[摘 要]  以“画意诗”概念统摄唐人涉画诗，不仅出于题画诗文本生产与文体观念历史层累的不同步，也是考察唐人涉画诗从“咏”到“题”并诗画分离的基本创作事实的结果。唐人画意诗可划分为“据画作写诗”和“援画意入诗”两种基本范畴，这一分野反映出唐人对诗画关系的理解已超越前代并渐趋深入与自觉。据画作写诗因与前代相类诗歌的语体差异，及其以具体绘画作品为文本生成原点的基本特征，形成较为稳定的文本结构，并在媒介间性和主体互动中深化“体”之创新意义。援画意入诗根植于唐人审美观念从“山水如画”向“山水即画”的集体性转变，其促使诗歌不断突破自身边界，在系统吸收绘画核心美学原则的同时，展开对画境的整体性表达，从而实现对诗歌本体性的超越。

[关键词]  画意诗 唐代 据画作写诗 援画意入诗

诗画关系历来是学界关注的核心议题，有关唐诗与绘画的研究成果颇丰。该领域的早期探索可见于20世纪90年代，陈华昌在《唐代诗与画的相关性研究》中讨论了唐代诗论与画论的互相渗透，并从色彩等角度探讨诗歌中蕴含的绘画美。^[１]他与傅璇琮合著《唐代诗画艺术的交融》一文，梳理了山水画、花鸟画与唐诗的关系，揭示了二者之间的互相影响。^[２] 21世纪以来，王兆鹏、衣若芬等就王维、白居易、柳宗元等经典诗人作品与绘画之间的相关性进行个案研究与探讨。^[３]除此之外，相关讨论诗画关系的专著中亦有部分论及唐代诗画的内容，如邓乔彬《有声画与无声诗》、吴企明《诗画融通论》等。^[４]近年来，陶文鹏《唐诗与绘画》一书讨论了“唐代题画诗”“李杜题画诗”“王维的诗中画与画中诗”“人物画与唐诗中的人物描绘”“花鸟画与唐代咏物诗”“佛道壁画对唐诗意象与风格的影响”等问题。^[５]在理论渊源上，古人对诗画关系早有论述，尤以苏轼“诗中有画”“画中有诗”的论断最为著名。苏轼此论虽为品评王维诗画所发，但意义已远超对王维艺术成就的论定，实质上为后世理解诗画互动关系奠定了至关重要的理论基石。然而，纵观现有研究，多聚焦于“诗中有画”视角下“诗意画”或 “诗意图”的探讨，即画家以诗歌为蓝本进行绘画创作，将诗歌意象转化为视觉画面的研究。相比之下，对于“画中有诗”，即诗人基于绘画创作诗歌的研究却有待深化。与此同时，后世题画诗的主流与应用为诗画“物理”同体，导致传统“题画诗”概念在指涉唐代与后世作品时出现混同。唐代题画诗多为独立于画作之外的咏画诗，其在创作形式、观看方式及诗画关系内核上，均与后世题于画作之上的诗歌存在显著差异。若将二者一概而论，则难以准确把握唐代诗画艺术的独特面貌。在此背景下，本文提出“唐代画意诗”概念，尝试构建起与“诗意画”“诗意图”相对应的完整研究体系，从双向角度深化对诗画关系的理解，同时精准区分唐代与后世题画诗的差异，还原唐代诗画艺术的真实面貌。

