的，常为多人混住。正是这样的条件，给了其中的“犯人”以发展社会关系甚至创造集体认同的可能。殷夫在一篇题为《监房的一夜》的速写中细致勾勒了他在一间12人牢房里的经历，尤其是和其中5个工人之间的交往和误解。马子华也生动地回忆过自己如何在狱中结识“各校的同志”，以至于感到“人多势众，既不寂寞，又无所畏惧”。草明甚至写道，监狱里的左联和党员同志如何教会她唱“《国际歌》《红旗歌》《囚徒歌》等革命的战歌”。换言之，左翼文艺工作者并未顺从监狱所预设的那种消极的、服从性的身体规范和纪律，而是能动地将监狱改造成了一个革命交流与教育的空间。
在殷夫描写狱中经验的作品《在死神未到之前》里，有一个细节颇具意味。在这首八节长诗的第四节，殷夫写到他从单人牢房被转送至集体牢房，遇到了同住的“五个工人”。他们不仅对叙事者“表示无限的欢迎”，更提起了“革命”这个“可怕的字眼”。有趣的是，我们注意到，在这一情节发生之前，此诗的全部叙述和抒情，都是以第一人称单数主语“我”所引导的，而正是在这一节之后，第一人称复数主语“我们”首次出现在这首诗里：“牢狱应该是我们的家庭/我们应该完结我们的生命。”换言之，叙事者从“我”向“我们”的转变，他作为革命集体之一份子的自我意识，正是在与牢房中的其他人相遇、相交之后才出现的。基于共同的斗争与被压迫、被驱逐的经验，基于共同的面对死亡的可能，他们在监狱中创造出了革命的集体主体，也同时建构出了监狱空间的公共性。
第三，不论是对监狱与街道之间的空间联通的发掘，还是对监狱内的社会关系的构造，监狱的公共性从来都不是一种抽象的、静态的公共性，而是在具体的行动以及对此行动的自觉检视中才能被把握的。公共性的第三个层面同样如此，它指向对监狱内外的公共团结的建构，或者说，它要求恢复、开放出那些被囚禁的身体所具有的公共的可见性和可听性，要求他们被公开地看到和听到，要求以此为基础的声息互通和集体共鸣。
还是以殷夫的《在死神未到之前》为例。如果我们以感官经验为核心来考察，会发现在这首诗里，“囚禁”的经验似乎首先并不表现为行动自由的消失，而是表现为感官能力的失去，表现为对人的视觉和听觉能力的剥夺。在诗中，叙事者反反复复地写道，牢房这个封闭的空间，如何使他“脑子热胀得昏闷”“迷惘地昏沉”“知觉已经十分地沉昏”“睡去般的迷昏”乃至“浸溺于这昏沉”。相对地，对囚禁的抵抗则表现为感官能力的复苏，或者说，革命主体面对囚禁时的成败，表现为围绕感官能力展开的争夺。抗争中的主体不仅能敏锐地借由聆听监狱中各种远远的“足音”或“讥笑声音”来判别巡警的状态，他的感官空间甚至能向远处的“一阵阵凄苦的劳动的呼声”敞开，进而与之互动：
劳动的兄弟们，唱吧，
唱着你们要唱的歌吟，
你们受苦的日子也完了，
光明，解放，就在前面侯（候）等！
劳动的兄弟们，哭吧，
哭个淋漓尽情，
哭着那无数勇敢的战士，
为着那，你们，流血殷猩！
在转运途中委身囚车的诗人，借由对远处的“呼声”的聆听和想象性回应，将自身纳入了由劳动者的歌哭呐喊所构造出的声景空间里，并尝试与劳动者建立连结（“兄弟们”）。更重要的是，通过第二人称复数的“你们”的使用，叙事者建构了一种在场的对话关系，其中不仅他能听到劳动的兄弟们的歌吟，劳动的兄弟们似乎也能听到他的告白。
在我看来，这种“对话”关系事实上是理解这首诗时最为核心的切面。在形式上，这首诗是以写给“朋友”的“一封长信”的方式创作的。在具体诗行中，殷夫使用了大量第二人称的“你”“你们”或是“朋友”“亲爱的同学”等呼语。正如卡勒（Jonathan Culler）在对抒情诗的研究中曾指出的，呼语词的使用具有一种特殊的效果，它会为诗歌赋予双重时间性。第一重是被讲述的“事件”所处的过去的时间，在这里，也就是殷夫坐牢的过程。它是一个已然过去的，被讲述的对象。第二重则是“讲述”这个行为所发生的时间，是“我”正在向“你”讲述这个故事，甚至“我”正在说出“你”“朋友”这些词的当下的时刻。而在第二重时间性维度中，这首诗建构了一种现场的表演感，它预设了一个正在观看、聆听这首诗的主体位置，进而邀请读者占据这一位置，并确立了这种主体和“我”之间的视听互动关系。
