文学作品的主人公，向来是走出“内卷”的多，依赖“内卷”的少。就此而言，法国当代作家皮埃尔·米雄（Pierre"Michon）的成名作《微渺人生》（Vies"minuscules）大概创造了少数中的少数，其主人公过着一种人生，却“卷”出了多重面相。
一、不得意的写作者
“那趟火车之旅很吓人；我应该把它写下来，但我办不到，我把自己逼到墙脚下，却不够格做泥瓦匠。在穆里乌，我的地狱变了；而我从此要忍受的便是这个地狱。每天早晨，我把白纸放在书桌上，徒劳地等待神恩来填满它；我走进神的祭坛，仪式道具已就位，左手边是打字机，右手边是纸……神恩定不会不来。但它没来。”
在《微渺人生》里，主人公“我”的名字没有直接出现。一些细节透露：“我”叫作皮埃罗·米雄（Pierrot"Michon），二十世纪四十年代中期出生于法国克勒兹省的卡兹村，由母亲抚养长大；七十年代初，“我”因所在小剧团解散而待业，成了一个有文思却不得意的自由写作者——这些皆闪现着皮埃尔·米雄本人的影子。为了写出惊世大作，“我”几乎不顾死活地寻找、制造各种自以为有利的条件，并且固执地相信，神恩会在某个瞬间“神奇地降临，实实在在地引发质变，将我的身体化为文字”，而“我”必会抓住时机，“趁着眩晕时刻的最高峰写作，在激动、狂喜或不可思议的恐惧的最高峰写”。
理想诚然丰满，却难抵现实的骨感。时间不断证明，根本没有帕斯卡尔“火之夜”般的巅峰时刻，更没有普鲁斯特《追忆似水年华》般的鸿篇巨制，“我”的文字都是在神恩阙如乃至鸡毛遍地的日子里写出的，而且难成气候。颓废情绪和极端行为愈渐掌控“我”，进而消磨着“我”可怜的女友和母亲，她们终于不堪忍受，转身离开。对一个迷恋写作的人来说，持续难产已是莫大的痛苦了，何况还得忍受最忠实读者的丢失。天时地利人和，“我”几乎样样无缘，徒留半句自嘲：“拙劣的语言使用者。”不过，倘若跳出那些主观叙事，换到客观立场来看，“我”果真如此惨淡吗？也不尽然。“我”生动而细密地记述自己，同时穿插记述着若干他者，包括母亲安德蕾、女友玛丽安娜、外祖父母埃莉斯和菲利克斯、祖父母欧仁尼和克拉拉、情人克萝黛特、早夭的姐姐玛德莱娜，也包括出走的安德烈·杜孚尔诺、生平成谜的安托万·佩鲁榭、高中同窗班克卢兄弟、医院病友福柯老爹以及乡村神父乔治·邦迪等。这些已然超出“拙劣的语言使用”，进入文学创作的畛域。与此相应，“我”产出了不少创作果实，亦即《微渺人生》所呈现的：一个叙述者和多个被叙述者的人生故事，自传套他传的传记体式，虚实相生的美学效果，自主与自迫的辩证法，等等。总之，“我”确有所得，绝非惨然无收。
二、不完全的艺术家
一个有意思的问题是：“我”算作家吗？或者更宽泛些说，“我”算艺术家吗？
有学者总结道，《微渺人生》“审视了艺术家特别是作家的创作斗争，斗争核心在于艺术家对其身份的寻找”。这话中的“艺术家”显然指“我”，而“身份的寻找”则透露了“我”作为艺术家的不完全性。的确，在理想与现实的冲撞下，“我”至少养成了两种人格类型，一种是艺术家，另一种是小人物。两者趋向对立，却不至于彼此对峙。姑且用个类比来说吧，“我”此时此刻好像古斯塔夫·阿申巴赫，而下个场景就可能转换成利奥波德·布卢姆。