一、提出唐人“画意诗”的语境——题画诗体创作史与观念史

在中国古代诗画融合的演进历程中，题画诗的兴起与成熟被视为一个关键性的理论分野与历史标志。题画诗虽滥觞于唐前，但其成为一种创作范式，正是在唐代。然而题画诗的创作史与其观念史并不同步。唐人虽在创作实绩上成就斐然，但将“题画诗”作为一个清晰文类概念进行界定与自觉认知，则要晚出得多。北宋《文苑英华》首次在目录层面将与图像直接关联的诗歌整合为独立单元，在“歌行”类下设“图画”子目，收唐人诗歌16首，将这类诗歌视为一种特殊文献类型。^[６]从目录学角度看，这并非简单的文本归类，而是构建了“诗—图”关联的文献谱系，突破了传统目录以文体统摄文献的单一逻辑，实现了跨艺术形态的目录学分类理念创新。但“图画”类收录范围较窄，仅收录“歌行体”题画诗，未涵盖律诗、绝句等其他体裁。至南宋，孙绍远“用‘有声画、无声诗’之意”^[７]编订《声画集》。需注意的是，“声画”并非“题画”。该集大体按照画的题材分类，比如“佛像”“山水”等，但最后一卷所设“观画题画”和“书壁杂画”类别，既非严格按画的题材，也非诗的类型。“观画题画”录元稹《杨子华画》，属观画有感之作，大抵符合“观画”类别；“书壁杂画”却收杜甫《观薛稷少保书画壁》，属“观画”之作，颇有错置之嫌。而在创作层面，相较于唐人多以“题某某”“咏某某”为题，唐末至五代的吕从庆和南唐画家唐希雅各有《题画》一首，分别出自《全唐诗补逸》和《全唐诗续补遗》，^[８]可能诗题为后人所加。入宋以后，直接以“题画”命名的诗歌仍属少数，如陈与义《题画》（分明楼阁是龙门）。^[９]宋人多延续唐人传统，以“题”某具体画作为标题，如黄庭坚《题画醉僧图》等。元明时期，随着绘画与题画创作勃兴，大量诗作直接题于画上。陶宗仪《南村辍耕录》载《崔氏莺莺像》上的“画、诗、书，皆绝神品也”，^[１０]即为一例。该文献虽采用了虚构的记梦体裁，但反映了元代文人已将“题诗于画”视为一种固定且成熟的创作程式。这些诗歌作品在传世或后人辑录时，常因原无特定诗题而被泛称为《题画》，如沈周即有很多题为《题画》的诗歌。亦有后人根据画意重新命题者，如明代唐寅《落霞孤鹜图》，画面上描绘了高岭峻柳、水阁临江，一位文人独坐阁中眺望落霞孤鹜的场景，画作上方题诗。原图藏上海博物馆，无画名，诗亦无题，今名皆为后人所拟。当无题的题画诗收入诗集或独立于画出现时就有题了，唐寅“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风”被赋题为《题落霞孤鹜图轴》。^[１１]

诗歌题目由“题具体画作”到“题画”，绝非简单的字数缩减，而是题画诗作为一种独立诗体的表征，也是题画美学观念的抽象化，有助于推动艺术讨论从对个别画作的品评升华，转向对普遍规律的探讨。明代，“题画诗”作为专门术语开始频繁出现在文学场域中，如程嘉燧《溪堂题画诗引》、^[１２]李流芳《跋两峰罢雾图》所云《湖上题画诗》、^[１３]龚诩《题画诗》^[１４]和唐寅《题画诗》^[１５]。袁中道评班恕斋“今观其率然题画诗”，^[１６]何良俊谓“余所见石田题画诗甚多，皆可传咏”，^[１７]则是在绘画领域讨论题画诗。值得注意的是，明人开始主动将“题画诗”概念与唐代诗人进行勾连，如方弘静“题画诗作惊愕状，无谓‘堂上不合生松树’等语是也”，^[１８]胡震亨“唐初题画诗未凿窍”。^[１９]这是后世将唐代作品追溯或指认为“题画诗”的较早例证。而到清代陈邦彦奉敕所纂《御定历代题画诗类》，^[２０]唐人“题画诗”相关作品被系统辑录并纳入这一总集体系。综上，唐人创作题画诗的实践活动，远远早于“题画诗”作为一个文类概念的正式形成。其概念定型相较创作实践，呈现出明显的历史滞后性。明代初见端倪，至清代，随着官方意识形态的主导，伴随着学术经典化的趋势，题画诗才最终完成了其学科性定名。

由此引出一个关键问题，即我们当下惯用的，源自明清学术体系的“题画诗”概念，在多大程度上能真实反映唐代的创作实践？运用一个成熟期的概念是否有助于我们对唐诗进行回溯性分类与研究？

通过梳理可知，今人视域中的唐代题画诗，实为宋至清的层累认知叠加而成，其内涵和外延并不一致，所以“题画”作为一种诗体，其边界始终未被清晰勾勒。由孙绍远的分类可知，宋代“观画”与“题画”的术语体系尚未完全固化，二者在概念边界上存在相当的模糊性与互渗性。元明虽多见以“题画”为题的诗歌作品，但该概念在理论层面的普遍性仍未确立。造成此种情况的重要原因之一，是宋元以来绘画领域较多出现诗画物理同体的创作实践。画家完成画作后，常常将诗歌直接题写于画面之上，使诗与画在同一幅作品中相互依存、融为一体。如元代赵孟頫《自题竹石》：“石如飞白木如籀，写法还于八法中。若也有人能会此，方知书画本来同。”^[２１]诗歌不仅补充和深化了画作的意境，更与画面的笔墨、构图相互呼应，成为画作不可分割的一部分。这里面其实有一个历史性区分，即“题画之诗”从文学题材的范畴，转向了“画面题诗”的物质形态与空间位置。但从宋人开始，对题画诗两种形态的建构，都未能加以辨析。因之，清代虽有官方组织编纂的题画诗集，但对于唐代相关作品的收集也多有遗漏，^[２２]即意味着“题画诗”这一概念确实难以涵盖唐人所有与画相关的诗歌作品。实际上，我们今天看待清人所编《题画诗类》，已经将唐诗入选看成一种不言自明的既定事实，实则混淆了这一术语的“能指”在唐代及宋代以后“所指”的不同。

