内容提要：中国传统语文学概念句读，除了被作为语义理解的工具，还包含韵律节奏、意脉层次、文体属性等丰富的文学批评内涵。秦汉以来，句读分析绵延于经学注疏和文学批评之中，是一种单级的“句绝”体系。宋元时期，理学主导下的儒家经典教育，促成了“句—读”二级体系的建立，并使之流传成为一种公共知识。明清科举之学对经籍语气的关注，推进句读分析的进一步细化深入，出现了“句—读—顿”三级体系。语义停顿的弹性空间与多级句读体系的形成，在句内、句间创造出复杂多变的声情效果，构建了诗、文、词等不同文类的节奏美学。句读作为意义的具声化载体，借助停顿疏密、长短错综等方式，建构了读者对文本的时间性感知，显示出书面媒介时代，“诵读”仍然在文学的理解和创作中发挥着重要作用。
作者简介：胡琦，北京大学中国语言文学系助理教授（北京 100871）。
关键词：句读/ 节奏美学/ 诗文批评/ 阅读史/
原文出处：《中国社会科学》(京)2025年第8期 第122-142页
句读是中国传统语文学中的一个核心概念。对古人来说，离辞析句是读写能力的基础，句读切分的微妙不同，便会导向字面语义、情感倾向乃至深层义理的差别。然而何为句读？这一概念并非不证自明。现代学者的句读观可以《马氏文通》为代表，所谓“凡字相配而辞意已全者，曰句”，“凡有起、语两词而辞意未全者，曰读”，以语义完足与否划分“句”与“读”，是西方现代语法观念下的诠释。①相形之下，中国古人则更强调句读的声音属性。如清代李兆洛为小学家钱绎《十三经断句》所作的序文中，便指出“独字不可诵，句而后可诵”，“当讽诵时，缓急出入周疏迟速高下之节出焉，而气随之，而心之解悟因之”，“古人之文如其口语，句读即其辞气云尔。”②李氏之说揭示出句读与语言节奏的密切关联：句读在诵读中可以塑造缓急高下的声音变化，获得审美效果；同时，读者的理解活动也随此声气而产生。小学概念“句读”与文章学概念“辞气”的绾合，正显示出句读在文论和美学领域的巨大潜能。单纯以现代语法观念理解句读，或许难以全面把握其内涵，实有必要回到传统语文学、文学批评和思想文化史的语境中重新审视之。首先，我们需要从中国传统知识体系中理解句读的本来面目与其演变过程，而非简单套用现代标点符号和语法观念作回溯式的比附。其次，句读之学如何塑造了文本的节奏气韵？对今人理解乃至重构基于中国语言特性的美学体系有何帮助？这些问题亦有待反思与解答。本文希望梳理句读作为阅读技术工具与文学批评范畴的源流演变，并围绕其“音节性”表现，探讨中国古典节奏美学的一个重要面向。
一、“句”的单级体系与音义二重性
文学语言节奏的构成有两大基本要素：其一是语言单位(如篇章、语段、诗行等)；其二是在此单位之内，对比性语言特征的交替变化，例如重复(押韵即最常见的重复)便是相同与相异语词的交替，近体诗平仄格律则是不同声调的交替。句读标识出书面文本转换为语音形态时需要停顿的位置，首先具有分隔语言节奏单位之功用；而其切分出长短不同的句段，本身又是构造对比性特征的一种重要手段。中国传统所谓“节奏”是“作则奏之，止则节之”，③本义是对乐曲中音声和休止的凸显。停顿塑造了语音流中的“作”“止”交替，奠定了节奏的基本格局。在停顿的基础上，再叠加韵脚、声调、句式长短、语气轻重等语音属性，就可更凸显语言韵律感。朱光潜《诗论》指出“中国诗的节奏第一在顿的抑扬上见出，至于平仄相间，还在其次”，可谓特识。④
学术界既有对中国古典文学韵律节奏的研究，主要路径有二：一是声律研究，重心在近体诗的平仄格律；二是体式研究，关注句法句式，多是以现代语言学的语法观念分析古代诗歌的句式特征，这与本文所论句读节奏直接相关。⑤值得追问的是，古代的作家和读者如何感知“语法”？笔者认为，“句读”正是诗文语句内在语法结构的“具声化”可感形式。例如“巫山巫峡气萧森”“塞上风云接地阴”和“白帝城高急暮砧”，⑥同为七言律句，在今天读者的语感中，“巫山”和“巫峡”为并列关系，其间停顿略长；“塞上”和“风云”是定语和中心语，其间停顿较短；“白帝城”和“高”是主谓关系，然“帝”和“城”二字不可破读，其间停顿最短，⑦这或许便是语法结构在诵读停顿中的外化表征。古人在诵读、批评诗文作品时，是否也利用停顿差异理解文本或创造艺术效果？考察句读观念，正可以为了解古人对文本停顿的处理提供帮助。另外，现有文学韵律节奏的研究多关注诗歌，对文章的讨论较少。⑧而基于句读的节奏研究，恰恰可以弥补这一缺陷，将散文节奏，以及诗、文、词等不同文体中共通的节奏美学问题都纳入研究视野中来。
探讨古人的句读之学，首先需要考察不同历史时期“句”“读”观念的变化。《马氏文通》以“辞意已全”“辞意未全”划分出“句—读”二级体系，影响了当代的一般认知。⑨然清代以降，学者多已指出，上古“句”“读”并无明确的功能区分，皆表示文辞之停止处，⑩体词性短语或主谓具足的句子都可称“句”，并未如后世一般被分析为句、读两种不同的停顿层级。这一判断，亦可为近年出土文献所印证。如侯马盟书中出现的点号既用于短语间的停顿，也用于一句话结束之后；(11)上博简《子羔》中所见墨驻()、墨钩(
)两种符号都既可表示语义未绝的停顿，也表示语义已绝之停顿。(12)敦煌写本中有空心圈、实心圈、顿点号等多种表示停顿的符号，或用于短语之后，或用于句子之后，功用上并没有明显区别。(13)出土文献学界或主张将这类符号统称为“停顿号”。(14)从实际书写活动中的标识符号看，中古以前的句读之学可以视为一种单级的停顿分析体系。
“句”的单级体系，在划分标准上包含了“音”和“义”两个层面。黄侃《文心雕龙札记》指出“句读有系于音节与系于文义之异”，“诗之分句，但取声气可稽，不问义完与否”。(15)如《关雎》一诗，毛传称“三章，一章四句，二章章八句”；其中第一章“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”被分为四个“句”。(16)从现代语法的角度看，第一句“关关雎鸠”是一名词性短语，须与第二句“在河之洲”相配合，方才构成意义完整的主谓句。黄氏敏锐地指出经学传统中“句”的声气属性，极有理论启发性。不过，从注疏传统中检讨其说，尚可有所补充澄清。
首先，所谓“义未完”的现象在散文断句中同样存在。例如《毛诗大序》中的“治世之音安以乐其政和”，陆德明《经典释文》标注“之音绝句”“安以乐音洛绝句”，读为“治世之音，安以乐，其政和”。(17)在此例中，“治世之音”同样是名词性短语，但也被视为一“句”。可见这种离“句”之法，非出于《诗》体之特殊。其次，《诗经》分句固然主要受音节制约，然亦须不破坏基本的词义界限。例如《召南·殷其雷》全篇主体为四言句，而其首二句“殷其雷，在南山之阳”断为一句三言、一句五言，而非整齐的两个四言“殷其雷在，南山之阳”。(18)严格说来，“句”并非“徒以声气”，而是“音”与“义”共同作用的产物。再次，在诗歌与散文两种文体中，“句”的本质是相同的(音义结合的停顿位置)；但古代注疏传统对《诗经》和散文经典中“句”的处理却存在差异。散文体经籍注疏中仅在断句疑难之处作说明，(19)毛传则对《诗经》各篇一一指示其章数、句数，明显可见对析句的重视。这一观念在春秋时期可能已经存在。《左传·定公十年》载工师驷赤答对叔孙氏之语“臣之业，在《扬水》卒章之四言矣”，(20)用“四言”指称原诗末章的第四句(一说指后四句)，可见当时已有对《诗》文析句的认识。(21)《论语》所谓“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’”，(22)倘理解为指《诗经·鲁颂·駉》中的“思无邪”一句，亦隐然可见将《诗经》最小语言单位“言”(句)与其最大整体“三百”篇相对比的修辞手法。从出土《诗》类文献，亦可看到毛诗之外，汉代《诗经》学其他学派也有析句之法。如海昏侯《诗》简，对全书的章数、句(“言”)数，以及风雅颂各部分的章数、句数都有统计；每篇之后也有“X章章Y句”形式的说明。(23)海昏侯《诗》简章句分法与毛诗有歧异，一般认为系鲁诗之可能性大；(24)从上述标识看，其重视析句之程度可能超过毛诗。熹平石经《鲁诗》中亦有章数、句数的说明。(25)析句涉及诗篇中句数的多少、句式的短长，可见《诗经》的注疏传统之中，较早便产生对“句”之音节性的探讨。
