晏几道是宋代词史上最重要的令词作家，陈振孙《直斋书录解题》指出他的《小山词》“追逼《花间》，高处或过之”。作为传承延续唐五代《花间》令词词风最有代表性的宋代词人，晏几道《小山词》的题材选取尚不如《花间》词宽泛。笔者在做《花间集校注》时，曾逐篇统计过五百首《花间》词，大约四分之一即一百二十来首与男女之情无关。这个比例，与整个词史上情词与非情词的占比大致相当，可以说，《花间》词的取材并非像一般认知的那么狭窄。晏几道现存的二百六十来首词，只有《临江仙》“身外闲愁空满”“东野亡来无丽句”、《鹧鸪天》“清颍樽前泪满衣”“晓日迎长岁岁同”“九日悲秋不到心”“碧藕花开水殿凉”“绿橘梢头几点春”、《玉楼春》“轻风拂柳冰初绽”、《生查子》“官身几日闲”、《清平乐》“笙歌宛转”、《浣溪沙》“铜虎分符领外台”“午醉西桥夕未醒”、《诉衷情》“都人离恨满歌宴”、《庆春时》“倚天楼殿”等十余首不涉男女之情，尚不及全部存词的二十分之一。《花间集》中的边塞词、隐逸词、科举词、田园词等题材类别，晏几道词中几乎都不曾涉笔。《花间集》中有多首堪称名篇的咏史怀古词，晏几道词中仅只《清平乐》“笙歌宛转”一首，属于咏史怀古性质的中平之作。即此可知，晏几道词在内容上更加倾斜于男女之情，题材选取更加集中，“词为艳科”的特点更加突出，这可视为其词“追逼”并且“高过”《花间》的一个方面。
“追逼《花间》”不仅指题材内容方面，更指体调和风格而言。若从题材内容方面看，北宋婉约词完全继承了《花间》词男欢女爱、离别相思的取材路向，但对开创并且大量使用慢词词体创作的柳永等词人，论词者并不过于关注他们的词作与《花间》词的关系，原因在于铺排、发露的慢词体调和风格，与《花间》令词相去甚远。论者特别关注晏、欧等北宋词人与《花间》词的联系，除了题材内容上的前后承续，主要着眼于晏、欧等人使用小令体调从事创作，总体上表现出含蓄蕴藉的美感风格，这些都是直接来自《花间》词的影响。晏几道词的“追逼《花间》，体现在他的几乎全部词作的取材、择调、风格方面。题材已如上述，在词调的选择使用上，晏几道现存二百六十首词，共用五十五调，其中《临江仙》八首，双调五十八字，第八首又一体，双调六十二字；《蝶恋花》十五首，双调六十字；《鹧鸪天》十九首，双调五十五字；《生查子》十三首，双调四十字；《南乡子》七首，双调五十六字；《清平乐》十八首，双调四十六字；《木兰花》八首，双调五十六字；《减字木兰花》三首，双调四十四字；《泛清波摘遍》一首，双调一百零五字；《洞仙歌》一首，双调八十四字；《菩萨蛮》九首，双调四十四字；《玉楼春》十三首，双调五十六字；《阮郎归》五首，双调四十七字；《归田乐》一首，双调七十二字；《浣溪沙》二十一首，双调四十二字；《六幺令》三首，双调九十五字；《更漏子》六首，双调四十六字；《何满子》二首，双调七十四字；《于飞乐》一首，双调七十二字；《愁倚阑令》三首，双调四十二字；《御街行》二首，双调七十六字；《浪淘沙》四首，双调五十四字；《丑奴儿》三首，双调四十四字；《诉衷情》八首，双调四十四字；《破阵子》一首，双调六十二字；《好女儿》二首，双调六十二字；《点绛唇》五首，双调四十一字；《两同心》一首，双调六十八字；《少年游》五首，双调五十二字；《虞美人》九首，双调五十六字；《采桑子》二十五首，双调四十四字；《踏莎行》四首，双调五十八字；《满庭芳》一首，双调九十五字；《留春令》三首，双调五十字；《风入松》二首，双调七十四字；《清商怨》一首，双调四十二字；《秋蕊香》二首，双调四十八字；《思远人》一首，双调五十一字；《碧牡丹》一首，双调七十四字；《长相思》一