所以，当殷夫选择以这样的形式来构造诗歌时，在他对监狱经验的描写中，就已经内置了一种愿望或是势能：被囚禁者要求自身能够被其他主体看到、听到，要求将自身的囚禁经验开放出来成为公共的经验。正如叙事者所说，“麻雀儿尚且叫喊/人也未始不可呻吟！”他向外部世界要求注意力，要求呼应，要求对自身经验的公共性的承认：“听呵，听，朋友/这里有我生命的呼声！”
事实上，不仅是他的“生命的呼声”要求被听到，在这样的写作中，在一声声“看呀！看呀！”的催促中，他的死亡，他的“散灭”与“消殒”也要求被人看到，要求敞开在公共视野中。正是在这里，殷夫的这首诗呈现出了它最特别的力量：和其他革命者的狱中写作相比，这首作品的动人之处不仅在于他在面对死亡时所表达出的对恐惧的坦诚（“完了！完了”），对死去的不甘（“但终于要这样的[地]/这样的[地]埋葬了青春”），更在于我们意识到，殷夫真正惧怕的其实并非死亡本身（“我对之不会战栗”），他怕的是他的死亡最终只能成为他的私人事务。对殷夫而言，生命即便在消失的一刻，即便在赤裸生命的状态里，也不能放弃与更广大的世界，与“无穷的远方，无数的人们”去建立联结。正是在这样一种愿望与尝试里，我们才能真正体认到围绕监狱空间的公共性所展开的斗争背后的生命政治的独特性。
三、“这些，据说上不得诗本”：文学与都市中的“血字”
被囚禁中的生命对被听到、被看到、被“公共地”感知的愿望，也得到了来自监狱之外的呼应，至少在诗歌世界中。森堡的《十月三日》同样是一篇监狱题材的诗作，更有意思的是，它也同样是一篇以第一人称“我”的名义，写给“你们”的作品，只是在这首诗里，是“你们”（因十一的游行）被捕入狱，而“我”侥幸逃脱。关键是，身处高墙之外的这个“我”的目光，竟然有能力穿越阻隔，回看狱中的同志：
我好像看见了你们的身躯，
还看见了你们的血红的心儿；
殉道者的威严在眉间跃露，
别要看你们的四肢已被镣枷扣起。
狠毒的警官在把你们痛殴——
从实招来，暴徒，奴隶！
但你们却毫不畏惧——
坚持到底，有死而已！
当我们将这首诗与殷夫的《在死神未到之前》对读，会发现两者间奇特的对话关系。事实上，森堡这首诗的开头正是：“自从你们被捕之后/我就成了离群的雁儿/在这黄昏灯影里/我更难把你们忘记。”在这种呼应中，浮现出左翼诗人在描绘监狱经验时所共享的某种固执的感觉结构：监狱内外的同志始终构成一个共同体，一个集体的主体，其中一个人的被囚禁，不仅造成共同体（“雁群”）的缺损，更是共同体中每一个人的内在丧失。在这种感觉结构的诗学表达中，作者坚持在监狱内外的主体间建立一种感官关系，坚持看见彼此，听见彼此的歌哭与“生命的呼声”，由此构造一种公共的可视性和可听性，即便是个体的死亡（“有死而已”）也将被开放出来，成为这个共同体所共享的死亡。森堡继续写道：
朋友！此刻我虽仍在房里；
但安知明天何如？
如今我虽仍旧活着；
但安知明天会不会死在狱里？
在面对权力的暴虐和杀戮时，监狱内外的“全世界的反叛的奴隶”以对死亡之可能性的共同领受，结成了某种面向生命的集体团结。而在殷夫诗歌中，这种团结常常以听觉的意象被组织和表达出来：
哪，外面是声音，声音，
生命在招呼着生命，
解放，自由，永久的平等，
奴隶是奴隶们在搏争光明。
在以殷夫为代表的左翼监狱书写中，声音总是扮演着重要的角色，不论是监狱里革命战歌的教学甚至合唱，还是对监狱外的“解放的呼声”的聆听和响应，声音以其穿越高墙的物理封闭的能力，成为一种越界的公共团结感最合适的表达符号。当左翼革命者的身体与感官能力被监狱所禁制与束缚，声音的联通和团结就被打造为一种对抗权力的基础设施限制的策略，展现出左翼打破封闭、重建公共性的强大势能。在殷夫笔下，这种势能不仅能超越监狱，甚至能覆盖寰宇：