析句分章的阅读实践，不可避免地会引出新的思考：“句”的长短界限，是否有一定的标准？例如魏晋时期，挚虞《文章流别论》将《诗经·大雅·泂酌》“泂酌彼行潦挹彼注兹”视为九言句。(26)从语义的角度看，“泂酌彼行潦”(远酌道旁积水)和“挹彼注兹”(挹取积水注入器皿)是两个顺承递进的动作，读为一句有其合理性。而孔颖达《毛诗正义》反驳“九言”之说，则是基于传注传统，指出“遍检诸本，皆云《泂酌》三章、章五句，则以为二句也”。(27)换言之，毛传实际上为此分为二句的音节定式提供了权威支持。
毛传为何具有断“句”之权威？注疏在经学中的正统地位固然是一个原因，而理论上可能的解释是，古注“章句”潜在扮演了乐曲“定调”的作用。《诗经》之分句是与其原初的音乐曲调相应，乐曲通常由多个时长相等的小节构成，以此为基础重复回旋。因此，文本配合曲调需求，也需被切分为若干相对整齐的停顿单位，这便是诗中之“句”。而当“乐崩”之后，早期注家所传承的章句模式，实质上就成为曲调的替代物。无论是否承认《诗经》之九言句，古代学者往往都从配乐的角度解释《诗经》长句的稀少。如挚虞虽胪列了《诗经》中三言至九言之句例及使用场景，但也指出“雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也”。(28)颜延之称“九言不见者，将由声度阐诞，不协金石”。(29)唐代成伯玙《毛诗指说·文体》认为《诗经》“发一字未足舒怀，至于二音殆成句矣”，而“不至九字、十言者，声长气缓，难合雅章”，(30)正是从配乐的角度，从反面论证过短、过长之句不能成立的理由。孔颖达既引述颜延之说，主张《诗经》“更不见九字、十字者”，又认为“二、三、七、八者”，“言以申情，唯变所适，播之乐器，俱得成文”，(31)则是从正面解释能用于《诗经》之句式皆能适应音乐的需求。总之，在《诗经》的注疏传统中，原初的音乐属性为音节断“句”提供了一种或然的理据。
二、文体与声情：句式的音节性
由于诗乐配合的影响，在《诗经》章句的讨论中，较早出现了对句式长短的关注；而这些观念，很快又扩展到对后代诗歌、骈文、赋乃至散文的形式批评之中，塑造了一种以“句”为单位的跨文体节奏分析技术，其要在探讨不同长度(字数)句式的声情及其组合效果。魏晋南北朝时期，文章骈俪化的发展，“错落者渐变而为整齐”，“是以句逗益短，而词气益繁”。(32)与创作中这种情形相应和，《文心雕龙·章句》在“文笔之辨”的观念框架下阐述章句的内涵，指出搜句裁章乃“文笔之同致”，有韵之文、无韵之笔中皆存在句式使用的问题。
若夫笔句无常，而字有条数，四字密而不促，六字格而非缓。或变之以三五，盖应机之权节也。至于《诗·颂》大体，以四言为正。(33)
《章句》接下来又讨论了诗歌句式从二言到七言的情形。析言之，刘勰所论包含了文体差异、声情效果和句式错综三个层面：第一，“笔”和“诗颂”两种文体中的主流句式形态各有侧重；第二，四字“密”(紧凑)、六字“格”(宽长)各有其声情；第三，在“笔句”中，长短不同的句式须参合使用，如以“三五”调节“四六”等。至唐代，《文镜秘府论》对句式的讨论更为详密，然亦围绕这三个层面展开。首先，根据文体性质、篇幅、功能的不同，长短句式各有用武之地：书中指出“杂文笔等，皆句字或长或短，须参用也”，而“诗、赞、颂、铭”则属“句字有限”的齐言形式。从篇幅而论，“文之大者，得容于句长；文之小者，宁取于句促”，碑、志、论、檄、赋、诔等大篇可容纳更多长句，表、启等小制则以用四言短句为宜。从功能而论，三言适于体物抒情，四言、五言宜于叙事，六言、七言等则多用于“开端发绪，写送文势”即篇章组织。声情方面，书中列举一言到十一言的句例；探讨了句式长短的声音效果，指出“句长声弥缓，句短声弥促”，七言以上太缓，三言以下太促，四言“最为平正”；(34)其说与《毛诗指说》近似，是承《诗经》学中有关论述而来，扩展到各种书面文体中。
因应声律之学的发展，诗、文断句方面出现了新的需求。沈约提出“五言之中，分为两句，上二下三，凡至句末，并须要煞”，便是将五言句进一步分解为两个“句”。《文镜秘府论·诗章中用声法式》更详举三言(1-2或2-1)、五言(2-3)、六言(4-2)、七言(4-3)分为上下两“句”的标准模式。这种断句实际上为四声及平仄格律的讲求划定了节奏单位。例如，五言诗相邻两句末字同声的“上尾”之病，推演到“上二下三”两句，便是“二五同声”的“蜂腰”之病；若秉持传统五言为一“句”之观念，应视为“一句中之上尾”。而在无韵之笔中，同样的原理还可以推演出更大语句范围中的“隔句上尾”(第二句、第四句末字同声)乃至“踏发声”(第四句、第八句末字同声)。究其本质，是因为“笔”体没有押韵的规限，节奏单位伸缩的弹性更大，可以将两句甚至四句视为一长句，刘滔所谓“笔之两句，比文之一句”是也。(35)
中古时期关于句式的分析，常常又与骈对的结构相结合。《文镜秘府论》便是在偶俪的框架下，指出长短不同之句需要参合使用。如一组四句对偶，其中两句当用四言“以居其半”，另一半则或用五言、六言、七言等；在篇章中，经过一两对这种杂言句组后，又“须全用四言”(一对四句全为四言)以为调节。(36)唐人《赋谱》以壮、紧、长概括三字句、四字句、五至九字句的声情效果，所举例证都是对偶句(如四字“紧”句例为“方以类聚，物以群分”)。不同句式的组合，在骈对文体中形成不同的“隔句对”节奏。四言、六言前后顺序不同会造成轻重之别，上四下六为“轻隔”，上六下四为“重隔”，盖以前长后短、“头重脚轻”，读之便有沉重感。相邻句式的长度间距不同则会造成疏密之异，上句三言、下句不限字数(例句皆五言以上)为“疏隔”，盖其用长句间错开短句，文气上便稀疏；上句五言以上、下句六言以上则为“密隔”，以其为长度相若的连续多句，节奏便显紧密。(37)由此皆可见骈偶文风影响下的句式审美分析。
古文运动兴起之后，学者对散文句式的音节性亦颇有探讨。韩愈自言“愈之为古文，岂独取其句读不类于今者”，虽意在强调自己是“学古道”，(38)但其辩白，恰恰折射出一般人以句读差异认识“古文”“时文”(骈文)之别的眼光。南宋陈昉《颍川语小》列举古文句法，以为“句之短者，二字三字为奇，其长，有引而至于十五六字至二十字者，亦为奇”，并推崇“一句而长不可去一字者”，如《穀梁传》的“有若楚公子围弑其兄之子而代之为君者乎”，认为这种句子一气而下，不能停顿，相较“虽长，而犹有句读可析”者，造语尤为奇特不凡。(39)陈骙《文则》亦举例讨论《春秋》长句法、短句法，又对比分析了诗、文句式的长短界限：
《春秋》文句，长者踰三十余言，短者止于一言。《诗》之文句，长不踰八言，短者不减二言。《春秋》主于褒贬，《诗》则本于美刺，立言之间，莫不有法。(40)