综上，“题画”“咏画”等概念在历史上本就相互交织，构成了一种动态的、流动的意义关系，若强行切割，不仅无法真正还原题画的历史真实，反而会遮蔽诗画融通史的丰富性。因此，提出唐代画意诗的概念，意在建立一个更贴合唐诗生成语境，更具阐释弹性的理论框架，并尊重和还原唐代与画相关诗歌的历史真实面貌与艺术特质。

二、画意诗的范畴——基于唐人涉画诗的创作事实

在中国古代诗画关系研究中，题画诗的形成与发展被视为一个关键转折。王士禛云：“念六朝已来，题画诗绝罕见。盛唐如李太白辈，间一为之，拙劣不工。”^[２３]沈德潜亦云：“唐以前未见题画诗，开此体者，老杜也。”^[２４]尽管二者对于先唐是否已出现题画诗存在分歧，但均认为该体式在唐代得以正式确立并勃兴。若从初唐论起，相关诗歌数量有限，目前可见六首，分别为上官仪《咏画障》、宋之问《寿阳王花烛图》《咏省壁画鹤》、陈子昂《山水粉图》《咏主人壁上画鹤寄乔主簿崔著作》以及袁恕己《咏屏风》。从题目上看，除袁诗外，其余五首皆有“画”“图”字，显然都是涉画诗。值得注意的是，其中四首以“咏”字开头，反映出其与六朝以来的咏物诗传统密切相关。六朝“咏”字题诗盛行，所咏对象包罗万象，从山川日月到草木玩物，切合其时“体物浏亮”的审美风尚，且多出自宫廷、贵族的文人集会。上官仪《咏画障》延续这一传统，“绮错婉媚”，体物细致，是典型的宫廷诗风。而袁恕己《咏屏风》与庾信同题作品二十五首^[２５]一脉相承。有意思的是，初唐这六首中有三首被清代张玉书等《咏物诗选》所辑录，^[２６]除了《咏屏风》外，还有《咏省壁画鹤》和《山水粉图》，说明直至清代，这些诗是否只可归为题画诗，仍存争议。若以“题画诗”的研究预设审视这六首诗作，实则陷入了一种概念先行的方法论局限。若从诗歌自我演进的脉络切入，将其置于初唐文学语境中重新考察，便可发现这六首涉画诗本质更贴近咏物诗的范式与传统。但这六首诗又有一个核心共性：其所咏之“物”，皆为实体存在的画作。它们确实是咏物诗在体式和技法上的延续，但又与咏物诗在审美对象和诗学本质上有着革命性的区别——开始系统性地将艺术对象（画）作为评论的对象——由“咏物”转向“咏艺”。这些基于具体画作而创作的诗歌，实为以物质性画作为前文本的派生文本。若以概念界定，“咏画诗”可能更为合适。

盛唐及中晚唐的同类诗歌在数量和质量上都有显著的提升。创作日趋自觉，标题模式亦随之改变，以“咏”为主导的标题模式逐渐让位于以“题”“观”等动词为标题开头的篇什，这一点可视为源于咏物传统的式微。那么，以“咏画诗”来界定，显然已经不能满足日益丰富和复杂的创作实践。

此外，从初唐到晚唐，这类诗歌多呈现诗画分离的显著特征。诗歌和绘画作为独立创作、独立展示的艺术形式分别流传。诗歌多记录于诗集、卷轴、墙壁等载体，而画作则绘制于绢帛、屏风、墙壁之上。如杜甫的题画诗《丹青引赠曹将军霸》，所题咏的曹霸画作可能陈列于宫廷、贵族府邸等场所，而诗歌则以文本形式在文人间流传。读者可能在不同的时间、地点分别接触到诗与画，甚至许多人仅有机会欣赏画作，却无缘读到相关题诗。在这种创作模式下，诗人常以观者身份欣赏与感悟画作，进而凭借文学素养和艺术感知创作诗歌，使诗歌具有相对独立的艺术价值。当然，诗歌作者在创作时，应是面对画作的，才能保证画意的在场。但诗与画之后在传播中各自分离，与后世题画诗诗画一体的格局判然有别。因此，若以“题画诗”归纳唐代同类诗歌，极易与后世诗书画同载体下的诗歌相混淆。