首，双调三十六字；《醉落魄》四首，双调五十七字；《望仙楼》一首，双调四十七字；《凤孤飞》一首，双调四十八字；《西江月》二首，双调五十字；《武陵春》三首，双调四十八字；《解佩令》一首，双调六十六字；《行香子》一首，双调六十六字；《庆春时》二首，双调四十八字；《喜团圆》一首，双调四十八字；《忆闷令》一首，双调四十七字；《梁州令》一首，双调五十字；《燕归梁》一首，双调四十七字；《胡捣练》一首，双调四十八字；《扑蝴蝶》一首，双调七十七字；《谒金门》一首，双调四十五字。在晏几道现存的五十五调、二百六十首词中，严格地说，只有一百零五字的《泛清波摘遍》一首慢词长调，九十五字的《满庭芳》一首、九十五字的《六幺令》三首、八十四字的《洞仙歌》一首、七十七字的《扑蝴蝶》一首、七十六字的《御街行》二首、七十四字的《何满子》二首、七十二字的《于飞乐》一首，介于中调和长调之间，其余二百四十余首都是令词。在体调上，与《花间集》保持了高度的一致性。晏几道生活的时代，柳永等人开创的慢词长调已风行于世，晏几道却几乎不用流行的新声慢词体调从事创作，在词体选择上显示出鲜明的保守倾向。
导致晏几道选择唐五代令词体调进行创作的深层原因，应该是他的审美心理和美感品位在起着制约作用。与言志载道的诗文等雅文学文体相比，表现男女之情的流行歌曲歌词，无疑是俗文学。但在总体上属于俗文学的婉约情词内部，也还是有着雅俗之分的，比如从柳永到周邦彦再到姜夔，他们的言情词作就显示出明显的由俗到雅的演进趋势。从词体的角度看，相比唐五代令词的言约义丰、含蓄蕴藉，北宋兴起的慢词长调，由于多用赋法铺叙描写，意味就显得直白浅露得多，美感风格更趋于世俗化。晏几道“病世之歌词不足以析醒解酣”，表达的即他对于以柳词为代表的市井低俗词风的不满。柳永是混迹于烟花巷陌的“浪子”，他的词作表现的是市民的审美趣味；《能改斋漫录》称柳词为“淫冶讴歌之曲”，《苕溪渔隐丛话》称柳词多“闺门淫嫖之语”，《碧鸡漫志》称柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。予尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎”。③晏几道是成长于宰相之家的“才子”，他的审美理想是士大夫文人的雅美追求。同写男女婉约情词，在美感趣味的雅俗之间，是有着重要差别的。这种差别在晏殊与柳永的一段对话里，就明确地表露过。张舜民《画壻录》载：柳永曾诣政府谒见宰相晏殊，“晏公曰：‘贤俊作曲子么？’三变曰：‘只如相公亦作曲子。’公曰：‘殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐’。’柳遂退”。所以说，晏几道对于流行词风的不满，与其父晏殊的态度是一致的，父子词人对于唐五代令词的共同选择，应该是有着“家学”意义上的授受传承的。当然，由于父子地位、经历的差异，他们表现出了同中之异，作为“太平宰相”的晏殊更倾向于南唐冯延已词，才子气更重的晏几道则选择了《花间》词。试看他的《更漏子》：
柳丝长，桃叶小。深院断无人到。红日淡，绿烟晴。流莺三两声。雪香浓，檀晕少。枕上卧枝花好。春思重，晓妆迟。寻思残梦时。