此处不但指出《诗经》和《春秋》句式长短幅度的差异，更尝试给出合理化解释。不同于孔颖达等以配乐为据，陈骙认为这种差异植根于褒贬、美刺两种不同的文体功能。两种功能与语句的长短幅度有何内在关联？对此《文则》并未明言。推求其意，或以长度适中的诗句，较符合读者通常的节奏感，更能发挥兴起感动之作用；极长极短的文句，声音效果奇崛，适于承载“严于鈇钺”的警醒功能。(41)除了长短本身，对于长句、短句的搭配使用，宋人亦有讨论。蔡文子《增注东莱吕成公古文关键》在韩愈《获麟解》“角者吾知其为牛，鬣者吾知其为马，犬豕豺狼麋鹿吾知其为犬豕豺狼麋鹿”下，录吕祖谦评语云“作文大抵两句短，须一句长者承”；(42)谢枋得《文章轨范》也指出《原道》开篇五字句、七字句、八字句、十字句由短及长的渐变。(43)凡此皆可见文章评点对句式节奏的关注。
总之，从魏晋至唐宋，在单级断“句”体系之下，文学批评已经关注到诗、赋、骈文等各种文体中的句法节奏，就不同句式的声情效果，句法中长与短、齐与杂的错综搭配，以及不同文体中句式使用的差异都有所论述，展现出句读在音节性上的丰富内涵。
三、馆阁点书与理学教育：“句—读”二级体系之形成
传统单级断“句”体系在宋代发生了重大变化，形成了“句—读”二级体系，为语句节奏分析的复杂化提供了观念基础。“句—读”二级体系在符号形式上要求使用不同形态的圈识代表不同类型的停顿，在观念层面则体现为区分“句”“读”两种停顿的功能内涵。
目前所知有关点句符号层次区划的最早可靠记载，是南宋绍兴六年(1136)史馆修撰范中、秘书少监吴表臣所定《校雠式》：
诸点语断处，以侧为正；其有人名、地名、物名等合细分者，即于中间细点。(44)
《校雠式》是用于南宋秘书省藏书校勘的规则：点于文字侧边表示“语断”，事实上仍是旧有单级断句体系的延续；而在此基础增入“中间细点”隔开并列的专名，并未撼动原有“句”的观念。绍兴、隆兴之际(约1162年前后)，史浩尝奉旨点分李翱《复性书》中篇，陈奏其方法为：“其间绝句即用朱笔旁点，句分而意犹属者即间点。”(45)考《复性书》系讨论义理之作，其中并无太多人地专名，反倒是语句间的逻辑层次需要细分。(46)史浩用间点处理的“句分而意犹属”，恰恰就是在传统的“句”中，将与上下文关联密切者界定为另一种停顿类型。与史浩时代相近，绍兴末年，毛晃在《增修互注礼部韵略》(以下简称《增韵》)“读”字条给出了对“句—读”二级术语的定义：“凡经书成文，语绝处谓之句，语未绝而点分之以便诵咏，谓之读。今秘省校书式，凡句绝则点于字之旁，读分则点于字中间是也。”(47)由此可以推知，在南宋初年，“句—读”二分的观念和符号体系已经形成，其演进又分为两个阶段：第一步是在传统的“句绝”之下，标识出并列专名间的小停顿，第二步则是在“句绝”之中，区分出一部分语义与下文连属的小句，称之为“读”。
这种“句—读”二分产生的历史背景，是校书、经筵进讲等宫廷文化活动中的“点句”实践。早在北宋元祐年间(1089年左右)范祖禹有札云“昨进讲《论语》，伏见旧本点句差误不少”，乞请重为改正，(48)可见当时哲宗所读系臣下点出句读的本子。此类点书活动，为句读符号体系的规范化提供了范例。南宋以降理学家的教育活动，进一步促进了“句—读”二级体系在一般士人知识世界中的流行和细化发展。《增韵》因其作者毛晃、毛居正父子学术倾向接近朱熹，被视为一种“道学的韵书”。(49)朱熹本人在绍熙五年(1194)经筵进讲《大学》时，亦有为宋光宗“点句读”的经历；(50)他对韩愈“沉潜乎训义，反覆乎句读”之说甚为推崇，(51)主张通过反复阅读文本来体会义理。在《四书章句集注》和《韩集考异》中，便多有朱子对经书、古文句读的细腻分析。在这种治学观念之下，朱熹后学逐步发展出了一套较为全备的“句读读书法”。相传为朱熹弟子黄榦所作的《勉斋批点四书例》便对“句”“读”的具体内涵有进一步的申说：
句：举其纲，文意断。
读：者也相应，文意未断，覆举上文，上反言而下正，上有呼下字，下有承上字。(52)
相对于《校雠式》，勉斋例对“读”作为“长句内小句”的具体情形有了更细致的分类解说。元儒程端礼在《程氏家塾读书分年日程》中录有《实勉斋例》，以《大学》《中庸》文句为例施以标点，说明黄榦批点法；又有《续补句读例》进一步解说句、读分析的20种情形，并注明是“以朱子门人以下诸儒所点修之”。(53)不难看到，理学家的师承脉络，对“句读读书法”在宋元时期的发展具有重要影响。根据元儒吴师道的总结，“闻标抹点书之法，始自东莱吕成公”，此后的递传，则主要在朱子弟子一系，经黄榦、何基、王柏传至张
、金履祥；至元代，金氏弟子许谦则为主要的传承者，尝点定《四书章句集注》、廖氏九经校本等经籍，“学士大夫咸所推服”。(54)程端礼所整理的句读法，亦继承自黄、何、王一系。(55)
从《程氏家塾读书分年日程》所保留的诸种“批点经书凡例”，可以清楚地看到宋元理学家的句读读书法体系的发展。概括言之，这一体系要借助“句—读”二级分析，实现对文本篇章结构、阐释层级等的深入理解。此体系所划分出的大、小停顿，在文本中相互接连，疏密交错，就构成了语段诵读时或缓或急的声音节奏，以语音的形式呈现了语句之间逻辑关系的层级远近。
依《续补句读例》所言，其要点略有以下数端：(1)列举篇章纲目的语句，纲为句，目为读。(2)上下文间存在正反对比、因果阐释等连属关系，特别是下文前有“故”等连词作承接时，一般上为读，下为句，以体现其语义关联；若有“此”等代词复指上文，则上为句。然程氏亦补充说明：倘上下文皆为“长段”，则虽有“故”字转承，亦可上下并标为句；倘下段“文意短急”，则虽有“此”字复指，上文为读亦可。可见句读二级分化，同时也受语句长短影响。(3)引用层次。如标志直接引语(“记当时对面答问之辞”)的“曰”字后为句，领起间接引语(“援引他书、他日、他人之言”)的“曰”字则连下文，不加点。(4)阐释层次。如顺解经文大意的文字，在解释未尽之前，都标读。(56)概言之，“句—读”二级体系，包含了对篇章层次、阐释层级(“经—注”关系)和句间逻辑的分析；而句读的具体判定，因应语句长短而有一定弹性，显现出音节因素对停顿层次划分的影响。
从先秦已有的断句单级体系，到南宋初年形成的二级体系，何以经过如此长的时间跨度方才完成此种分化？事实上，单级断句体系中未必不可以包含大小不同的停顿，只是使用者并不有意从名称上区分之。例如《文镜秘府论》所载句式分析，既可将五言诗的一整句称为“句”，也可将前二字、后三字分别视为一“句”，盖其皆停顿也。(57)由此观之，二级体系的意义并不在于分出更小的停顿，而在于以“句”“读”术语之别，凸显文本语义的不同层次。这当与宋代理学的教育方式有关。程、朱在读书研经方面反对汉唐以来繁琐的训诂注释，主张熟读涵泳，玩味经书原文以见义，(58)正须通过句读切分，对文本语脉层次作出更深细的理解。宋儒句读读书法的主要对象是以阐发义理为主旨的“四书”，而史浩所点《复性书》也是谈性论理的文字；《续补句读例》中特别提到“凡叙事体，自然句多读少”，“凡议论体，自然读多句少”，(59)都折射出“读”这一停顿层级的产生，当与理学教育中精读议论说理之文的需求颇有关联。元儒白珽云“每见古人所点书，句有极长者，不用读。要之句固有短长，更加之读，义理易见”，(60)正道出了“句”单级体系向“句—读”二级体系转变在澄清义理方面的功能。在理学教育中，句读之功用在于为学生的有声诵读提供指导。(61)如《程氏家塾读书分年日程》要求教师“先计字数，画定大段”，复令学生“点定句读”之后“面读”，要求“句尽字重道，则句完，不可添虚声，致句读不明”，(62)以重读、实声配合停顿之处，正是对“句读”形诸声音形态的进一步说明。不难看出，理学家之句读例，本质上是以读者的诵读为中心，而非要为古书提供一套固定的停顿标准，与现代标点符号以作者为中心的写作规范有所不同。