无论是“咏画诗”的直接指称，还是“题画诗”的回溯性命名，抑或“涉画诗”的宽泛指称，均存在一定的局限性。为此，我们引入“画意诗”的概念。在学术研究领域，受苏轼“诗中有画”观念的启发，“诗意画”或“诗意图”的命名已为人所认同，但“画中有诗”生成的“画意诗”，却少有人涉及。“诗中有画”“画中有诗”最初为苏轼评价王维个体艺术成就之语，但其深刻概括了诗和画两种媒介在审美上的互文与交融，并可衍生为以诗意入画的诗意图和以画境入诗的画意诗。“画意诗”作为一种回溯性概念，能更精准揭示唐代相关诗歌的本质特征。唐代诗人观画后有感而创作诗，即便画作多亡佚，仍可从其诗中感知画境对其创作的触动。如《图画见闻志》所载阎立本反复观张僧繇画作过程，给唐人描述观画有很大启发：“唐阎立本，至荆州观张僧繇旧迹，曰：‘定虚得名耳。’明日又往，曰：‘犹是近代佳手。’明日往，曰：‘名下无虚士。’坐卧观之，留宿其下十余日，不能去。”^[２７]足见绘画对观者的感染力。这种感染力延伸至诗歌创作，便形成“画意诗”。

因此，我们将画意诗定义为聚焦于绘画激发唐诗创作及蕴含的诗意表达。所谓诗意表达，实际上有两个层面的意义。一是对画作的文本性再现，以语词重构前文本（原画），如对特定画作的题咏；二是对画意进行美学性转化，将画的视觉属性熔铸于诗歌自身，达到诗画的本体性融合，如王维的创作实践。前者是在发生学角度以创作源头进行定义，后者是在美学角度谈论诗歌的审美效果，而画意诗恰能将两者合二为一，既包含据画作而写的诗歌，也包含援画意入诗的作品。

三、据画作写诗——文本特征、范式及形成内核

对于唐代据画作而成的诗歌，明人胡震亨《唐音癸签》云：“宋人以王季友观壁画山水诗‘于公大笑向予说，小弟丹青能尔为’等语为浅陋，类儿童幼学者，一拈出便欲喷饭。唐初题画诗未凿窍，故以此等语为工。”^[２８]他指出唐初题画诗语句浅俗，并以此为工巧。这恰反映出新体诗在探索期的语体特点，也侧面印证了唐代“题画诗”与其他诗体之间存在明显的语体差异。从词汇使用看，初唐6首涉画诗中，四首以“咏”开头，而盛中晚唐二百余首诗中以“咏”开头的题画诗约六首，比例大幅下降。以“题”（包括戏题、自题等）开头的四十余首，以“观”“看”“见”（包括奉观、见示等）开头的约四十首，占比近半。这一变化标志着“画意诗”在形态上逐渐脱离“咏物诗”传统，走向审美自觉。在专业术语和评价词汇方面，诸如“丹青”“造化”“形生虚无”“神骨”等词语使用频率逐增，色彩词如“青”“金”“碧”“白”等也比比皆是。这类词汇的运用，既与诗歌所表现的对象特性相关，又体现出超越唐代的普遍美学意义。从功能来看，主要体现在诗歌与绘画的互文关系上，唐人画意诗的语体主要有描述、评论、抒情、说理四类作用，如卢纶《题嘉祥殿南溪印禅师壁画影堂》“双屐参差锡杖斜，衲衣交膝对天花”^[２９]是对佛像的描摹，方干《卢卓山人画水》“常闻画石不画水，画水至难君得名”^[３０]是对画家的评价，王昌龄《观江淮名胜图》“投迹庶可齐，沧浪有孤棹”^[３１]借图抒发归隐的情感，独孤及《和李尚书画射虎图歌》“他时代天育万物，亦以此道安斯民”^[３２]说明绘画能教化百姓。这些语体功能的完备，虽与唐代近体诗的演进同步，但其能够系统地呈现于画意诗这一特定范畴之中，实则反映出唐人在追求体式精严中的自我建构。