词写闺情，这是《花间》词里最普遍的题材内容和情感状态。“柳丝长”三字，直用温庭筠《更漏子》其一起句，“桃叶”意象则见于孙光宪《河传》其二。三句言春日庭院，断无人迹，这又是自《花间》词以来为思妇设置的典型居处环境，幽静封闭，是其特点。“香雪”二字，来自温庭筠《菩萨蛮》其一的“鬓云欲度香腮雪”；“檀晕”二字，更是《花间》词描写女性妆容的惯用字眼。“春思”不外乎惜春怀人的年华之叹，用马斯洛人本主义心理学的术语来说，就是她的“爱的需要”得不到满足，这也是《花间》词中的思妇面临的共同欠缺。“晓妆迟”三字，来自温庭筠词句“弄妆梳洗迟”。残梦”二字，来自温庭筠《菩萨蛮》“绿窗残梦迷”。其余“红日”“绿烟”“莺声”“枕上”“晓妆”等，也都是经常出现在《花间》词里的语词意象。《花间集》被宋人目为“倚声填词之祖”，宋代词人普遍学习《花间》词，北宋前中期的晏、欧等小令词人，更是《花间》词风的直接继承者。包括这一首在内的小晏组词《更漏子》，取材构思、用字着色、口角风调，都与《花间》词十分相似，以至被论者指为“《金茎集》中绝妙词也”，是我们梳理分析唐宋词嬗递演变过程的重要文本例证。还有他的《菩萨蛮》：
莺啼似作留春语。花飞斗学回风舞。红日又平西。画帘遮燕泥。烟光还自老。绿镜人空好。香在去年衣。鱼笺音信稀。
小词伤春伤别，轻叹微怨，辞色鲜丽，韵度蕴藉，风格含蓄，最得《花间》情词之神韵。
从情感内容的角度理解晏几道词的“高过《花间》”，大致体现在以下五个方面：一是滤尽花间艳词的色欲成分。《花间集》中的艳情之作，时有形而下的色欲描写。如牛峤《菩萨蛮》的“玉楼冰簟鸳鸯锦。粉融香汗流山枕”，正面描写床第欢爱场面，被论者评为“艳冶极矣”。欧阳炯《浣溪沙》的“兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤”，亦写床第之欢，被况周颐评为“自有艳词以来，殆莫艳于此矣”。这些词正是《花间集序》里“自南朝之宫体，煽北里之倡风”的词学主张的落实。类似的描写，还有阎选《虞美人》的“臂留檀印齿痕香”、尹鹗《醉公子》的“何处恼佳人，檀痕衣上新”、顾复《荷叶杯》的“记得那时相见。胆颤。鬓乱四肢柔”等。晏几道词延续了《花间》词的男女情爱、离别相思题材，在表现上却剔除了《花间》艳词形而下的色欲描写成分。小晏情词中仅有几例写到“睡眠”，如《采桑子》的“留解金鞍睡过春”、《点绛唇》的“闲掩红楼睡”、《少年游》的“朦腾春睡”、《好女儿》的“睡过佳辰”、《更漏子》的“绿窗春睡浓”、《采桑子》的“忆伴飞琼看月眠”等，并未对“睡眠”进一步展开描写。这些词句虽然流露出某种享乐、颓废倾向，却不曾涉笔情色。小晏词“出语必雅”，不仅高于《花间》词人，即使放在整个北宋婉约情词里检视，言辞的雅美亦“自以小山为冠，耆卿、少游，皆不及也”。
二是始终不渝的真挚情感态度。作为“应歌之具”的《花间》情词，多为类型化的抒写，往往缺乏确定的寄情对象和鲜明的抒情个性。晏几道的恋情词，当然不能完全排除逢场作戏的因素，如《采桑子》“非花非雾前时见”等少数作品，以及词作中出现的不少歌女的名字，亦难免滥情之嫌。但他的大多数作品，尤其是他的情词名作，应该都是为他心爱的歌女莲、鸿、蘋、云数人而作。其《小山词自序》云：“始时，沈十二廉叔、陈十君宠家，有莲、鸿、蘋、云，品清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿。吾三人持酒听之，为一笑乐。已而君宠疾废卧家，廉叔下世，昔之狂篇醉句，遂与两家歌儿酒使，俱流传于人间。……追惟往昔过从饮酒之人，或垄木已长，或病不偶。考其篇中所记悲欢合离之事，如幻如电，如昨梦前尘，但能掩卷忧然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也。”序文交代了他在年轻时候的一段短暂的欢乐日子，与友人家歌女莲、鸿、蘋、云的结识交往，成了他一生刻骨铭心的情感记忆与心理慰藉。宋人王叡《默记》说：“叔原妙在得于妇人。”虽有几分揶揄却不无道理。晏几道是极为挚情之人，对于所爱歌女可谓一往情深。试看他的《蝶恋花》：