四、口吻与句调：从科举讲章到古文评点
“句—读”二级体系在宋元以降，以附刻圈点符号的形式进入书籍出版之中并持续流行。(63)元代开始，科举考试中突出了“四书”及朱子集注的重要地位，至明初，官修《四书大全》在正文和小注中，恰恰也皆采用了“勉斋例”型句读模式。(64)“句—读”二级体系与“四书”学相为表里，并通过书籍刊刻、科举刺激等外缘因素，成为可以传授并广泛流播的公共知识。在科举影响下，“句读”分析逐渐走向对“四书”“五经”文句几近过度阐释的细腻解读，以及对文字背后圣贤语气的推敲体贴，其代表便是明清时期的“讲章”类读物。此类书籍常以长句一气读、短句顿断读的方式，从散文典籍中重构出古人之声情。例如《孟子·万章下》“是天子而友匹夫也”，吕留良主张“凡书中‘而’字之上，必有一读”，“略逗断读，语意尤醒”；(65)即在“天子”后短暂停顿，凸显天子尊贵身份与礼贤下士行为之间的反差张力。相较于在注疏文本中解说经义，句读之讲求直接将经文内在隐奥的微义外显为断续、轻重、缓急等具象可感的声音形式，更能主导诵读者乃至听者对文本意涵的理解。
“四书”讲章中此类细致的读法探讨，激发了“句—读”二级体系进一步细化为三级体系的潜能。明代讲章中已出现比“读”更细微的停顿，如顾梦麟分析《论语》的“君子周而不比”，主张“‘君子’二字宜小顿，言惟君子，故周而不比也……不要滑口读过了”。(66)这里的“小顿”应为“读”之下更短的停顿，在主语后一顿，表示强调，郑重阐述儒家“君子”概念的内涵。清初范凝鼎的《四书句读释义》，则明确建立了“句—读—顿”的三级体系：其“顿”多用于主语和谓语之间、动词和宾语之间的小间隔，例如“孟子顿见梁惠王句”“犹顿彼白而我白之读从其白于外也句”等。(67)这样便在“读”之下，点出了更小一级的停顿单位，指示了前后短语更紧密的联结。范书在术语结构上，当对《马氏文通》“句—读—顿”的三分有启发先导之功。(68)
围绕语气的句读二级乃至三级分析，既细化了语义的层次性，同时又塑造出长短错综等语音形式。明清学者所谓“句调”，就指向这种包括句间、句内的多层次的语言节奏。清代张谦宜《絸斋论文》将“节奏”定义为“文句中长短、疾徐、纡曲、歕薄之取势”，将“声响”定义为“文逗中下字之平仄、死活、浮动、沉实之音韵”，正是在“句—读”二级体系中剖析文章的声调构成。此外，在“句”的层级之上，不同句式之参差组织，则被称为“错落”。(69)句间“错落”和句内“节奏”，便是句读切分构成的声调效果。对句间长短错落的揭示，金圣叹是集大成者，其评点中常常通过自出手眼的断“句”标识，在呈现文本微言大义的同时，又形成错综之声情。例如《左传·隐公元年》祭仲劝谏郑庄公之语，金圣叹断句如下：
蔓句，难图也；蔓句，草句，犹不可除，况君之宠弟乎？
金氏特别将表示假设条件的“蔓”独立为一“句”，又将表示对比对象的“草”独立为一“句”，用较多的停顿读出。从点分实践上看，其处理与顾梦麟、范凝鼎在主语、谓语之间施以小顿有类似性。金氏的基本用意，是通过条件主语(蔓、草)后的停顿，凸显出递进的“三层翻跌”。故金批指出“试取本文，依我所句读之，便见纸上祭仲眉毛都动”。同时，在字句长短方面，“草”和“君之宠弟”又以音节上的悬差(一字、四字)承载语义上的对等关系，是“长短参差都好”。(70)这种对长句、短句错综配合的处理，在金圣叹的评点中数见不鲜。又如《左传·僖公九年》齐桓公回答周天子使臣之语：
从“小白”到“敢不下拜”，传统处理为一读、五句，金圣叹则刻意连读为一长句，认为“无下拜”三字是自注“天子之命”(命令的内容)，“恐陨越于下以遗天子羞”十字是自注“无下拜”(不必下拜的理由)；“只为添此两重自注，便成袅袅二十六字长句”。(72)而此后齐桓公的四个动作“下”“拜”“登”“受”，则被点为一字一断的四个短句，与前面的长句形成鲜明对照。金圣叹将此类句读称为“读法”，其渊源亦可追溯到宋元理学家的句读读书法，不过实质上已经超出了一般意义上理解字面文义的读书法，而是具有了修辞审美功能的文学批评。
值得注意的是，长句之内并不一定没有更短的停顿，此即张谦宜所说的句中“节奏”。如张氏批评茅坤效仿《史记》长句，但多用堆排、直排，或是“急口令，如果子铺招牌”，主张“长句必有节奏”，(73)针对的就是长句内部的停顿方式。例如茅坤《皆可园记》中“分畦而树椒、桂、桔、柚、柰、李、栌、梨、枇杷、橪柿、丹栗、玄枣、绯桃、绛梅、石榴、黄杨、金樱、银杏之属”，(74)是一个34字长句，但内部的韵律是连续重复一字一顿或两字一顿，较为单调，实际上并不能形成劲健的长句节奏。如《史记·春申君列传》“而李园女弟初幸春申君有身而入之王所生子者遂立”，康熙年间吴见思批“二十二字作长句，反简劲恰好”。(75)此句内部实际上可以分解为“而”“李园女弟”“初幸春申君”“有身”“而”“入之王”“所生子者”“遂立”等多个长短不一的小节奏单位，其间可因语法关系不同被赋予松紧不一的停顿，总体上又被一气快读，压缩到一整个大节奏单位之中，便产生了密集有力的语气效果。从明代“四书”讲章中的语气顿断分析，到清人以类似“打谱”的批点方式塑造古文中音节长短之变化，既是对句读语义功能效用的探索，亦是对节奏潜能的一种淋漓尽致的发挥。(76)
五、连读与断读：诗歌句读中的意脉伸缩
与上述散文典籍中的长短句读之法相似，明清时期的诗歌批评中，也出现了突破齐言句式、长短多元化的句读处理，主要表现为将五七言近体诗的多句连读为一句，或一句断读为多句，创造出错综变化的节奏效果。前后两句间存在强因果关联，或是倒装、引语结构时，便可连读为一长句。例如杜甫《课伐木》诗“报之以微寒，共给酒一斛”，上下二句之间是因果关系，谭元春主张“十字一句，断不得”，并阐释云，不寒给酒则为娱乐、苦寒给酒则为御寒，“微寒”正是强调报答之用意，故而需要凸显这种内在因果。(77)金圣叹也认为此联当“二句作一句读”。(78)“在野只教心力破，于人何事网罗求”，署名王维桢的《杜律七言颇解》指出如下：
此二句倒插法，十四字作一句读，才足。(79)
盖后句乃前句的前提条件(人欲网罗猎鹰，只会心力破碎)，通过连读不断将后果前因置于一“句”之内，方便读者将其作为一个整体语义单位来理解。又如王嗣奭《杜臆》指出“吞声勿复道，真宰意茫茫”是“十字作一句读”。(80)则是以引语关系，要求读为一句。这种“十字句”或“十四字句”，宋人《天厨禁脔》《沧浪诗话》已有注意，(81)明清学者则更明显地将其“具声化”而形诸“读法”之中。将具有密切意义关联的两句连读为一句，在声情上大抵需要加快速度，缩短感知时间，营造出紧密黏合的节奏感。