你今日，听，
从波罗的到好望角，
从苏伊士到孟买城，
从菲列（律）宾到南美州（洲），
都是声音：
中国，兴起！
20世纪30年代的左翼运动内在地具有国际主义的面向，在这里，正是声音成为这种无产阶级跨国连带的诗学符号，它显示了在一种新的公共性的范畴框架中，以无产阶级的身体感官经验为中介，左翼的公共空间想象所能够达到的边界。
然而，在实际斗争与行动中，不论是高墙内外的团结还是国际主义的连带，都无法真的仅仅借助声音的聆听和响应而实现。这种势能在现实中最直接的媒介，正是文学写作：以监狱为例，被囚禁的左翼文艺工作者的可视性和可听性，正是通过与之相关的文学书写、发表、流通、阅读、评论，通过一个文学公共空间的有效存续与运作，才得以真正向公共世界敞开，得以使人探知其中消息，乃至与之产生共鸣互动。换言之，殷夫在诗歌中为声音意象注入的超越封闭、建立连接的愿景，在现实中恰由文学公共空间的运作来承载和实现。
如果说在左翼斗争行动中，囚车与监狱代表着典型的禁制性、反公共的力量，那么文学书写则潜在地构成了一种与之针锋相对的，延展性、解放性的力量。文学空间超越了都市街道及其法政秩序所给定的时空限制，为左翼斗争勾画了新的、更为广阔的边界。正是在这个意义上，文学写作作为一种能动的实践，参与到了都市公共空间的建构与争夺过程中去。在文学空间中，左翼文艺工作者不仅“再现”他们的街头斗争经验，更试图将文学空间本身也打造成斗争空间，以此为媒介，去影响、动员更广大的读者群体，将他们塑造、询唤为“我们”的一员，纳入革命共同体。这是左翼文学与公共空间之关系中的第一个维度。
使问题更为复杂的是，在20世纪30年代的上海，随着街头斗争和与之相关的文学写作频繁且“同步”地出现，对于文学这一媒介及其潜能的自觉意识，也成了左翼文艺工作者在理解自身的现实斗争行动时所保有的一个重要且内在的组成部分，并使他们不得不去思考两者之间的有机关系。在《Romantik的时代》中，殷夫一上来就宣告：
Romantik的时代逝了，
和着他的拜伦，
他的贵妇人和夜莺……
现在，我们要唱一只（支）新歌，
或许是“正月里来是新春”，
只要，管他的，
只要合得上我们的喉音。
紧接着文学艺术的时代变革，殷夫继续写到社会政治的斗争。在工厂里，“我们”“闹了写字间”，举行“怠工游行”，散发“一张张传单”，展现了自己的“生命”。
有趣的是，在这些内容后，殷夫写了这样一句话作为这首诗的结尾：“这些，据说上不得诗本。”这里，对哪些内容能“上得”“诗本”这一问题的考量，透露出诗人对“诗本”这一文学空间及其运作方式的自觉。对于诗歌写作活动的自我指涉，并非第一次出现在殷夫的作品中。在《春天的街头》里，殷夫甚至塑造了一个“诗人”的形象，讽刺他在满是“女眼女腿”和“咖啡电影院”的街道上，像“春天的狗”一般“用眼光向四方乱瞅”，“无暇把腐烂的韵脚搜求”。换句话说，诗人的写作和他的社会实践之间的关系本身，始终是殷夫着力以诗歌形式去思考和刻画的主题之一。
《Romantik的时代》同样可以看作是这一方向上的作品，其中，殷夫反讽性地声称工厂斗争“上不得诗本”，暗示出既存文学空间的运作规则与现行政治体制之间的同谋关系。诗人已然意识到，他们的斗争必须在这两个层面上同时展开，必须凸显出这两个空间之间的互动关系。而当他带着这样的自觉投入工厂斗争之中时，他对自身的斗争形式和策略的考量中，就不仅要包括工厂管理者这个现实空间中的敌人，同时还要包括以“拜伦”为代表的文学空间中的敌人。因此，他不仅在内容上直接将闹“写字间”、搞“游行”作为诗歌主题，以此对抗、取代浪漫主义的“贵妇人和夜莺”这些意象；在形式上，他更无视作品本身的形式整全性，以引号的形式直接将“正月里来是新春”这句“新歌”硬性植入自己的诗行，以此表明自身将抛弃旧的“诗本”的运作规则，转而让现实斗争中的“我们的喉音”来重新主导文学空间。这种“新歌”又将会参与进工厂斗争的实践过程，或是出现在工人口中，或是出现在“一张张传单”上，为工厂赋予“生命”。