醉别西楼醒不记。春梦秋云，聚散真容易。斜月半窗还少睡。画屏闲展吴山翠。"衣上酒痕诗里字。点点行行，总是凄凉意。红烛自怜无好计。夜寒空替人垂泪。
一种深心专注、凄凉感旧之意，注满字里行间。为了留住美好的记忆，为了减轻思念的痛苦，晏几道常常借助醉酒，获致好梦，在梦里再睹伊人，重温旧情。据统计，小晏词中出现“酒”字50次，“醉”字近50次，“梦”字60余次，醉乡和梦境，都是现实缺憾的补偿。有论者指出：歌女多是逢场作戏，小晏却往往信以为真，陷入无法自拔的单相思之困局，这更见出小晏的纯情。黄庭坚序《小山词》总结晏几道“四痴”，其中之一便是“人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己”，正是小晏对待所恋歌女的心理状态。自作多情，说明耽溺情薮不能自拔。缘此，他在词里屡次比较“有情”与“无情”、“深情”与“浅情”，数度责怨“无情”“浅情”之人，《秋蕊香》云，“有情不管别离久”“无情莫把多情恼”。《满庭芳》云：“别来久，浅情未有，锦字系征鸿。”《留春令》云：“懊恼寒花暂时香，与浅情人相似。”民歌体的《长相思》曰：
长相思，长相思。若问相思甚了期，除非相见时。长相思，长相思。欲把相思说似谁，浅情人不知。
带有民歌风调的复沓重叠、辗鲈回转的词句，就是他为一腔痴情所困，忍无可忍之时的激情告白。“两鬓可怜青，只为相思老”（《生查子》），就是晏几道执着不渝的情感态度的真实写照。
三是对女性的深度理解与共情。《花间集》中所写女子，大多衣饰华丽、妆容美艳、仪态柔婉、心性慵懒、情绪愁怨，一年四季，一日朝暮，经受着无有了时的离别相思之情的熬煎折磨。这些女子的个性往往不够鲜明，主体意识大都尚未觉醒，较少精神向度和心理深度。说明《花间》词人在表现这些女性时，多是把她们当作赏玩的对象，缺乏对女性的真正理解、关怀与体贴、共情。与《花间》词中的女子相比，晏几道词中的女子多属主体意识觉醒的人，对自己的地位与处境有着较为清醒的认知，有着自己的爱情追求与生活理想，而且能够付诸行动，以努力改变自己的命运。晏几道词中的女性身上体现出来的这种历史主动精神，是被动生存的《花间》女子所无法比拟的。试看他的《南乡子》：
眼约也应虚。昨夜归来凤枕孤。且据如今情分里，相于。只恐多时不似初。"深意托双鱼小翦蛮笺细字书。更把此情重问得，何如。共结因缘久远无。
爱情关系面临危机的女子，没有一味沉浸在怨艾情绪之中，而是对两人的关系变化进行分析、评估。她不仅有问题意识和危机意识，而且有行动能力，马上写信寄意，剖白心迹，力图化解问题和危机，挽回旧情，表现出掌握命运的主动性。她在信中表达了与男子共结长久姻缘的愿望，询问男子的态度如何。可知书信的内容抓住问题的要害，直指两人关系的核心。词中女子所追求的，是一份稳定、长久的婚姻关系，这符合女性的深度爱情心理和社会大众遵从维护的两性伦理。
晏几道词中的女子多是歌女艺伎，表面上热闹风光，本质上是一些被侮辱被损害的人。如《醉落魄》“天教命薄”所写歌女，已经意识到自己生存处境的不堪，她的理性意识和反抗精神已经初步觉醒，这是此词最有价值的地方。唱歌宥酒的时候，她在仔细寻思过往，开始一笔一笔结算自己的情感经历。她对知己细说自己初心已错，因此误入歧途，那些甜言蜜语、海誓山盟的男人，都是奔着满足欲望而来，没有一个是与她真心相爱，自己却一再上当受骗。这首词对于歌女情感心理的开掘很有深度。再看他的另一首同调词：