与连读相反的断读，则有两种音义功能：一是将一句五言(或七言)切分成两个语义单位，强调其间的断裂；二是分析五言(或七言)内部的节奏模式。类似的观察同样在宋元诗话中已经出现。前者如《潜溪诗眼》云“不知西阁意，肯别定留人”，下句选择疑问(肯别？定留人？)是“两节”；后者则如胡仔、韦居安称“静爱竹/时来野寺”为“折句”或“折腰句”，(82)张耒谓“落以斧/引以纆徽”系“变句脉”等。(83)明清批评家则用句读标识的方法，明确主张应按语义切分出句读来。如杜甫“不贪夜识金银气”，明代蒋一葵谓“上二字成句，下五字即解上二字，是折腰体”，(84)将此“折腰句”读断为两句；韩愈“落以斧引以纆徽”，胡震亨认为“蹇吃不足多学”，赵翼称其“终不可读”，(85)推测其意，似应是认为当按语义节奏读为3-4，故批评其在音节上拗口难读。(86)如果说“折腰句”是聚焦不同于主流节奏模式的句型(七言4-3、五言2-3)，清初黄生《诗麈》则更全面利用“句—读”二级体系，按“句中有读”详尽地列举分析了五言、七言诗句可能的各种音节结构。(87)同时，黄生又提出“断续句”的概念处理一联两句间的句读关系，例如“素琴/机虑静/空伴夜泉清”，要求“‘素琴’字略断，以下句续之，‘机虑静’三字另读”。(88)揆其用意，乃因“机虑静”的主语是人而非琴，故以一个“略断”的停顿展现这种主语转换造成的语义断裂，下一句“空伴夜泉清”则或当较快地接读(短于出句、对句之间通常的停顿)，表示与其主语“素琴”之间的遥相呼应。这种断句法无疑也是突破5-5齐言的习惯，以具声化的形式展现诗歌语义的曲折层叠。
将这种连读、断读的技术综合运用，便可创造出长短错综的句读声情。深受金圣叹影响的徐增，在其唐诗评点中便有“顿、挫、读”之句读实践。如戎昱“好/是春风湖上亭”，徐氏主张“‘好’字读断”，固因此一字系主语，更因为语音停顿正好给读者辟出思考涵泳的留白，故他解释云“‘好’字一顿，有无限想象模拟在内”。王翰《凉州词》四句更是被读作六“顿”一“挫”(4-3，2-5，4-3，7)：
葡萄美酒/夜光杯/欲饮/琵琶马上催/醉卧沙场/君莫笑/古来征战几人回
其中一、三句是常见规范的4-3节奏，第二句为2-5的折腰节奏，第四句则是一气连读酣畅淋漓的快节奏。徐增云“顿处皆截，挫处皆连”，可知所谓“顿”即断读，“挫”则连读，正是从句读读法的角度为“顿挫”注入新意。(89)
更可注意的是，这种细分句读的批评风气，并不仅限于五言、七言古近体诗，亦被用于《诗经》的读法。《大雅·生民》“以赫厥灵，上帝不宁”，徐奋鹏《诗经捷渡》旁批“二句作一句读”，应当是将其作了类似“倒插句”的解读，以前句为果，后句为因，连作一句读下。在《诗经》原句中标识更短的顿断，则往往是出于渲染语气的目的。如《周南·卷耳》的“云何吁矣”，牛运震批“作两句读”，铁保亦谓“‘云何’二字一断，‘吁矣’二字另读”。意盖以前二字为设问，后二字为慨叹回答也。故牛氏称其效果是“顿挫呜咽”，“短歌微吟不能长”。(90)事实上，《诗经》、唐诗在产生之初或有配乐歌唱，但对于明清时期的读者，由于古乐不传，更常见的接受方式还是诵读。因此，脱离音乐性制约下的传统分句，从语义句读出发重新构建文学经典的节奏模式，也就成为自然的选择。
六、文理与律调：词谱中“读”的运用
与诗文批评的情况相似，明清之际的词谱中也引入了“句—读”二级体系，通过更深入地细分词句的节奏类型，实现了句式分型、词调辨体等文学批评功能，显示出语义因素对词作诵读的影响。近年来词学界的研究已经指出，明代词谱大多使用单级“句”，清代则引入了下一层级的单位“豆”，形成韵(韵/叶)、句、豆(读)三级符号体系。(91)例如苏轼《洞仙歌·冰肌玉骨》中的“绣帘开一点明月窥人”，明代《文体明辩》标为一个九字句，(92)清代《钦定词谱》便将前三字作为一豆，处理为“绣帘开读一点明月窥人句”。(93)“豆”的引入，首先可以对长句内部的节奏作出更为细腻的描写。如赖以邠《填词图谱凡例》即指出“长短之句，字数虽同，其读断各别，当详摹之”，并列举了四字句(2-2，1-3)、五字句(2-3，3-2)、七字句(4-3，3-4)的不同句读模式。(94)《钦定词谱》分析了六言、七言、八言的不同句读，并有意识地将“折腰句”用“读”点开。如体式相近的《端正好》和《杏花天》两个词牌，《钦定词谱》认为，按前后段结句的句式，“六字折腰者为《端正好》”(如杜安世“透素光读穿朱户韵”)，“六字一气者为《杏花天》”(如朱敦儒“无路踏青斗草韵”)。(95)六言句的2-4句式被处理为一气连读，3-3句式则是中间读断的“折腰句”。沈雄《柳塘词话》举“人憔悴不似丹青”等词句为例，主张“句中上三字须用读断，谓之折腰句，不是一句七言诗可填也”；(96)也是主张3-4“折腰句”不同于常见七言诗句(4-3)，须在中间停顿。与前述明代以来诗歌批评的情形类似，清代词论家用“读断”这种外显形式，使“折腰句”获得了音节上的表征。
其次，“豆”的引入也为词调体式的细分提供了依据。如《钦定词谱》将苏轼《洞仙歌·冰肌玉骨》中“绣帘开读一点明月窥人句”作3-6读，辛弃疾同词牌作品中对应句“记平沙鸥鹭读落日渔樵句”则读作5-4，并以“句读小异”，列为“又一体”。(97)在句式切分有歧异的情况下，“读”作为“句”内的下一级停顿，具有更灵活的兼容性。例如《相见欢》上阙末，李煜的“寂寞梧桐深院锁清秋”，前人从语义的角度，或读为一整个九字句，或是六字句加三字句(寂寞梧桐深院/锁清秋)，又或四字句加五字句(寂寞梧桐/深院锁清秋)，(98)均属合理。但词谱多标明句数，此处究竟是一句还是二句，便可能引起争议。使用“读”来切分，则可规避此类矛盾。《钦定词谱》将此句前六字后的停顿处理为“读”，至第九字方成一句，并指出“或上四下五，或上六下三，句法俱蝉联不断”。(99)如此在整体九言句中，内部的“读”分就可以相对灵活地兼容“寂寞梧桐深院读锁清秋”或“寂寞梧桐读深院锁清秋”的不同顿断方式。
清代词谱中的句读分析，明显是以语义作为重要考量，相对弱化了“音乐性”的影响。明代杨慎《词品》尝指秦观《水龙吟》换头落句，“以词意言”是“念多情但有，当时皓月，照人依旧”，“以词调拍眼”则当为“念多情，但有当时，皓月照，人依旧”。(100)万树《词律》批评此说，质疑“词调拍眼今已无传，升庵何从考定”，借此提出词体断句的一般准则：
分句之误，更仆难宣。既未审本文之理路语气，又不校本调之前后短长，又不取他家对证。随读随分，任意断句，更或因字讹而不觉，或因脱落而不疑，不惟律调全乖，兼致文理大谬。(101)
万树所言兼顾律调、文理，从理论上看固然是完美的理想，但从实际操作讲，由于“拍眼无传”，后世学者只能通过对本调上下片或同调之词作文字比勘，间接、部分地逼近“律调”的真相。(102)而文字本身的“理路语气”，则是实实在在可以验证的。故《词律》中，多有从文理、语气出发质疑前人词谱断句之例。乾隆年间李文林在其《诗余协律·发凡》中云“自宫调失传，词中拍眼莫可详究。作者但依腔填句……然须字句自然，折转流利”，(103)也是从后人学习填词的角度，强调文理的重要性。与前述诗歌的情况相类似，在词乐失传之后，拍眼、宫调等并非人所共晓的公共知识，对一般读者乃至作者而言，词的接受方式也由演唱转为诵读，故不能不通过句读切分，完成一种以语义节奏重建音节节奏的实践。
结语
从历史发展看，句读观念经历了从单级(句)到二级(句—读)再到三级(句—读—顿)的演进过程，离析、描述语句中停顿的概念工具日益细密。唐代之前，句读分析在审美方面，主要是基于诗、骈文等句式相对整齐的文体，聚焦不同长度句式的声情效果；宋代以降，随着古文作为文学体类的兴起，以及深入分析经书义理层次的需要，句读在文学阐释与批评中也适应散行文字的特点，转而在逻辑层次、长短幅度(极长句与极短句)、错综搭配中扩展其功能。具体而言，句读所涉及的语言停顿涵盖了句内节奏、句间错综乃至篇章中的意脉层次，具有丰富的文意阐释和文学批评内涵。连读长句往往以劲健的音节特征，显现较高的语义密度或较强的逻辑关联；断读短句则或以停顿留白表达强调，或以短促、密集的声情塑造具有跳跃、流动、紧张感的节奏效果。相对平衡整齐的句式连用，大多形成平缓稳定的气韵；而“长”与“短”的变换组合，则会增强文气流转之动力；若为极长、极短的强烈对比，就更以艰涩的声情，传达出警策之意味。