再者，据画而作的画意诗是以真实存在的实体画作为创作原点的。唐代诗人在创作该类画意诗时，必须是在观赏实体画作后，有感而发进行即时创作。杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》不仅写明在韦讽录事宅观画作，更通过“缟素漠漠开风沙”确认所观之画是画在缟素上的。仇注云：“此记九马之图，正写本题”^[３３]应为曹霸所画九马图。曹霸所画的马图是真实存在的艺术作品，杜甫亲见此画后，被画中马匹的神姿所震撼，通过对画中马匹的描绘“内府殷红玛瑙盘，婕妤传诏才人索。盘赐将军拜舞归，轻纨细绮相追飞”^[３４]展现曹霸绘画技艺的高超和地位，以及画作的精美。正是以具体画作为基础，杜甫的诗歌才具有“画意诗”的特质。这种基于具体真画的创作要求，使得画意诗与绘画之间建立了紧密而直接的联系，每一首画意诗都可以看作是诗人与特定画作之间的一次艺术对话。

上述语体词汇的特殊使用，以及功能完备且具有明确的指涉对象，构成了唐代据画而作画意诗的重要特征，并由此促成了唐代画意诗稳定的文本结构。而此类画意诗最终范式的建立，尚须在体用层面进一步深化理解。孔寿山曾总结唐代题画诗的四个特点，分别是以“真”写画、白描画面、以画寄托以及画理阐发。^[３５]我们可概括为三个范式：再现画境、画真互辨以及借画言志。再现画境出现最早，上官仪《咏画障》“芳晨丽日桃花浦，珠帘翠帐凤凰楼。蔡女菱歌移锦缆，燕姬春望上琼钩”^[３６]以详尽语言还原画面内容。所谓画真互辨，即唐人爱好在真实场景、人物与画作之间作对比，如景云《画松》：“画松一似真松树，且待寻思记得无？曾在天台山上见，石桥南畔第三株。”^[３７]画中之松仿佛在天台山上石桥南畔见过，可见画松之真。皎然《观裴秀才松石障歌》“初写松梢风正生，此中势与真松争”^[３８]在画境与实景之间建立对照。这种以真拟画的写法前人多有详论，此不赘述。而借画言志则是更高级的形态，主要表现在上文所述实现语体抒情、说理功能上。以上三种范式形成了解画—评画—升华画境的递次关系，整体可概括为以画为诗之用。

值得注意的是，后人评价唐人画意诗时，常有“无一字明写‘画’字，却无一处不是写画”^[３９]等类似之语，这实为画意诗艺术价值最高的一种境界，也是三种范式背后的生成性核心。这个核心存在于跨媒介的“诗人—画家—画作”三者互动关系中：再现画境中没有“画”字，是因为全诗都是与图像媒介对话的产物，在“媒介间性”中完成深度互文；画真互辨则是诗歌在“写画”与“不写画”之间游走，营造出“似真非真”的审美效果——好像是描绘画中之景，又仿佛在直写真实山水；借画言志则实现从语言的直接言说到间接的“双重转译”，传统诗言志是“心—志—诗”，借画言志是“心（画家）—志—画”“心（诗人）—志—诗”的二次编码，诗歌意义在于“主体间性”。画意诗在唐代之所以能够建立较为成熟的范式，正在于唐人意识到他们所面对的并不是外部世界，而是外部世界在绘画中的反映，更为重要的是，这种反映也不是单纯的线条、色彩这些静态的物质，而是画家的意识所形成的。无论是“媒介间性”，还是“主体间性”，其默认前提是：诗歌的对话对象从世界转变为艺术家的意识。诗人的自我确证，是通过与另一个精神创造主体的邂逅而完成的。从“诗言志”传统来看，唐人据画而作的画意诗并非一场个体的独白，而是跨越时空的对话与共谋。这是一种超越，由原本单纯的抒发志意，拓展为集阐释、对话、认同与美学反思的文化实践。

四、援画意入诗——诗画限度的突破与山水即画的观念

与“以画为诗之用”相对应的是“以画为诗之体”，前者的“画”是具体画作，后者的“画”所指向的则是画中所蕴含的意味与境界。这种画境在诗歌中的体现，在今人视域中虽已司空见惯，但于唐人处，却是一种审美意识的自觉觉醒，并经由援画意入诗的创作实践，最终将其熔铸为诗歌本体的核心特质。