休休莫莫。离多还是因缘恶。有情无奈思量着。月夜佳期，近定青笺约。心心口口长恨昨。分飞容易当时错。后期休似前欢薄。买断青楼，莫放春闲却。
与前首一样，此首亦是歌女自诉情感烦恼。结尾二句里，歌女更是说出了一个大胆的想法，她希望男子用金钱为自己赎身，永远相守，不再虚度春天的大好时光。过上正常的生活，拥有长久的感情，这是歌女的终极心愿。能够体察歌女内心的感受，为歌女代言，表达出歌女内心的深切愿望，说明词人对于歌女有着深度理解、体贴与关怀，表现出了可贵的人道同情，这正是晏几道词“高过《花间》”的地方。
晏几道词中的歌女大多不满于自己歌酒娱人、承欢卖笑的生涯，渴望得遇知音，被人理解，有人共情。《玉楼春》“清歌学得”中的歌女，刻苦学艺，唱功出色，属于职业上的成功者。但在风光的表象下，她的情感生活很不如意，内心十分痛苦，爱的需要得不到满足。她把自己的真情实感融入歌声之中，渴望能够有人“赏音会意”，与己共情，得到慰藉。这说明她没有被自己从事的职业所异化，有着自己的内心坚持、精神生活和爱情理想，这是十分难能可贵的。“不将心嫁冶游郎”（《浣溪沙》），正是歌女追求个性独立和人格尊严的勇敢宣言。《虞美人》“一弦弹尽”一词，也是表现歌女对知音的渴望。曲高和寡，知音难遇。结句反话正说，衬出世无知音的深深悲哀。词里所写歌女的际遇，是古今才人的普遍悲剧，当有词人的感慨寓托存焉。
四是用诗意升华世俗男女情爱。《花间集》五百首词中，仅有两处文本出现了“诗”字，它们是顾复《荷叶杯》：“我忆君诗最苦。知否？字字尽关心。”魏承班《诉衷情》：“高歌宴罢月初盈。诗情引恨情。”晏几道词中，指涉诗歌的情词文本极多，如《鹧鸪天》的“酒阑纵扇有新诗”、《诉衷情》的“诗成自写红叶”、《诉衷情》的“随锦字，寄文君”、《愁倚阑令》的“枕上怀远诗成”、《木兰花》的“彩笔闲来题绣户”、《鹧鸪天》的“题破香笺小砑红，诗篇多寄旧相逢”、《清平乐》的“旋题罗带新诗”、《清平乐》的“绿笺花里新词”、《菩萨蛮》的“会写锦笺时”、《满庭芳》的“西楼题叶”“锦字寄征鸿”、《点绛唇》的“漫题凉叶”、《少年游》的“何处赋西征”、《少年游》的“裁诗寄远”“梧叶题遍”、《鹧鸪天》的“凭谁细话当年事，肠断山长水远诗”、《虞美人》的“湿红笺纸回文字”、《虞美人》的“小谢经年去”、《采桑子》的“泪墨题诗”、《采桑子》的“知在谁家锦字中”、《采桑子》的“泪湿吟笺”“高吟烂醉”《清商怨》的“回文锦字暗剪”、《六幺令》的“昨夜诗有回文”、《行香子》的“流波坠叶”、《浣溪沙》的“可堪题叶寄东流”、《扑蝴蝶》的“鱼笺锦字”等。小晏词中的歌女大都知书能诗，具有较高的文化层次，这是与《花间》女子的显著区别之处。她们的离别相思之情借助诗作传达，有效地实现了对于世俗男女情爱的净化。“诗”不仅是由欲到情迁移升华的结晶，同时也表征着人的精神品位之高度。
五是抒情主体的突显与理性意识的强化。《花间集》中多为代言体情词，情爱关系的男女双方都有几分符号化的倾向，不仅女子无主名无确指，作为创作主体的男性词人，大多数情况下也不出场。比如《花间》十八家之首的温庭筠词，抒情主人公大都是美丽忧伤的女性，作为创作主体的词人隐身女性背后，从不走向前台。温庭筠的写法普遍影响了《花间》词人群体，弱化了《花间》情词的抒情力度。这种情况到韦庄词里有所改变，韦庄的“自叙传”性质的情词书写，影响了南唐词人和宋代词人。晏几道的情词，使用的就是《花间集》中颇显另类的韦庄的写法，不仅有具体的恋爱对象，而且爱情关系一方的男子，基本上就是词人自己。文本里的抒情主体就是文本的创作主体，这原是诗歌的写法，韦庄把这种写法引入情词之中，使总体上流于类型化的情词，增强了个性色彩和艺术感染力。晏几道的情词更进一步，完整、深入地表现了自己的情感经历，成功地塑造了深心专注、生死不渝的“痴情公子”的自我形象，他的忆昔感今、他的悲欢离合、他的情深一往、他的永难忘怀，深深地感动着无数读者，极大地增强了以令词为载体的婉约情词的艺术表现力。这有晏几道的几乎全部情词为证，所以这里无须举例。