在理论层面，句读所代表的中国古典节奏美学具有基础性、跨时空性、语言本位、文体聚焦、读者导向五个主要特征。
其一，句读作为划分语句停顿的手段，在塑造语言节奏的众多因素中居于基础地位。声调平仄、语词重复、轻重升降等手段，可以说都是在句读切分出的语言单位之上，进一步叠加、强化节奏感；句式长短、奇偶交错、语气缓急等更是直接以句读为依托。古典诗文的不同文体实现韵律节奏的方式各有侧重，而句读停顿则是一个跨文体的普遍标准。
其二，句读通过停顿，在语流中将语法、语义内涵作具声化的呈现，体现的是与理解息息相关的音义节奏。语音的历时演变，会在不同程度上影响后代读者对声调、押韵等节奏表征的认知，而语义理解则是跨越时代的“以意逆志”，保证了中国文学古今传承的连贯性。“五四”以后，新诗格律讨论中所谓“自然节奏”，(104)实际上就可以追溯到古人的句读。因此，句读所指向的音义节奏，对今人理解古代文学经典乃至建立新的汉语文学节奏模式，都有重要参考意义。
其三，句读节奏美学是一种基于诵读行为的有声艺术实践，虽然也可能受到配乐的影响，但其“音乐性”主要体现为语言本身的韵律属性。诗、词等文体中的句读，大体上呈现出从受制于配乐，到脱离原始音乐语境、聚焦语言本身音义停顿的演变。例如《诗经》早期章句恪守传注，后期评点则尝试不同句读可能，以及词谱早期保留长句，后期划分“豆”断，皆其例也。这种现象反映了文学批评从音乐审美中独立，转而从语言自身探索其节奏模式的发展过程。
其四，句读在古代各种文体中普遍存在，而在不同文体中又有不同的焦点。除了诗/词/文、骈/散等大端区分，在古文内部，亦有议论文“读多句少”、叙事文“句多读少”等不同的表现。对句读的考察，应当成为古代文体学研究中的一个重要因素，对现当代的文体风格研究亦有参考价值。
其五，句读是读者借由文本通向作者的方式，但其重心尤在读者。作者之声(写作时之沉吟)被文字记录下来，其声音特征一部分会被字音、字数等有形形式承载，也有一部分会托诸句读这一隐藏于字里行间的无形形式。书面文本经由诵读，又重新被还原为声音形态，读者虽然未必能原原本本地“复刻”作者的“原声”，却能够以自己的“心声”，能动地实现与作者的“共鸣”。停顿、缓急乃至轻重高下等依托于句读的诵读特征，实质上反映了读者理解、感知文本的时间历程。在需要强调的语词之后轻微停顿，正是驰骋神思、想象意境的时间留白；长句一气读下，往往则是要短时间内在读者脑海中连续叠加语义密度，达到意蕴充足、劲健有力的表达效果。
概括言之，句读是关合书面、口头两种文学形态之枢纽。通过激发潜藏于文字中的声音属性，线性堆积的文字符号被赋予了长短错综的韵律形态，产生了一种音义结合的节奏美学。这正可以提醒我们，“书写时代”同时也是“诵读时代”，声音及其携带的意义、情感，构成了文学底层绵延不绝的生命力。
注释：
①参见吕叔湘、王海棻编：《〈马氏文通〉读本》，上海：上海教育出版社，2019年，第45—50页。
②李兆洛：《养一斋文集》卷3，《清代诗文集汇编》第493册，上海：上海古籍出版社，2011年，第38页。
③阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第3348页。文学研究中的节奏问题与音乐存在两种交涉：一是譬喻式的，如以音乐术语“节奏”喻指语言中的节奏；二是影响关系，配乐歌唱的文学作品，其语言节奏或受音乐节奏制约。本文的焦点是文学语言本身的节奏，关于音乐节奏对语言节奏可能的影响，也会适度涉及，但并不作为重点。关于语音律与音乐律的关系，参见张健：《语音的美学：刘勰的声律论》，《北京大学学报》(哲学社会科学版)2024年第1期。
④参见朱光潜：《诗论》，重庆：国民图书出版社，1943年，第236页。
⑤王力《汉语诗律学》(1958年新知识出版社初版，1979年上海教育出版社增订本)对近体诗、古体诗、词、曲、白话诗的声律、语法模式都有详尽描写和研究。此后松浦友久、葛晓音、冯胜利、蔡宗齐、谢思炜、杜晓勤等学者继有深入探讨。
⑥杜甫著，仇兆鳌注：《杜诗详注》卷17，北京：中华书局，1979年，第1484页。
⑦曹剑芬、王洪君、邓丹等语言学学者的研究表明，现代汉语中主谓、偏正、动宾等语法结构呈现为松紧不同的音顿类型，杜晓勤指出，古典诗歌中韵律结构与语法的关系亦与之吻合(参见杜晓勤：《六朝声律与唐诗体格》，北京：北京大学出版社，2017年，第111页)。蔡宗齐已经注意到诗歌诵读中的顿歇即是句读，但其关注点并不在句读本身(参见蔡宗齐：《语法与诗境：汉诗艺术之破析》，北京：中华书局，2021年，第32—43页)。
⑧松浦友久《节奏的美学——日中诗歌论》(石观海等译，沈阳：辽宁大学出版社，1995年，第178—182页)有“附说”一章讨论韩愈的散文节奏。冯胜利指出诗歌的韵律模式是齐整律，口语、散文则为长短律，颇有理论启发性(参见冯胜利：《汉语韵律诗体学论稿》，北京：商务印书馆，2015年，第38—46页)。
⑨参见吕叔湘、王海棻编：《〈马氏文通〉读本》，第45—50页。
⑩武亿《句读叙述》上卷《句读名义》：“‘句’训为止，‘读’作逗，亦训为止，并言文词皆有所住。……若以语未绝而点分之谓之读，此村校书所为，不可为义。”(清乾隆五十八年(1793)刻本，第2a—2b页)黄侃指出：“读亦句之异名，连言句读者，乃复语而非有异义也。”(黄侃：《文心雕龙札记》，北京：商务印书馆，2014年，第121页)孙坤亦主张中国古代缺乏严格意义上的小句、句子两级标点系统(参见孙坤：《中国古文标点特征和创制机理：与欧洲标点传统对比》，《中国语文》2015年第6期)。
(11)参见管锡华：《中国古代标点符号发展史》，成都：巴蜀书社，2002年，第50—51页。
(12)参见濮茅左：《〈孔子诗论〉简序解析》，上海大学古代文明研究中心、清华大学思想文化研究所编：《上博馆藏战国楚竹书研究》，上海：上海书店出版社，2002年，第12—13页；康少峰：《书手句读符号使用与竹简文字释读——以上博简〈子羔〉三篇为例》，葛志毅主编：《中国古代社会与思想文化研究论集》第3辑，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2008年，第365—367页。
(13)参见张涌泉：《敦煌写本文献学》(增订本)，北京：商务印书馆，2024年，第363—366页。
(14)参见沈培：《从简帛符号看古今人在标点方面的不同观念》，《中国文化研究》第9辑，首尔：中国文化研究学会，2006年，第111—126页；程鹏万：《简牍帛书格式研究》，上海：上海古籍出版社，2017年，第188页。
(15)黄侃：《文心雕龙札记》，第124页。冯胜利梳理了晚清以来“句读法”的发展，特别指出黄侃“古文中句读，以有时据气之便而为节奏”之说的理论意义(冯胜利：《从〈马氏文通读本〉的句读看古代散文的韵律》，“韵律与文体”国际学术工作坊会议论文，香港中文大学，2018年)。袁一丹指出黄侃所谓“声气句”试图模糊韵、散之别，涵纳一切文体(参见袁一丹：《创造一种新的可读性——文学革命前后的句读论及其实践》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第6期)。
(16)参见阮元校刻：《十三经注疏》，第570、572页。