在这里，我们看到了左翼文学与都市斗争之间最为深刻、有机、互相建构的关系。一方面，左翼的文学写作是以自身与现实斗争之间的实践关联为前提展开的；另一方面，左翼的斗争行动又是以自身在文学写作中的再现为前提，以对这种“被再现”状况的自觉意识为前提而展开的。在这个意义上，左翼的斗争是一种总是已然（always-already）被文学所媒介化了的行动。更为重要的是，在这种文学与社会政治的往复回路中，诗歌主体的感官经验，必然要求在文学和社会政治这双重空间中同时具有公开的、共时的可读性。只有在这个意义上，我们才能理解殷夫在《血字》中展现的奇倔想象：
血液写成的大字，
斜斜地躺在南京路，
这个难忘的日子——
润饰着一年一度……
血液写成的大字，
刻划着千万声的高呼，
这个难忘的日子——
几万个心灵暴怒……
“这个难忘的日子”指的是五卅惨案，对殷夫来说，正是五卅这一事件激发了他最初的政治意识，也为他提供了与中共接触的契机。因此，对五卅的纪念同时也是对他自身政治行动的起点的回望。四年后的5月下旬，他接到党组织指示，开始筹备在南京路举行纪念五卅的群众游行，《血字》正是在此期间所作。诗中，殷夫回顾五卅惨案的受害者如何在冲突中流血牺牲，并誓言自己将用“我们的血液”来继承这一抗争的精神，发动“一个叛乱的开始”。正是在这时，“血液写成的大字”清晰起来，显出了“五”和“卅”这两个汉字符号的形状。不仅如此：
“五”要成为报复的枷子，
“卅”要成为囚禁仇敌的铁栅，
“五”要分成镰刀和铁锤，
“卅”要成为断铐和炮弹！……
通过对南京路上的鲜血的摆置，殷夫构造出了一幅骇人的身体意象。当冲突中的死者留下的痕迹逐渐凝结为“两个血字”时，他们便不仅在社会政治意义上是可读的，象征着抗争与牺牲，甚至在文学文本的意义上，他们也是直接可读的，是写在地面上的两个汉字，是可以直接地从街头走入“诗本”的。街头斗争中“流血殷猩”的身体，直接地成为可以被视觉所辨识和解码的文字符号，而这字符的视觉形象，又化作了枷子、铁栅、镰刀、铁锤、断铐和炮弹等政治与军事斗争的工具，重新投入街头的抗争。这些抗争将制造出更多流血的身体，也因此写下更多的“血字”。在这一出血红的身体“变形记”中，诗人以感官经验为中介，往复穿行在街头斗争与文学符码之间，以自身的行迹联通街道与诗本，从而以最为惊悚与复杂的诗歌形式，勾画出了左翼文学所想象与建构的公共空间的样貌。
左翼文学与公共空间的问题并不新鲜，李欧梵曾以鲁迅在《申报·自由谈》上的杂文为个案，讨论它们反抗性、讽刺性的形式是否开拓了公共空间。在他看来，鲁迅杂文中体现的两极化心态与对抗性态度，最终无助于构造一种新的言说模式，从而也无力建设一种更为广阔自由的公共空间。这篇论文将公共空间的概念引入文学研究领域，启发了大量后续讨论。然而就左翼文学实践的内在理路而言，文学公共空间的问题，绝非仅仅在言说模式的创制这一层面就能够说明。殷夫作品提醒我们的是，在左翼的感觉结构中，文学写作的形式空间、作品刊发流通的媒介空间、左翼文艺工作者的斗争实践空间，这三者之间始终是相互连通、相互转换的。对空间公共性问题的思考，必须同时在这三个维度上展开和说明，才可能真正有效。当左翼刊物旋生旋灭，不断被查封关停，左翼文艺工作者危如累卵，时刻有入狱牺牲的危险时，围绕空间公共性所展开的斗争，就必须贯通诗本与工厂、监狱与街道。正是在这里，对身体意象和感官经验的刻画，成为殷夫表达、凸显这种关联性的最重要的介质：同时显影、回响在街道和诗行中的“血字”与“千万的心音”，才是左翼表达和想象空间公共性的真正前提。
余论：“别一世界”的幽灵