作为创作主体的晏几道成为词中的抒情主体，那就必然为他的词作带来内容的变化，前面谈到的剔尽《花间》情词的色欲成分、借助诗意升华世俗男女情爱，都与此有关。作为士大夫文人而不是欢场浪子，其词作显示出理性意识强化的倾向就不可避免。她对歌女的深度理解与关怀同情，就是在理性意识支配下严肃思考女性命运的反映。还有他的一些应酬性质的词作，所体现出来的“世故”的性格侧面，也是理性意识作用的结果。《临江仙》云：“身外闲愁空满，眼前欢事常稀。”《生查子》云：“官身几日闲，世事何时足。君貌不长红，我鬓无重绿。”就是阅历世事、反思人生之后，发出的深切感慨。《玉楼春》开篇即说“雕鞍”应为“莺花”驻留，虽是形象性的写法，但表达的是深层的价值观问题，涉及人的价值标准和尺度，是人生面临选择的时候，作出的重大价值判断与价值取舍。“古来多被虚名误，宁负虚名身莫负”二句，援引历史经验，发表议论看法，都是理性意识强化的表现。看他的一首《蝶恋花》：
笑艳秋莲生绿浦。红脸青腰，旧识凌波女。照影弄妆娇欲语。西风岂是繁华主。可恨良辰天不与。才过斜阳，又是黄昏雨。朝落暮开空自许。竟无人解知心苦。
词咏秋莲，喻写歌女，可能是为小莲而作。秋莲空有美色，徒然自持，但天不作美，生不逢时，朝落暮开、迅速凋零的命运已经注定，词中含有强烈的美人迟暮之感。“西风”句触著警醒，忧虑歌女的生存境遇，也指向词人自身的命运遭际，反诘语气，警拔冷峻，对那些因为有某种盲目的依恃而感觉良好、处于热昏状态的人来说，不啻是一剂醒神益智的良药。
朱自清《诗言志辨》中，曾把比兴手法归纳为以古比今、以仙比俗、以物比人、以男女比主臣四类，小晏的《御街行》“年光正似”，即一个以仙比俗的文本，性质类同于游仙诗。在小晏词中，这差不多算是一首重大题材之作了，它触及了人生道路的选择问题。这样的人生哲学问题出现在小晏词中，实属难能可贵。摒弃俗世浮名，回到来处，过一种符合自己愿望的生活，这是主体意识觉醒、理性意识强化的表现，值得充分肯定。但是，话说回来，词中的仙界和仙子，实质上不过是歌楼欢场和相爱歌女的喻指，这首《御街行》不过是一首用游仙方式包装过的、变相的离别相思之词。然而即便如此，这首词毕竟以其萧然出尘之笔，涤尽了俗世红尘的功名之想和肉身情欲，这正是小晏词“高过《花间》”的表征。
我们在这里谈论小晏词的理性意识，只是为了和《花间》词进行比较，并不是刻意拔高小山词的思想意义。前已言及，晏几道词在题材上比《花间》词还要狭窄，但是生活在忧患意识普遍增强的宋代，加之个人经历的家族盛衰变化，新旧党争牵连，沧桑之后，使他比处于热昏状态的《花间》词人更有思考能力，但这也只是从相对意义上来看待。通观晏几道的词作，不曾触及重大的社会矛盾和社会问题，没有宏大的政治理想与功业意识，缺乏更深的现实关怀与人生体验，也是不争的事实。须知晏几道是才子词人而不是志士仁人，他从事的是言情应歌的婉约词创作，不是言志载道的诗文创作，我们对他词作的思想内容，不能过于苛求。
作者：杨景龙，安阳师范学院文学院二级教授，河南省高等学校哲学社会科学创新团队首席专家，中国词学研究会理事。出版《古典诗词曲与现当代新诗》《花间集校注》等专著10余种。