(17)阮元校刻：《十三经注疏》，第564页；陆德明撰，黄焯汇校，黄延祖重辑：《经典释文汇校》，北京：中华书局，2006年，第120页。陆德明亦记录了另一种断句方式：“一读‘安’字上属，‘以乐其政和’为一句。”
(18)阮元校刻：《十三经注疏》，第609页。
(19)陆德明《经典释文》通过摘引经文并标记“绝句”，保存了汉魏以来注疏中有关经籍断句异说的大量资料，可以展现传统注疏中的断句之学的基本面貌。任远《句读学论稿》(杭州：浙江古籍出版社，1998年)辑录探讨了陆书有关句读训释的内容，可参考。
(20)阮元校刻：《十三经注疏》，第4666页。
(21)按毛诗《扬之水》第三章：“扬之水，白石粼粼，我闻有命，不敢以告人”(阮元校刻：《十三经注疏》，第769页)。武亿认为“四言谓第四句‘不敢告人’也”(武亿：《句读叙述》上卷，第3a页)。刘刚根据新出土安大简《诗经》此章作“扬之水，白石粼粼，我闻有命，不敢以告人，如以告人，害于躬身”，认为是指最后四句(刘刚：《〈诗·扬之水〉“卒章四言”新证》，徐在国主编：《战国文字研究》第1辑，合肥：安徽大学出版社，2019年，第78—82页)。武、刘两说并通。
(22)朱熹：《四书章句集注》，北京：中华书局，1983年，第53页。
(23)参见虞万里：《章句起源与初期形态蠡测——以安大简、阜阳简、海昏简〈诗经〉为中心》，《文学遗产》2024年第1期。
(24)参见朱凤瀚主编：《海昏简牍初论》，北京：北京大学出版社，2021年，第71—110页。
(25)参见马衡：《汉石经集存》，上海：上海书店出版社，2014年，第2b—21a页。并参见前引虞万里文。
(26)参见欧阳询撰：《艺文类聚》卷56，汪绍楹校，上海：上海古籍出版社，1965年，第1018页。
(27)阮元校刻：《十三经注疏》，第572—573页。
(28)欧阳询撰：《艺文类聚》卷56，第1018—1019页。
(29)《太平御览》卷586，北京：中华书局，1960年，第2639—2640页。
(30)成伯玙：《毛诗指说》，纳兰性德：《通志堂经解》第7册，扬州：广陵书社，2007年，第203页。
(31)阮元校刻：《十三经注疏》，第572—573页。
(32)钱锺书：《上家大人论骈文流变书》，《光华大学半月刊》第1卷第7期，1933年。
(33)张少康：《文心雕龙注订语译》下册，北京：北京大学出版社，2024年，第113页。
(34)(35)参见遍照金刚撰，卢盛江校笺：《文镜秘府论校笺》，北京：中华书局，2019年，第442—444、258—259、442—443，283—284、46、283、352、278页。
(36)参见遍照金刚撰，卢盛江校笺：《文镜秘府论校笺》，第444页。
(37)参见张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，南京：江苏古籍出版社，2002年，第555—559页。
(38)参见韩愈著，马其昶校注：《韩昌黎文集校注》，马茂元整理，上海：上海古籍出版社，2014年，第340页。
(39)参见陈昉：《颍川语小》卷上，《全宋笔记》第8编第4册，郑州：大象出版社，2017年，第152—153页。
(40)陈骙：《文则》，王水照编：《历代文话》第1册，上海：复旦大学出版社，2007年，第167页。
(41)今人亦可从目治、口治的角度，认为《春秋》等散文是视觉阅读，故长短幅度大，《诗经》系听觉诵读，故受制于发音持续时长的影响。但陈骙阐释的依据与此不同。
(42)吕祖谦辑，蔡文子注：《增注东莱吕成公古文关键》卷2，《续修四库全书》，上海：上海古籍出版社，2002年，第1602册，第83页；吕祖谦辑：《东莱先生古文关键》上卷，明刻本，第1a—1b页。
(43)参见谢枋得辑：《叠山先生批点文章轨范》卷4，北京：北京图书馆出版社，2005年，第1a页。
(44)陈骙：《中兴馆阁录》卷3，清吴骞抄本，第3b—4a页。
(45)《史浩集》，俞信芳点校，杭州：浙江古籍出版社，2016年，第531页。集中此札后有《辞免初除参知政事赐银绢第三札子》，考《宋史》本传载史浩宦履，此事在绍兴三十二年高宗内禅后、孝宗初即位时(《宋史》卷396，北京：中华书局，1977年，第12066页)，由此推测，点分《复性书》事或亦当在绍兴末至隆兴初年。
(46)参见郝润华、杜学林校注：《李翱文集校注》卷2，北京：中华书局，2021年，第13—28页。
(47)毛晃、毛居正：《增修互注礼部韵略》卷4，《原国立北平图书馆甲库善本丛书》第40册，北京：国家图书馆出版社，2013年，第1037页。此条末标“增入”，按《增韵》卷首署“衢州免解进士毛晃增注，男进士居正校勘重增”；据此体例，“读”字条当系毛晃增入之内容(毛居正所增字条末标“重增”)，其时代不晚于毛晃《拟进增修互注礼部韵略表》上书时间绍兴三十二年十二月。关于《增韵》体例，参见宁忌浮：《〈古今韵会举要〉及相关韵书》，北京：中华书局，1997年，第259—260页。
(48)参见范祖禹：《范太史集》卷14《点论语札子》，景印文渊阁《四库全书》，台北：台湾“商务印书馆”，1986年，第1100册，第208页。
(49)参见平田昌司：《文化制度和汉语史》，北京：北京大学出版社，2016年，第88—92页。
(50)参见《续编两朝纲目备要》卷3，汝企和点校，北京：中华书局，1995年，第45页。
(51)参见黎靖德编：《朱子语类》卷104，王星贤点校，北京：中华书局，1986年，第2613页。
(52)程端礼：《程氏家塾读书分年日程》卷2，《四部丛刊续编》第49册，上海：上海书店，1984年，第21a页。程端礼还记录了一种“馆阁校勘法”作为勉斋例的源头，其中对“读”的定义是“凡人名、地名、物名并长句内小句”。相较于绍兴六年《校雠式》，此处明显融入了史浩所谓“句分而意犹属者”。按，元儒吴师道《题程敬叔读书工程后》认为此《勉斋批点四书例》实际出于王柏(鲁斋)，参见《吴师道集》，邱居里、邢新欣点校，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第615—616页。
(53)程端礼：《程氏家塾读书分年日程》卷2，《四部丛刊续编》第49册，第21b—25b页。
(54)《吴师道集》，第723—724页。
(55)参见程端礼：《程氏家塾读书分年日程》卷1，《四部丛刊续编》第49册，第3b页。
(56)参见程端礼：《程氏家塾读书分年日程》卷2，《四部丛刊续编》第49册，第23a—25b页。
(57)参见遍照金刚撰，卢盛江校笺：《文镜秘府论校笺》，第258、283—284页。
(58)参见程水龙：《〈近思录〉集校集注集评》(修订本)卷3，上海：上海古籍出版社，2019年，第384—385页。
(59)程端礼：《程氏家塾读书分年日程》卷2，《四部丛刊续编》第49册，第24a—24b页。
(60)白珽：《湛渊静语》卷1，清张德荣抄本，第21a页。
(61)欧洲中世纪标点符号的发展，与礼拜仪式中念诵经文的需求有关。这与中国在世俗教育中丰富、细化句读符号的情况，正可形成有趣的对照。参见M.B.Parkes,Pause and Effect:An Introduction to the History of Punctuation in the West,Aldershot:Ashgate Publishing Limited,1992,p.76.