从跨媒介的角度看，任何艺术媒介都有其先天局限。绘画长于空间、色彩与瞬间的静态表现，而诗歌则擅于表现声音、时间性的动态过程。在艺术领域中，对外部世界的复现构成了一种重要的认知和表征方式。北齐萧悫《屏风诗》“读记知州所，观图见岳形”^[４０]可以反映唐前士大夫“知天下”的方式，即以“文字”的“记”和“绘画”的“图”作为认知世界的双重工具。那么，创作者借助特定媒介实现这一方式时，如何消除不同载体表现同一对象时所产生的隔阂，从而在更广阔的审美维度上，更综合地立体呈现，成为艺术家共同的追求。只有突破自身媒介的边界，才有可能更完整地把握外部世界。南朝齐丘巨源《咏七宝扇诗》有“画作景山树，图为河洛神”^[４１]句，虽旨在以“景山”“河洛”深层的文化意义来比喻政治理想的建构，但也可看出诗人以语言为画笔，强行“作画”的努力。不过此时，“画”“图”仍多停留于绘画行为的动作陈述上，“景山”“河洛”也只是画面的具象，还远未达到对画境的凝练。而梁江淹《班婕妤咏扇》“画作秦王女，乘鸾向烟雾”^[４２]是以诗解画并将静态画面转化为时间叙事，实则是以诗的语言媒介完成了视觉艺术无法承担的情感表达，画反而处于弱势地位。引起我们注意的是，南朝梁出现了诸多“似画”“如画”“似真”的集体表达，如沈约“八桂暧如画，三桑眇若浮”、王僧孺“枫林暧似画，沙岸净如扫”、萧纲“写虹便欲饮，图星逼似真”、庾肩吾“连阁翻如画，图云更似真”和萧绎“树杂山如画，林暗涧疑空”^[４３]等。这些表达显示出诗人试图借助“画”这一媒介，实现从现实真实到艺术真实的转变。南朝陈阴铿在《渡岸桥诗》中云：“写虹晴尚饮，图星昼不收。”^[４４]其描绘的是虹霓在晴空下饮水，星象图在白昼闪耀璀璨的景象。“饮”“收”拟人化的动词为静态的画面注入了灵动的行为。可以看出，诗中对画的复现，已从“形”的摹拟转向对生命气质的关注，和当时绘画注重“气韵生动”的审美观念相吻合。而张正见《秋晚还彭泽诗》中“山明云气画，天静鸟飞高”^[４５]则在前人“似画”的基础上直接点明“云气画”，这里的“画”是名词作动词用，意指云气构成了画。从“山如画”到“云气画”，不仅是语言关系结构的细微变化，更是审美关系的演变：从自然（山）→如→艺术（画）到自然（云气）=艺术（画）的蜕变。背后既是诗人从旁观到融入的审美姿态的体现，也是从艺术为自然衡量标尺到自然就是画本身的创作过程。总而言之，六朝涉画诗虽已显露诗画艺术彼此渗透的初步迹象，但仍处于自发与零散的状态，尚未形成自觉而普遍的实践风尚，诗与画仍基本恪守着各自媒介的本体疆界。

而唐人援画意入诗则有效地超越了诗与画的本体性范畴，通过语言构筑出线条清晰、色彩鲜明且具有视觉形式意味的空间形态，并最终沉淀为诗人群体共同的审美传统。王维诗歌是“有画意的诗”的典型代表，如《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”^[４６]诗歌中并未明确指向某一幅画作，却凭借语言营造出清新自然、充满画面感的山居秋夜图。这种画境的生成是王维凭借自身对自然山水的观察与感悟而创作的，既源于王维的画师身份（“宿世谬词客，前身应画师”^[４７]），也和唐人视“山水”即“画”的观念紧密相关。杜甫《夔州歌十绝句》其八曰：“忆昔咸阳都市合，山水之图张卖时”，^[４８]将真实的“都市”与“山水之图”并置，直接以“画”喻山水。李白《当涂赵炎少府粉图山水歌》“名工绎思挥彩笔，驱山走海置眼前”，^[４９]与杜甫《戏题王宰画山水图歌》中“焉得并州快剪刀，剪取吴松半江水”^[５０]皆将自然本身的形成视为一个宏大的绘画行为，在他们眼中，真山水本身就是一幅画。由此可知，唐人的审美观念已从“山水如画”的比拟性认知，升华至“山水即画”的本体性哲学高度，并形成自然现实视同画作本身的普遍共识。这是唐人于六朝人基础上的审美跃升，是一种体的自觉，且较六朝涉画诗更进一步的，则是画意表达的整体性和系统性。所谓整体性，是指诗中虽未言及“画”“图”等专业性绘画用语，整体却如同见到一整幅画。如李颀《李兵曹壁画山水各赋得桂水帆》：“片帆浮桂水，落日天涯时。飞鸟看共度，闲云相与迟。长波无晓夜，泛泛欲何之？”^[５１]若不看诗题，极易被误认为是一首山水诗。这并非唐人将山水当作绘画题材创作的缘故，而是他们视山水本身即画。所谓系统性，是指与实体画无关的诗歌中展现出绘画的一系列核心美学要素，如构图、色彩、透视、留白等，契合唐代“外师造化，中得心源”的艺术纲领性论旨。如王维的诸多诗作正是此类实践的杰出代表。