“较之于刻板的日常生活，艺术家需要更多的能量，足以把他们自己的某个部分投射到被创造的对象中去。”托马斯·曼小说《死于威尼斯》中的阿申巴赫树立了经典的艺术家形象。他因为一次突如其来的才思枯竭，临时起意去往威尼斯散心，不料在那儿迷上一个美少年，以至于流连忘返，染疫而亡。相似地，“我”游走各地，常常不为别的，只为写作。“我”曾逃离“在那儿什么都写不出来”的安纳西，前往“一座轻松、适合表露浪漫、有各式乏味冰雪运动的”小城穆里乌，也曾“飞去曼彻斯特，那里没什么重要的事，我在那儿第一次开始记笔记”。
不唯如此，“我”为自己的情感生活注入了许多神话色彩，乞求神恩时有狄俄尼索斯的狂热，出入酒吧时有纳西索斯的自恋，恋爱时也有伊卡洛斯的迷醉和坠落。此外，“我”还保持着相当高的艺术自觉，对欧美艺术名作信手拈来，并且有意识地再创造，比如根据格勒兹的画作《忘恩之子》和《受罚之子》想象一出关于“贪婪的孩子出走”的戏。
然而，“刻板的日常生活”又让“我”无比习惯甚至依赖，就像乔伊斯小说《尤利西斯》里的广告推销员布卢姆，走街串巷的钟表式生活令他倍感安稳。“我”太爱逛街、逛酒吧了。在“我”眼里，酒吧好似人们共同的精神收容所，“无能为力的男人们逃进酒吧，自吹自擂，一了百了”。“我”凭着肌肉记忆，“从一家酒吧走到另一家”，“从一家酒吧喝到另一家”，跟女友“一起散步，也许往另一个酒吧去”。《微渺人生》向来以小人物传（而非艺术家传）闻名，想必也是出于这样的缘故。
“我”抱着做神授者的理想，在两种人格间轮转了很久，却始终未见理想成真的迹象。无论“我”愿不愿意承认，“我”都只停留在不完全的艺术家上。到了某个时刻，恰如前面那段引文点出的，“我”悄然转向了泥瓦匠。
三、不够格的泥瓦匠
当然，“我”没有真的去做和泥、铺瓦的工作。与神授者相似，泥瓦匠的主要意义在于，它充当着“我”特定阶段的精神寄托。
在欧洲史上，泥瓦匠是古老而不可或缺的社会角色，他们与壁画师、雕塑师、建筑师等操纵着很多相同的工具和物料，因而与艺术家有着天然的甚至颇为紧密的联系。我们熟悉的建筑师帕拉第奥就是泥瓦匠出身，画家格勒兹也来自泥瓦匠家庭。雨果在《巴黎圣母院》中抛出一对比喻：“时间是建筑师，人民是泥瓦匠。”这愈发升华了泥瓦匠的形象。
“我”对泥瓦匠的叙述只有两处，而且分散在两个不连续的场景中，像是“我”在与不同背景下的自己捉迷藏。
一个场景在全书第三部分。“我”谈到祖父和父亲：祖父以泥瓦匠为业，为后代们留下了泥瓦匠传统。尽管在“我”眼里祖父无非是个平庸得有点儿可笑、可悯的粗人，这份家传也不见得有多光鲜，但因为祖父之于父亲、父亲之于“我”皆为成长道路上的缺席者，缺席常常代表未知、神秘乃至“神一样隐而不可及”，如作者所说，他“将缺席的父亲塑造为超自然存在”，所以泥瓦匠就具有了平庸与神秘的双重属性，而“我”对待泥瓦匠则像“贪婪的孩子出走”，怀着叛逆与敬畏双重心理。
另一个场景在全书第六部分，正值“我”离开安纳西、抵达穆里乌时。“我”的神授者理想并非从穆里乌开始，却是在此处渐入高潮又渐趋消解的，这大概与爱情的纵容及失恋的打击有关。“我”先轻描淡写地点出自己不够格做泥瓦匠，随即洋洋洒洒地详述自己如何妄求神恩。前后两事在“不够格”这点上衔接起来，隐隐地传达了一种由果溯因的逻辑关系：为什么“我”会联想到泥瓦匠且不免悲观？盖因神授者理想的落空使人万念俱灰。