(62)程端礼：《程氏家塾读书分年日程》卷1，《四部丛刊续编》第49册，第4a—4b页。
(63)参见岳浚：《相台书塾刊正九经三传沿革例：二种》，上海：上海古籍出版社，2024年，第46—47、3—4页。
(64)参见胡广等纂修：《四书大全》，济南：山东友谊书社，1989年。
(65)俞国林编：《吕留良全集》第9册，北京：中华书局，2015年，第1379页。
(66)顾梦麟：《四书说约》卷4，《四库未收书辑刊》，北京：北京出版社，2000年，第5辑，第3册，第150页。
(67)参见范凝鼎：《四书句读释义》卷12、卷17，《四库全书存目丛书》，济南：齐鲁书社，1997年，经部，第180册，第6、218页。
(68)马建忠对“顿”的定义与范凝鼎不同。例如，并列专名之间的小停顿，范书承《校雠式》以来之旧轨，视为“读”(子夏读子游读子张读皆有圣人之一体句)(参见范凝鼎：《四书句读释义》卷13，《四库全书存目丛书》，经部，第180册，第62页)，《马氏文通》则视为“顿”，盖马氏所云“读”须主谓俱全(参见吕叔湘、王海棻编：《〈马氏文通〉读本》，第634—635页)。
(69)参见张谦宜：《絸斋论文》卷2，王水照编：《历代文话》第4册，第3888页。
(70)参见陆林辑校整理：《金圣叹全集》第5册，南京：凤凰出版社，2016年，第10页。
(71)杜预注，陆德明释文：《春秋经传集解》，北京：北京图书馆出版社，2003年，第23a页。
(72)参见陆林辑校整理：《金圣叹全集》第5册，第90页。
(73)张谦宜：《絸斋论文》卷2，王水照编：《历代文话》第4册，第3889页。
(74)《茅坤集》，张梦新、张大芝点校，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第3册，第606页。
(75)吴见思评点：《史记论文》，台北：台湾中华书局，2019年，第425a—425b页。
(76)明清评点家的这种句读分析常用于表达对文本的独特理解，未必可成为当时一般文士普遍的理解；但这并不妨碍其成为一种文学批评的工具。事实上，古人的“句读”恰恰保有相当程度的灵活性，使读者获得个人创造性解读之空间。
(77)参见钟惺、谭元春编：《诗归·唐诗归》卷19，《四库全书存目丛书》，集部，第338册，第313页。
(78)陆林辑校整理：《金圣叹全集》第2册，第687页。
(79)王维桢：《杜律七言颇解》卷2，明嘉靖刻本，第2b页。
(80)王嗣奭：《杜臆》卷3，上海：上海古籍出版社，1983年，第86页。
(81)参见严羽著，张健校笺：《沧浪诗话校笺》，上海：上海古籍出版社，2012年，第363—365页。宋代诗话关注的是上下二句不用对仗，与明清论者有别。
(82)参见胡仔：《苕溪渔隐丛话》前集卷41、前集卷36，北京：人民文学出版社，1962年，第281—282、241页；韦居安：《梅礀诗话》卷上，丁福保辑：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第545页。
(83)参见朱杰人、严佐之、刘永翔主编：《朱子全书》第19册，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2002年，第395页。
(84)周珽辑：《删补唐诗选脉笺释会通评林》，《四库全书存目丛书补编》，济南：齐鲁书社，2001年，第26册，第451页。
(85)胡震亨：《唐音癸签》卷4，上海：古典文学出版社，1957年，第26页；赵翼：《瓯北诗话》卷3，霍松林、胡主佑校点，北京：人民文学出版社，1963年，第32页。
(86)理论上后人诵读此类“折腰句”，可以有两种方式。一是按照主流音节节奏读(如七言读为4-3)，这样诵读时音节层和语义层便产生某种张力。如叶嘉莹即主张“古人诗词之读法，原有依声律为准之读法，与依文法为准之读法二种”，并主张吟诵时“应依声律为准”(叶嘉莹：《论苏轼词》，《中国社会科学》1985年第3期)。二是改变惯常音节习惯，按照语义节奏来读，如“静爱竹/时来野寺”就读为3-4，上述张力就表象化为本句的音节和同篇其他诗句或诵诗习惯之间的张力。
(87)参见黄生：《诗麈》卷1，诸伟奇主编：《黄生全集》第4册，合肥：安徽大学出版社，2009年，第316—317页。蔡宗齐注意到黄生“发现另一种前人很少论及的语义顿歇节奏”，并指出此种节奏“与一般散文的顿歇没有什么不同”(蔡宗齐：《语法与诗境：汉诗艺术之破析》，第37页)。元代《木天禁语》的“句法”部分已有对七言诗内部停顿的归纳，然较黄生为简略(参见张健编著：《元代诗法校考》，北京：北京大学出版社，2001年，第167—171页)。
(88)黄生：《唐诗矩》，诸伟奇主编：《黄生全集》第4册，第166页。
(89)参见徐增：《说唐诗》卷12、卷10，樊维刚校注，郑州：中州古籍出版社，1990年，第278、230页。
(90)张洪海辑著：《诗经汇评》，南京：凤凰出版社，2016年，第679、13页。
(91)参见吴雨辰：《明清词谱句读演化考——以“豆”的产生为中心》，《文学遗产》2023年第2期。“韵”表示首次出现的韵脚字，“叶”则是其他韵脚字。
(92)参见徐师曾：《文体明辩》，《四库全书存目丛书》，集部，第312册，第546页。
(93)陈廷敬等：《钦定词谱》卷20，清康熙五十四年(1715)内府刻本，第11a页。
(94)参见赖以邠编著，查继超增辑，查曾荣、王又华同辑：《填词图谱》，余意整理，上海：华东师范大学出版社，2022年，第1页。
(95)陈廷敬等：《钦定词谱》卷10，第24b—26a页。
(96)唐圭璋编：《词话丛编》，北京：中华书局，1986年，第840页。
(97)参见陈廷敬等：《钦定词谱》卷20，第11a—13a页。
(98)卓人月、徐士俊《古今词统》卷3读作九字句(参见《续修四库全书》，第1728册，第512页)。徐师曾《文体明辩》(第624页)和万树《词律》(清康熙二十六年万氏堆絮园刻本，第24b页)皆点为六字句加三字句。吴绮《选声集》将辛弃疾《相见欢》对应句读为“记得昨宵句归路笑儿童叶”，即四字句加五字句(参见吴绮：《选声集》，《四库全书存目丛书》，集部，第424册，第445页)。
(99)陈廷敬等：《钦定词谱》卷3，第1a-1b页。
(100)唐圭璋编：《词话丛编》，第436页。
(101)万树：《词律》，第14b-15a页。
(102)本调中上下两片的句式可能存在不一致的情况，他家同调之作，若句读歧异，也可解释为“又一体”。因此，“律调”的规范颇难有定说。蔡国强主张词句中的平仄可以暗示读断方式，从另一角度为探讨其音乐性提供了参考(参见陈廷敬等纂，蔡国强考正：《钦定词谱考正》，上海：华东师范大学出版社，2017年，第1页)。
(103)李文林编著：《诗余协律》卷首，欧阳明亮整理，上海：华东师范大学出版社，2022年，第27页。
(104)参见李章斌：《“声”的重构：新诗节奏研究》，南京：南京大学出版社，2025年，第3-20页。