综上所述，唐代援画意入诗的画意诗，以诗为原点，突破了语言的抽象性和间接性，赋予诗歌以强烈的在场感和直观性。唐代画意诗的创作表明，唐人已自觉将“画意”视为诗歌艺术性的核心要素。这一追求超越了简单的技巧模仿，上升为一种理想的诗学境界，旨在通过融合绘画美感来突破文字局限，从而实现诗歌艺术的本体性超越。

五、结语

刘勰《文心雕龙·定势》有言：“因情立体，即体成势。”^[５２]唐代画意诗既是诗之体因内在情志自然呈现画意，亦是因绘画激发而形成特定的体制。前者属援画意入诗，为“以画为诗之体”，后者为据画作写诗，是“以画为诗之用”。援画意入诗表面上是一种创作方法，实质上是诗歌对绘画美学风格的借鉴。诗人并非面对某一具体画作，而是将绘画所特有的视觉性、空间感等特质，融入诗歌创作中，使诗呈现“如画”的美学效果。这虽为诗向画的借势，却暗含唐人对诗歌内在本质之一，即绘画性的深刻认知与超越性理解。据画作写诗则指向一种具体的创作类型与功能形态。诗人明确地面对一幅具体画作，诗作是依附画作而存在的。诗人用语言来诠释、描述、阐发以及回应绘画作品的内容、情感和意义。这类诗作存在于诗与画的对话之中，是诗画创作主体互相激发、彼此博弈的产物，由此区别于自足性诗歌的一般体式。总而言之，援画意入诗和据画作写诗的核心一为内在的美学特质，一为外部的文体功能。二者分别从隐性和显性的角度构建了诗画互文关系。这两种创作路径，不仅体现了唐人对诗、画各自媒介特征——“体”的自觉，更在深层次上蕴含着跨艺术——“类”的融通，并最终超越形式畛域，达到意蕴浑成——“道”的化境。

“画意诗”作为一种理论范畴，不仅对唐代涉画诗具备有效的阐释力，更可视为一个持续发生影响的理论原点，为理解唐以后中国古典诗歌中一脉相承的视觉审美传统，提供核心分析范式。从学术史的角度看，这一概念的提出与厘清不仅有助于深化文学与绘画领域的各自认知，也对整合更具规范性和历史事实的中国艺术史书写，具有重要的理论价值与现实意义。

注释

^[１]陈华昌：《唐代诗与画的相关性研究》，西安：陕西人民美术出版社，1993年。

^[２]傅璇琮、陈华昌：《唐代诗画艺术的交融》，《文史哲》1989年第4期。

^[３]王兆鹏：《〈阳关图〉与〈送元二使安西〉的图画传播》，《中国韵文学刊》2011年第2期；衣若芬：《艺林探微》，上海：华东师范大学出版社，2012年。

^[４]邓乔彬：《有声画与无声诗》，上海：上海社会科学院出版社，1993年；吴企明：《诗画融通论》，北京：中华书局，2018年。

^[５]陶文鹏：《唐诗与绘画》，北京：华文出版社，2024年。

^[６]画山水7首：陈子昂《山水粉图》、杜甫《新画山水障歌（奉先尉刘单宅作）》《戏题王宰画山水图歌》、李白《当涂赵炎少粉图山水歌》《同族弟金城尉叔卿烛照山水壁画歌》、顾况《范山人画山水歌》《嵇山道芬上人画山水歌》；画马5首：杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》《天育骠图歌》、顾况《梁司马画马歌》、白居易《八骏图》、顾云《苏君厅观韩干马障歌》；画牛1首：顾况《杜秀才画立走水牛歌》；画竹1首：白居易《画竹歌》；画桃花1首：裴谐《观修处士画桃花图歌》；丹青引1首：杜甫《丹青引赠曹将军霸》。参见《文苑英华》卷339《歌行》九《图画》，北京：中华书局，1966年，第1755-1758页。