外部世界给予泥瓦匠具象含义，而“我”在此基础上另加发挥，使其成为一个抽象的隐喻，与神授者暗相呼应。如果说神授者喻指不可及的目标，是轰烈的、暂时的，那么泥瓦匠就喻指可及但未及的目标，是和缓的、长久的。“我”在书写自己的各种求而不得，也在书写自己的精神史，乃至全部个人史。
四、潜在的功绩主体
在《微渺人生》首度问世的二十世纪八十年代，这种个人史写法并不常见。无论是传统的成长小说还是人物传记，都无法对其做出妥当的解释，因为主人公“我”成长的高光时刻并未得到特殊关照，其他生平经历也是以反常规的碎片化方式书写的。对当时的读者来说，这部作品显得格外陌生、新潮、有突破力，所以很快就被授予法兰西文化奖，后来更被公认为传记式虚构（fictions"biographiques）文学的奠基作，影响法国文坛至今。
或许让人稍感意外，当“我”跟随中译本迈入当今语境，来到习见“内卷”的人们中间，解释起来会容易得多。读者随着阅读的加深可以发现，“我”恰似功绩主体（Leistungssubjekt）的一个文学前影，“我”的个人史则相当于一部功绩主体的“内卷”史。
哲学家韩炳哲在解读新世纪人类个体的时候，创造性地使用了功绩主体这一称呼，并指出：“功绩主体不受外在的统治机构控制，没有外力强迫他工作或剥削他。他是自身的主人和统治者，或者说只屈从于自身……这种自我指涉性产生了一种悖论式自由，由于其内部固有的强制结构而转化为暴力。”简言之，功绩主体有意无意地养成了自我逼促的惯性，往往在言行上拥有高度自由，在精神上却处于低度自由，呈现出身心分离之势。当然，这种态势不全是消极的，它最起码保留了大环境所赋予的积极动因：“功绩社会使用一种积极的情态动词——打破界限的‘能够’。集体复合性的肯定句‘是的，我们可以办到’，恰当地表达了功绩社会的积极属性。”
在《微渺人生》里，自我肯定是“我”的精神起点，这甚至会上升到自我催眠。与此相合，一边享受言行自主，一边忍受精神自迫，是“我”写作生涯的常态，而且会导向某种不期然的平衡：“我必须为自己讨个公道：尽管神恩未降，但我仍抱希望，还写出了一篇短文的几个章节，写得慷慨激昂、紧跟潮流，我在里面进行了一种流于表面的‘探索’……”
应当说，生活中的多样体验（遇挫的痛苦、期待的快乐、自我斗争下的自洽等）正是“我”赖以进行创作探索的关键。假如“我”真的盼来神恩，一跃成为神授者，抑或光大家传，成为超级泥瓦匠，原本多样的体验恐怕会被单一的求仁得仁感所取代。如此，“我的写作就很难超越单一，也很难超越那些既有的成熟模式，特别是像玛丽亚从乡村少女变身圣母那样的神话故事，以及像布恩迪亚家族七代轮转那样的家族故事。换言之，正是引人自设圈套的功绩属性，深刻滋养着“我”的创作，为“我”的突破提供了良方。无论神授者还是泥瓦匠，还是别的什么，都是注定做不成的——做成即意味着驶入旧轨，趋向固化。
从《微渺人生》首发到中译本推出，转眼四十多年过去，新的语境赋予主人公新的含义。更重要的是，在今天，主人公除了是他自己，还是诸多功绩主体的同路人。他的成长史再次暗示我们：愿望不成，而太阳照常升起。