1931年1月17日，21岁的殷夫第四次被捕入狱，约一周后，被转押到龙华淞沪警备司令部牢房。对殷夫来说，这个地方他并不陌生，他的第一首长诗《在死神未到之前》就是在这里完成的，当时他几乎笃定自己将死在此地，希望用这首诗记录下自己的遗志。2月7日，他和李伟森、柔石、冯铿、胡也频等人一起，在监狱后的荒场被杀害牺牲。
殷夫被捕以后，为防牵连入狱，鲁迅连夜烧毁旧友信札，离家避难，但殷夫生前编定并交托给他的诗集稿《孩儿塔》竟幸运地留存了下来。1936年3月，鲁迅写下《白莽作〈孩儿塔〉序》，认为殷夫的作品无法也不应与“现在一般的诗人”去比较，它们有着“别一种意义在”。“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练、静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界。”借由一系列排比，鲁迅将殷夫作品所包孕的新生的进步力量及其爱憎分明的情感强度倾泻而出，进而将殷夫的意义锚定在了一个无法为“圆熟简练、静穆幽远”之类的审美形式范畴所把握的、超越当下历史的宏阔时空中。
鲁迅的这段评价，历来是讨论殷夫时最重要的参照之一。然而同样值得注意的是，在这篇文章中，鲁迅对殷夫诗歌还表达了另一种情感。这些来自“别一世界”的诗，有时也会令他感到“不安”。鲁迅写道，在他“收存亡友的遗文”的几年里，“真如捏着一团火，常要觉得寝食不安”。而为文集作序，“给它企图流布”，则似乎成了平复这种不安的方式。
鲁迅的这种不安，让人再次想到《在死神未到之前》。当殷夫在这首长诗的结尾写下“祝我的暗影/永远扰搅了你的梦魂！”时，他似乎已经在预言，在他牺牲之后，只要他的“诗本”继续往下传递，它就会化身为一道无休无止、纠缠不息的“暗影”，时刻回望、逼视着这个世界的人们，“扰搅”现实，制造“不安”。
这种“暗影”的力量，殷夫自己或许也曾遭遇、感受过。他在自编诗集的同题作品《孩儿塔》里写道：
幽灵哟，发扬你们没字的歌唱，
使那荆花悸颤，灵芝低回，
远的溪流凝住轻泣，
黑衣的先知者默然飞开。
幽灵哟，把黝绿的磷火聚合，
照着死的平漠，暗的道路，
引住无辜的旅人伫足，
说：此处飞舞着一盏鬼火……
孩儿塔是殷夫故乡象山地区的一种专门给人抛投早夭孩儿的义冢，除了“晚风”与“鸦队”，没有人会记得这个“稚骨的故宫”。然而，路过塔边的殷夫却注意到了这些“为世遗忘的小幽魂”，感受到了他们的“人生和情热”，“生的歌颂，未来的花底憧憬”，听到了他们的“呼喊”。不仅如此，他更期望塔中的“幽灵”要“发扬你们没字的歌唱”，乃至“聚合”“磷火”，照见暗路，引人“伫足”。
这样的对照，让我们有可能识别出为殷夫与鲁迅所共享的一种感知方式。对鲁迅而言，他的“亡友”殷夫，不也正是这样的“幽灵”？他捏着的那“一团火”，不也正是这里的“一盏鬼火”？在这个令人不安的“没字的歌唱”回荡笼罩的空间里，我们的“亡友”永远以幽灵的样态与我们同在，我们能够感知他们的声息，乃至受到他们的“扰搅”，他们既照亮暗路，又每每让人“觉得寝食不安”。
也就是说，鲁迅笔下的这个“别一世界”之所以具有超越当下的力量，或许不仅来源于它作为“微光”与“萌芽”的未来乌托邦性质，也可能是因为，它包含了一种从幽灵的世界汲取能量以“向下超越”的契机。更重要的是，它提醒我们，在左翼的精神结构中，这个“鬼”世界的潜能不仅来自对古今之间的历史幽灵学的辩证，同时也扎根在革命者自身九死一生的实际状况中，来源于“忍看朋辈成新鬼”经验里，内嵌在“使我目睹许多青年的血，层层淤积起来，将我埋得不能呼吸”的日常里。左翼斗争行动总是在“亡友”们的鬼眼审视中展开的，因此，左翼诗歌所展现的空间图景，也必须为牺牲者的“幽灵”留出位置，让他们与我们一同“歌唱”。在这里，殷夫诗歌中的声音所勾画出的空间感知抵达了它的极限：它不仅联结街道与监狱，沟通文学与城市，更构造出一条往复于“别一世界”——鬼与幽灵的世界——的甬道。