^[７] [宋]孙绍远：《〈声画集〉序》，曾枣庄：《宋代序跋全编》，济南：齐鲁书社，2015年，第1022页。

^[８]孔寿山编注：《唐朝题画诗注》，成都：四川美术出版社，1988年，第404、411页。

^[９] [宋]陈与义：《陈与义集》，北京：中华书局，2007年，第456页。

^[１０] [元]陶宗仪：《南村辍耕录》，北京：中华书局，1959年，第212页。

^[１１]周积寅编著：《中国历代题画诗选注》第2编，杭州：西泠印社出版社，2020年，第128页。

^[１２] [明]程嘉燧：《松圆浪淘集》偈庵集卷上，明崇祯刻清康熙三十三年陆廷灿补修嘉定四先生集本，第19页。

^[１３] [明]李流芳撰：《檀园集》卷11，明崇祯刻清康熙二十八年陆廷灿重修嘉定四先生集本，第2页。

^[１４] [明]龚诩：《龚安节公野古集》卷下，民国二十一至二十五年昆山赵氏对树书屋刻对树书屋丛刻本，第25页。

^[１５] [明]唐寅撰，陈书良、周柳燕笺注：《唐伯虎集笺注》，北京：中华书局，2020年，第376-391页。

^[１６] [明]袁中道：《珂雪斋前集》外集卷2，明万历四十六年刻本，第9页。

^[１７] [明]何良俊：《四友斋丛说》，北京：中华书局，1959年，第237页。

^[１８] [明]方弘静：《千一录》卷9诗释一，明万历刻本，第6页。

^[１９] [明]胡震亨：《唐音癸签》，上海：上海古籍出版社，1981年，第113页。

^[２０] [清]陈邦彦纂：《御定历代题画诗类》，清康熙四十六年内府刻本。

^[２１]杨镰主编：《全元诗》第17册，北京：中华书局，2013年，第304页。

^[２２]《御定题画诗类》收唐人诗约150首，今人孔寿山《唐朝题画诗注》收唐人诗约230首。

^[２３] [清]王士禛：《带经堂集》卷72蚕尾文八，清康熙五十年程哲七略书堂刻本，第11页。

^[２４] [清]沈德潜：《说诗晬语》，北京：人民文学出版社，2013年，第356页。

^[２５]逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，1983年，第2395页。

^[２６] [清]张玉书等辑：《佩文斋咏物诗选》，清康熙四十六年府刻后印本。

^[２７] [宋]郭若虚：《图画见闻志》，杭州：浙江人民美术出版社，2019年，第147页。

^[２８] [明]胡震亨：《唐音癸签》，第113页。

^[２９] [清]彭定求等编：《全唐诗》，北京：中华书局，1960年，第3169页。

^[３０] [清]彭定求等编：《全唐诗》，第7477页。

^[３１] [清]彭定求等编：《全唐诗》，第1432页。

^[３２] [清]彭定求等编：《全唐诗》，第2770页。

^[３３] [唐]杜甫著，[清]仇兆鰲注：《杜诗详注》，北京：中华书局，1979年，第1154页。

^[３４] [唐]杜甫著，[清]仇兆鰲注：《杜诗详注》，第1153页。

^[３５]孔寿山编注：《唐朝题画诗注》，第16-22页。

^[３６] [清]彭定求等编：《全唐诗》，第508页。

^[３７] [清]彭定求等编：《全唐诗》，第9121页。

^[３８] [清]彭定求等编：《全唐诗》，第9264页。

^[３９]孔寿山编注：《唐朝题画诗注》，第46页。

^[４０]逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，1983年，第2277页。

^[４１]逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第1406页。

^[４２]逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第1570页。

^[４３]逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第1661、1763、1975、1988、2032页。

^[４４]逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第2453页。

^[４５]逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第2498页。

^[４６] [唐]王维撰，陈铁民校注：《王维集校注》，北京：中华书局，1997年，第451页。

^[４７] [唐]王维撰，陈铁民校注：《王维集校注》，第477页。

^[４８] [唐]杜甫著，[清]仇兆鰲注：《杜诗详注》，第1306页。

^[４９] [唐]李白撰，安旗、薛天纬、阎琦、房日晰笺注：《李白全集编年笺注》，北京：中华书局，2015年，第1164页。

^[５０] [唐]杜甫著，[清]仇兆鰲注：《杜诗详注》，第756页。

^[５１] [唐]李颀著，王锡九校注：《李颀诗歌校注》，北京：中华书局，2018年，第249页。

^[５２] [梁]刘勰著，黄叔琳注，李详补注，杨明照校注拾遗：《增订文心雕龙校注》，北京：中华书局，2012年，第402页。

原载于《学术研究》2025年第12期